Дягилев балет: Сергей Дягилев — Русский балет — Руссие сезоны

Содержание

Дягилев и Русские сезоны • Arzamas

Как Бакст и Нижинский, Стравинский и Павлова, Фокин и Баланчин прославили русский балет на весь мир

Автор Инна Скляревская

Давайте разберемся, что же такое знаменитый «русский балет». Ведь если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприя­тии иностранцев, то для осталь­ного мира — вовсе нет. Для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там все еще зовут Мариинку), а словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики, а об эффектном выходе за пределы классической культуры в первой трети ХХ века. Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультра­современный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная бале­рина в пачке, но нечто острое, непредска­зуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И нео­буз­данно живое.

Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Рус­ские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было напи­сано на их афишах.

Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопе­новский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как «Шопениана») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с «Шехеразадой», а все вместе оказы­вались неожиданным переплетением Европы и Востока. Старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включаю­щего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио­не­ток «Петрушки», и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстов­ских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петер­бурге был запрещен цензорами Священного синода.

«Команда» Русских сезонов была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, кото­рая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была пер­вой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл ее Бакст. «Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Вален­тин Серов, писавший в Париже ее знаменитый портрет. Известны также его вос­хищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».

В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако ее образ, внедренный Дягилевым в сознание европейцев, оказался парадоксально неевропейским. С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика ба­лагана и театра масок, все, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России. Вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было пропиа­рить — здесь этот современный термин вполне уме­стен — новейшее русское искусство. Но в сознании западного зрителя специ­фическая эстетика этих первых, предвоенных Русских сезонов крепко связалась с обра­зом русского балета и смоделировала представления о стране.

Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утонченной эпохи, которая позднее получила название «Сере­бряный век». Именно Серебряному веку с его стилем модерн и «мирискусни­ческим» пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж. Но парадокс в том, что в свою очередь Сере­бряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предпри­ятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и ди­намичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоен­ной культуры. Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную, да и это произошло не столько по внешним, политическим причинам, сколько по внутренним — художественным.

Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была еще страшнее. И в этой смене прежнего пафосного названия на новое прозаическое, уникаль­ного — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд), в этой неволь­ной смене имени заключена проекция тех страшных изменений, которые проис­ходили тогда с миром и человечеством.

В этом мире и в этом молодом, пока еще самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шел сначала к одной, потом ко второй войне, — в нем-то и расцвел феномен дягилевской антрепризы, главным свойством которой была способность дышать в унисон с веком, чутко реагируя на каждый запрос вре­мени, на малейшее дуновение перемен. В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или ее портретом, метафори­че­ским, но и документально точным, как слепок. Или, если хотите, — идеальным ее конспектом.

Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен. Во-первых, вопреки расхожему представ­лению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты вживую видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей, ее передовым отрядом. И, хотя сам образ передового отряда применительно к новым концепциям искусства, и вообще само это слово как термин («передовой отряд» на фран­цузский переводится как

avant-garde), возникли несколько позже и связаны для нас с другим пластом искусства, антреприза Дягилева по сути всегда именно передовым отрядом и была.

Начнем хотя бы с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Достаточно сказать, что именно здесь еще перед войной прошли мировые премьеры трех первых балетов Игоря Стравинского, который вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века.

Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дяги­лева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существо­вали великие модернистские школы в искусстве: например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже худож­ников из разных стран. Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку». Но именно Дягилев сумел объеди­нить все это у себя. Почти купеческая пред­при­имчивость, бульдожья хватка, безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная инту­и­ция художественная позволяли ему угады­вать, находить, увлекать, направ­лять по самому экстремальному пути и в одно­часье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников.

Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал — он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина этого — проект — тоже еще не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом, и каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов — каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф — был таким проектом.

Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалост­но сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта. До войны этот процесс — смены артистов и команд — шел медленнее: среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд, а среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин.

До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запу­стил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Фокин был глубоко оскорблен, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина. Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как тан­цов­щика, но к сочинению танцев он считал его патологически неспособным.

Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.

Блистательный, но короткий век Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста — в 1917-м. Вслушайтесь в эти даты: хотя вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки, рубеж обозначен четко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма.

Мирискусников стремительно вытесняет скандальная аван­гар­дистка Гонча­рова, затем ее муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. На­чи­нается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его зада­чи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с Европой.

Его сцено­графами поочередно становятся ведущие живописцы новых направ­лений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо. Этот проект можно назвать «Скандальная живопись на сцене». Сценография «Рус­ских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией. Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьезным изобра­зительным искусством, но придает новое направление развитию самой евро­пейской живописи, посколь­ку в круг интересов крупнейших художников-модернистов включа­ется театр. Так Дягилев начинает формировать пути мирового искусства.

Одновременно он одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, от Жоржа Орика до Франсиса Пуленка, а также их наставника и предводителя Эрика Сати. Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних. Молоды были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников.

Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое — Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин — работали у него практи­чески одновременно, в очередь. Это придавало художественному процессу небывалую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого, и, более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его хрестома­тийная фраза — «Удиви меня!» — как раз об этом.

Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе маль­чика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина (сначала Дягилев, как помним, делал ставку на Нижинского, но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и сошел с дистанции навсегда). С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов; в 1917 году именно он поставил легендарный балет «Парад», на музыку Эрика Сати, по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо. Мало того, что декорации были кубистические, Пикассо заклю­чил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.

Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вац­лава. Дягилев предложил ей ставить — и не ошибся. Ее «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других бале­тах — например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе» — Нижинская была изящна и иронична.

И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже вполне серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде, а в основе — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин — и почти сразу дает ставить.

Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства — и балета, и музыки, — ждала именно его. Самый осле­пительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская, и никогда не считал себя наслед­ником этого дела. Он создал свой, новый тип неоклассического танца и свой, новый тип балетного спектакля, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте — в США, куда его забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь поставил несколько сот балетов, совершенно непо­хо­жих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев.

Но не та ли прививка модернизма, которую он получил в «Русских балетах» в 1920-х годах, позволила ему создать столь живое и новое искусство на безу­пречно классической базе? Потому что Баланчин в своем творчестве, напол­ненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. И, кстати, не Дягилев ли продемонстрировал ему, как выживает частная труппа — в любых условиях? Годы спустя Баланчин восстановил в своем — а значит, и в мировом — репер­туаре два своих дягилевских балета: «Аполлон Мусагет» на музыку Стравин­ского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блуд­ный сын» на музыку Прокофьева — балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы. Здесь Балан­чин не тронул практически ничего, возоб­новив его как памятник Дягилеву: со всеми мимическими мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович, как всегда, придавал большое значение.

Судьбы хореографов, использованных Дягилевым (это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному. Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал. Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности. Фокин был человеком Серебряного века; Баланчин, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и слал в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.

Дягилев же был универсален — он вобрал в себя все: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой преда­тельств, цинизмом ком­мер­санта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху. Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру анало­гич­но тому, как на эту культуру влияло само время. А в более конкретном смысле это влияние — а точнее, воздействие — заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства. А еще Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагма­тичного: соединения высокого, каким считалось искусство, и низкого, каким многие из художников считали коммерческий расчет.

«Русский балет» Дягилева и вопросы коллективного творчества — журнал «Искусство»

Михаил Ларионов. Сергей Дягилев с цветком, 1915—1916

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Король Испании Альфонс XIII, старавшийся не пропускать ни одного представления дягилевской труппы во время её гастролей в Мадриде, спросил Дягилева: «Скажите, вы не шеф оркестра, не танцор, не пианист — что же вы делаете?». Тот отвечал: «Ваше величество, я как Вы. Я ничего не делаю, но я незаменим».

Исторический анекдот

Бенуа VS Бакст, Серов и Дягилев

В эпоху «Русских сезонов» Дягилев мог объявить основным автором балета любого из соавторов. Так и произошло с «Шехерезадой» в 1910 году. На парижской премьере в программке было указано — «Балет Л. Бакста». Это возмутило автора либретто, Александра Бенуа. Он считал себя создателем всего происходящего на сцене, хотя в статье в газете «Речь» и согласился с фантастической работой Бакста как художника.

Упоминая о «Жар-птице» в переписке, Бенуа постоянно употребляет словосочетания «нам не удалось», «мы пытались». Но когда речь идёт о «Шехерезаде», переходит к местоимению «я» — очевидно, имея в виду, что именно он писал либретто, разрабатывал мизансцены, и, следовательно, только он является автором балета. Подобная подмена местоимений не является чем-то принципиальным для Бенуа. Например, в мемуарах художник так описывает новости, доставленные Н. Н. Черепниным: «Он привёз обрадовавшее меня известие, что наш балет „Павильон Армиды“ назначен к постановке на сцене Мариинского театра»… И следом: «У меня всякая надежда увидать свой балет на сцене успела за четыре года молчания театральной дирекции совершенно погаснуть…» i (курсив мой. — А.М.). То есть менее чем за абзац балет из «нашего» превращается в «мой»: скорости присвоения не мешает краткость времени.

Юрек Шабелевский — Фаворит Зобеиды. «Шехеразада», «Русский балет Монте-Карло», 1930-е

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

О «Шехерезаде» Бенуа изначально тоже пишет как о «нашем коллективном произведении» i . Но, видимо, считает, что в этом «мы» всего важнее «я», как-то уже получилось при постановке «Павильона Армиды». Фокин вспоминает о фактически диктатуре художника: «Фантазировал, как автор либретто, больше всего Бенуа. Я старался принимать все его планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия» i . Полного согласия быть не могло: «изумительная любовь к искусству» у Бенуа, его «удивительный вкус и внимание к самой ничтожной детали» не могли заслонить «пристрастие к традициям» i  — качество, едва ли извинительное, с точки зрения балетмейстера-новатора.

В конфликте вокруг авторства «Шехерезады» было решено прибегнуть к помощи третейского судьи. На его роль пригласили Серова, человека с непререкаемым авторитетом среди мирискусников. Он принял решение в пользу Бакста, чем несказанно обидел Бенуа. Серов ещё и высказал своё мнение публично. 22 сентября 1910 года, полемизируя в газете «Речь» с оценкой Теляковским дягилевских постановок как нехудожественных, он подчеркнул коллективный характер работы: «Балеты Дягилева, поставленные сообща — Бакстом, Бенуа, Фокиным и Дягилевым, были положительно красивы, за исключением двух-трёх вставных номеров в сборных спектаклях…» i .

Александра Данилова — Жар-птица. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева» или «Русский балет Монте-Карло», 1926—1934

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

После этого Бенуа написал Дягилеву сердитое письмо, в котором отказывался от всякого дальнейшего сотрудничества. Тем не менее, Дягилев с Нижинским приехали к нему в Лугано, чтобы уговорить заняться «Петрушкой». Об этом же 21 октября / 3 ноября 1910 года ему сообщал из Биаррица и Серов: «А Дягилев всё-таки хочет предоставить тебе один балет…» i .

История, типичная для всех её участников

Бенуа обладал, как сам он признавал, «нервическим характером» и редко реагировал адекватно на конфликтные ситуации. Дягилев же был нечувствителен к вопросам этики, когда речь шла о работе. Если ему казалось, что Баксту плохо от частоты упоминания имени Бенуа в связи с «Русскими сезонами», он вполне мог «приписать» ему часть заслуг Бенуа при работе над «Шехерезадой». Притом, как бы ни была болезненна, а в чём-то и оскорбительна реакция Бенуа, Дягилев, уже привыкший к его эмоциональным эскападам, ради дела мог как ни в чем не бывало обратиться к нему с новым предложением. Он всегда так поступал. Во время обоюдоострой дискуссии со Стасовым он явился к критику с просьбой помочь напечатать статью. Самому Дягилеву редакторы отказывали, ссылаясь на добрые отношения со Стасовым. Позже он вернулся и к сотрудничеству с парижским продюсером Габриэлем Астрюком, хотя ещё не просохли чернила на письмах, которые француз рассылал императорской семье и петербургской аристократии ради компрометации русского коллеги. В интересах труппы Дягилев не раз пытался возобновить отношения с теми, с кем поссорился, казалось, навсегда — Фокиным, Анной Павловой, Кшесинской. Даже Нижинскому он простил женитьбу — скорее, правда, под давлением английских меценатов, чем по велению собственного сердца.

Сергей Дягилев, ок. 1924

Права на изображение принадлежат V&A Images — музею Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

Накануне сезона 1908 года Дягилев изучил авторскую партитуру «Бориса Годунова» и восстановил ряд фрагментов, исчезнувших из редакции Римского-Корсакова (с другой стороны, Дягилев выпустил сцены в корчме и у Марины Мнишек). В 1909 году он приехал в Петербург для работы с материалами «Хованщины»; оперу должен был завершить Равель (здесь Дягилев выпустил гадание Марфы и арию Шакловитого). Для создания «Женщин в хорошем настроении» (1917) он просмотрел 500 пьес Доменико Скарлатти и позднее предложил Винченцо Томмазини оркестровать некоторые из них. Для «Женских хитростей» (1920) Респиги должен был добавить танцевальные номера, согласовав их с Дягилевым. В «Волшебной лавке» вмешательства было больше: Дягилев не только отобрал для оркестровки Респиги фортепианные пьесы Россини, но и «урезал такты и пассажи, изменял аккорды, тональности и темпы, поправлял добавления Респиги» (Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь, 2009. С. 109). Авторов оригинальных произведений Дягилев тоже не оставлял без советов.

Для «Русских сезонов» Дягилев поначалу привлёк друзей по «Миру искусства». У многих из них были не только художественные, но и режиссёрские амбиции. Бенуа ставил спектакли даже у Станиславского. Он и там был невыдержан, о чём признаётся дневнику: «Нервность меня довела до скандала, я ушёл с репетиции…» (13.3.1913) i , «мне хотелось со скандалом выскочить, но я молчал…» (21.11.1913) i . Итог постановочным опытам Бенуа подвёл Мейерхольд, завершивший статью 1915 года «Бенуа-режиссёр» приговором: «Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором» i .

Тамара Карсавина — Жар-птица. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева», 1910

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Сколько бы ни расстраивался Бенуа из-за конфликтов по поводу авторства, либреттистом «Шехерезады» он останется навсегда. Но во многом благодаря декорациям и занавесам, что сделали для «Шехерезады» Бакст и Серов, и стала возможна революция в балетном театре. Она сопровождалась явными перекосами: «Танец сам по себе оставался наименее оценённым ингредиентом дягилевского рецепта. (…) Критики щедро уделяли внимание композиторам и художникам, которые наутро после премьеры просыпались знаменитыми, в то время как звёзды труппы, такие как Нижинский или Карсавина, вдохновляли лишь их преданных поклонников», и Гарафола даёт происходившему материалистическое объяснение: «Стеснённый финансовой нуждой, Дягилев воздерживался от того, чтобы просвещать свою парижскую публику. Вместо этого он пытался ослеплять и соблазнять её — в расчёте на то, что пребывание на пике моды и скандальная репутация создадут для его антрепризы нишу на парижском небосклоне» i . Кажется, исследователь недооценивает идеологическую составляющую в работе Дягилева. Заклинания о необходимости пропаганды русского искусства на Западе, которыми полна его переписка с императорским двором, была не только тактической уловкой. Куда больше, чем это представлялось его недоброжелателям, жизненную стратегию Дягилева определял культ искусства. Прибыль, о которой часто писали газеты, интересовала его в последнюю очередь. Во многом он исходил из идеалистического понимания искусства, в нём «сочетались эгоцентризм и сознание идейно-общественной значимости дела, которое он осуществлял. Ошибочно судить о нём на основании его отдельных высказываний, полных бравады, вызова и стремления эпатировать друзей и врагов. Многие его печатные выступления проникнуты духом полемики и понять их смысл можно только в контексте споров. И, наконец, Дягилев не оставался неизменным, неподвижным. Его эстетические взгляды (как и Бенуа) эволюционировали» i .

Дягилев VS соавторы

Миф о том, что Дягилев был тираном в творчестве, родился задолго до появления «Русских сезонов». Ещё в пору «Мира искусства» его упрекали в диктаторской манере поведения. Это ведь во многом из-за него произошёл кризис в самом объединении, после чего и возник «Союз русских художников».

Леонид Мясин — Иван-царевич. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева», 1926—1928

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Дягилев принимал решения самостоятельно, что не могло не задевать людей, с которыми он работал. Как редактор журнала, он порой не мог медлить, дожидаясь консенсуса между своими ближайшими сотрудниками. Как и в руководстве журналом, Дягилев брал на себя всю ответственность при выпуске спектакля. В газетной статье 1955 года Карсавина описывает аврал накануне премьеры набоковской «Оды»: «Дягилев, на первый взгляд, совершенно отстранился от участия в постановке. Однако она, великолепная во всех своих составных частях, проявляла печальные признаки того, что её тянут в разных направлениях. В ней было не больше координации, чем в оркестре без дирижёра. За пять дней до премьеры постановка всё ещё представляла собой бесформенную массу несогласованных между собой частей. Музыка, декорации и танец не связывались в одно целое. И в этот момент Дягилев взял на себя бразды правления. Он всех загнал, но больше всех себя самого. Высококомпетентный во всех вопросах искусства, он в последний час свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов. После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем» i . Были в истории «Русского балета» периоды, когда от труппы отдалялся Стравинский, когда происходили ссоры с Фокиным, Бенуа и Мясиным, но не было ни минуты, когда делами труппы не занимался бы Дягилев.

«В последний час Дягилев свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов. После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем»

Его влияние на репертуар не ограничивалось лишь выбором названий. Он несколько раз отклонял проекты декораций и костюмов Пикассо для «Пульчинеллы». Среди отвергнутых оказались интерьеры барочного театра и театра в стилистике Второй империи. В итоге Дягилев остановился на декорациях, близких к кубизму, и костюмах в духе комедии дель арте. Отвергнутые идеи Пикассо использовал позднее в работе над балетом «Четыре фламенко» i . Это решение сэкономило ему время и дало возможность сделать ещё и занавес, который был уже заказан Хуану Грису. Дягилеву пришлось придумать повод для отказа Грису, приехавшему уже было для работы i .

Коко Шанель. Костюмы к балету «Голубой экспресс», 1924

Права на изображение принадлежат V&A Images — музею Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

Совет — явление не юридического порядка. Но многие, работавшие с Дягилевым, пытались перевести отношения в плоскость закона. По сохранившейся в архиве Фокина переписке с помощником присяжного поверенного и присяжным стряпчим И. И. Бибиковым видно, насколько острыми были вопросы авторства в культуре начала ХХ века. «Вопрос о праве Вашем ставить для дирекции Императорских театров те же вещи, которые Вы продали Дягилеву, чрезвычайно сложен. (…) Основным вопросом для разрешения этого вопроса является то, насколько существенно различна будет постановка этих балетов на Императорской сцене от постановки их же Вами у Дягилева. А этот вопрос может быть разрешён только компетентной художественной экспертизой. Я думаю, что, продав Дягилеву балеты в опредёленных вещах, Вы продали ему не только те или иные технические приёмы, группировку, внешнюю аранжировку танцев, но Вы продали ему также и самую идею каждого балета, постольку поскольку эта идея принадлежит именно Вам, а не композитору или либреттисту. Постольку поскольку эта идея не Ваша, а композитора или либреттиста, она (идея) может конечно повторяться и в Ваших новых произведениях, но постольку, поскольку эти балеты и с внутренней и с внешней стороны являются продуктом Вашего личного творчества, они в постановке Императорских театров должны быть совершенно иными, нежели как Вы ставили их у Дягилева» i .

В сложных отношениях Дягилева с Фокиным не было ничего специфического, так выглядела ситуация в театральном мире начала ХХ века в целом. Вопросы, связанные с авторскими правами в российском театре, были практически не проработаны. В «Справочной книжке по театральному делу» (сост. П. М. Пчельников. М., 1900) содержится информация для художников и композиторов как таковых, но не для создателей театральных произведений. Принятие закона об авторском праве 20 марта 1911 года не улучшило ситуации, хотя сам закон фактически повторил нормы иностранных законодательств, прежде всего немецкого. Я. А. Канторович пишет, что «в прежнее время на мимодрамы, пантомимы и балет вообще не распространялось никакое авторское право. Между тем и в этих произведениях, как в кинематографических, содержание, в смысле концепции картин, расположения персонажей, мимического выражения эмоций, драматического хода действия и т. д., может представлять самостоятельный продукт творчества, который должен подлежать защите, как содержание всякого литературного произведения» i . Но даже работа режиссёра не попадает под юридическую защиту: «Трудность защиты режиссуры (вследствие которой ни в одном законодательстве не содержится никаких определений относительно этой защиты) заключается в том, что продукт того духовного творчества, которое проявляет режиссёр, как бы ни было оно значительно и вдохновенно, не может быть фиксирован в какой-либо внешней форме. Право же в виде положительного закона может защищать только те продукты духовного творчества, которые материализовались в форме слов и звуков, линий и красок» i . Потому режиссёрские разработки, если не было иного соглашения, оставались собственностью антрепренёра и нещадно копировались в провинции.

Пабло Пикассо. Костюм китайского фокусника к балету «Парад», 1917

Права на изображение принадлежат V&A Images — музею Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

С художниками Дягилев заключал, как правило, договоры, по которым эскизы оставались в их собственности, а декорации, занавес и костюмы переходили к нему (см., например, его письмо Пикассо 15.4.1919 по поводу «Треуголки» i с предложением о таком разделении прав собственности). Это оказалось предусмотрительно не только с точки зрения будущих гастролей, но и полезно при постоянных финансовых трудностях. Костюмы Бакста и Хуана Гриса были использованы при постановке «Богов-нищих», а продажа занавеса к «Треуголке» в 1926 году спасла «Русские балеты» от разорения.

О правах на балеты изначально не очень думали. Споры стали возникать в момент появления авторских отчислений, но в ряде случаев — как с «Парадом» в 1917 году — речь изначально шла о собственном месте в истории i .

Кокто VS Дягилев, Сати и Пикассо

Из сегодняшней перспективы группа авторов «Парада» выглядит звёздной. Но в 1917 году Сати многим казался маргиналом, Мися Серт считала его едва ли не отжившим своё стариком. Мясин публике был неизвестен (хотя в Лозанне в 1915 году он уже делал гениальные попытки поставить Стравинского) и Пикассо ещё не достиг зенита славы, когда Кокто в конце 1916 года познакомил его с Дягилевым. Да и сам Кокто был лишь молодым амбициозным литератором, либреттистом мало кому понравившегося балета «Синий бог». Но Дягилев принял его идею «Парада», которая, правда, сильно трансформировалась за время создания балета. Поначалу Пикассо уговаривал Сати максимально точно следовать идеям Кокто. Но сам художник в итоге стал больше прислушиваться к советам композитора, а не либреттиста, Сати же и вовсе перестал обращать внимание на самолюбие литератора, считавшего себя полновластным автором «Парада». Кокто не без раздражения отмечал этот факт в письмах, испытывая, видимо, ревность к тому, что ни Сати, ни Пикассо не проявляли прежде интереса к театру, а сам Кокто не считал себя новичком на сцене. Наверняка испытывал он неудобство и от того, что был самым молодым в этом творческом союзе: на момент премьеры Сати было 53 года, Пикассо — 36, а Кокто — лишь 28. Моложе был только 21-летний Мясин, но, как пишет Елизавета Суриц, «по существу, роль хореографа в этом спектакле была второстепенной. Он был в первую очередь исполнителем чужих замыслов, лишь в редкие моменты высказывавшимся от собственного лица» i .

Леон Войциховский — Французский менеджер. «Парад», «Русский балет Дягилева», 1917

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Несмотря на дружбу с Кокто, другой очевидец премьеры, Франсис Пуленк, тоже в первую очередь упоминает имена композитора и художника: «Весь Монпарнас ревел с галёрки: „Да здравствует Пикассо!“ Орик, Ролан-Манюэль, Тайефер, Дюрей и многие другие музыканты орали: „Да здравствует Сати!“ Это был грандиозный скандал. (…) Некоторое время „Парад“ незаслуженно презирали, но теперь он занял место в ряду бесспорных шедевров» (Ф. Пуленк. Я и мои друзья. Л., 1977. С. 57). «Антиимпрессионисткая, жёсткая, „конструктивистская“ музыка Э. Сати, акробатическая хореография Л. Мясина, кубистические декорации П. Пикассо» (Косачева Р. Балеты французских композиторов в «Русской антрепризе» С. Дягилева // Музыкальный современник. Вып. 2, М., 1977. С. 291.) составляли синтез того, что наполняло знаменитый термин Аполлинера, употреблённый им в программке «Парада» — l’esprit nouveau, новый дух.

Кокто выторговал себе 3000 франков авторских отчислений с каждого представления, которыми в итоге вынужден был делиться с Сати. Пикассо же получил лишь твёрдый гонорар за выполненную работу — 5000 франков, довольно немного, особенно по меркам инфляцирующей эпохи. Но и представлений оказалось мало — Дягилев боялся повторения премьерного скандала (в зале не утихали крики «дезертиры!». Кокто, как и автор статьи в балетной программке Аполлинер, успел побывать на фронте и теперь вновь оказаться в тылу). Не понимая реакции публики, в 1917 году Дягилев удалил из партитуры мегафон и всё радикальное, вроде стука пишущей машинки, азбуки Морзе, сирены и шума поезда (это привело к ссоре с Кокто, но недолгой.) В итоге никто не оказался удовлетворен полностью: балет на стыке традиционного мюзик-холла и радикального эксперимента «оказался компромиссом между кубизмом, ярмарочной поэзией и натурализмом» i .

Пабло Пикассо. Эскиз костюма к балету «Треуголка», 1920

Права на изображение принадлежат архиву Мануэля де Фалла (Гранада, Испания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

Кокто болезненно относился ко всяким попыткам обозначить иную, чем его собственная, иерархию авторства в «Параде». Но газеты отказывались следовать его логике. Рецензия в Daily Telegraph от 15 ноября 1919 года, опубликованная в дни дягилевских гастролей в Англии, характерна выбором имён: «Сати — Пикассо! Все, кто поклоняется ультрамодерну, как музыкальному, так и художественному, наверняка отреагируют на соединение этих двух имён…».

Если бы только Бакст мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»!

Кубизм и Пикассо оказались главными триумфаторами «Парада». В 1920 г. фотографии «парадных» декораций появились в книге Мориса Райналя о художнике. О снимке с оформлением спектакля для собственной книги «А всё-таки она вертится!» просил Пикассо и Эренбург. А одну из статей в программке написал лично Бакст, самый популярный художник довоенных «Сезонов». Если бы он только мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»! После войны Бакст лишь однажды получил заказ на оформление балета у Дягилева — это была «Спящая красавица» для лондонского сезона, восхитившая и публику, и критику, но парадоксальным образом оказавшаяся коммерчески неуспешной. Когда Дягилев окончательно расставался с соратниками довоенного периода «Русских сезонов», это было не предательством старых друзей, на что постоянно намекает Бенуа, но пониманием того, что художественный мир изменился, его горизонты раздвинулись, у искусства появился новый язык, но разговаривать на нём пока могут немногие. Эстетику русского свое­образия сменила эстетика авангарда; Бенуа с Бакстом в любом случае уступали место Гончаровой и Ларионову, но ещё надёжнее выглядела работа с уже известными Парижу молодыми авторами.

«Парад» стал звёздным часом Пикассо, точкой отсчёта его европейской славы. Даже те критики, которые воспринимали балет как скандал, отдали должное художнику. В борьбе же за первенствующую роль хореографа в создании балета финал ещё не наступил.

Редакция благодарит за помощь с иллюстрациями Государственную Третьяковскую галерею и программу «Первая публикация» Благотворительного фонда Потанина.

 

 

Сергей Дягилев и "Русский балет"

Евгения Илюхина, Ирина Шуманова

Рубрика: 

ВЫСТАВКИ

Номер журнала: 

#3 2013 (40)

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА С.П. ДЯГИЛЕВ ЗАНИМАЕТ ОСОБЕННОЕ МЕСТО - ЕГО ЛИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПОСВЯЩЕНО ВЕЛИКОЕ МНОЖЕСТВО ПУБЛИКАЦИЙ, НО, ПОЖАЛУЙ, НЕЛЬЗЯ УТВЕРЖДАТЬ, ЧТО КОМУ-ТО УДАЛОСЬ РАЗГАДАТЬ ФОРМУЛУ УСПЕХА ДЯГИЛЕВА. ДЛЯ МНОГИХ ОН НЕ СТОЛЬКО РЕАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК, СКОЛЬКО СОБИРАТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ ИДЕАЛЬНОГО ИМПРЕСАРИО. ТАЛАНТ ОРГАНИЗАТОРА, ФЕНОМЕНАЛЬНАЯ ЧУТКОСТЬ И ОТЗЫВЧИВОСТЬ КО ВСЕМУ НОВОМУ В ИСКУССТВЕ И, КОНЕЧНО, УМЕНИЕ НАХОДИТЬ БЛИЗКИХ ПО ДУХУ ЛЮДЕЙ И СРЕДСТВА ДЛЯ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ СВОИХ ПРОЕКТОВ - ВСЕ ЭТО ДЯГИЛЕВ!

Кажется, все, к чему прикасался этот «Медичи XX века», осуществлялось. Он обладал уникальной способностью вдохновлять других людей, объединять единомышленников и направлять их творческую энергию на создание новых видов и форм искусства. Хроника его жизни отмечает значимые этапы развития русской культуры начала XX века. Во многом его усилиями «кружок самообразования» А. Бенуа превратился в художественное объединение «Мир искусства», а одноименный журнал, руководимый им, положил начало новой эпохе книжной графики в России. Дягилев стоял у истоков нового понимания организации выставок. Широта интересов и безусловная компетентность позволяли ему знакомить современников с полузабытыми произведениями искусства прошлого и одновременно успешно предугадывать актуальнейшие современные тенденции. итогом этой деятельности стала организованная в 1906 году в Париже грандиозная Выставка русского искусства, раскрывающая историю его развития от древнерусских икон до работ будущих представителей авангарда. и все же «главным делом жизни» стало для Дягилева создание балетной антрепризы. Знаменитые «Русские балеты Сергея Дягилева» не только открыли Западу русскую музыку и русский балетный театр, но и ознаменовали реформу балетного театра XX века. именно поэтому 100-летие Русских балетных сезонов широко отмечается во всем мире, и на этот раз в «мировое юбилейное дягилевское турне» включена Россия.

Популярность дягилевских сезонов и широкое распространение новых художественных решений, присущих русскому балетному театру, способствовали тому, что огромные по своему объему материалы, освещающие многогранную деятельность Дягилева и его соратников, разошлись ныне по всему миру. Поэтому перед организаторами любой дягилевской выставки встает целый ряд проблем. Главная из них - разбросанность материалов. Ни один музей мира не обладает коллекцией, которая позволила бы объективно представить историю «Русского балета». Организация подобной экспозиции требовала совместных усилий российских и западных специалистов, участия европейских, российских и американских музеев и частных коллекционеров. Выставка в Москве стала частью международного проекта, который последовательно развернулся на двух экспозиционных площадках - в новом национальном музее Монако и в Государственной Третьяковской галерее. Это различие определило и их характер.

В Москве выставочные залы Третьяковской галереи на Крымском Валу вместили значительно больший объем экспонатов. Театральность подхода в подаче материала на выставке сделала ее смысловым центром уникальный впервые привезенный в Россию аутентичный занавес к «Голубому экспрессу» по эскизу П. Пикассо.

Среди участников московского проекта - музеи, обладающие крупными и значительными собраниями дягилевских материалов. Как правило, они получены от непосредственных участников дягилевской труппы, его друзей и соратников, каждый из которых является автором собственной версии «истории "Русского балета"». Так, в основе коллекции Wadsworth Atheneum (Водсворт Атенеум) лежит та часть личной коллекции Дягилева, которая после его смерти перешла к Сержу Лифарю. Она была приобретена благодаря усилиям директора музея Артура Э. Остина, восторженно воспринявшего спектакли дягилевской антрепризы, посетившей Хартворд в 1916 году во время американского турне. Впоследствии собрание планомерно пополнялось документальными и изобразительными материалами. наиболее значительными явились приобретения костюмов Л. Бакста, Н. Гончаровой, А. Матисса, X. Гриса и Дж. де Кирико на лондонских аукционах в 1968 и 1996 годах. В результате сложилась богатая уникальная коллекция международного значения, на базе которой сформировался крупнейший центр изучения дягилевского наследия.

Первоначально С. Лифарь предлагал свою коллекцию Обществу морских купален Монако, на протяжении многих лет финансировавшему спектакли дягилевской антрепризы и наследовавшего ей «Русского балета Монте-Карло». Однако покупка не была осуществлена, и сейчас в собрании нового национального музея Монако находится лишь небольшая часть наследия С. Лифаря. Зато в 1991 году в этот музей по завещанию перешло собрание Б. Кохно. Поскольку репетиционной базой «Русского балета» на протяжении долгих лет служил Театр Монте-Карло, там сохранились оригинальные костюмы, а также макеты по эскизам Л. Бакста, Н. Гончаровой, А. Бенуа и А. Дерена. А нынешняя «дягилевская» коллекция Театрального музея Виктории и Альберта в Лондоне включает несколько крупных поступлений, связанных с именами участников и сотрудников «Русского балета», а также друзей Дягилева. Многие работы приобретались непосредственно у самих художников. Отдельный фонд составляет обширный архив Сергея Григорьева - бессменного режиссера «Русского балета». Особенности специализации позволили Театральному музею создать одно из лучших собраний костюмов, а также большемерных оригинальных декораций и занавесов дягилевской антрепризы. Среди этих уникальных экспонатов - уже упомянутый занавес по эскизу П. Пикассо к балету «Голубой экспресс».

Самым крупным собранием «дягилевских» костюмов обладает Музей Танца в Стокгольме - наследник парижского «Архива танца», созданного шведским аристократом, ценителем и знатоком балета Рольфом Маре. По мнению директора Музея Эрика Нусланда, эта коллекция изменила отношение к театральному костюму, позволила «оценить его как воплощение идеи художника, обретение ею плоти и крови».

Деятельность дягилевской антрепризы протекала за рубежом, поэтому в российских музеях его наследие представлено фрагментарно. исключение составляют ранние постановки, такие, как «Половецкие пляски», «Павильон Армиды», «Золотой петушок» и «Жар-Птица» (версия 1910), работа над которыми, а порой и премьерные показы проходили в Петербурге. Эти произведения - эскизы оформления и сами костюмы - предоставлены на выставку Санкт-Петербургским музеем театральной и музыкальной культуры, Государственным центральным театральным музеем имени А.А. Бахрушина, Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры имени М.И. Глинки.

Третьяковская галерея обладает уникальным по полноте и объему собранием театральных работ Н. Гончаровой и М. Ларионова, по завещанию художников переданных в музей вдовой Ларионова Александрой Клавдиевной Томилиной в 1989 году; именно эти произведения во многом определили концепцию выставки в ГТГ. Михаил Ларионов был не только художником-декоратором дягилевской антрепризы, но и хореографом, и - что особенно важно - «историком» «Русского балета». Собранная им коллекция балетных фотографий, впервые будет показана московскому зрителю.

Многие первоклассные материалы, связанные с деятельностью дягилевской антрепризы, находятся в частных собраниях, и некоторые из коллекционеров любезно согласились участвовать в московской выставке.

Следует отметить, что аутентичных материалов - эскизов и костюмов, созданных к премьерам, - зачастую недостаточно для всестороннего представления дягилевских постановок, ведь они неоднократно возобновлялись, и подчас поздние авторские повторения носят более эффектный экспозиционный характер, чем первоначальные рабочие наброски. К подобным экспонатам относится оформление балета «Петрушка» из музея Большого театра (1920) и нового национального музея Монако (1943). Специалистам и экспертам экспонирование подобных вариантов и их сопоставление в одном пространстве доставит особое и редкое удовольствие.

Сохранившийся изобразительный материал весьма неравномерно отражает различные этапы функционирования дягилевского балета. Первый, или «русский», период представлен эффектными декорациями и костюмами художников «Мира искусства». Для них, так же как впоследствии и для многих русских художников-эмигрантов, театральный эскиз был главной формой самовыражения и ценился наравне со станковыми произведениями. От более поздних постановок сохранилось меньше материалов, а те, что есть, носят рабочий характер. К оформлению последних своих балетов Дягилев стремился привлечь самых известных представителей европейского авангарда - А. Матисса, П. Пикассо, А. Дерена, Ж. Брака, Дж. де Кирико. Для них, живописцев по преимуществу, приход в театр был кратким экспериментом: их эскизы представляют собой малопонятные беглые наброски или чертежи, по которым при их непосредственном участии создавались реальные костюмы или декорации. наиболее достоверное представление об этих спектаклях дают не столько эскизы, сколько сохранившиеся фотографии. Единственный способ позволить современному зрителю ощутить необычность этих постановок и осознать их «направленность в будущее» и степень рискованности творческих экспериментов Дягилева - прибегнуть к приему реконструкции. Созданные на основе изучения всего комплекса сохранившихся материалов - рисунков, фотографий, архивных описаний, эти «реконструкции» не претендуют на абсолютную историческую достоверность. Это - скорее, современные арт-объекты.

Особая тема экспозиции - неосуществленные идеи Дягилева. Фантастические по красоте и оригинальности конструктивного решения рисунки и коллажи Н. Гончаровой к балету «литургия» и ее же многочисленные варианты оформления балета «Свадебка» позволяют не только проследить этапы поиска образа спектаклей, но и почувствовать весь масштаб затраченных сил и творческой энергии, той не видимой зрителю работы, которая проводилась «за кулисами» и во многом являлась залогом успешности дягилевских премьер.

Специальный раздел экспозиции составляют фото- и видеоматериалы. Фотографии исполнителей в ролях и сцен из спектаклей - особая глава в драматургии выставки. Эта строгая черно-белая кода словно переносит во времена дягилевской антрепризы и дает возможность оценить красоту и самоценность самих фотографий. Для экспонирования были отобраны лучшие образцы из архива М. Ларионова. Более полно материал представлен в виртуальном фотоальбоме: современные технологии создают иллюзию погружения в пространственную среду винтажной фотографии, а вместе с этим - в эпоху Дягилева. именно технологии придают динамичность экспозиции и способствуют созданию эффекта сопричастности изображенному событию.

использование видеоматериалов требует специального комментария. Сам С.П. Дягилев выступал категорически против кинофиксации спектаклей: он считал, что технический уровень съемки того времени - без звука и цвета - не позволяет в полной мере передать образ его балетов. Все имеющиеся записи носят более поздний характер, среди них были отобраны наиболее близкие по времени и духу материалы.

Структура экспозиции лишь условно отразило хронологию «Русского балета». В полной мере осознавая невозможность представить весь путь дягилевской антрепризы в строгой последовательности и проследить ее историю, организаторы разделили весь материал по тематическому принципу. Этот способ организации материала был, кстати, «подсказан» самим Дягилевым. Каждая программа дягилевских гастролей включала в себя три балетных спектакля: классический (романтический), экзотический (чаще восточный) и русский. Помимо этого, каждый сезон зрителей ждала премьера - своеобразный «авангардный балет будущего», характер которого определяла новая форма: шокирующее художественное решение - музыкальное, хореографическое или изобразительное.

Такое деление материала по темам, впрочем, достаточно условно. Как и в самих спектаклях дягилевского «Русского балета», тематические разделы соприкасались и свободно перетекали друг в друга, а последовательное чередование тематических зон экспозиции отражало эволюцию дягилевских балетов: от первых романтических постановок М. Фокина к последующим хореографическим опытам Дж. Баланчина, Л. Мясина, Б. Нижинской.

Открывала выставку тема классического балета. Это образ того знаменитого императорского балета, который Дягилев, по словам Ларионова, сумел показать взыскательному парижскому зрителю во всем его великолепии полувековой традиции. Портреты блистательных этуалей Мариинского театра - Анны Павловой и Тамары Карсавиной - как бы ожили в уникальной документальной записи урока Карсавиной в репетиционном зале у того самого балетного станка, который зритель мог увидеть на выставке. Первые собственно «дягилевские» балеты были представлены великолепными эскизами и костюмами к балету «Павильон Армиды», а также изящными бакстовскими штудиями к романтическому «Карнавалу» - любимому балету М. Фокина, до сих пор входящему в репертуар многих театров. лев Бакст, с именем которого связана «восточная» линия репертуара, на протяжении долгого периода был главной фигурой дягилевских сезонов. на выставке экспонировались знаменитые бакстовские эскизы к «Шехеразаде» и «Клеопатре». Однако на рубеже веков Восток воспринимался не как географическое понятие, а скорее, как загадочная пракультура. Такое понимание Востока объединяло в сознании зрителей восточную и русскую темы. «Половецкие пляски» были одновременно символом и «варварского» Востока, и стихии русского язычества.

Русская тема, главная и постоянная в дягилевском репертуарном списке, представлена на выставке особенно широко. Своеобразной увертюрой к балетным сезонам могла бы служить опера «Борис Годунов» - первый легендарный спектакль, показанный Дягилевым в Париже. Среди работ русского периода - редкие ранние эскизы Н. Рериха к «Половецким пляскам» и к «Весне священной», прекрасно сохранившиеся костюмы к этому спектаклю из собрания Театрального музея Виктории и Альберта и из коллекции О. и А. Мазур, гончаровские эскизы к легендарной постановке «Золотого петушка» (1914). Зрителю предоставлена возможность сравнить две версии знаменитого балета «Жар-Птица» (одна создана А. Головиным и л. Бакстом в 1910, другая - Н. Гончаровой в 1926 году; два варианта оформления спектакля «Садко» (Б. Анисфельд, 1911, и Н. Гончарова, 1916). Успех спектаклей, оформленных М. Ларионовым и Н. Гончаровой, убедил Дягилева в плодотворности сотрудничества с представителями художественного авангарда. Оформление Ларионова к «Русским сказкам» и «Шуту», явившие ошеломленному парижскому зрителю «образцы национального кубизма и футуризма», дополнены в экспозиции уникальными костюмами-конструкциями к балету «Шут» из Музея Танца в Стокгольме.

Финальная часть экспозиции, посвященная последнему этапу существования «Русского балета», предоставила московским зрителям редкую возможность познакомиться с произведениями интернациональной команды сотрудников Дягилева: Дж. Де Кирико, А. Дерена, П. Пикассо, Ж. Брака. Одной из интриг выставки стало сопоставление двух версий спектакля «Соловей»: историзм и утонченная стилизация А. Бенуа здесь вступили в спор с вольной метафорической интерпретацией темы Китая у А. Матисса. В этом разделе принципиально важными оказались реконструкции сценических решений спектаклей «Ода» (П. Челищев) и «Кошка» (А. Певзнер и Н. Габо). Эти во многом «знаковые» с точки зрения художественного оформления балеты практически не оставили «следа» в музейных коллекциях. Однако именно они определили окончательный переход дягилевского балета от декоративности к минимализму и функциональной выразительности конструктивистских декораций. «Прозрачные» графические формы декораций выявляли архитектонику и выразительность нового неоклассического хореографического языка последних дягилевских постановок. «Русский балет Сергея Дягилева» как бы совершил полный цикл, возвращаясь на новом уровне к простым и гармоничным формам «белого балета».

«Русский балет Сергея Дягилева» оказался не просто одной из самых успешных антреприз, на протяжении 20 лет определявшей моду, стиль и характер балетного театра. Заданный Дягилевым импульс к обновлению, к поиску принципиально новых художественных, музыкальных и пластических решений обусловил дальнейшее движение и развитие балета на протяжении всего XX века.

 

Третьяковская галерея благодарит организации и частных лиц, оказавших содействие в подготовке выставки в Москве. Их деятельность не ограничивалась лишь финансовой поддержкой, многие активно и увлеченно участвовали в осуществлении замысла и концепции экспозиции. Особая благодарность - фонду «Екатерина», который выступил настойчивым инициатором и соорганизатором всего дягилевского проекта - в Монако и в Москве.

Вернуться назад

Теги:

Скромное обаяние «Русского балета» — VATNIKSTAN

Балет отно­сит­ся к чис­лу глав­ных куль­тур­ных досто­я­ний Рос­сии. С этим тези­сом слож­но спо­рить: на пред­став­ле­нии стра­ны во вре­мя Олим­пий­ских игр в Сочи высту­па­ли тан­цо­ры Боль­шо­го теат­ра, а на бук­ве «Р» в алфа­ви­те из пре­зен­та­ци­он­но­го роли­ка ожи­да­е­мо зна­чил­ся «Рус­ский балет». Пояс­не­ние для ино­стран­цев было более широ­ким — «Diaghilev’s Russian ballet». О том, чем был «Рус­ский балет Дяги­ле­ва» и как он повли­ял на исто­рию XX века, VATNIKSTAN рас­ска­зы­ва­ет через пере­пле­те­ние судеб его основ­ных деятелей.


«Рус­ский балет Дяги­ле­ва» — соби­ра­тель­ное назва­ние балет­ной антре­при­зы, осно­ван­ной Сер­ге­ем Дяги­ле­вым. Объ­еди­не­ние суще­ство­ва­ло боль­ше 20 лет, про­сла­ви­ло рус­ское искус­ство во Фран­ции, Вели­ко­бри­та­нии, Мона­ко и дру­гих стра­нах Евро­пы, опре­де­ли­ло на мно­го лет направ­ле­ние раз­ви­тия евро­пей­ской и миро­вой куль­ту­ры. В раз­ное вре­мя с «Рус­ски­ми сезо­на­ми» сотруд­ни­ча­ли почти все клю­че­вые дея­те­ли искус­ства XX века — Пикассо, Стра­вин­ский, Про­ко­фьев, Бакст, Бенуа, Кокто, Дебюс­си, Матисс и дру­гие. Хро­но­ло­ги­че­ски исто­рию «Рус­ско­го бале­та» при­ня­то делить на вехи, свя­зан­ные с име­на­ми соли­стов труп­пы (Нижин­ский — Мясин — Лифарь), но начи­нать все­гда сле­ду­ет с осно­ва­те­ля — Сер­гея Пав­ло­ви­ча Дягилева.

Сер­гей Дяги­лев (спра­ва) и фран­цуз­ский писа­тель Жан Кокто, сотруд­ни­чав­ший с «Рус­ским балетом»Худож­ник Паб­ло Пикассо в рабо­те над деко­ра­ци­я­ми бале­та «Парад» из репер­ту­а­ра «Рус­ско­го балета»

Дяги­лев умел зара­ба­ты­вать день­ги на искус­стве. Он орга­ни­зо­вы­вал выстав­ки, изда­вал жур­нал «Мир искус­ства», рабо­тал на Импе­ра­тор­ские теат­ры, пытал­ся сочи­нять музы­ку сам, беря уро­ки у Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва. Его куль­тур­ные аван­тю­ры, пусть они и оста­ви­ли зна­чи­тель­ный след в исто­рии, боль­шой при­бы­ли не при­нес­ли. Так было, в общем-то, и с «Рус­ски­ми сезо­на­ми». Ино­гда финан­со­во успеш­ные, ино­гда балан­си­ру­ю­щие на гра­ни банк­рот­ства, они не сде­ла­ли Дяги­ле­ва мил­ли­о­не­ром, хотя поз­во­ли­ли и ему, и всем участ­ни­кам труп­пы без­бед­но суще­ство­вать мно­гие годы.

«Рож­де­ние» антре­при­зы обо­зна­ча­ют, как пра­ви­ло, 1907 годом, когда Дяги­лев выез­жа­ет с рус­ски­ми арти­ста­ми в Евро­пу, орга­ни­зуя опер­ные выступ­ле­ния под общим назва­ни­ем «Рус­ские сезо­ны». В поста­нов­ке «Бори­са Году­но­ва» в Пари­же при­ни­мал уча­стие в том чис­ле Фёдор Шаля­пин. Через два года Дяги­лев вер­нул­ся с балет­ной труп­пой, в состав кото­рой при­гла­сил соли­стов Импе­ра­тор­ских теат­ров — Миха­и­ла Фоки­на, Анну Пав­ло­ву, Тама­ру Кар­са­ви­ну и Вац­ла­ва Нижинского.


Вацлав Нижинский

Вац­лав Нижин­ский несколь­ко лет будет веду­щим тан­цов­щи­ком «Рус­ско­го бале­та», а чуть поз­же — его глав­ным балет­мей­сте­ром. В исто­рии миро­во­го бале­та не най­дёт­ся, пожа­луй, ни одно­го име­ни, спо­соб­но­го кон­ку­ри­ро­вать с Нижин­ским по зна­чи­мо­сти и извест­но­сти. Его назы­ва­ли «чело­ве­ком-пти­цей», «вось­мым чудом све­та», Сара Бер­нар писа­ла, что он «вели­чай­ший актёр совре­мен­но­сти», им вос­хи­ща­лись все евро­пей­ские столицы.

Вац­лав Нижин­ский в бале­те «Пет­руш­ка»

Ком­по­зи­тор Игорь Стра­вин­ский и балет­мей­стер Миха­ил Фокин вспо­ми­на­ли, что за пре­де­ла­ми сце­ны Вац­лав слов­но бы терял вся­кую инди­ви­ду­аль­ность, его мож­но было взять за руку и вести куда угод­но, он не сопро­тив­лял­ся вли­я­нию, и имен­но поэто­му дол­гое вре­мя оста­вал­ся для Дяги­ле­ва с его дес­по­тич­ным харак­те­ром самым люби­мым из фаворитов.

С Нижин­ским в глав­ной роли были постав­ле­ны «Даф­нис и Хлоя» Раве­ля, «Пет­руш­ка» Стра­вин­ско­го, «Шехе­ре­за­да» Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, «Виде­ние розы» Вебе­ра, но Дяги­ле­ву хоте­лось, что­бы его люби­мец не толь­ко тан­це­вал, но и ста­вил бале­ты. Пер­вый опыт — «После­по­лу­ден­ный отдых фав­на» — обер­нул­ся скан­да­лом из-за непри­я­тия пуб­ли­кой эро­ти­че­ских сцен, но хорео­гра­фия Нижин­ско­го и его испол­не­ние всё же были при­зна­ны гени­аль­ны­ми. Делая упор на рит­мо­пла­сти­ку, Вац­лав рефор­ми­ро­вал эсте­ти­ку балета.

«После­по­лу­ден­ный отдых фав­на» — одно­ак­то­вый балет, прак­ти­че­ски с одним Нижин­ским в испол­ни­те­лях, «Рус­ско­му бале­ту Дяги­ле­ва» нуж­но было что-то более мас­штаб­ное, и тогда Игорь Стра­вин­ский с Нико­ла­ем Рери­хом рас­ска­зы­ва­ют импре­са­рио свою новую идею — леген­дар­ную «Вес­ну свя­щен­ную». Пер­вым на сцене её берет­ся ста­вить Нижинский.

Эскиз деко­ра­ций «Вес­ны свя­щен­ной». Худож­ник — Нико­лай Рерих

Труп­па жало­ва­лась на пере­мен­чи­вость харак­те­ра Нижин­ско­го, на излиш­нюю вспыль­чи­вость, на непо­нят­ность его идей. Стра­вин­ский после каж­дой репе­ти­ции тре­бо­вал сме­нить балет­мей­сте­ра, пото­му что Нижин­ский не слы­шал музы­ки. Дяги­лев оста­вал­ся непо­ко­ле­бим в сво­ем жела­нии видеть имен­но «Вацу» балет­мей­сте­ром новой поста­нов­ки. Это стрем­ле­ние Сер­гея Пав­ло­ви­ча сде­лать из веду­ще­го соли­ста балет­мей­сте­ра харак­тер­но, в прин­ци­пе, для его под­хо­да к рабо­те. И Мясин, и Лифарь в даль­ней­шем тоже будут про­бо­вать себя в каче­стве поста­нов­щи­ков про­грамм. «Вес­ну свя­щен­ную» осви­щут в Пари­же во вре­мя пре­мье­ры, и взбе­шён­ную пуб­ли­ку будут успо­ка­и­вать, выклю­чая свет.

Нижин­ский оста­нет­ся самым извест­ным и самым резо­нанс­ным из всех, кто сотруд­ни­чал с «Рус­ски­ми сезо­на­ми». Он поста­вит все­го четы­ре бале­та («Вес­на свя­щен­ная», «После­по­лу­ден­ный отдых фав­на», «Игры» и «Тиль Улен­шпи­гель»), но даже упо­ми­на­ние толь­ко двух пер­вых, как пра­ви­ло, застав­ля­ет блед­неть любо­го, кто вооб­ще слы­шал в сво­ей жиз­ни сло­во «балет». Послед­ний из бале­тов Нижин­ско­го, «Тиль Улен­шпи­гель», будет постав­лен без одоб­ре­ния Дяги­ле­ва во вре­мя аме­ри­кан­ских гастро­лей. Там же, в Аме­ри­ке, Нижин­ский женит­ся на вен­гер­ской ари­сто­крат­ке Ромо­ле Пуль­ской. Дяги­лев узна­ет об этом из пись­ма сво­е­го заме­сти­те­ля. Лифарь писал в сво­их воспоминаниях:

«Дяги­лев меч­тал всю жизнь о семье и думал создать семью со сво­им „един­ствен­ным“, но этот „един­ствен­ный“ все­гда ухо­дил от него к жен­щине и созда­вал свою семью с жен­щи­ной, остав­ляя его в страш­ном, пуга­ю­щем оди­но­че­стве, в оди­но­кой пустыне. В этом заклю­ча­лась тра­ге­дия Дяги­ле­ва, кото­рую он в пер­вый раз пере­жил тяже­ло, как удар — он, счаст­лив­чик, бало­вень жиз­ни! — когда Ромо­ла Пуль­ска похи­ти­ла его Нижинского».

Дяги­лев тяже­ло пере­жи­вал раз­рыв с фаво­ри­том, но про­стить его не мог. Эпо­ха Вац­ла­ва в «Рус­ском бале­те» закон­чи­лась. Когда Нижин­ский при­шел на поста­нов­ку «Рус­ско­го бале­та» в Пари­же после раз­ры­ва с Дяги­ле­вым, Жан Кокто и дру­гие при­я­те­ли по труп­пе не пода­ли ему руки.

Вац­лав Нижин­ский и Тама­ра Кар­са­ви­на в бале­те «Виде­ние розы» («При­зрак розы»)

Судь­ба Вац­ла­ва Нижин­ско­го была такой же рез­кой, дра­ма­тич­ной и над­рыв­ной, как и его хорео­гра­фия. Он обла­дал оче­вид­ным пси­хи­че­ским рас­строй­ством, и, веро­ят­но, связь с Дяги­ле­вым и почти еже­днев­ные эмо­ци­о­наль­ные встряс­ки на сцене не спо­соб­ство­ва­ли выздо­ров­ле­нию. Нижин­ско­му поста­ви­ли диа­гноз «шизо­фре­ния» и поло­жи­ли в кли­ни­ку в Лон­доне. Дяги­лев помо­гал ему финан­со­во и одна­жды даже при­вел с собой на одну из поста­но­вок, уже боль­но­го. Нижин­ский ниче­го не вспом­нил, но перед объ­ек­ти­ва­ми фото­ка­мер вдруг выпря­мил­ся, позируя.

Нижин­ский умер в 1950 году в Лон­доне, в 1953‑м его прах пере­за­хо­ро­ни­ли в Пари­же. Моги­лу укра­си­ли ста­ту­ей Пет­руш­ки, одной из самых извест­ных ролей Вац­ла­ва. День­ги на уста­нов­ку дал Серж Лифарь, но не он сме­нил Нижин­ско­го в ста­ту­се глав­но­го солиста.


Леонид Мясин
Лео­нид Мясин на афи­ше «Рус­ско­го балета»

Лео­нид Мясин, един­ствен­ный в труп­пе Дяги­ле­ва выпуск­ник «мос­ков­ской шко­лы», был талант­ли­вым актё­ром в той же мере, в какой вели­ко­леп­но тан­це­вал. В 1915 году два­дца­ти­лет­ний Мясин дебю­ти­ро­вал в каче­стве балет­мей­сте­ра и поста­вил для «Рус­ско­го бале­та» «Пол­ноч­ное солн­це» на музы­ку Римского-Корсакова.

В пол­ной мере талант хорео­гра­фа Мясин про­явит при созда­нии бале­та «Парад» на музы­ку Эри­ка Сати. Авто­ром либ­рет­то высту­пит боль­шой друг «Рус­ских сезо­нов» Жан Кокто, а деко­ра­ци­я­ми зай­мет­ся Паб­ло Пикассо. «Парад» ста­нет вто­рым по скан­даль­но­сти, после «Вес­ны свя­щен­ной», бале­том антре­при­зы. Авто­ры, отри­ца­ю­щие клас­си­цизм, допол­ни­ли музы­ку рёвом само­ле­та и трес­ком пишу­щей машин­ки, а Пикассо поэкс­пе­ри­мен­ти­ро­вал с кубизмом.

Реак­ция на пре­мье­ру была про­ти­во­ре­чи­вой. Эри­ка Сати за музы­ку к это­му бале­ту кри­ти­ки назы­ва­ют «пси­хо­ван­ным ком­по­зи­то­ром тре­що­ток», кото­рый «ради сво­е­го удо­воль­ствия выма­рал гря­зью репу­та­цию „Рус­ско­го бале­та“», а Пикассо обзы­ва­ют «гео­мет­ри­че­ским мази­лой». Дяги­лев, любив­ший скан­да­лы, всё же попро­сил всту­пить­ся за спек­такль вели­ко­го Апол­ли­не­ра, и тот напи­сал мани­фест «Новый дух», впер­вые упо­тре­бив в нём тер­мин «сюр­ре­а­лизм» и опре­де­лив на мно­го лет раз­ви­тие все­го фран­цуз­ско­го искус­ства. Покро­ви­тель­ство Апол­ли­не­ра дало Сати и Пикассо свое­об­раз­ный карт-бланш. Гий­ом Апол­ли­нер писал об этом балете:

«Это сце­ни­че­ская поэ­ма, кото­рую нова­тор музы­кант Эрик Сати пере­ло­жил в изу­ми­тель­но экс­прес­сив­ную музы­ку, такую отчёт­ли­вую и про­стую, что в ней нель­зя не узнать чудес­но про­зрач­но­го духа самой Фран­ции. Худож­ник-кубист Пикассо и самый сме­лый из хорео­гра­фов, Лео­нид Мясин, выяви­ли его, в пер­вый раз осу­ще­ствив этот союз живо­пи­си и тан­ца, пла­сти­ки и мимики».

Сати видел этот балет на сцене все­го один раз, в 1917 году во вре­мя скан­даль­ной пре­мье­ры, но «Парад» ста­нет самым успеш­ным в Лон­доне «дяги­лев­ским» балетом.

Порт­рет Лео­ни­да Мяси­на. Худож­ник Сер­гей Судейкин

Мясин с само­го нача­ла откро­вен­но тяго­тил­ся при­вя­зан­но­стью Дяги­ле­ва. В 1920 году он влю­бил­ся в одну из соли­сток, Веру Сави­ну, и объ­явил о сво­ём к ней ухо­де. Для арти­ста с его ста­ту­сом в антре­при­зе это озна­ча­ло и конец карье­ры у Дягилева.

Мясин стал извест­ным балет­мей­сте­ром и за пре­де­ла­ми «Рус­ско­го бале­та». Он сочи­нил более 70 бале­тов, и за три года до сво­ей смер­ти Дяги­лев вновь при­гла­сил его в «Рус­ский балет» в каче­стве поста­нов­щи­ка. После смер­ти учи­те­ля Мясин воз­гла­вил труп­пу «Рус­ский балет Мон­те-Кар­ло», но тогда, в 20-ых годах, на его место при­шло имя, затмив­шее все остальные.


Серж Лифарь

Сер­гей Лифарь, тан­цор «Рус­ских сезо­нов» укра­ин­ско­го про­ис­хож­де­ния, впер­вые при­е­хал к Дяги­ле­ву с Бро­ни­сла­вой Нижин­ской, сест­рой Вац­ла­ва, тоже балет­мей­сте­ром. Его путь к сла­ве был не таким быст­рым, как у Вац­ла­ва, и ему не при­шлось так боль­но падать в самом кон­це, когда всё закон­чи­лось, хотя его конец, без­услов­но, был самым насто­я­щим из всех. Стес­ни­тель­ный, застен­чи­вый, увле­чён­ный куль­ту­рой, фана­тич­ный и пре­дан­ный, Лифарь стал послед­ним фаво­ри­том Сер­гея Павловича.

Серж Лифарь

В отли­чие от Нижин­ско­го, кото­рый начал сотруд­ни­чать с Дяги­ле­вым на пике сво­ей фор­мы, Лифа­рю при­шлось доучи­вать­ся в Евро­пе. Он зани­мал­ся в Ита­лии с Лега­том и Чекет­ти, ста­вил сто­пу, мно­го тре­ни­ро­вал­ся. Дяги­лев писал:

«Лифарь ждёт соб­ствен­но­го под­хо­дя­ще­го часа, что­бы стать новой леген­дой, самой пре­крас­ной из легенд балета».

Лифарь заме­нил Мяси­на в неко­то­рых ста­рых бале­тах («Зефир и Фло­ра», 1925; «Ода», 1928) и начал соли­ро­вать в новых — «Кош­ка» (1927), «Апол­лон Муса­гет» (1928), «Блуд­ный сын» (1929). «Апол­лон Муса­гет» был напи­сан Стра­вин­ским спе­ци­аль­но для Лифа­ря. Тот писал в сво­их мемуарах:

«Игорь Стра­вин­ский, автор нашей „Вес­ны свя­щен­ной“, пишет для меня балет! Нуж­но ли гово­рить о том, какая радость и гор­дость охва­ти­ли меня?».

Ком­по­зи­тор при­шел в вос­торг от «Апол­ло­на Муса­ге­та», но в ещё боль­шей эйфо­рии пре­бы­вал импре­са­рио. Он поце­ло­вал сво­е­му соли­сту ногу:

«Запом­ни, Серё­жа, на всю жизнь сего­дняш­ний день: во вто­рой раз я целую ногу тан­цов­щи­ку, — до тебя я поце­ло­вал ногу Нижин­ско­го после „Spectre de la Rose“ [«Виде­ние розы», балет в поста­нов­ке Миха­и­ла Фокина]».

Серж Лифарь несёт на пле­че Коко Шанель

Более при­ме­ча­те­лен дру­гой слу­чай. На репе­ти­ции бале­та «Зефир и Фло­ра» Лифарь вывих­нул обе ступ­ни. Дяги­лев, конеч­но, наста­и­вал на том, что­бы заме­нить арти­ста и вовре­мя поме­нять имя на афи­шах, но Лифарь оста­вал­ся непреклонен:

«…Я или буду тан­це­вать в „Зефи­ре“, или бро­шусь с монак­ской ска­лы, а дру­го­му Борея не отдам».

В день пре­мье­ры Дяги­лев уехал рань­ше, что­бы не видеть, как его глав­ный солист, лечив­ший­ся ком­прес­са­ми и мас­са­жем, без­успеш­но пыта­ет­ся ходить. Во вре­мя спек­так­ля Лифа­рю три­жды вправ­ля­ли вывих, но тан­це­вал он вели­ко­леп­но. «Бале­ты с уча­сти­ем Лифа­ря сей­час кажут­ся мне сном», — писал Алек­сандр Бенуа.

Серж Лифарь

Хотя «Рус­ские сезо­ны» со смер­тью Дяги­ле­ва закон­чи­лись, карье­ра Лифа­ря про­дол­жи­лась на евро­пей­ском про­стран­стве. Он стал пре­мье­ром Париж­ской опе­ры, а после — руко­во­ди­те­лем балет­ной труп­пы теат­ра, открыл в Пари­же Инсти­тут хорео­гра­фии при Гранд-Опе­ра, рефор­ми­ро­вал всю балет­ную систе­му. О нём пишут в справ­ках и био­гра­фи­ях: «фран­цуз­ский артист бале­та», и его тан­це­валь­ную шко­лу назы­ва­ют французской.

Точ­но таким же рефор­ма­то­ром и пер­во­от­кры­ва­те­лем ста­нет балет­мей­стер «Рус­ских сезо­нов», рабо­тав­ший с Лифа­рём. Его шко­ла будет аме­ри­кан­ской, и он возь­мёт псев­до­ним, скры­ва­ю­щий гру­зин­скую фами­лию — Джордж Баланчин.


Джордж Баланчин

Как и мно­гие балет­мей­сте­ры, Балан­чин начи­нал тан­цо­ром бале­та. Он закон­чил балет­ную шко­лу Мари­ин­ско­го теат­ра, тан­це­вал там же после рево­лю­ции. Во вре­мя поезд­ки на гастро­ли в 1924 году решил не воз­вра­щать­ся в Совет­ский Союз. Трав­ма коле­на не поз­во­ли­ла ему про­дол­жать карье­ру тан­цов­щи­ка, и Дяги­лев пред­ло­жил тогда ещё Геор­гию Балан­чи­вад­зе место посто­ян­но­го балет­мей­сте­ра «Рус­ско­го бале­та» и псев­до­ним на запад­ный манер — Джордж Балан­чин. До сих пор Балан­чин оста­ет­ся, пожа­луй, самым извест­ным балет­мей­сте­ром в мире. Он говорил:

«По кро­ви я гру­зин, по куль­ту­ре рус­ский, а по наци­о­наль­но­сти петербуржец».

Джордж Балан­чин (в цен­тре) в Америке

Балан­чин рабо­тал в «Рус­ском бале­те Дяги­ле­ва» с 1924 по 1929 годы, поста­вил девять круп­ных бале­тов, сре­ди кото­рых — «Апол­лон Муса­гет», «Блуд­ный сын», «Кош­ка», «Три­умф Неп­ту­на», и несколь­ко номе­ров. Для него «Рус­ские сезо­ны» ста­ли про­сто удач­ным стар­том. Он изме­нил пра­ви­ла балет­ной «игры»: убрал лите­ра­тур­ные сюже­ты, под­чи­нил спек­так­ли музы­ке. Твор­че­ский прин­цип Балан­чи­на категоричен:

«Мне не нуж­ны люди, кото­рые хотят тан­це­вать, мне нуж­ны те, кто не тан­це­вать не может».

Он ста­нет выда­ю­щим­ся дея­те­лем аме­ри­кан­ской куль­ту­ры, созда­те­лем новой балет­ной шко­лы и ново­го балет­но­го сти­ля, одним из самых вли­я­тель­ных дея­те­лей XX века.

Балан­чин исполь­зо­вал музы­ку мно­гих ком­по­зи­то­ров для сво­их поста­но­вок, но чаще все­го он сотруд­ни­чал с авто­ром музы­ки к его пер­во­му бале­ту «Песнь соло­вья», Иго­рем Стравинским.


Игорь Стравинский
Игорь Стра­вин­ский

Бале­ты Иго­ря Стра­вин­ско­го — неотъ­ем­ле­мая часть «Рус­ских сезо­нов». За пер­вые три года сотруд­ни­че­ства с Дяги­ле­вым Стра­вин­ский создал пооче­ред­но «Жар-пти­цу» (1910), «Пет­руш­ку» (1911) и «Вес­ну свя­щен­ную» (1913). Все эти про­из­ве­де­ния напи­са­ны для мно­го­чис­лен­но­го оркест­ра и изоби­лу­ют рус­ски­ми фольк­лор­ны­ми моти­ва­ми. Из-за харак­тер­ной рит­мич­но­сти и музы­каль­но­го дис­со­нан­са «рус­ские» про­из­ве­де­ния Стра­вин­ско­го лег­ко выде­ля­ют­ся сре­ди про­чих. О наци­о­наль­ной при­ро­де его музы­ки часто выска­зы­ва­ют­ся экс­пер­ты. Сам ком­по­зи­тор даже в позд­ние годы наста­и­вал на исклю­чи­тель­ной «рус­ско­сти» любых сво­их сочинений:

«Я всю жизнь по-рус­ски гово­рю, у меня слог рус­ский. Может быть, в моей музы­ке это не сра­зу вид­но, но это зало­же­но в ней, это — в её скры­той природе».

Игорь Стра­вин­ский и Сер­гей Дягилев

Стра­вин­ский был близ­ким дру­гом Дяги­ле­ва, хоть они и пере­ста­ли общать­ся в послед­ние годы жиз­ни Сер­гея Пав­ло­ви­ча из-за финан­со­вых раз­но­гла­сий. Игорь Стра­вин­ский похо­ро­нен на вене­ци­ан­ском клад­би­ще Сан-Мике­ле непо­да­лё­ку от Дяги­ле­ва. Над­пись на его могиль­ной пли­те выпол­не­на шриф­том, харак­тер­ным для Лео­на Бак­ста, худож­ни­ка «Рус­ских сезонов».


Леон Бакст

В нача­ле 1910‑х годов Лейб-Хаим Розен­берг, уже взяв­ший к тому вре­ме­ни псев­до­ним Леон Бакст, нари­су­ет мно­же­ство порт­ре­тов сво­их совре­мен­ни­ков. Будет сре­ди его поло­тен и изоб­ра­же­ние Дягилева.

Порт­рет Дяги­ле­ва с няней. Худож­ник Леон Бакст

Для «Рус­ских сезо­нов» Бакст оформ­лял «Клео­пат­ру», «Шехе­ра­за­ду», «Кар­на­вал», «Нар­цисс». По его эски­зам шили костю­мы для Вац­ла­ва Нижин­ско­го и Тама­ры Кар­са­ви­ной. Бакст ока­зал­ся так попу­ля­рен в Евро­пе, что о нём сочи­ня­ли пес­ни («О, как же измо­та­ны нер­вы у нас, ей ван­ну офор­мил сам Леон Бакст»), а мода на рус­ский коло­рит в одеж­де и инте­рье­ре при­ве­ла к тому, что супру­га коро­ля Вели­ко­бри­та­нии Геор­га VI выхо­ди­ла замуж в пла­тье по моти­вам рус­ско­го фольклора.

Леон Бакст был близ­ким дру­гом Дяги­ле­ва на про­тя­же­нии почти всей жиз­ни. Кро­ме него, из дру­зей импре­са­рио сто­ит выде­лить, пожа­луй, Мисю Серт.


Мися Серт. И смерть в Венеции

На пре­мье­ре «Бори­са Году­но­ва» в Пари­же, с кото­рой нача­лась исто­рия «Рус­ских сезо­нов», при­сут­ство­ва­ла свет­ская зна­ме­ни­тость. После трёх бра­ков она мог­ла бы вос­поль­зо­вать­ся мно­же­ством фами­лий, но исто­рия сохра­ни­ла её как Мисю Серт, и без неё исто­рия дяги­лев­ской антре­при­зы не будет полной.

Мися Серт. Спра­ва — с Сер­ге­ем Дягилевым

Мися была, пожа­луй, вто­рой по зна­чи­мо­сти жен­щи­ной в жиз­ни Дяги­ле­ва. Она писа­ла о Сер­гее Павловиче:

«Мы не рас­ста­ва­лись до пяти часов утра, и каза­лось невы­но­си­мым, что когда-то всё же при­дёт­ся рас­стать­ся. На сле­ду­ю­щий день он при­шёл в мой дом, и наша друж­ба про­дол­жа­лась до самой его смерти».

Часто, когда Дяги­лев испы­ты­вал финан­со­вые труд­но­сти, имен­но Мися дава­ла ему денег. Импре­са­рио очень ценил мне­ние сво­ей подру­ги и рев­ни­во писал ей, что­бы она не сме­ла уез­жать из горо­да, не встре­тив­шись с ним. Когда Лифарь теле­гра­фи­ру­ет из Вене­ции о том, что состо­я­ние Дяги­ле­ва стре­ми­тель­но ухуд­ша­ет­ся, Мися при­е­дет про­во­дить Сер­гея Пав­ло­ви­ча в послед­ний путь и даст денег на похороны.

Дяги­лев умрёт в 1929 году, и исто­рия «Рус­ско­го бале­та» закон­чит­ся с его смер­тью в Вене­ции. Труп­па рас­па­дет­ся, а её участ­ни­ки най­дут себе новое при­ста­ни­ще в дру­гих теат­рах по все­му миру. К моги­ле Дяги­ле­ва при­ко­ло­ты мно­го­чис­лен­ные балет­ные пуан­ты, а эпи­та­фия цити­ру­ет умер­ше­го: «Вене­ция, посто­ян­ная вдох­но­ви­тель­ни­ца наших успокоений».

Труп­па «Рус­ско­го бале­та». В цен­тре — Сер­гей Дягилев

«Рус­ский балет Дяги­ле­ва» — это исто­рия мно­гих влюб­лён­но­стей и несколь­ких разо­ча­ро­ва­ний. Имен­но в рабо­те над оче­ред­ным бале­том, напри­мер, позна­ко­ми­лись Паб­ло Пикассо и Оль­га Хох­ло­ва. Разо­ча­ро­ва­ние в Фокине при­ве­ло в труп­пу Балан­чи­на, влюб­лён­ность Лифа­ря заста­ви­ла его вый­ти на сце­ну с трав­мой, влюб­лён­ность Нижин­ско­го выну­ди­ла его поки­нуть антрепризу.

«Рус­ский балет Дяги­ле­ва» — это исто­рия паде­ния Рос­сий­ской импе­рии и взлё­та Совет­ско­го Сою­за, исто­рия потерь и славы.

«Рус­ский балет Дяги­ле­ва» — это самые име­ни­тые ком­по­зи­то­ры, худож­ни­ки, моде­лье­ры, писа­те­ли, поэты и тан­цо­ры сво­е­го вре­ме­ни. Био­гра­фия каж­до­го из них вклю­ча­ет в себя дяги­лев­скую антрепризу.

Моги­ла Сер­гея Дяги­ле­ва на клад­би­ще Сан-Мике­ле в Венеции

Над клад­би­щем Сан-Мике­ле начи­на­ет­ся вал­тор­ной над­рыв­ная мело­дия «Вес­ны свя­щен­ной». Она про­дол­жа­ет­ся в Пер­ми на Дяги­лев­ском фести­ва­ле, куда съез­жа­ют­ся балет­ные труп­пы все­го мира. Зву­чит клар­не­та­ми под сво­да­ми Мари­ин­ско­го теат­ра, где ста­вят совре­мен­ные вер­сии бале­та, струн­ны­ми рвёт­ся в Париж, на сце­ну Гранд-опе­ра, пус­ка­ет воз­душ­ный поце­луй в сто­ро­ну Мон­те-Кар­ло и мчит­ся во весь опор духо­вы­ми через оке­ан, к Нью-Йор­ку, а отту­да — кар­ти­на­ми Рери­ха, сти­ха­ми Кокто, угло­ва­ты­ми дви­же­ни­я­ми Нижин­ско­го, надеж­дой Дяги­ле­ва, кра­со­той Вене­ции, их общим на всех вдох­но­ве­ни­ем — рвёт­ся к звез­дам, к далё­ко­му и недо­ступ­но­му для нас «Вояд­же­ру», на золо­том дис­ке кото­ро­го запи­са­на «Вес­на свя­щен­ная», как одно из вели­чай­ших про­из­ве­де­ний человечества.

Балет отно­сит­ся к чис­лу глав­ных куль­тур­ных досто­я­ний Рос­сии. Так одна­жды решил Дяги­лев, и теперь, в наши дни, едва ли най­дёт­ся круп­ный евро­пей­ский театр, в исто­рии кото­ро­го не нашлось бы рус­ско­го име­ни, обро­нён­но­го слу­чай­но вели­ким импре­са­рио. «Мы долж­ны искать в кра­со­те вели­ко­го оправ­да­ния наше­го чело­ве­че­ства», — напи­сал Сер­гей Пав­ло­вич в жур­на­ле «Мир искус­ства». Про­шло почти сто лет со дня его смер­ти. Оправ­да­ния ищут и находят.

РУССКИЙ БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА • Большая российская энциклопедия

  • В книжной версии

    Том 29. Москва, 2015, стр. 62-63

  • Скопировать библиографическую ссылку:


Авторы: Е. Я. Суриц

РУ́ССКИЙ БАЛЕ́Т ДЯ́ГИЛЕВА (Les Ballets Russes de Diaghilev), труп­па, соз­дан­ная в 1911 С. П. Дя­ги­ле­вым на ос­но­ве Рус­ских се­зо­нов. Ба­зи­ро­вал­ся в Мон­те-Кар­ло, га­ст­ро­ли­ро­вал по Ев­ро­пе. В Р. б. Д. уча­ст­во­ва­ли ба­лет­мей­сте­ры и тан­цов­щи­ки: М. М. Фо­кин, Л. Ф. Мя­син, В. Ф. Ни­жин­ский, Б. Ф. Ни­жин­ская, Дж. Ба­ланчин, Т. П. Кар­са­ви­на, М. Ф. Кше­син­ская, О. А. Спе­сив­це­ва, А. Д. Да­ни­ло­ва, А. Мар­ко­ва, С. Ли­фарь и др.; ху­дож­ни­ки: А. Н. Бе­нуа, Л. С. Бакст, Н. К. Ре­рих, М. Ф. Ла­рио­нов, Н. С. Гон­ча­ро­ва, П. Пи­кас­со, А. Ма­тисс и др. Сре­ди по­ста­но­вок: ба­ле­ты И. Ф. Стра­вин­ско­го («Пет­руш­ка», 1911; «Вес­на свя­щен­ная», 1913; «Сва­деб­ка», 1923; «Апол­лон Му­са­гет», 1928), К. Де­бюс­си («По­сле­по­лу­ден­ный от­дых фав­на», 1912; «Иг­ры», 1913), Э.  Са­ти («Па­рад», 1917), С. С. Про­кофь­е­ва («Сталь­ной скок», 1927; «Блуд­ный сын», 1929). Со смер­тью Дя­ги­ле­ва в 1929 труп­па пре­кра­ти­ла су­ще­ст­во­ва­ние, дав им­пульс к воз­ник­но­ве­нию на её ба­зе в нач. 1930-х гг. др. рус. ба­лет­ных трупп: «Бал­ле рюс де Мон­те-Кар­ло», «Бал­ле рюс дю ко­ло­нель де Ба­зиль», «Бал­ле 1933».

Роль Р. б. Д. в ис­то­рии хо­рео­гра­фии ог­ром­на. Вы­рос­ший из Рус. се­зо­нов 1908–10, он на­чал своё су­ще­ст­во­ва­ние в пе­ри­од, ко­гда ба­лет­ный те­атр Ев­ро­пы на­хо­дил­ся в упад­ке. Про­сла­вив рус. мас­те­ров, Р. б. Д. од­но­вре­мен­но по­ка­зал За­па­ду пу­ти раз­ви­тия собств. воз­мож­но­стей, все­мер­но со­дей­ст­вуя воз­ро­ж­де­нию ба­ле­та во всём ми­ре. На­ча­лось это воз­ро­ж­де­ние с ос­вое­ния идей «но­во­го» (в ду­хе «Ми­ра ис­кус­ст­ва») ба­ле­та, вос­при­ятия тех форм, ко­то­рые бы­ли пред­ло­же­ны во вре­мя Рус. се­зо­нов и в пер­вые го­ды су­ще­ст­во­ва­ния Р. б. Д. По­все­ме­ст­но ста­ли скла­ды­вать­ся са­мо­сто­ят. ба­лет­ные кол­лек­ти­вы вме­сто ба­лет­ных трупп при опер­ных те­ат­рах, как бы­ло при­ня­то ранее. Осн. ти­пом спек­так­ля стал од­но­акт­ный ба­лет, ре­шён­ный в еди­ной сти­ли­сти­ке, пред­по­ла­гаю­щий ак­тив­ное со­труд­ни­че­ст­во ба­лет­мей­сте­ра, ком­по­зи­то­ра, ху­дож­ни­ка. Ог­ром­ное вни­ма­ние ста­ло уде­лять­ся му­зы­ке. Дя­ги­ле­ву при­над­ле­жа­ла честь от­кры­тия для ба­ле­та та­ких ком­по­зи­то­ров, как И. Ф. Стра­вин­ский и С. С. Про­кофь­ев, он за­ка­зы­вал му­зы­ку М. Ра­ве­лю, Р. Штрау­су, ком­по­зи­то­рам «Шес­тёр­ки». Воз­рос­ший ин­те­рес ком­по­зи­то­ров к ба­лет­ной му­зы­ке при­вёл к соз­да­нию во мно­гих стра­нах вы­даю­щих­ся ба­лет­ных пар­ти­тур. Од­но­вре­мен­но пло­до­твор­ной ока­за­лась прак­ти­ка со­чи­не­ния ба­ле­тов на не пред­на­зна­чен­ную для тан­ца му­зы­ку, что по­сте­пен­но ста­ло од­ним из осн. ме­то­дов ра­бо­ты хорео­гра­фов на За­па­де. Ог­ром­ное влия­ние ока­за­ли спек­так­ли Р. б. Д. на сце­ногра­фию. Рус. ху­дож­ни­ки про­де­мон­ст­ри­ро­ва­ли со­вер­шен­но но­вый под­ход к де­ко­ра­ци­он­но­му иск-ву, ос­но­ван­ный на прин­ци­пе син­те­за: сце­но­гра­фия ста­ла ча­стью сце­нич. дей­ст­вия, в не­ко­то­рых слу­ча­ях да­же оп­ре­де­ляю­щей. Ре­зуль­та­том по­ли­ти­ки Дя­ги­ле­ва был при­ход в те­атр франц. ху­дож­ни­ков-стан­ко­вис­тов. Бла­го­да­ря Р. б. Д. тра­ди­ции рус. ба­ле­та ста­ли рас­про­стра­нять­ся по все­му ми­ру, дав тол­чок к по­все­ме­ст­но­му ос­вое­нию шко­лы клас­сич. тан­ца. По­сте­пен­но в ка­ж­дой стра­не ба­лет и клас­сич. та­нец ста­но­ви­лись яв­ле­ни­ем нац. иск-ва. Р. б. Д. сыг­рал свою роль и в при­об­ще­нии зри­те­ля за ру­бе­жом к рус. клас­сич. на­сле­дию. Не­смот­ря на пре­об­ла­да­ние по­ста­но­вок совр. рус. хо­рео­гра­фов, труп­па име­ла в ре­пер­туа­ре в отд. пе­рио­ды так­же «Ле­бе­ди­ное озе­ро» и «Спя­щую кра­са­ви­цу» П. И. Чай­ков­ско­го и др. Бла­го­да­ря Р. б. Д. рус. клас­си­ка 19 в. за­ня­ла проч­ное ме­сто в ре­пер­туа­ре мн. зап.-ев­роп. кол­лек­ти­вов. Ба­лет был реа­би­ли­ти­ро­ван как ис­кус­ст­во, став эс­те­тич. си­лой, воз­дей­ст­во­вав­шей на са­мые раз­ные об­лас­ти куль­ту­ры.

«Раймонда» и С.П.Дягилев: несостоявшаяся постановка бал

С.П.Дягилев. 1910-е.

Деятельность «Русского балета Дягилева» оказала громадное влияние прежде всего на развитие западного балетного искусства в ХХ веке. Спектакли труппы стали образцом синтеза искусств — в создании балетов соединялись творческий гений хореографа, художника и композитора. Кроме того, дягилевские сезоны задали некие стандарты современной формы балетного спектакля: одноактные балеты составляли основу репертуара. И это естественно – балеты крупной формы требуют огромных финансовых затрат, большого количества исполнителей, а это подвластно только крупному стационарному театральному предприятию, имеющему постоянную и щедрую финансовую поддержку со стороны крупных меценатов, а чаще со стороны государства, как это было и есть в России.

Даже обращаясь к спектаклям классического наследия, Дягилев старался сократить их до одного акта, примером могут служить лондонское «Лебединое озеро» 1911 года и балет «Свадьба [принцессы] Авроры» – по сути, третий акт «Спящей красавицы» с добавлением хореографических номеров, появившийся на афише в 1922 году и сохранявшийся в репертуаре пост-дягилевских трупп.

Но вернемся в самое начало деятельности Дягилева в качестве импресарио, когда он еще экспериментировал с подбором театрального репертуара. После первого успеха в первом «оперном» парижском сезоне 1908 года, в беседе с корреспондентом «Петербургской газеты» Сергей Павлович поведал о своем намерении показать в столице Франции весной 1909 года серию спектаклей, арендовав для этой цели театр «Шатле». Репертуар предстоящего сезона еще не был окончательно определен, однако, кроме оперных, предполагалось включить в программу ряд балетов: «Весьма возможно, что пойдет «Павильон Армиды» с г-жой Павловой и «Щелкунчик» с М.Ф.Кшесинской, – делился планами Дягилев. – В спектаклях будет участвовать весь ансамбль петербургского балета и некоторые из московских артистов»[1].

Дягилевскому предприятию оказывал покровительство Великий князь Владимир Александрович[2], который не только высоко ценил деятельность мирискусников, но и состоял с Сергеем Павловичем в хороших личных отношениях. Благодаря поддержке члена Августейшей семьи для антрепризы предполагалось арендовать декорации и костюмы к спектаклям Императорского Мариинского театра.

Проект репертуара парижского сезона менялся с течением времени. В октябрьском интервью московской газете «Театр» Дягилев перечислил оперы «Князь Игорь» А.П.Бородина, «Псковитянка» Н.А.Римского-Корсакова и три балетные постановки – последний акт «Спящей красавицы» П.И.Чайковского, «Павильон Армиды» Н.Н.Черепнина и «Раймонда» А.К.Глазунова[3].

В январe 1909 года в докладной записке, поданной министром Двора бароном Б.Ф. Фредериксом на имя Николая II, с ходатайством о предоставлении дягилевской антрепризе казенного театрального имущества фигурировали «Псковитянка», «Павильон Армиды» и «Раймонда»[4].

В итоге из запланированных спектаклей в Париж был привезен, в ряду других постановок М.М.Фокина, только «Павильон». От трехактного балета Глазунова остались только Большое венгерское па (Grand pas hongrois) в хореографии М.И.Петипа характерный Чардаш в хореографии А. А.Горского, вошедшие в программу дивертисмента «Пир» (Le Festin).

Сегодня можно бесконечно гадать, какую роль сыграла бы «Раймонда» в судьбе «Русских сезонов», если бы все сложилось так, как задумывал Дягилев. Мы можем лишь документально подтвердить серьезность его намерений показать балет во Франции.

 П.А.Гердт. 1910-е

Н.Л. Дунаева приводит сведения о том, что в РГИА хранится копия письма С.П.Дягилева солисту Мариинского театра П.А.Гердту с предложением принять участие в парижских гастролях и исполнить партию Абдерахмана в «Раймонде»[5]. К письму прилагался контракт, в котором оговариваются  условия, в том числе: оплата проезда на поезде, денежное вознаграждение в 2,5 тысячи франков за пять выступлений и суммы неустойки для обеих сторон[6].

Маститый П.А.Гердт, отличавшийся необыкновенной выразительностью и красотой сценической пластики, богатым мимическим даром, был первым исполнителем роли сарацинского рыцаря на премьере 1898 года. О его блестящем исполнении роли Абдерахмана свидетельствует М.М.Фокин:  «Я очень любил его в роли Сарацина  <…> Появление этого страшного воина в средневековом замке было очень красивым, величественным. Не меняя своего гордого, воинственного вида, он раскланивался с публикой. Умел делать и это красиво». [7]

                    

П.А.Гердт – Абдерахман в балете «Раймонда» А.К.Глазунова. 1898

Возможно, именно Фокин посоветовал привлечь Гердта к участию в балете, ведь осенью 1908 года, когда были написаны письмо и контракт, Михаил Михайлович уже был членом дягилевского «комитета».

Кажется странным, что С.Л.Григорьев, бессменный режиссер и педантичный летописец «Русского балета», в своей книге нигде не упоминает о планах постановки «Раймонды», хотя сам занимался организационной деятельностью и предлагал  контракты артистам Мариинского театра. Он, лишь вскользь упоминая об отказе М.Ф.Кшесинской участвовать в антрепризе, роняет фразу-предположение, что та «решила, что ее успех окажется не столь значительным, как в старых балетах Мариинского театра, которые Дягилев не пожелал везти в Париж»[8]. Названия спектаклей Григорьев не приводит.

                    

М.Ф.Кшесинская. 1900-е.                                                                                         А.П.Павлова. не ранее 1905

Сама М.Ф.Кшесинская в мемуарах сетует на то, что Дягилев якобы предложил ей незначительную роль в «Павильоне Армиды», где влиятельная прима-балерина не могла проявить свои дарования, и попутно упоминает  А.П.Павлову, которой была предложена выигрышная партия в «Жизели»[9].

Таким образом, Кшесинская не только объясняет отказ сотрудничать с Дягилевым, но и указывает на то, что балет «Жизель», где годом позже блеснула звездная пара Т.П.Карсавина–В.Ф.Нижинский, планировался к показу уже в первом сезоне.

Слова Кшесинской были правдой лишь отчасти: весомое свидетельство о планах  Дягилева на балетный сезон 1909 года по осуществлению постановки «Раймонды» находится в фонде рукописей Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

В январе 1997 года в СПбГМТиМИ поступил сильно потрепанный клавир «Раймонды» в мягкой обложке, изданный нотоиздательской фирмой М.П.Беляева в Лейпциге[10]. Со слов владельца–сдатчика, ноты принадлежали его дальней родственнице, якобы служившей концертмейстером в Кировском театре, однако никаких штампов и печатей на листах клавира нет. Зато имеются многочисленные рукописные пометы на русском языке, выполненные карандашом, но, к сожалению, никак не датированные.

Клавир балета «Раймонда», обложка

За помощью в атрибуции сотрудники музея обратились к В.М.Красовской, которая с уверенностью установила, что пометы появились на клавире в ходе подготовки первого балетного сезона антрепризы Дягилева.

Само содержание записей позволяет судить о том, что они были сделаны осенью 1908 – зимой 1909 года. К сожалению, до сих пор не удалось установить автора, для этого необходима графологическая экспертиза, но можно утверждать, что человек этот был хорошо знаком как с музыкой Глазунова, так и с хореографией спектакля.

Из публикации Н.Л. Дунаевой мы узнаем, что в «Беляевском архиве» отдела рукописей Санкт-Петербургской Государственной консерватории хранятся «Условия, заключенные дворянином Дягилевым с Попечительным Советом для поощрения русских композиторов и музыкантов», содержащие просьбу о предоставлении нотного материала, в том числе по балету «Раймонда»[11]. Очень заманчиво предположить, что рассматриваемый нами клавир и есть тот самый, что был предоставлен Дягилеву по его запросу, тем более что издан он беляевской фирмой.

Клавир балета «Раймонда», оборот обложки

На оборотной стороне обложки клавира перечислены названия балетов и фамилии артистов петербургских и московских Императорских театров, вероятно, предполагаемых исполнителей, причем их роли не указывались. Первой в списке значится «Раймонда» с М.Ф.Кшесинской, С.К.Андриановым, В.А.Каралли, П.А.Гердтом, В.Ф.Нижинским. Ниже стоит «Жизель» с А.П.Павловой, причем и название балета А.Адана и имя балерины тщательно перечеркнуты. Третьим указан «Павильон Армиды» с Павловой, Каралли (ее фамилия взята в скобки) и Нижинским.

Здесь же приведен список танцевальных номеров из разных спектаклей под общим названием «Танцы у Черномора», куда кроме прочего вошли «Лезгинка» М.И.Глинки в исполнении С.В. Федоровой (Федоровой 2-й) и М.М.Мордкина, арабский танец «Кофе» из «Щелкунчика» в исполнении Т.П.Карсавиной и «Danse de l’oiseau d’or», с уточнением в скобках: «pas de trois quasi oriental» на муз. Н.Н.Черепнина, с указанием всего двух фамилий танцовщиков – Ф.М.Козлова и А.Е.Волинина. Очевидно, это прообраз будущего дивертисмента «Пир» (Le Festin).

Очевидно, что здесь мы видим проект балетного репертуара сезона 1909 года еще до его окончательного утверждения. Обращают на себя внимание вычеркнутая «Жизель» с Павловой и «Раймонда» с балериной – Кшесинской. Значит, Павлову действительно предполагали показать в одной из ее лучших партий, и здесь Матильда Феликсовна не ошибается. Однако из клавира следует, что тридцатисемилетней Матильде Кшесинской, которая в ту пору числилась прима-балериной Мариинского театра с контрактом на разовые выступления, была предложена заглавная партия в балете Глазунова, а вовсе не «незначительная», как она пишет, роль в «Павильоне Армиды». Но о «Раймонде» в ее мемуарах ни слова!

Как известно, за каждой прима-балериной Мариинского театра были «закреплены» определенные балеты, и «Раймонду» танцевала О.И.Преображенская. Кшесинская, видимо, все же жаждала выйти в партии юной графини и, по свидетельству директора Императорских театров В.А.Теляковского, договорилась с Преображенской, чтобы та уступила ей роль для выступления на бенефисе кордебалета в декабре 1906 года, когда был дан третий акт балета[12]. Через два года желание Дягилева познакомить парижскую публику с музыкой высоко ценимого им Глазунова, очевидно, совпало с желанием Кшесинской исполнить «Раймонду» целиком.

Очевидно, что везти на гастроли в Париж громоздкий многоактный спектакль, с большим количеством исполнителей разнообразных танцев было непосильной задачей, поэтому спектакль решено было сократить. Музейный клавир бережно сохранил правки, оставленные рукой неустановленного редактора.

                   

А.А.Горский. 1900.                                                                                                       М.И.Петипа. 1896

Практически над каждым музыкальным номером стоит фамилия одного из двух балетмейстеров – Александра Горского и Мариуса Петипа. Премьера московской редакции «Раймонды» Горского состоялась 30 ноября 1908 года, то есть как раз в то время, когда решалась судьба парижских гастролей. На премьере главную партию исполняла Е.В.Гельцер, во втором составе ее заменяла двадцатилетняя Каралли, и поэтому не случайно ее фамилия значится рядом с фамилией Кшесинской в числе исполнителей дягилевской «Раймонды».

Горский так же, как и Фокин, пользовавшийся славой балетмейстера-новатора, был сторонником принципов МХТ и в своих редакциях классического наследия проводил политику драматизации действия и сценического реализма. У нас нет документальных подтверждений, предлагал ли Дягилев Горскому сотрудничество в 1908-9 гг. Возможно, фамилия балетмейстера появилась на страницах клавира без его ведома, всего лишь как проект будущей работы. Дягилев лично присутствовал на московской премьере «Раймонды»[13], и ряд помет в клавире может говорить если не об авторстве, то, по крайней мере, о деятельном участии Сергея Павловича. Так, в сцене первой встречи Раймонды и Жана де Бриена в начале второй картины I акта на нотном стане значится: «Выезжает Дебриен [так!- прим авт.] как в Москве»[14], что свидетельствует о близком знакомстве со спектаклем Горского.

Лист клавира с фамилией А.А.Горского (справа)

В клавире распределение номеров между Горским и Петипа выполнено неравномерно, но вполне ожидаемо. Горскому отошли практически все мизансцены, массовые и характерные танцы, удачную постановку которых отмечали в воспоминаниях современники[15], а основные  классические композиции, такие как Grand pas d'action II акта, вариации балерины и Pas classique hongrois остались за Петипа.

Лист клавира с фамилиями М.И.Петипа и М.Ф.Кшесинской

Редактура музыкального материала состояла в сокращении длиннот пантомимных сцен, купировании музыкальных антрактов, а также удалении целиком танцевальных номеров, что, вероятно, было связано как с необходимостью сократить хронометраж спектакля, так и с ограниченными артистическими ресурсами антрепризы.

Из-за этого оказались удалены сцены и танцы, исполняемые в Мариинском театре воспитанниками Театрального училища: пляска духов, (Farfadets) во второй картине I акта, Рапсодия в III акте. Танец арапчат (Pas de moriscos) в характерной сюите  II акта планировалось отдать десяти взрослым артистам кордебалета.

Исключены большие мимические сцены в первой картине – выход графини Сибиллы, мизансцены и ее подробный рассказ о Белой Даме. Складывается впечатление, что тетка Раймонды, а может быть, и сама Дама как действующие лица были удалены из спектакля. Отсутствие покровительницы рода де Дорис в балете косвенно подтверждают музыкальные купюры в сценах с ее участием. Действенные функции Белой Дамы переданы другим персонажам, что следует из ремарки в сцене «Сна»: «Раймонда встает и тихонько идет к двери, видя в саду манящих ее девушек и юношей»[16].

Венгерский король Андрей II также попадал под сокращение: «Не лучше ли вместо Короля сделать мать Раймонды, знатную принцессу, перед которой все это и произойдет» [17] – гласит ремарка при появлении Жана де Бриена в финале II акта.

Лист клавира

Обращает на себя внимание, что «гвоздь» мавританской сюиты, страстный Панадерос перенесен непосредственно в сцену появления Абдерахмана во втором акте, что, по идее, должно было придать особый эффект в экспозиции образного мира сарацинского воина. С учетом этого переноса и вычеркивания в клавире арабского Entrée des jongleurs характерная сюита фактически «распылялась» по ткани хореодраматургического действия.

Самые значительные перестановки коснулись сольных классических вариаций, ведь редакторы вынуждены были отталкиваться от индивидуальных особенностей исполнителей. Так, М.Ф.Кшесинская в сцене «Сна» исполняла вторую (медленную) женскую вариацию из II акта, а в Большом венгерском па, вместо канонической, должна была танцевать быструю вариацию, идущую здесь же, перед мужской четверкой (Мордкин, Нижинский, Козлов, Больм). На это указывает запись: «Эту вариацию дать балерине как заключительную вариацию». В нотах последней части на полях важная ремарка: «Если 32 fouettes, то можно повторить эти 8 тактов»,[18] – напомним, что Кшесинская была первой русской балериной, освоившей этот головокружительный балетный трюк.

На выдающееся исполнительское мастерство юного Вацлава Нижинского, будущего премьера дягилевской труппы, делалась большая ставка. Специально для него перед Entrée Большого венгерского па планировалось поместить вставное pas-de-deux, состоящее из Adagio из «Времен года» А. К.Глазунова, балеринской вариации Раймонды из III акта, мужской вариации из II акта (которую в современной редакции исполняет де Бриен), и Вакханалии из «Времен года» в качестве коды. Партнершей Нижинского должна была выступить О.И.Преображенская (отсюда и балеринская вариация), но, видимо, от идеи вставного pas-de-deux отказались быстро, ибо порядок номеров дуэта в клавире был зачеркнут.

Кроме того, для танца Нижинского предназначалась музыка женской вариации, следующей за Pas d’action II акта, и вставной номер без указания автора музыки в сцене «Сна» между вариациями двойки в исполнении А.В.Балдиной и Т.П.Карсавиной и соло балерины.

Завершаться «Раймонда» должна была общей кодой в хореографии Горского, а финальные Галоп и Апофеоз в клавире купированы.

Сейчас сложно точно установить, что же стало причиной отмены постановки балета. Вероятнее всего сошлось сразу несколько негативных факторов. Сыграло роль явное нежелание директора Императорских театров В.А.Теляковского оказывать какое-либо содействие Дягилеву, неприязнь к личности которого сквозит на страницах дневника чиновника.

Серьезный удар по антрепризе нанесла внезапная кончина Великого князя Владимира Александровича 4 февраля 1909 года, лишившая Дягилева высокого покровительства, без которого вскоре последовал официальный запрет  использовать помещения и имущество Императорских театров. Сюда же можно отнести и отказ М.Ф.Кшесинской от участия в антрепризе, хотя так и остались неясны истинные причины и время ее демарша.

Как бы то ни было, полностью балет А.К.Глазунова в «Русском балете Дягилева» никогда не ставился, и можно только гадать, как восприняли бы парижане в 1909 году сокращенную и отредактированную А.А.Горским версию хореографического шедевра М.И.Петипа.

Интересно, что редакция «Раймонды», осуществленная в 1948 году К.М.Сергеевым в Кировском театре, кое в чем совпадает с дягилевской версией. В первую очередь это касается исключения детских танцев и сцен, связанных с Белой Дамой.

Отрадно, что из разрозненных исторических документов, хранящихся в разных архивах и фондах, как из причудливой мозаики, удается составить общую картину событий, предшествовавших мировым триумфам русского балета начала ХХ века.

Реконструкция номерной структуры балета «Раймонда» в несостоявшейся редакции для первых «Русских сезонов» С.П.Дягилева 1909 года 

 

В основе статьи —  доклад, прочитанный в ноябре 2018 года на Международной научной конференции «М.И.Петипа на мировой балетной сцене» в рамках IX Международного фестиваля искусств «Дягилев PS». Доклад вошел в сборник материалов конференции, изданный в 2018 году.


[1] Театрал. Планы С.П.Дягилева. Петербургская газета. 1908. № 207. 30 июля. С. 4. Цит по: Сергей Дягилев и русское искусство / сост. И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. Т.1. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 208-209.

[2] Владимир Александрович (1847-1909) – Великий князь, дядя Николая II. Меценат, коллекционер живописи, президент Императорской академии художеств (с 1876).

[3] Е.Ш. Наши беседы. Театр. 1908. № 281, 1 октября, С. 5-6. Цит по: Сергей Дягилев и русское искусство / сост. И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. Т.1. М.: Изобразительное искусство, 1982. С.210.

[4]    РГИА. Ф 468. оп 43. Д.1559. Л.1-3. Цит по: Сергей Дягилев и русское искусство / сост. И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. Т.2. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 182.

[5]             РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 712. Л. 129б. См: Дунаева Н.Л. Открытка из архива А.К. Глазунова – документ истории балетного театра / Н.Л. Дунаева. Из истории русского балета. Избранные сюжеты. Спб: АРБ им.А.Я.Вагановой, 2010. С. 126.

[6]             РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 712. Л. 129а.

[7]             Фокин М.М. Против течения. Л.: Искусство, 1981. С. 59.

[8]             Григорьев С.Л.. Балет Дягилева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. С. 24-25.

[9]           Кшесинская М.Ф. Воспоминания. М.: Центрполиграф, 2017.

[10] Клавир балета «Раймонда». СПбГМТиМИ ГИК 17954

[11]    ОР СПбГК. Архив М.П.Беляева. Папка 28. № 4338. Л.9. См: Дунаева Н.Л. Из истории русского балета. Избранные сюжеты. СПб: АРБ им. А.Я.Вагановой, 2010. С.126.

[12]        Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1906-1909. Санкт-Петербург / под.ред. М.А.Светаевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2011. С. 77.

[13] Матов. «Раймонда». Театр и музыка / Русское слово. 1908. № 279. 2 (15) дек. С. 5.

[14] Клавир балета «Раймонда». СПбГМТиМИ ГИК 17954, С. 49. Далее: Клавир.

[15] См. воспоминания В.Светинской, А.Кузнецова, М.Горшкова в кн. Балетмейстер А.А.Горский: материалы, воспоминания, статьи / сост. Е.Суриц, А.Белова. СПб: Дмитрий Буланин, 2000.

[16] Клавир. С. 43

[17] Там же. С. 122

[18] Там же. С. 149-151.

Автор: Сергей Лалетин — старший научный сотрудник фондов СПбГМТиМИ

Дягилевский балет Компания Art-Salon

Рубеж 19-20-ого веков в культуре был отмечен отказом от реализма, который был так свойственен веку 19-ому.  Представители различных видов искусства начинают страстно увлекаться поиском новизны. Расширяются рамки видения мира, начинается поиск новых способов и средств самовыражения в различных видах искусства – поэзии, скульптуре, живописи, в том числе и в танце.
Выдающимся представителем данной эпохи стал и Сергей Павлович Дягилев, который в 1911 году 20-ого века основал новую балетную компанию. В своё время он считался великим просветителем русской художественной культуры за рубежом, в частности, в Европейских странах. В отличие от Петра Первого, который в эпоху своего правления пытался взрастить западную культуру на российской почве, Дягилев успешно осуществил перенос русского искусства на запад. Это очень сильно повлияло на популярность и русского балета. Он начал ежегодно организовывать гастроли оперных и балетных мастеров русской сцены на подмостках Парижских театров, на сценах Лондона, Монте-Карло, Рима и многих других городов. Такие выступления получили своё особое название «Русские сезоны». В 1911 году он остановился только на пропаганде балета, который к концу 19 века сильно сдал свои позиции и практически изжил себя как вид искусства. Было принято решение о создании постоянной балетной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 году и получила название Русский Балет Дягилева. Просуществовала эта труппа до 1929 года вплоть до самой смерти её руководителя и вдохновителя Сергея Дягилева. Их выступления не отменялись даже в годы революции и Первой Мировой войны. 
Примечательно, что сам Сергей Дягилев не мог исполнить ни одного танцевального па, он никогда не был танцором. Однако он обладал другими немаловажными талантами – художественно-эстетической интуицией, творческой настойчивостью и деловой хваткой. Главным балетмейстером труппы был Михаил Фокин, которого Дягилев заметил ещё в период работы в Мариинском театре. Уже тогда новатор Фокин пытался привнести в балет что-то новое. Именно он поставил знаменитый танец «Умирающего лебедя», которым до сих пор восхищаются и ставят в пример все балетные деятели. Его исполняла Анна Павлова,  в дальнейшем ставшая основной танцовщицей «Русских сезонов». Дягилев дал балетмейстеру Мариинского театра возможность воплотить свои идеи в реальность и показать новый русский балет миру. Реформа Фокина в балете представила зрителям новый тип спектакля: одноактный балет, драматически насыщенный, подчинённый единому действию. Фокин стал создавать единый зрительный образ с помощью подчинения живописи, пластики и музыки общей смысловой идеи спектакля. Балетмейстер начал обращаться к музыкальным произведениям, которые не были предназначены для танца. Кроме этого он стремился в спектакле передать стиль, дух эпохи и страны, где происходило действие балета. Великий балетмейстер своим новаторством возродил культуру русского балетного танца.  
Работала труппа в сотрудничестве с такими художниками как Александр Бенуа, Наталья Гончарова, Лев Бакст, Пабло Пикассо и Анри Матисс. Среди модельеров многое для Русского балета сделала сама Коко Шанель, которая в своё время бесплатно сделала костюмы для нескольких балетов Дягилева, пораженная его талантом и экспрессией. Все эти великие люди, как и Дягилев, были страстными приверженцами новых веяний в искусстве. Музыку для балетных постановок писали Рихард Штраус, Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Клод Дебюсси. Главные роли в постановках балета исполняли Анна Павлова, Вацлав Нижинский, который тоже в дальнейшем стал хореографом Дягилевского балета, Тамара Карсавина, Михаил Фокин, Лидия Лопухова, Вера Фокина, Людмила Шолар и многие другие. Конечно, при коллективной работе такого выдающегося интернационального состава художников, артистов, хореографов и костюмеров, которых сумел объединить единым делом Сергей Дягилев, результат не заставил себя ждать. 
Балет Дягилева радикально изменил мир танца и оказал огромное влияние не только на развитие русского балета, но и на хореографическое мировое искусство в целом. После гастролей Дягилевской труппы балетные театры появились даже в тех странах, где и знать не знали ранее о существовании такого жанра искусства. Главной отличительной чертой постановок великого деятеля искусства было стремление раздвинуть рамки классического балета. Художественный руководитель постоянно экспериментировал с танцевальными формами и костюмами, однако при этом умел сохранять образы классических персонажей. Преодолевая балетные традиции, художники и хореографы стремились уйти от принятого балетного костюма, стереотипной жестикуляции и типичного построения балетных номеров. Таким образом они стремились сделать балет более доступным и понятным зрителю. Это был всплеск креатива и торжество воображения, выраженное в особой экспрессивности танца, необычной пластике движений и вызывающей красоте нестандартных костюмов, которые до сих пор вдохновляют модельеров. Модную в то время пастельную цветовую гамму одежд русские художники буквально взорвали яркой палитрой Востока. Художники-авангардисты экспериментировали с тканями, красками и формами, сочетанием несочетаемого. Зачастую сценические костюмы Льва Бакста были настолько богатыми и экстравагантными, что они сами по себе уже становились произведением искусства, шедевром в самой постановке.
Спустя всего несколько месяцев после первых спектаклей Дягилева в Европе, парижские модницы начнут носить прически, как у Анны Павловой. В моду вошли шаровары, тюрбаны, женские лифчики, была сильно пересмотрена в принципе мода на нижнее белье, длину юбок, вырез декольте, головные уборы, цвет одежды. Особым шиком в Париже считалось выкупить сценический костюм актёров и появиться в нём на каком-нибудь вечере или приёме. Изменения претерпели даже декоративные элементы в домашней обстановке – абажуры, подушки – подражали красочным и необычным декорациям представлений. 
Вплоть до сегодняшнего дня любая деталь костюмов, эскиз, рисунок или макет декорации являются объектами охоты многих коллекционеров всего мира. Например, на одном из аукционов в 2007 году эскиз костюма Льва Бакста к балету «Нарцисс» был куплен за 528000 фунтов стерлингов. В Лондоне находится самая большая коллекция костюмов «Русского балета» в Музее Виктории и Альберта. «Русские сезоны» оказались просто революционными в жанре балета.

Сергей Дягилев | Русский балетный импресарио

Сергей Дягилев , исконный русский язык полностью Сергей Павлович Дягилев , (родился 31 марта [19 марта по старому стилю] 1872 года, Новгородская губерния, Россия - умер 19 августа 1929 года, Венеция, Италия), Русский пропагандист искусства, который возродил балет, объединив идеалы других форм искусства - музыки, живописи и драмы - с идеалами танца. С 1906 года он жил в Париже, где в 1909 году основал Ballets Russes. После этого он гастролировал со своей балетной труппой по Европе и Америке и поставил три балетных шедевра Игоря Стравинского: Жар-птица (1910), Петрушка (1911) и Весна священная (1913).

Дягилев был сыном генерал-майора и дворянки, умершей при родах. В юности его художественные способности поощряла мачеха Елена Валериановна Панаева. В школе он брал уроки игры на фортепиано, а также показал талант к композиции.

В 1890 году, изучая право в Санкт-Петербургском университете, Дягилев познакомился с группой друзей, интересующихся общественными науками, музыкой и живописью, что стало первым из серии интеллектуальных собраний, на которых он председательствовал на протяжении всей своей жизни. .Среди его товарищей в этот период были художники Александр Бенуа и Леон Бакст, оба из которых впоследствии блестяще участвовали в его постановках. В 1893 году он совершил свое первое зарубежное путешествие, посетив Германию, Францию ​​и Италию, где познакомился с выдающимся французским писателем Эмилем Золя и оперными композиторами Шарлем Гуно и Джузеппе Верди.

В 1896 году Дягилев получил юридическое образование, но твердо решил продолжить музыкальную карьеру. Композитор Николай Римский-Корсаков, однако, отговаривал его от развития своих композиторских талантов, без сомнения мудро, так как вокальное произведение Дягилева, исполненное публично, произвело плохое впечатление.В Москве он познакомился с покровителем знаменитого баса Федора Шаляпина и предложил революционные сценические идеи для постановок опер, в которых появлялся Шаляпин. Хотя он не был уверен в своих художественных способностях, Дягилев был убежден в своем призвании: он был покровителем искусств, таким как римлянин Гай Меценат. Его театральные начинания в области оперы и балета и его литературные проекты, требующие огромных вложений, были затруднены тем фактом, что он начал эту карьеру без личного дохода.Более того, в России XIX века его гомосексуализм был серьезным препятствием на пути развития его карьеры. Однако у него было личное обаяние и смелость, и он использовал их с пользой.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

В 1899 году он реализовал первое из этих международных предприятий, когда в качестве главного редактора основал журнал Мир Искусства («Мир искусства»), который продолжал выходить до 1904 года. Это был аналог лондонского журнала The Yellow Книга , отражающая идеи художника-графика Обри Бердсли и писателя Оскара Уайльда.В 1905 году Дягилев организовал выставку исторического портрета из сокровищ русского искусства в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге.

Великий поворотный момент в его жизни наступил, когда он уехал из России в Париж в 1906 году. Именно там он помог основать то, что позже было названо франко-русским художественным союзом. Он организовал выставку русского искусства, а затем, в 1907 году, серию исторических концертов, посвященных творчеству русских композиторов-националистов. В 1908 году Дягилев поставил оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов » на русском языке в Парижской опере с Шаляпиным в главной роли.

Федор Шаляпин в роли царя Бориса Годунова в опере Модеста Мусоргского Борис Годунов , c. 1910 по одноименной драме А. С. Пушкина.

General Photographic Agency / Hulton Archive / Getty Images

Пришло время для него начать предприятие, которое должно было воплотить его идеал сочетания искусств. Назначенный в 1899 году помощником князя Сергея Волконского, директора Императорского театра, Дягилев познакомился с танцором Мишелем Фокиным, на которого сильно повлияла американская танцовщица Айседора Дункан.Дягилев, вдохновленный танцевальными новинками Дункана, идеями композитора Рихарда Вагнера и теориями французского поэта Шарля Бодлера, открыл сезон Русских балетов в Театре дю Шатле в Париже в 1909 году. Танцоры Анна Павлова. В его компании были Вацлав Нижинский и Фокин.

Вскоре стало ясно, что традиционной хореографии не должно быть места в новых спектаклях Дягилева. Пантомима или танцы действия были целью хореографов, которые, в значительной степени под влиянием Фокина и Леонида Мясина, создавали совершенно новый словарь движений.Композиторы, выбранные для преобразования старых форм искусства, сами были вдохновлены фантазиями художников и хореографов. Результатом стало возвышенное творение Дягилева: идеал художественного синтеза, основанный на врожденном чувстве вкуса. Своего расцвета искусство Дягилева достигло в трех ранних балетах молодого русского композитора Стравинского: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В Петрушка , возможно, величайший из балетов Дягилева, Стравинский, по настоянию Дягилева, превратил условно задуманный фортепианный концерт (над которым он работал) в мимизированный балет, воплотив в жизнь фантастические драмы кукол в театре шоумена. справедливый.Этот инцидент свидетельствует о необычайном психологическом влиянии Дягилева на своих сотрудников. В «Весна священная» Стравинский поставил одну из самых взрывных оркестровых партитур 20-го века, и постановка вызвала бурю негодования в парижском театре на своем первом представлении. Скандальные диссонансы и ритмическая жестокость музыки вызвали у модной публики такие бурные протесты, что танцоры не могли слышать оркестр в ближайшей яме.Тем не менее они продолжали играть, поощряемые хореографом Нижинским, который стоял на стуле в кулисах, крича и подражая ритму.

Дягилев покинул родную Россию и больше не вернулся. В Париже он сотрудничал, в частности, с французским поэтом Жаном Кокто. Он гастролировал со своим балетом по Европе, США и Южной Америке. Сезоны в балете Дягилева давались непрерывно с 1909 по 1929 год. В последние сезоны он представил произведения дальновидных композиторов и художников из Франции, Италии, Великобритании и США.Среди композиторов, представленных в его репертуаре, были Рихард Штраус, Клод Дебюсси, Морис Равель и Сергей Прокофьев.

Однако, несмотря на свое влияние, Дягилев был одиноким и недовольным человеком, безденежным и лично несчастным. Он был идеалистом, никогда не постигшим совершенства, но все же сеющим семя исследовательского духа. Дягилев долгое время страдал диабетом, и к концу блестящего сезона 1929 года в Театре Ковент-Гарден (ныне Королевский оперный театр) в Лондоне его здоровье серьезно ухудшилось. Тем не менее он уехал на отдых в Венецию, где впал в кому, из которой так и не вышел. Похоронен на островном кладбище Сан-Микеле.

V&A · Дягилев и Русские балеты - Введение

Серж Дягилев (слева) и Игорь Стравинский (справа), черно-белая фотография, Испания, 1921 год. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Серж Павлович Дягилев (1872-1929), диктатор, дьявол, шарлатан, колдун, заклинатель - все имена одного человека, чей уникальный характер и вдохновляющие амбиции вызвали брожение в европейской культуре.

Самым большим достижением Дягилева была его танцевальная труппа «Русские балеты». Созданные столетие назад постановки Русских балетов произвели революцию в искусстве начала 20-го века и продолжают влиять на культурную деятельность сегодня.

Дягилев пережил катаклизмы Первой мировой войны и русских революций, но, как ни странно, они не затронули его. Он принял современное и эксплуатировал авангард, но во многих отношениях был глубоко консервативным. Он жил в основном в гостиничных номерах и оставил мало личных вещей, но предлагает всем нам удивительное наследие музыки, танцев и искусства.

Первые сезоны 1909 - 14

19 мая 1909 года, после нескольких недель рекламы, Дягилев открыл свой первый сезон русского балета в Париже. Зрители были поражены танцами и яркими рисунками. В течение следующих нескольких сезонов в постановках доминировал застенчивый русский элемент. Новаторская музыка усиливала их влияние, особенно Игоря Стравинского. Главным хореографом труппы был русский танцор Михаил Фокин.

Костюмы для разбойников из балета Фокина «Дафнис и Хлоя» по проекту Леона Бакста, 1912 год.Музей № S.508 и A, B-1979; S.639 & A, B, 635 & A, C-1980, © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Визуально первые сезоны Ballets Russes были отмечены экзотическими рисунками русского художника Леона Бакста. Его украшенные драгоценностями цвета, кружащиеся элементы ар-нуво и чувство эротического переосмысления танцевальных постановок как целостных произведений искусства.

После критического триумфа в 1909 году, несмотря на финансовые потери в 76 000 франков (сегодня это более 350 000 фунтов стерлингов), Дягилев пользовался спросом во всей Европе.Поэтому в 1911 году он основал Ballets Russes как круглогодичную гастрольную компанию, а не как сезонное предприятие.

Нижинский: сила природы

Подписанная фотография Вацлава Нижинского в «Призраке роз» Берта, 1913 г. Архив Валентина Гросса, © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Виртуозность и харизма Вацлава Нижинского (1889-1950) были таковы, что никто из тех, кто видел его выступление, как утверждалось, никогда не забывал. Он трансформировался для каждой танцевальной партии.

Обученный в Российском Императорском Балете, он сразу же добился успеха на парижской сцене с первого сезона Ballets Russes в 1909 году. Публика не видела равного танцора-мужчину более двух десятилетий.

Как хореограф, он создавал необычайно разнообразные постановки, стиль движения которых радикально отличался друг от друга и от привычной академической балетной публики.

Нижинский стал любовником Дягилева в конце 1908 года. Это были интенсивные отношения, в которых часто считалось, что Дягилев доминирует, и внезапно прекратились, когда Нижинский женился, и Дягилев уволил его из компании в 1913 году.

Он ненадолго вернулся на два сезона во время Первой мировой войны, но позже страдал от шизофрении, которая в конечном итоге положила конец его карьере.

Ballet использует человеческое тело для выражения истории и эмоций. Учитывая этот основной характер, балет имеет тенденцию исследовать сильные простые истории, которые также могут предоставить танцорам возможность продемонстрировать свою виртуозность.

Танцовщицы Ballets Russes в танцевальном классе на сцене, 1928. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Танцы в исполнении Ballets Russes казались революционными, но они основывались на существующих традициях балетной постановки. Как движущая сила компании, Дягилев собрал широкий круг композиторов, хореографов, дизайнеров и исполнителей, но сохранил полный контроль над каждым аспектом постановки. Его величайшим достижением было обеспечение тесной интеграции истории, музыки, хореографии и дизайна, создание зрелищ, в которых общее воздействие превосходило отдельные части.

С самого начала целью Дягилева было создание совершенно новых балетов, а не повторение успехов других. Как правило, каждый сезон «Русских балетов» может включать в себя две или три новых постановки, и их создание, зачастую затяжное, отнимало у него значительную часть времени и сил.

Первая мировая война (1914–18) почти уничтожила Русский балет. В годы опустошительной войны Дягилев был изолирован от своих основных европейских заведений. В 1914 году Дягилев и Стравинский были успешными гражданами царской России. К 1918 году они были изгнанниками без гражданства из большевистской России, раздираемой гражданской войной.

Костюм китайского фокусника из спектакля «Парад» по проекту Пабло Пикассо, 1917 год. S.84 и A-1985, © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Когда разразилась война, Ballets Russes завершили пять успешных лет и собирались на летние каникулы.Компания не реформировалась до мая 1915 года, когда Дягилев перестроил ее для первого турне по Северной Америке.

Спектакли 1915-1919 годов были одновременно и самыми консервативными, и самыми экспериментальными. The Ballets Russes представили популярные произведения новой публике в Северной и Южной Америке. Тем не менее, в Европе были длительные периоды бездействия, в течение которых компания могла воплощать оригинальные идеи.

Леонид Мясин проявил себя как новый талантливый хореограф, опираясь на влияние стран, в которых он путешествовал, особенно Италии и Испании.

Русский балет 1920-х годов

Костюмы для Le Train Bleu, созданные Коко Шанель, около 1924 года. S.836-1980, S. 837-1980, © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Первая мировая война привела к краху Российской, Германской, Австро-Венгерской и Османской империй. После жестокой гражданской войны Россия попала под контроль коммунистов, и Дягилев так и не вернулся. Belle époque, ставшая свидетелем рождения Русского балета, была навсегда разрушена.

Великие темы Дягилева - Россия, классический мир и Восток - теперь рассматривались в контексте современности. Другие балеты отражали актуальные интересы, такие как пляжная культура, фильмы и спорт.

К 1920 году у Русских балетов был значительный репертуар, к которому каждый год добавлялись новые балеты. Художники французского авангарда, такие как Матисс, Дерен и Брак, создавали постановки, а хореографы Мясин, Нижинская и Баланчин подходили к движению новаторски.

Дягилеву и его компании пришлось приспосабливаться к очень разным экономическим обстоятельствам. Монте-Карло теперь служил зимней базой для создания новых работ, а продолжительные сезоны в Лондоне обеспечивали некоторую финансовую стабильность.

Рисунки и цвета, использованные в постановках «Русских балетов», создали новую эстетику 20-го века. Знания о революционных балетах компании проникли в театр, моду и повседневную жизнь, включая дизайн интерьеров. В частности, представление Дягилевым своей родины создало заметную черту русского стиля.

Спектакль «Жар-птица» Королевским балетом, фотография Грэма Брэндона, Королевский оперный театр, Ковент-Гарден, Лондон, 2006 г. © Музей Виктории и Альберта, Лондон / Грэм Брэндон

Пожалуй, наиболее очевидное наследие - это музыка, которую заказал Дягилев. Балеты Стравинского, де Фальи и других продолжают исполняться в концертных залах по всему миру.

Репертуар Русского балета сегодня остается бесценным ресурсом для хореографов.С тех пор, как Дягилев заказал ее, было поставлено более 200 различных версий «Весны священной». Достижения Дягилева продолжают вдохновлять мир искусства, театра, музыки и танца.

Этот контент был первоначально написан в связи с выставкой Дягилев и Золотой век русского балета , 1909 - 1929, выставленной в V&A 25 сентября 2010 - 9 января 2011.

Об этой коллекции | Русские балеты Сержа Дягилева | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

Мир балета кардинально изменился, когда в мае 1909 года Русские балеты Сержа Дягилева штурмом взяли Париж в Театре Шатле.Вооруженные новаторской хореографической оригинальностью и новаторским использованием сотрудничающих артистов, Ballets Russes создали некоторые из самых значительных балетных шедевров двадцатого века, в том числе Les Sylphides, Schéhérazade, Firebird, Petrouchka, L'Après-midi d'un Faune, Parade, Les Noces, Les Biches, и Apollon Musagète .

Человеком, стоящим за этим достижением, был русский искусствовед, импресарио и продюсер Серж Дягилев, который был основателем и художественным руководителем Ballets Russes до своей смерти в августе 1929 года в возрасте 57 лет.Среди революционных идей Дягилева было стремление сделать балетную музыку равной по значимости танцевальной. Следовательно, он заказал партитуры таким композиторам, как Клод Дебюсси, Морис Равель, Сергей Прокофьев, Фрэнсис Пуленк, Жорж Орик, Дариус Мийо, Констан Ламбер, Эрик Сати и Витторио Риети. Однако наиболее плодовитым композитором был Игорь Стравинский, чьи комиссии для Русских балетов включали Firebird , 1910 ; Петрушка, 1911 ; Le Sacre du Printemps, 1913 ; Pulcinella, 1920 ; Le Chant du Rossignol , адаптированный из его оперы 1914 года Le Rossignol в 1920 ; Le Renard, 1922 , и Les Noces, 1923.

Фотография Брониславы Нижинской и В. Карнецкого в «Половецких танцах» от князя Игоря.

Интерес и опыт Дягилева в искусстве привели к созданию декораций и эскизов костюмов от широкого круга художников, включая Александра Бенуа, Жоржа Брака, Андре Дерен, Александра Головина, Наталью Гончарову, Хуана Гри, Мари Лорансен, Михаила Ларинова, Анри Матисса, Жоана. Миро, Пабло Пикассо, Николай Рерих и Морис Утрилло. Художником, наиболее непосредственно связанным с новаторским видением Дягилева, был Леон Бакст, создавший костюмы или декорации для пятнадцати балетов, начиная с основания Ballets Russes в 1909-1914 годах.Среди этих балетов Cléopatre , 1909; Schéhérazade , 1910; L’Après-midi d’un Faune , 1912, Le Carnaval , 1910 и Le Spectre de la Rose , 1911.

Решающее значение для успеха Русского балета имело воспитание Дягилевым танцоров и хореографов. В его список хореографов входили Мишель Фокин, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская, Леонид Мясин и Джордж Баланчин. После роспуска Ballets Russes в 1929 году большинство этих хореографов продолжали создавать произведения для различных воплощений танцевальных трупп, вдохновленных Ballets Russes.Фактически, Фокин, Нижинская и Мясин вместе с танцором Ballets Russes Адольфом Больмом обеспечили репертуар и оригинальную хореографию для новой американской балетной труппы, Театра балета (позже переименованного в Американский театр балета), который был основан в 1940 году. Джордж Баланчин играл важную роль. в создании New York City Ballet и остается сегодня одним из самых уважаемых и влиятельных хореографов 20 века.

Дягилев воспитывал самых уважаемых танцоров начала двадцатого века, в том числе Тамару Карсавину, Адольфа Больма, Михаила Мордкина, Анну Павлову, Лидию Лопокову, Веру Фокину, Людмилу Шоллар, Любовь Черничева, Лидию Соколову, Антон Войзиковский, Данилова, Тамара Гева, Алисия Маркова и Серж Лифарь.Признанными солистами были хореографы Ballets Russes Фокин, Нижинский, Нижинская, Мясин, Баланчин.

Хотя эра господства Русского балета Дягилева закончилась в 1929 году, его танцоры и хореографы рассеялись по всему миру, образовав другие танцевальные коллективы, которые помогли сформировать новую эру современного балета.

Эта веб-презентация включает в себя широкий спектр объектов Ballets Russes, включая фотографии, альбомы для вырезок, письма, эскизы костюмов и декораций, хореографические заметки, партитуры, дневники и программы. Выборы для этой презентации были взяты из богатых коллекций Музыкального отдела Библиотеки Конгресса, включая Коллекцию Адольфа Больма; Коллекция Александры Даниловой; Коллекция Брониславы Нижинской; Коллекция Фонда Элизабет Спрэг Кулидж; Серж Дягилев / Серж Лифарь Коллекция; Серж Григорьев / Ballets Russes Collection; и фонд Spivacke Fund Collection.

Элизабет Олдрич
Куратор музыкального отдела танцевального отделения
март 2012 г.

Когда искусство танцевало под музыку

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Александр Головин, русский, 1863–1930, костюм Федора Шаляпина в главной роли в сцене коронации из Борис Годунов , c.1908 год, шелк и металлическая нить, стеклянные бусины, имитация жемчуга, металл, окрашенная шелковая подкладка, сменный мех, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Александр Бенуа, русский, 1870–1960, костюм Лидии Лопоковой в образе сильфиды из Les Sylphides , c. 1916 г., сетка из шелка и хлопка, с металлической арматурой крыльев, Виктория и Альберта, Лондон, завещание Сирила Бомонта © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Александр Бенуа, русский, 1870–1960, Эскиз передней ткани из Петрушка (Копенгагенское возрождение), 1925, перо, тушь и темпера, бумага, Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Элла Гэллап Самнер и Фонд коллекции Мэри Кэтлин Самнер

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Леон Бакст, русский, 1866–1924, костюм для разбойника из Дафнис и Хлоя , 1912, шерсть, хлопок и краска, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Леон Бакст, русский, 1866–1924, Эскиз костюма для Вацлава Нижинского в роли фавна из сериала «Послеполуденный отдых фавна» , 1912, бумага, графит, темпера и золотая краска, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Коллекционный фонд Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Амедео Модильяни, итальянец, 1884–1920, Леон Бакст , 1917, холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, Коллекция Честера Дейла

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Эжен Дрю, француз, 1868–1917, Вацлав Нижинский в «Сиамском танце» из фильма « Восточные», 1910, серебряно-желатиновый оттиск, Пост Музея искусств Метрополитен, Коллекция Гилмана, Дар Фонда Говарда Гилмана, 2005

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Жак Эмиль Бланш, француз, 1861–1942, Вацлав Нижинский в сиамском танце , ок.1910, холст, масло, Собрание Энн и Гордона Гетти, Сан-Франциско

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Николай Рерих, русский, 1874–1947, костюмы для двух девушек и старейшины из Весна священная, 1913, шерсть, кожа, металлические ремни и ожерелье, ворсистый хлопок, дерево и мех, Виктория и Альберта, Лондон © Victoria and Музей Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Михаил Ларионов, русский, 1881–1964, костюм для жены скомороха из «Сказка о скоморохе» , 1921, тростниковый войлок и хлопок, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Соня Делоне, француз, 1885–1979, костюм для главной роли из Клеопатра , 1918, шелк, блестки, зеркало и бусы, шерстяная пряжа, металлическая тесьма, ламе, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Фонд Совета по костюмам © Pracusa 2012003; Цифровое изображение © 2013 Museum Associates / LACMA / Лицензия Art Resource, NY

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Пабло Пикассо, испанский, 1881–1973, костюм для китайского фокусника из Parade , c.1917 год, шелковая атласная ткань с серебряной тканью и черной нитью, шляпа из хлопка с шерстяной косичкой, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Анри Матисс, француз, 1869–1954, костюм для мандарина из фильма «Песнь соловья» , 1920, атлас, краска и мишура, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Джорджо де Кирико, итальянец, 1888–1978, декорации (сцена 2) для The Ball , 1929, бумага, графит и темпера, Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Коллекция Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер Фонд

Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой

Коко Шанель, француженка, 1883–1971, костюмы для La Perlouse и жиголо из фильма «Синий поезд», 1924, трикотаж из шерсти и шерсти, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Этой выставки больше нет в Национальной галерее.

Обзор: Ballets Russes - самая инновационная танцевальная труппа 20-го века - подняла исполнительское искусство на новый уровень благодаря новаторскому сотрудничеству между артистами, композиторами, хореографами, танцорами и модельерами. Основанная русским импресарио Сержем Дягилевым (1872–1929) в Париже в 1909 году, компания объединила русские и западные традиции со здоровой дозой модернизма, захватывая и шокируя публику своим мощным сплавом хореографии, музыки и дизайна.Выставка «Дягилев» и «Русские балеты », демонстрирующая более 130 оригинальных костюмов, декораций, картин, скульптур, гравюр и рисунков, фотографий и плакатов, также включает видеоклипы в театральную мультимедийную инсталляцию. Адаптированная к выставке, задуманная и впервые показанная в Музее Виктории и Альберта (Виктория и Альберта) в 2010 году, презентация в Вашингтоне основана на этом обширном обзоре, включая около 80 работ из известной коллекции танцевальных артефактов Виктории и Альберта, и добавляет около 50 предметов. щедро предложены более чем 20 кредиторами, частными и государственными.

Успех Дягилева зависел в первую очередь от его способности определять и объединять самых творческих художников своего времени. Признавая жизнеспособность современного искусства, он призвал, в частности, Леона Бакста, Наталью Гончарову, Пабло Пикассо, Анри Матисса и Джорджо де Кирико создать динамичные декорации и изысканно декорированные костюмы, которые разделяют единую эстетику. Они, в свою очередь, принесли на балетную сцену важнейшие художественные достижения начала 20 века, включая футуризм, кубизм и сюрреализм. Дягилев также заказал балетные партитуры композиторам-новаторам, таким как Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Эрик Сати, и представил танцоров, известных своей технической энергией, что сделало труппу питательной средой для музыкальных и хореографических новшеств: Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская и Джордж Баланчин резко расширили словарный запас движения. Постановки труппы - в частности, печально известный Rite of Spring , который сейчас отмечает свое 100-летие - спровоцировали революцию в танце.Эта выставка призвана осветить эти и другие связи, поддерживаемые Дягилевым.

Организация: Организовано Музеем Виктории и Альберта в Лондоне в сотрудничестве с Национальной галереей искусств в Вашингтоне.

Спонсор: Выставка стала возможной благодаря щедрым грантам ExxonMobil и Роснефти. Адриенн Аршт также оказывала поддержку руководству. Дополнительное финансирование любезно предоставлено Салли Энгельхард Пингри и Фондом Чарльза Энгельхарда, Жаклин Б.Марс, Леонард и Элейн Сильверстайны и Выставочный круг Национальной галереи искусств. Выставка поддержана компенсацией Федерального совета по искусству и гуманитарным наукам.

Посещаемость: 227 660

Каталог: Дягилев и русские балеты, 1909-1929, под редакцией Джейн Притчард, Лондон: V&A Publishing, совместно с Национальной галереей искусств, Вашингтон, 2010.

Брошюра: Дягилев и русский балет, 1090-1929: Когда искусство танцевало с музыкой. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 2013.

Изображение: Леон Бакст, эскиз костюма Вацлава Нижинского в роли фавна, 1912 год, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер

Русских балетов Дягилева, 1909-1929: двадцать лет, которые изменили мир искусства - Houghton Library


Александр Бенуа (1870-1960). Le Pavillon d'Armide, Эскиз костюма для короля, королевы и слуг, 1909. Акварель, тушь и карандаш. Сборник Говарда Д. Ротшильда о русских балетах Сергея Дягилева. pf MS Thr 414,4 (31). Завещание, 1989.
Запись в каталоге HOLLIS. В поисках помощи.

Русские балеты Сергея Дягилева занимают особое место, даже уникальное, в истории исполнительского искусства с точки зрения возрождения интереса к балету в Европе и Америке, привлечения внимания к русской культуре. в западном мире, а также в представлении балета как равноправного партнерства движения, музыки и визуального дизайна, в котором все творческие участники - композиторы, дизайнеры и хореографы, а также изобретатели сюжетов и авторы сценариев - проявили свою значимость. влияют на другие аспекты их совместной работы.Хотя это предприятие было особенно привлекательно для привилегированных и культурных слоев населения в крупнейших городах, оно оказало влияние на будущее балета, которое распространилось далеко за пределы этих городов и пережило впечатляющее непосредственное достижение, представив около семидесяти отдельных балетов, которые были созданы. и исполнялись в сотрудничестве со многими выдающимися артистами начала двадцатого века.

Серж Дягилев отвечал за объединение и предоставление важных возможностей для таких начинающих творческих художников того времени, как Игорь Стравинский, Фрэнсис Пуленк, Серж Прокофьев, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Джорджо де Кирико и Жоан Миро, а также ряд ведущих художников России, среди которых Леон Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих, Александр Головин, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов.Для Дягилева танцевали многие из величайших русских танцоров, в том числе Вацлав Нижинский, Мишель Фокин, Адольф Больм, Тамара Карсавина и Анна Павлова; и он способствовал карьере многих других танцоров, воспитанных под эгидой Ballets Russes. Именно «Русские балеты» Дягилева, возможно, больше, чем какая-либо другая труппа, были ответственны за возвращение известности танцоров-мужчин и за использование чувственных возможностей балета. В нем менеджмент и администрация были возведены в разряд творческого искусства.

Русские балеты, особенно в первые годы своего существования, были основаны на русской культуре: среди ряда модернистских, передовых работ Дягилев представил балеты на традиционные русские темы, созданные русскими художниками, композиторами и хореографами в исполнении танцоры обучались в России. Дягилев также возродил ряд представительных балетов и опер русской традиции XIX века. «Русские балеты» начинались в небольшом масштабе: первый сезон состоял всего из нескольких недель в Париже, без немедленных ожиданий постоянства; и второй сезон, ограниченный Парижем и короткими выступлениями в двух других городах, был почти таким же коротким.Это был третий сезон 1911 года, когда Ballets Russes прибыл в Лондон, где он действительно загорелся; с тех пор, выступая под собственным именем Дягилева, за труппой охотно следили и с энтузиазмом сообщали о ее росте в размерах, репертуаре, престиже и моде.

Можно сказать, что в Дягилеве роль продюсера или импресарио стала очень похожа на роль куратора. «Русские балеты» олицетворяли эстетические убеждения Дягилева и реализовывали его собственные художественные замыслы.Эти личные убеждения и пристрастия не были постоянными и неизменными и в какой-то степени отражали политические и социальные реалии тех двадцати бурных и насыщенных событиями лет. Но, возможно, в истории искусств никогда не было совершенно параллельных обстоятельств, в которых вкусы и личное влияние одного человека оказали бы такое влияние на будущее мира искусства.

В 2009 году исполнилось 100 лет со дня основания Ballets Russes.«Мир искусства», фраза, выбранная для названия выставки, не только широко декларирует влияние и влияние Русского балета, но и фактически является переводом названия периодического издания в поддержку современного искусства. «Мир искусства», который Дягилев редактировал в Санкт-Петербурге и который принес ему первое признание.

Выставка отдает дань уважения Дягилеву как гению импресарио и предпринимателя, репертуару балетов, созданных под его руководством, а также создателям и исполнителям, благодаря сотрудничеству которых они были созданы.Эта выставка также оживляет красоту и эффектность знаменитых работ, ставших результатом исторического сотрудничества Ballets Russes.

Выставка была организована покойным Фредериком Вудбриджем Уилсоном, хранителем коллекции Гарвардского театра с 1996 по 2010 год. Более 200 оригинальных документов и произведений искусства взяты из фондов коллекции Гарвардского театра библиотеки Хоутона. Предполагается, что эта выставка должна рассказывать - пусть и эпизодически - историю Русских балетов Сергея Дягилева, создание отдельных балетов и жизнь Дягилева; и чтобы донести до аудитории некоторое представление о том, почему это художественное начинание было особенно популярно в свое время.

В рамках большой исследовательской библиотеки, которая находится в свободном доступе и используется всемирным сообществом ученых, наши выставки имеют отдельную и параллельную цель. Эта цель - как можно убедительнее показать ценность первоисточников - рукописей, произведений искусства, фотографий, программ и многих других материалов - для исторических исследований. На выставке, посвященной предмету, по которому Коллекция Гарвардского театра содержит такой богатый материал, из которого можно извлечь, как в данном случае, мы надеемся показать возможности для исследований, которые уникально доступны в крупнейших коллекциях, в которых предметы, которые были приобретены отдельно и часто очень разные по своей природе, могут дополнять, дополнять и информировать друг друга - фотография с рисунком, рисунок с письмом, письмо с рукописью, рукопись с портретом и т. д.Содействовать будущим историческим исследованиям, постановке спектаклей или художественному творчеству - вот первая цель подобных коллекций, и публичные выставки часто являются наиболее эффективным способом привлечь внимание тех, кто лучше всего может продуктивно их использовать. из них.

Эта выставка - результат совместных усилий. Экспозиция была исследована, организована и написана Фредериком Вудбриджем Уилсоном, покойным хранителем коллекции Гарвардского театра.Рику щедро помогали в исследованиях и написании статей Диана Лимбах и Айрис М. Фангер. Также ему помогала в исследованиях Ирина Клягина. Памела Мэдсен и Томас Хоррокс редактировали работу Рика, а Люк Деннис подготовил ее для этого цифрового формата. Служба визуализации библиотеки Гарвардского колледжа внесла свой вклад в оцифровку и фотографии.

Мы очень благодарны множеству жертвователей коллекций и отдельных коллекционных предметов, которые были привлечены на этой выставке, а также средств, которые были предоставлены отдельными жертвователями, которые были использованы для покупки предметов, которые также представлены на выставке. .Эти доноры и фонды указаны в подписях и этикетках, связанных с отдельными предметами на выставке. Среди представленных на выставке коллекций:

Коллекция Говарда Д. Ротшильда о русских балетах Сержа Дягилева
Коллекция Фредерика Р. Коха
Коллекция Фонда Стравинского-Дягилева
Коллекция Джорджа Чаффи
Коллекция Пола Стига
Коллекция Эй-Джея и Тесс Пишл
Коллекция Карл 283 Таггерселл Джон М.и Рут Н. Уорд Коллекция
Архив Джорджа Баланчина

Выставка была поддержана следующими фондами из коллекции Гарвардского театра:
Фонд Говарда Д. Ротшильда для русского балета Сержа Дягилева
Беатрис, Бенджамин и Ричард Бадер Фонд визуальных искусств театра
Эдмонд Фонд Ротшильда Фонд танца
Мемориальный фонд танца Пармении Мигель Экстром
Мемориальный фонд танца Уолтера Терри
Фонд танца Джона Касдана

А также особый подарок от Mr.Мелвин Р. Сейден.

«Дягилев» Сьенга Шейена, основатель Ballet Russes

В некоторых случаях его возлюбленные, в том числе звездные танцоры Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Антон Долин и Серж Лифарь, не нуждались в его соблазнении; они были амбициозными. И этот веселый Пигмалион очень воодушевился, когда смог превратить этих мужчин-галатеев в художников, которым мир будет поклоняться. До сих пор балет был, по сути, гетеросексуальным искусством, воспевающим женственность, но теперь длинная серия балетов Дягилева бросала больше блеска на героя, чем на героиню, а по крайней мере два из них («Jeux», «Les Biches») активно поощряли гомосексуальные нюансы.

Г-н Шейен решает эту проблему открыто, но спокойно. В некоторых моментах искусство и жизнь для Дягилева были неразделимы. Будучи пресловутым собственником, он уволил Нижинского (в 1913 г.) и Мясина (в 1921 г.) из своей компании, когда сначала один, а затем другой женились. Затем, наедине, он оба раза сломался. Г-н Шейен показывает, что потеря Мясина - более умного, мирского и самодостаточного, хотя и менее легендарного из двух - вызвала у Дягилева еще больший кризис. Ему нужно было любить, чтобы продолжать работать в своем бешеном темпе, но мистерПовествование Шейена подразумевает, что после Мясина он никогда больше не участвовал с такой страстью.

Кредит ... Жанетт Ортис-Бернетт / Нью-Йорк Таймс

В книге лишь бегло просматривается повторное открытие Дягилевым балетного классицизма в его злополучном решении монтировать «Спящую принцессу» (более известную сегодня как «Спящая красавица»). величайший балет XIX века в постановке Мариуса Петипа. Дягилев, который в 1900 году возражал против Петипа как вождя старой академической гвардии балета, к 1921 году совершил полный круг; Этот невероятно дорогой проект был продиктован его и Стравинским энтузиазмом по поводу того, что они теперь признали шедевром классицизма.

Выдающаяся балерина Ольга Спессивцева была одной из тех новых кровей, которые Дягилев перелил в старые рамки этого балета. Но как только г-н Шейен записал, что «Спящая принцесса» потерпела фиаско (запланированный как длительный блокбастер, он закрылся после 107 спектаклей, оставив Дягилева с астрономическими долгами), он больше никогда не упоминает Петипа или Спессивцеву. Он также не говорит о том, что, по словам Стравинского, его провальная первая ночь вызвала у Дягилева еще один срыв. Из этого повествования вы не узнаете, что с 1922 по 1929 год Дягилев представил сотни успешных исполнений одноактных отрывков из хореографии, приписываемой Петипа.Он запрограммировал их вместе со своим современным репертуаром, оживив балет, показывая связи между прошлым и настоящим.

Смешанные чувства Дягилева к Джорджу Баланчину тоже не выдерживают критики. Баланчин всегда был благодарен (как свидетельствуют другие источники) за художественное образование, которое дал ему Дягилев, и двое мужчин любили разговаривать. И все же Дягилев чувствовал себя более отстраненным, чем с теми хореографами, которых он и ставил, и лепил; Баланчин был гетеросексуалом, независимым и необычайно опытным.

Тем не менее, Дягилев получил больше удовольствия от шедевра молодого человека «Аполлон Мусагет» (1928, известный сегодня как «Аполлон»), чем г-н Шейен. «То, что он делает, великолепно, - прокомментировал Дягилев« Аполлона »на репетиции.« Это чистый классицизм, какого мы не видели со времен Петипа ».

Биография г-на Шейена, хотя и является важным дополнением к обширной полке дягилевской литературы, не может считаться исчерпывающим. Это дань уважения к разнообразию Дягилева, которое никакая его биография полностью не удовлетворяет.

Сергей Дягилев Жизнь и наследие

Биография Сергея Дягилева

Детство

Дягилев родился в Селищевских казармах, военном поселке в западной части Новгородской губернии. Его отец, Павел Павлович, был военным, чья семья зарабатывала деньги на заводах по производству водки. После смерти жены, когда его сын был еще младенцем, Павел женился на Елене Валериановне Панаевой, артистке и певице-любительнице. Елена познакомила Дягилева с миром музыки и проинструктировала его дошкольное образование, пробудив в нем любовь к искусству.На протяжении всей своей жизни Дягилев оставался рядом с мачехой, продолжая писать ей до ее смерти в 1919 году. Семья переехала из военной казармы в Пермь, а затем в квартиру в Санкт-Петербурге в 1880-х годах.

Ранняя жизнь

В 1890 году Дягилев окончил школу и отправился в путешествие по Западной Европе, осматривая культурные достопримечательности и музеи таких городов, как Париж, Венеция и Рим, куда он вернется позже. После этого Дягилев переехал в Санкт-Петербург, чтобы изучать право, но в свободное время также посещал занятия в Санкт-Петербургской консерватории, надеясь стать композитором.Однако к 1892 году он отказался от этой мечты, поскольку его профессор Николай Римский-Корсаков сказал ему, что у него нет музыкального таланта.

Во время учебы в университете Дягилев присоединился к кругу интеллектуальных любителей искусства, которые называли себя невскими пиквиками. Среди них были художники Александр Бенуа и Леон Бакст, писатели Дмитрий Философов (который также приходился двоюродным братом Дягилеву) и Вальтер Нувель. К группе присоединились их любовь к искусству и их разочарование тем, как критики писали об искусстве в то время.Было два основных типа критики: патриотический, традиционно академический жанр и более революционный тип критики, который призывал все виды искусства быть социально значимыми. Невские пиквикисты видели оба этих подхода как ограничивающие и вместо этого обратили внимание на в значительной степени упускаемые из виду области искусства, такие как русские иконы, церковные фрески, художников-романтиков прошлых веков и западное искусство, такое как прерафаэлиты в Англии. Именно это обновление русского прошлого в сочетании с новыми открытиями в западном искусстве повлияло на постоянно меняющиеся вкусы Дягилева в 1890-е годы.

В 1898 году невские пиквикисты основали журнал под названием Мир Искусства ( Мир искусства ) при финансовой поддержке мецената княгини Марии Тенишевой и купца Саввы Мамонтова. С момента выхода журнала критики как левые, так и правые стремились дискредитировать его идеи. Художественный критик-традиционалист Владимир Стасов охарактеризовал представленные в журнале работы, в том числе Эдгара Дега, Клода Моне и Бакста, как «работу трехлетнего ребенка, впервые держащего карандаш».С другой стороны, критик Виктор Буренин, писавший в революционной газете New Times , атаковал Дягилева лично: «претензии господина Дягилева, редактирующего этот журнал, не только поразительны, но и чрезвычайно глупы». Негативная критика не остановила Дягилева и движение «Мир искусства». Он продолжал публиковать критические произведения искусства, а в 1897 году организовал в Санкт-Петербурге выставку, демонстрирующую тип искусства, который отстаивает группа.

К 1899 году Дягилев устроился работать на князя Сергея Михайловича Волконского, директора Императорских театров.Дягилев отвечал за постановку ежегодной театральной выставки в 1900 году, роль, которая впервые полностью погрузила его в театральный мир. После этого ему было поручено поставить балет Лео Делиба « Сильвия ». Он выбрал своего друга Александра Бенуа для работы над дизайном, но их идеи шокировали Театр. Отказавшись изменить свое художественное видение, Дягилев вскоре был уволен Волконским.

Зрелый период

После этого инцидента Дягилев вернулся к организации художественных выставок и в 1905 году организовал выставку русской живописи в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге.Чтобы подготовиться к этому, Дягилев путешествовал по России, собирая русских художников прошлого и настоящего, и при этом сопоставил огромное количество произведений художников изобразительного искусства 19 -х годов века, которые в значительной степени игнорировались или были забыты. В следующем году он расширил свои амбиции и провел выставку русского искусства, от икон до модернистских работ, в Пти-Пале в Париже, а затем посетил выставку в Берлине и Венеции.

Ободренный теплым приемом, оказанным русскому искусству в Париже, Дягилев вернулся к своей любви к музыке.В 1907 году он поставил в Париже пять концертов русской музыки с участием своего бывшего наставника Римского-Корсакова, а также Рахманинова и Скрябина. В следующем году он представил картину Мусоргского «Борис Годунов » в Парижской опере, которая получила восторженные отзывы.

Воодушевленный успехом своих постановок в Париже, Дягилев основал Ballets Russes в 1909 году. Он назначил главным хореографом Михаила Фокина, который, несмотря на свое традиционное обучение в Императорской балетной школе в Санкт-Петербурге, был авангардистом, который стремился сочетать балет с современным танцем.Молодой Вацлав Нижинский, который также учился в Императорской хореографической школе, был выбран в качестве главного танцора труппы. Позже Дягилев и Нижинский были втянуты в бурный роман, и Дягилев продолжал участвовать в развитии карьеры Нижинского в компании. Соучастник Дягилева «Мир искусства» Леон Бакст взял на себя роль художественного руководителя и разработал многие костюмы. И он, и Дайгилев разделяли цель создания целостного произведения искусства (концепция, известная как Gesamtkunstwerk) посредством бесшовного сочетания перформанса, музыки, декораций и дизайна костюмов.Учитывая энтузиазм французской публики к русскому искусству и музыке, Бакст и Дягилев придали постановкам Ballets Russes непримиримый русский стиль. Дизайн был визуально стимулирующим, привнося колорит и экзотику русского востока в сочетании с модой западного модерна. Этот динамичный и новаторский подход привел к сенсации открытия вечера. Французский писатель Жан Кокто сказал, что спектакли «потрясли Францию».

Русские балеты быстро стали востребованы в Европе, и в 1911 году Дягилев организовал их как круглогодичную гастрольную компанию.Успех этого периода был воспринят Дягилевым и Бакстом как долгожданное оправдание идей группы «Мир искусства» 1890-х годов. Как движущая сила компании, Дягилев стал с ней неразрывно связан. Он быстро заработал репутацию жесткого надсмотрщика, требующего от танцоров только самого лучшего и внушающего страх и уважение тем, кто работал в компании. Композитор Эрик Сати охарактеризовал Дягилева как «любезного, но ужасного человека».

По мере того, как труппа набирала силу, Дягилев заказывал балетную музыку таким композиторам, как Клод Дебюсси ( Jeux , 1913), Морис Равель ( Дафнис и Хлоя, , 1912), Рихард Штраус ( Josephslegende , 1914). ) и Эрик Сати ( Parade , 1917).Однако наиболее заметным его соавтором был относительно неизвестный русский композитор Игорь Стравинский. В возрасте 28 лет Стравинский ранее сочинял музыку для Дягилева и впечатлил его своей способностью исполнять партитуры в короткие сроки. Дягилев заказал полную партитуру для «Жар-птица », которая после премьеры в Парижской опере в июне 1910 года сразу же получила признание. После этого успеха Дягилев поспешил заказать еще больше у Стравинского, в результате чего было создано Петрушка в 1911 году и Весна священная в 1913 году.Неуклонная поддержка Дягилевым талантов из его родины также проявлялась в том, что он нанимал многообещающих русских художников-модернистов. Например, с 1914 года в число его главных декораторов входила художница-авангардистка Наталья Гончарова, которая, как и группа «Мир искусства», обращалась к старому русскому искусству в поисках нового вдохновения.

К 1912 году Нижинский ставил балеты для труппы, в том числе L'après-midi d'un faune Дебюсси и Le Sacre du Printemps Стравинского.Однако после внезапной женитьбы Нижинского на венгерском аристократе Ромоле де Пульски во время гастролей с труппой в Южной Америке в 1913 году танцор был немедленно уволен Дягилевым. Это решение, безусловно, было частично мотивировано личными чувствами Дягилева к Нижинскому, но также было обычной практикой для танцоров покидать Русский балет после свадьбы. Нижинский снова появился в компании в 1920-х годах, но его отношения с Дягилевым никогда не были прежними после его «предательства».

После того, как Нижинский впал в немилость, Дягилев вернулся в Москву, чтобы найти замену своей роли в грядущем спектакле Штрауса Josephslegende . Дягилев выбрал девятнадцатилетнюю Леониду Мясин, недавнюю выпускницу Московского Императорского театрального училища. Как и Нижинский, Мясин вскоре стал играть главные мужские роли в «Русских балетах» и поставил хореографию во многих их главных послевоенных постановках. Он также заменил Нижинского в качестве любовника Дягилева.

Поздний период

Первая мировая война заставила Ballets Russes быстро адаптироваться к совершенно различным обстоятельствам. Экономические трудности распространились по Европе, и такие развлечения, как посещение балета, многие считали легкомысленными и роскошными. Дягилев гибко подошел к проблеме истощенной аудитории, взяв труппу в тур по Северной Америке на несколько лет с 1915 года.

События 1917 года оказались еще более сложной реакцией для Дягилева и его современников.Русская революция в феврале 1917 года была первоначально встречена группой «Мир искусства», что стало сигналом о новом свободном обществе и свежем подходе к искусству, который они давно отстаивали. Чтобы отметить это событие, Дягилев заставил танцоров нести красный флаг в финале постановки «Жар-птица » того года. Однако последующая революция октября 1917 года и последовавший за ней большевистский режим под надзором Ленина привели к резкому изменению мировоззрения группы «Мир искусства». Новый режим бросил Дягилева в пример буржуазного излишеств, и он вместе со многими другими членами художественного сообщества навсегда покинул Россию в 1918 году.

Этот политический беспорядок отразился и на жизни самого Дягилева. Его отношения с танцором Мясином были нестабильными, и у него не было возможности узнать, в безопасности ли его друзья и семья в России. Возможно, именно этот личный переворот и неприятие его родиной заставили Дягилева все чаще заказывать западноевропейским художникам дизайн декораций и костюмов для постановок Ballets Russes конца 1910-х и 1920-х годов.

После русской революции и Первой мировой войны Дягилев становился все более безжалостным по отношению к компании, работая над тем, чтобы вдохнуть в нее новое художественное видение.В 1919 году Бакст завершил эскизы производства Le Boutique Fantasque . Недовольный первыми набросками, Дягилев поручил восходящему французскому фовисту Андре Дерену переделать их. Дягилев и Дерен были знакомы со времен выставки русского искусства Дягилева в Осеннем салоне в 1906 году, и Дерен давно проявлял интерес к работе с Ballet Russes. Дягилев не сообщил Баксту, что теперь над одним проектом работают два художника. Возможные последствия привели к непоправимому удару по их дружбе, поскольку Мясин отметил, что «художественное совершенство его постановки было самым важным в его жизни, и он не позволил ничему, даже давней дружбе, стоять на пути этого». .

Дягилев не боялся агрессивно нанимать некоторых из крупнейших художников того времени. Чтобы убедить Матисса разработать декорации и костюмы для Le Chant du Rossignol , Дягилев вместе со Стравинским без предупреждения прибыл в дом художника недалеко от Парижа, хотя его соперник Пикассо создавал в том сезоне другой спектакль. Позже Матисс сравнивал Дягилева с Людовиком XIV: «Он очарователен и сводит с ума одновременно - он настоящая змея - он ускользает от ваших пальцев - в сущности, единственное, что имеет значение, - это он сам и его дела».

В 1921 году Дягилев поставил в Лондоне спектакль Чайковского «« Спящая красавица »», который был хорошо принят, но потерпел финансовую неудачу. Хотя Русские балеты продолжали выступать в течение 1920-х годов, их все больше считали слишком стилизованными и не такими авангардными, как раньше. В последние годы своей жизни, а также продолжая руководить Русским балетом, Дягилев стал заядлым коллекционером редких книг и рукописей. Большая часть его коллекции сейчас приобретена различными университетскими библиотеками.Дягилев умер от диабета в Венеции в 1929 году и был похоронен на соседнем острове Сан-Микеле.

Наследие Сергея Дягилева

Хотя на протяжении всей своей жизни Дягилев создал себе непростую репутацию, современники хвалили его как ключевую фигуру в продвижении русского искусства и музыки на Запад. Модельер Коко Шанель, которая в 1924 году поставила костюм Дягилева к балету Le Train Bleu , заявила, что «Дягилев изобрел Россию для иностранцев».

Получая заказы от начинающих композиторов, Дягилев помог сформировать музыкальный ландшафт 20- -х годов века.Поддерживая таких композиторов-экспериментаторов, как Стравинский, Дягилев способствовал развитию новой тональности и ритма, освобождая традиционные концепции балетной музыки. Без поддержки Дягилева такие композиторы не написали бы некоторые из главных музыкальных шедевров того века. Это сделало музыку и балет более широкой аудиторией и восстановило популярность балета как основного вида искусства.

Жесткое, но заботливое поощрение Дягилева молодых танцевальных талантов и его готовность позволить танцорам также работать в качестве хореографов изменили лицо современного танца.Тамара Карсавина, одна из труппы Ballets Russes, которая позже эмигрировала в Лондон и была одним из основателей Королевской академии танца, отметила, что «многие имена, которые Дягилев собственноручно написал в книге славы» . Многие танцоры и хореографы, участвовавшие в Русских балетах, впоследствии основали важные танцевальные школы в Северной Америке, такие как Джордж Баланчин и Рут Пейдж, и в Англии, такие как Мари Рамберт и Нинетт де Валуа.

Точно так же его решение нанять художников-авангардистов для создания декораций и костюмов Русского балета имело огромный резонанс по всей Европе.Дягилев открыл Западу значение русского искусства; как традиционные, так и радикальные. Использование цвета и восточных влияний произвело революцию в эстетике дизайна, театра и моды начала 20, -х, -го века. Современные кубистские костюмы, представленные в таких постановках, как Parade , можно рассматривать как прямую предшественницу более поздних проектов экспериментальных театров. Учения Оскара Шлеммера в Баухаусе в значительной степени заимствованы из геометрических рисунков Пикассо по заказу Дягилева.

Дизайн оказал влияние на парижские дома моды и особенно на работы дизайнера Поля Пуаре. Вслед за постановкой Ballet Russes Scheherazade (1910) Пуаре создавал коллекции одежды, которые отражали роскошную востоковедную эстетику и включали яркие цвета, роскошные ткани и такие предметы, как тюрбаны и шаровары.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *