Дягилев балетмейстер: Сергей Дягилев — Русский балет — Руссие сезоны — Сеть обувных дискаунтеров DARS. Купить модную недорогую обувь новых коллекций

Содержание

«Русский балет» Дягилева и вопросы коллективного творчества – журнал «Искусство» Михаил Ларионов. Сергей Дягилев с цветком, 1915—1916 Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009 Король Испании Альфонс XIII, старавшийся не пропускать ни одного представления дягилевской труппы во время её гастролей в Мадриде, спросил Дягилева: «Скажите, вы […]

Михаил Ларионов. Сергей Дягилев с цветком, 1915—1916

Изображение из собрания Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в книге «История русского балета, реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». М.: Издательская программа «Интерроса», 2009

Король Испании Альфонс XIII, старавшийся не пропускать ни одного представления дягилевской труппы во время её гастролей в Мадриде, спросил Дягилева: «Скажите, вы не шеф оркестра, не танцор, не пианист — что же вы делаете?». Тот отвечал: «Ваше величество, я как Вы. Я ничего не делаю, но я незаменим».

Исторический анекдот

Бенуа VS Бакст, Серов и Дягилев

В эпоху «Русских сезонов» Дягилев мог объявить основным автором балета любого из соавторов. Так и произошло с «Шехерезадой» в 1910 году. На парижской премьере в программке было указано — «Балет Л. Бакста». Это возмутило автора либретто, Александра Бенуа. Он считал себя создателем всего происходящего на сцене, хотя в статье в газете «Речь» и согласился с фантастической работой Бакста как художника.

Упоминая о «Жар-птице» в переписке, Бенуа постоянно употребляет словосочетания «нам не удалось», «мы пытались». Но когда речь идёт о «Шехерезаде», переходит к местоимению «я» — очевидно, имея в виду, что именно он писал либретто, разрабатывал мизансцены, и, следовательно, только он является автором балета. Подобная подмена местоимений не является чем-то принципиальным для Бенуа. Например, в мемуарах художник так описывает новости, доставленные Н. Н. Черепниным: «Он привёз обрадовавшее меня известие, что наш балет „Павильон Армиды“ назначен к постановке на сцене Мариинского театра»… И следом: «У меня всякая надежда увидать свой балет на сцене успела за четыре года молчания театральной дирекции совершенно погаснуть…» i (курсив мой. —

А.М.). То есть менее чем за абзац балет из «нашего» превращается в «мой»: скорости присвоения не мешает краткость времени.

Юрек Шабелевский — Фаворит Зобеиды. «Шехеразада», «Русский балет Монте-Карло», 1930-е

О «Шехерезаде» Бенуа изначально тоже пишет как о «нашем коллективном произведении» i . Но, видимо, считает, что в этом «мы» всего важнее «я», как-то уже получилось при постановке «Павильона Армиды». Фокин вспоминает о фактически диктатуре художника: «Фантазировал, как автор либретто, больше всего Бенуа. Я старался принимать все его планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия» i . Полного согласия быть не могло: «изумительная любовь к искусству» у Бенуа, его «удивительный вкус и внимание к самой ничтожной детали» не могли заслонить «пристрастие к традициям» i — качество, едва ли извинительное, с точки зрения балетмейстера-новатора.

В конфликте вокруг авторства «Шехерезады» было решено прибегнуть к помощи третейского судьи. На его роль пригласили Серова, человека с непререкаемым авторитетом среди мирискусников. Он принял решение в пользу Бакста, чем несказанно обидел Бенуа. Серов ещё и высказал своё мнение публично. 22 сентября 1910 года, полемизируя в газете «Речь» с оценкой Теляковским дягилевских постановок как нехудожественных, он подчеркнул коллективный характер работы: «Балеты Дягилева, поставленные сообща — Бакстом, Бенуа, Фокиным и Дягилевым, были положительно красивы, за исключением двух-трёх вставных номеров в сборных спектаклях…» i .

Александра Данилова — Жар-птица. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева» или «Русский балет Монте-Карло», 1926—1934

После этого Бенуа написал Дягилеву сердитое письмо, в котором отказывался от всякого дальнейшего сотрудничества. Тем не менее, Дягилев с Нижинским приехали к нему в Лугано, чтобы уговорить заняться «Петрушкой». Об этом же 21 октября / 3 ноября 1910 года ему сообщал из Биаррица и Серов: «А Дягилев всё-таки хочет предоставить тебе один балет…» i .

История, типичная для всех её участников

Бенуа обладал, как сам он признавал, «нервическим характером» и редко реагировал адекватно на конфликтные ситуации. Дягилев же был нечувствителен к вопросам этики, когда речь шла о работе. Если ему казалось, что Баксту плохо от частоты упоминания имени Бенуа в связи с «Русскими сезонами», он вполне мог «приписать» ему часть заслуг Бенуа при работе над «Шехерезадой».

Притом, как бы ни была болезненна, а в чём-то и оскорбительна реакция Бенуа, Дягилев, уже привыкший к его эмоциональным эскападам, ради дела мог как ни в чем не бывало обратиться к нему с новым предложением. Он всегда так поступал. Во время обоюдоострой дискуссии со Стасовым он явился к критику с просьбой помочь напечатать статью. Самому Дягилеву редакторы отказывали, ссылаясь на добрые отношения со Стасовым. Позже он вернулся и к сотрудничеству с парижским продюсером Габриэлем Астрюком, хотя ещё не просохли чернила на письмах, которые француз рассылал императорской семье и петербургской аристократии ради компрометации русского коллеги. В интересах труппы Дягилев не раз пытался возобновить отношения с теми, с кем поссорился, казалось, навсегда — Фокиным, Анной Павловой, Кшесинской. Даже Нижинскому он простил женитьбу — скорее, правда, под давлением английских меценатов, чем по велению собственного сердца.

Сергей Дягилев, ок. 1924

Права на изображение принадлежат V&A Images — музею Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

Накануне сезона 1908 года Дягилев изучил авторскую партитуру «Бориса Годунова» и восстановил ряд фрагментов, исчезнувших из редакции Римского-Корсакова (с другой стороны, Дягилев выпустил сцены в корчме и у Марины Мнишек). В 1909 году он приехал в Петербург для работы с материалами «Хованщины»; оперу должен был завершить Равель (здесь Дягилев выпустил гадание Марфы и арию Шакловитого). Для создания «Женщин в хорошем настроении» (1917) он просмотрел 500 пьес Доменико Скарлатти и позднее предложил Винченцо Томмазини оркестровать некоторые из них. Для «Женских хитростей» (1920) Респиги должен был добавить танцевальные номера, согласовав их с Дягилевым. В «Волшебной лавке» вмешательства было больше: Дягилев не только отобрал для оркестровки Респиги фортепианные пьесы Россини, но и «урезал такты и пассажи, изменял аккорды, тональности и темпы, поправлял добавления Респиги» (Гарафола Л.

Русский балет Дягилева. Пермь, 2009. С. 109). Авторов оригинальных произведений Дягилев тоже не оставлял без советов.

Для «Русских сезонов» Дягилев поначалу привлёк друзей по «Миру искусства». У многих из них были не только художественные, но и режиссёрские амбиции. Бенуа ставил спектакли даже у Станиславского. Он и там был невыдержан, о чём признаётся дневнику: «Нервность меня довела до скандала, я ушёл с репетиции…» (13.3.1913) i , «мне хотелось со скандалом выскочить, но я молчал…» (21.11.1913) i . Итог постановочным опытам Бенуа подвёл Мейерхольд, завершивший статью 1915 года «Бенуа-режиссёр» приговором: «Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором» i .

Тамара Карсавина — Жар-птица. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева», 1910

Сколько бы ни расстраивался Бенуа из-за конфликтов по поводу авторства, либреттистом «Шехерезады» он останется навсегда. Но во многом благодаря декорациям и занавесам, что сделали для «Шехерезады» Бакст и Серов, и стала возможна революция в балетном театре. Она сопровождалась явными перекосами: «Танец сам по себе оставался наименее оценённым ингредиентом дягилевского рецепта. (…) Критики щедро уделяли внимание композиторам и художникам, которые наутро после премьеры просыпались знаменитыми, в то время как звёзды труппы, такие как Нижинский или Карсавина, вдохновляли лишь их преданных поклонников», и Гарафола даёт происходившему материалистическое объяснение: «Стеснённый финансовой нуждой, Дягилев воздерживался от того, чтобы просвещать свою парижскую публику. Вместо этого он пытался ослеплять и соблазнять её — в расчёте на то, что пребывание на пике моды и скандальная репутация создадут для его антрепризы нишу на парижском небосклоне» i .

Кажется, исследователь недооценивает идеологическую составляющую в работе Дягилева. Заклинания о необходимости пропаганды русского искусства на Западе, которыми полна его переписка с императорским двором, была не только тактической уловкой. Куда больше, чем это представлялось его недоброжелателям, жизненную стратегию Дягилева определял культ искусства. Прибыль, о которой часто писали газеты, интересовала его в последнюю очередь. Во многом он исходил из идеалистического понимания искусства, в нём «сочетались эгоцентризм и сознание идейно-общественной значимости дела, которое он осуществлял. Ошибочно судить о нём на основании его отдельных высказываний, полных бравады, вызова и стремления эпатировать друзей и врагов. Многие его печатные выступления проникнуты духом полемики и понять их смысл можно только в контексте споров. И, наконец, Дягилев не оставался неизменным, неподвижным. Его эстетические взгляды (как и Бенуа) эволюционировали» i .

Дягилев VS соавторы

Миф о том, что Дягилев был тираном в творчестве, родился задолго до появления «Русских сезонов».

Ещё в пору «Мира искусства» его упрекали в диктаторской манере поведения. Это ведь во многом из-за него произошёл кризис в самом объединении, после чего и возник «Союз русских художников».

Леонид Мясин — Иван-царевич. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева», 1926—1928

Дягилев принимал решения самостоятельно, что не могло не задевать людей, с которыми он работал. Как редактор журнала, он порой не мог медлить, дожидаясь консенсуса между своими ближайшими сотрудниками. Как и в руководстве журналом, Дягилев брал на себя всю ответственность при выпуске спектакля. В газетной статье 1955 года Карсавина описывает аврал накануне премьеры набоковской «Оды»: «Дягилев, на первый взгляд, совершенно отстранился от участия в постановке. Однако она, великолепная во всех своих составных частях, проявляла печальные признаки того, что её тянут в разных направлениях. В ней было не больше координации, чем в оркестре без дирижёра. За пять дней до премьеры постановка всё ещё представляла собой бесформенную массу несогласованных между собой частей. Музыка, декорации и танец не связывались в одно целое. И в этот момент Дягилев взял на себя бразды правления. Он всех загнал, но больше всех себя самого. Высококомпетентный во всех вопросах искусства, он в последний час свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов. После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем» i . Были в истории «Русского балета» периоды, когда от труппы отдалялся Стравинский, когда происходили ссоры с Фокиным, Бенуа и Мясиным, но не было ни минуты, когда делами труппы не занимался бы Дягилев.

«В последний час Дягилев свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов.

После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем»

Его влияние на репертуар не ограничивалось лишь выбором названий. Он несколько раз отклонял проекты декораций и костюмов Пикассо для «Пульчинеллы». Среди отвергнутых оказались интерьеры барочного театра и театра в стилистике Второй империи. В итоге Дягилев остановился на декорациях, близких к кубизму, и костюмах в духе комедии дель арте. Отвергнутые идеи Пикассо использовал позднее в работе над балетом «Четыре фламенко» i . Это решение сэкономило ему время и дало возможность сделать ещё и занавес, который был уже заказан Хуану Грису. Дягилеву пришлось придумать повод для отказа Грису, приехавшему уже было для работы i .

Коко Шанель. Костюмы к балету «Голубой экспресс», 1924

Совет — явление не юридического порядка. Но многие, работавшие с Дягилевым, пытались перевести отношения в плоскость закона. По сохранившейся в архиве Фокина переписке с помощником присяжного поверенного и присяжным стряпчим И. И. Бибиковым видно, насколько острыми были вопросы авторства в культуре начала ХХ века. «Вопрос о праве Вашем ставить для дирекции Императорских театров те же вещи, которые Вы продали Дягилеву, чрезвычайно сложен. (…) Основным вопросом для разрешения этого вопроса является то, насколько существенно различна будет постановка этих балетов на Императорской сцене от постановки их же Вами у Дягилева. А этот вопрос может быть разрешён только компетентной художественной экспертизой. Я думаю, что, продав Дягилеву балеты в опредёленных вещах, Вы продали ему не только те или иные технические приёмы, группировку, внешнюю аранжировку танцев, но Вы продали ему также и самую идею каждого балета, постольку поскольку эта идея принадлежит именно Вам, а не композитору или либреттисту. Постольку поскольку эта идея не Ваша, а композитора или либреттиста, она (идея) может конечно повторяться и в Ваших новых произведениях, но постольку, поскольку эти балеты и с внутренней и с внешней стороны являются продуктом Вашего личного творчества, они в постановке Императорских театров должны быть совершенно иными, нежели как Вы ставили их у Дягилева» i .

В сложных отношениях Дягилева с Фокиным не было ничего специфического, так выглядела ситуация в театральном мире начала ХХ века в целом. Вопросы, связанные с авторскими правами в российском театре, были практически не проработаны. В «Справочной книжке по театральному делу» (сост. П. М. Пчельников. М., 1900) содержится информация для художников и композиторов как таковых, но не для создателей театральных произведений. Принятие закона об авторском праве 20 марта 1911 года не улучшило ситуации, хотя сам закон фактически повторил нормы иностранных законодательств, прежде всего немецкого. Я. А. Канторович пишет, что «в прежнее время на мимодрамы, пантомимы и балет вообще не распространялось никакое авторское право. Между тем и в этих произведениях, как в кинематографических, содержание, в смысле концепции картин, расположения персонажей, мимического выражения эмоций, драматического хода действия и т. д., может представлять самостоятельный продукт творчества, который должен подлежать защите, как содержание всякого литературного произведения» i . Но даже работа режиссёра не попадает под юридическую защиту: «Трудность защиты режиссуры (вследствие которой ни в одном законодательстве не содержится никаких определений относительно этой защиты) заключается в том, что продукт того духовного творчества, которое проявляет режиссёр, как бы ни было оно значительно и вдохновенно, не может быть фиксирован в какой-либо внешней форме. Право же в виде положительного закона может защищать только те продукты духовного творчества, которые материализовались в форме слов и звуков, линий и красок» i . Потому режиссёрские разработки, если не было иного соглашения, оставались собственностью антрепренёра и нещадно копировались в провинции.

Пабло Пикассо. Костюм китайского фокусника к балету «Парад», 1917

С художниками Дягилев заключал, как правило, договоры, по которым эскизы оставались в их собственности, а декорации, занавес и костюмы переходили к нему (см., например, его письмо Пикассо 15.4.1919 по поводу «Треуголки» i с предложением о таком разделении прав собственности). Это оказалось предусмотрительно не только с точки зрения будущих гастролей, но и полезно при постоянных финансовых трудностях. Костюмы Бакста и Хуана Гриса были использованы при постановке «Богов-нищих», а продажа занавеса к «Треуголке» в 1926 году спасла «Русские балеты» от разорения.

О правах на балеты изначально не очень думали. Споры стали возникать в момент появления авторских отчислений, но в ряде случаев — как с «Парадом» в 1917 году — речь изначально шла о собственном месте в истории i .

Кокто VS Дягилев, Сати и Пикассо

Из сегодняшней перспективы группа авторов «Парада» выглядит звёздной. Но в 1917 году Сати многим казался маргиналом, Мися Серт считала его едва ли не отжившим своё стариком. Мясин публике был неизвестен (хотя в Лозанне в 1915 году он уже делал гениальные попытки поставить Стравинского) и Пикассо ещё не достиг зенита славы, когда Кокто в конце 1916 года познакомил его с Дягилевым. Да и сам Кокто был лишь молодым амбициозным литератором, либреттистом мало кому понравившегося балета «Синий бог». Но Дягилев принял его идею «Парада», которая, правда, сильно трансформировалась за время создания балета. Поначалу Пикассо уговаривал Сати максимально точно следовать идеям Кокто. Но сам художник в итоге стал больше прислушиваться к советам композитора, а не либреттиста, Сати же и вовсе перестал обращать внимание на самолюбие литератора, считавшего себя полновластным автором «Парада». Кокто не без раздражения отмечал этот факт в письмах, испытывая, видимо, ревность к тому, что ни Сати, ни Пикассо не проявляли прежде интереса к театру, а сам Кокто не считал себя новичком на сцене. Наверняка испытывал он неудобство и от того, что был самым молодым в этом творческом союзе: на момент премьеры Сати было 53 года, Пикассо — 36, а Кокто — лишь 28. Моложе был только 21-летний Мясин, но, как пишет Елизавета Суриц, «по существу, роль хореографа в этом спектакле была второстепенной. Он был в первую очередь исполнителем чужих замыслов, лишь в редкие моменты высказывавшимся от собственного лица» i .

Леон Войциховский — Французский менеджер. «Парад», «Русский балет Дягилева», 1917

Несмотря на дружбу с Кокто, другой очевидец премьеры, Франсис Пуленк, тоже в первую очередь упоминает имена композитора и художника: «Весь Монпарнас ревел с галёрки: „Да здравствует Пикассо!“ Орик, Ролан-Манюэль, Тайефер, Дюрей и многие другие музыканты орали: „Да здравствует Сати!“ Это был грандиозный скандал. (…) Некоторое время „Парад“ незаслуженно презирали, но теперь он занял место в ряду бесспорных шедевров» (Ф. Пуленк. Я и мои друзья. Л., 1977. С. 57). «Антиимпрессионисткая, жёсткая, „конструктивистская“ музыка Э. Сати, акробатическая хореография Л. Мясина, кубистические декорации П. Пикассо» (Косачева Р. Балеты французских композиторов в «Русской антрепризе» С. Дягилева // Музыкальный современник. Вып. 2, М., 1977. С. 291.) составляли синтез того, что наполняло знаменитый термин Аполлинера, употреблённый им в программке «Парада» — l’esprit nouveau, новый дух.

Кокто выторговал себе 3000 франков авторских отчислений с каждого представления, которыми в итоге вынужден был делиться с Сати. Пикассо же получил лишь твёрдый гонорар за выполненную работу — 5000 франков, довольно немного, особенно по меркам инфляцирующей эпохи. Но и представлений оказалось мало — Дягилев боялся повторения премьерного скандала (в зале не утихали крики «дезертиры!». Кокто, как и автор статьи в балетной программке Аполлинер, успел побывать на фронте и теперь вновь оказаться в тылу). Не понимая реакции публики, в 1917 году Дягилев удалил из партитуры мегафон и всё радикальное, вроде стука пишущей машинки, азбуки Морзе, сирены и шума поезда (это привело к ссоре с Кокто, но недолгой.) В итоге никто не оказался удовлетворен полностью: балет на стыке традиционного мюзик-холла и радикального эксперимента «оказался компромиссом между кубизмом, ярмарочной поэзией и натурализмом» i .

Пабло Пикассо. Эскиз костюма к балету «Треуголка», 1920

Права на изображение принадлежат архиву Мануэля де Фалла (Гранада, Испания). Изображение предоставлено пресс-службой CaixaForum (Барселона, Испания) в качестве материалов к выставке «Русские балеты Сергея Дягилева, 1909—1929. Когда искусство танцует вместе с музыкой» (октябрь 2011—январь 2012), организованной совместно с музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания)

Кокто болезненно относился ко всяким попыткам обозначить иную, чем его собственная, иерархию авторства в «Параде». Но газеты отказывались следовать его логике. Рецензия в Daily Telegraph от 15 ноября 1919 года, опубликованная в дни дягилевских гастролей в Англии, характерна выбором имён: «Сати — Пикассо! Все, кто поклоняется ультрамодерну, как музыкальному, так и художественному, наверняка отреагируют на соединение этих двух имён…».

Если бы только Бакст мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»!

Кубизм и Пикассо оказались главными триумфаторами «Парада». В 1920 г. фотографии «парадных» декораций появились в книге Мориса Райналя о художнике. О снимке с оформлением спектакля для собственной книги «А всё-таки она вертится!» просил Пикассо и Эренбург. А одну из статей в программке написал лично Бакст, самый популярный художник довоенных «Сезонов». Если бы он только мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»! После войны Бакст лишь однажды получил заказ на оформление балета у Дягилева — это была «Спящая красавица» для лондонского сезона, восхитившая и публику, и критику, но парадоксальным образом оказавшаяся коммерчески неуспешной. Когда Дягилев окончательно расставался с соратниками довоенного периода «Русских сезонов», это было не предательством старых друзей, на что постоянно намекает Бенуа, но пониманием того, что художественный мир изменился, его горизонты раздвинулись, у искусства появился новый язык, но разговаривать на нём пока могут немногие. Эстетику русского своеобразия сменила эстетика авангарда; Бенуа с Бакстом в любом случае уступали место Гончаровой и Ларионову, но ещё надёжнее выглядела работа с уже известными Парижу молодыми авторами.

«Парад» стал звёздным часом Пикассо, точкой отсчёта его европейской славы. Даже те критики, которые воспринимали балет как скандал, отдали должное художнику. В борьбе же за первенствующую роль хореографа в создании балета финал ещё не наступил.

Редакция благодарит за помощь с иллюстрациями Государственную Третьяковскую галерею и программу «Первая публикация» Благотворительного фонда Потанина.

Сергей Дягилев: человек, открывший Россию миру

Сергей Дягилев: человек, открывший Россию миру

В 2021 году исполняется ровно 110 лет с тех пор, как в Париже с триумфом открылись дягилевские «Русские сезоны». Сам Дягилев, коллекционер, юрист, музыкант, был, по сути, первым в истории продюсером России, который открыл миру великолепный русский балет.

Сергей Дягилев, будучи студентом, как-то раз нанес визит Льву Толстому – без приглашения, однако ему удалось познакомиться с писателем и даже установить с ним дружеские отношения, перешедшие в переписку. Сам Дягилев в своих записях утверждал, что необходимо «идти напролом, поражать и не бояться этого». По характеру он был, безусловно, русским, обладающим всеми соответствующими достоинствами и недостатками. Внешность Дягилева была по-настоящему «барской» — если бы он был артистом, то ему, без сомнения, удавались бы роли героев пьес Островского. Артистом Сергей Дягилев не стал: его предназначением стало не столько творчество, сколько помощь тем, кто занимается творчеством.

Начало пути

Детство Дягилева прошло в Петербурге, из которого его семья, по причине финансовых затруднений, перебралась в Пермь.

Родовой дом Сергея Дягилева в Перми

В конце XIX дом семьи Дягилев стал центром культурной жизни города. Сам Дягилев еще в детстве начал музицировать, подростком написал свой первый романс, а в 18 лет дал первый сольный концерт игры на фортепьяно. Образование Сергей Дягилев продолжил в Петербурге, куда переехал в 1890 году, поступив на факультет юриспруденции. Выбор в пользу профессии юриста был в некоторой степени вынужденным – в те году хорошую карьеру можно было сделать либо на государственной службе, либо на военной. Для государственной службы лучшим решением было именно юридическое образование. Однако интересы Дягилева были сосредоточены исключительно вокруг искусства. Еще до начала учебы в Петербурге он путешествовал по Европе, в частности, посетил оперу – впервые в жизни. Неизгладимое впечатление на Дягилева произвела европейская архитектура, в том числе, католические храмы, а также музеи.

Гимназист Сергей Дягилев, 1883 год

Переезд в Петербург стал для Дягилева своеобразной точкой отсчета – в столице началась его новая и интересная жизнь. Он познакомился с Нувелем, Бенуа, которые впоследствии станут его соратниками по культурному движению «Мир искусства». В Петербурге Дягилев вернулся к сочинению музыки и некоторое время был уверен в том, что его призвание – быть композитором. В своих записях тех лет он отмечает, что начал чувствовать в себе силу и осознавать, что он «не совсем-то обыкновенный человек».

Судьбоносным для Сергея Дягилева стало знакомство с Римским-Корсаковым. Специально для него Дягилев исполнил несколько произведений собственного сочинения – он надеялся, что композитор захочет стать его наставником. Увы, Римский-Корсаков сочинения молодого Дягилева не оценил и охарактеризовал их как абсурдные. Дягилев расстроился и в сердцах пообещал, что Римский-Корсаков еще не раз услышит о нем, однако отношения с композиторским ремеслом, так или иначе, он завершил.

Дягилев и балет

Разочаровавшись в сочинительстве музыки, Сергей Дягилев переключился на другой вид искусства – живопись. К нему он испытывал интерес, скорее, как ценитель, нежели как потенциальный автор. В 1895 году в письме своей мачехе Дягилев назвал себя «большим шарлатаном», «большим шармером» и «большим нахалом», и, в то же время, «бездарностью». Также в письме он высказал предположение, что его истинное предназначение – быть меценатом. Для того, чтобы стать меценатом, у Дягилева было явно недостаточно финансовых средств. В те годы он начал писать заметки об искусстве как критик, проводить небольшие выставки. В 1898 году Сергею Дягилеву исполнилось 26 лет, и именно тогда в Петербурге был выпущен первый номер «Мира искусства» — журнала, ставшего впоследствии легендарным. В течение нескольких лет Дягилев занимал пост редактора этого издания.

Карьера Дягилева в скором времени пошла вверх: по указу князя Волконского, директора Императорских театров, он становится чиновником по особым поручениям, а также получает пост редактора издания «Ежегодник Императорских театров». С этого начинается увлечение Дягилева балетом. Он был знаком с ведущими петербургскими артистами, в том числе, с Матильдой Ксешинской. В 1900 году Сергей Дягилев впервые получает предложение поставить балет. Его будущее имело все перспективы стать блестящим, однако в дело вмешивался непростой характер – по воспоминаниям князя Волконского, Сергей Павлович «имел талант восстанавливать всех против себя». Дягилеву не удалось достичь взаимопонимания с чиновниками, и, в итоге, он вынужден был оставить театральную дирекцию.

После достаточного близкого знакомства с балетом Сергей Дягилев испытывал к нему некоторое пренебрежение. О своем отношении к балету он писал, что смотреть его могут «как умные, так и глупые – все равного никакого содержания и смысла в нем нет». По иронии судьбы, именно с этим видом искусства он и свяжет свою жизнь – навсегда.

Русский триумф в Европе

Сергей Дягилев решил показать Россию и ее искусство всему миру. В его записях можно найти мысль о том, что если европейские страны нуждаются в искусстве России, то они нуждаются «в его молодости и непосредственности». В 1907 году при участии Дягилева проводятся концерты музыкантов из России за границей. Интересно, что в числе тех, кто принимал участие в выступлениях, был также и Римский-Корсаков. Годом позже Дягилев решил поставить на русскую оперу и тоже организовал гастроли за рубежом. Эти выступления получили известность как «сезоны». Затем Сергей Дягилев привез во Францию и русский балет – эти гастроли стали триумфальными.

Наблюдая ошеломительный успех русского балета в Париже, Сергей Дягилев решил остановить «сезоны». Он сосредоточился на новом проекте, получившем название «Русский балет Дягилева». Основной состав находился в Монако, на гастроли труппа выезжала преимущественно в европейские страны, один раз было организовано выступление в Америке. Сам Дягилев навсегда остался во Франции – свое возвращение в Россию он сначала отложил из-за начала Первой мировой войны, затем грянула революция. Именно Дягилев внес весомый вклад в популяризацию всего русского в европейских странах, и именно с его подачи в Европе появилась мода на все, что имело отношение к России.

Триумф «Русских сезонов» Дягилева в Париже определил рост интереса европейцев к русскому искусству. В период Первой мировой войны возникло серьезное увлечение русским стилем, модой, костюмом. Известно, что британская принцесса для своего бракосочетания выбрала кокошник, декорированный бриллиантами, и роскошное платье, в оформлении которого использовались фольклорные русские орнаменты и традиционные техники.

Парижские «Русские сезоны» определили формирование моды на тюрбаны, шаровары, лифчики, а также предметы интерьера – абажуры, подушки. Пик увлечения русским стилем пришелся на 10-е годы XX века. Роскошные кринолины, созданные для поставленного Фокиным балета «Карнавал» определили моду на особый силуэт – «кринолин военного времени».

С Сергеем Дягилевым сотрудничали европейские звезды – артисты балета, музыканты, художники. Участие в работе над спектаклем «Голубой экспресс» принимала Коко Шанель – сегодня можно утверждать, что она объединила моду с балетом.

На фото слева: сцена из балета «Миллионы Арлекино». На фото справа: сцена из балета «Голубой экспресс». На танцорах, стоящих слева, костюмы, созданные Коко Шанель

Представления Дягилева познакомили мир с русскими балеринами, перед красотой, грацией и талантом которых склонили голову многие ценители искусства. Настоящей звездой мировой величины стала Анна Павлова. Для своего времени она была трендсеттером – женщины перенимали ее манеру выбирать и носить одежду, в честь балерины выбирались название для парфюмерии, тканей, ресторанных блюд. Анна Павлова выступала в составе труппы Дягилева относительно недолго, и только в рамках самых первых спектаклей, однако своей популярностью балерина во многом обязана «Русским сезонам» и Сергею Дягилеву лично.

Анна Павлова

Анна Павлова и Вацлав Нижинский в сцене из балета «Павильон Армиды»

Анна Павлова и Михаил Мордкин

Наследие

Сергей Дягилев работал не только со звездами мировой величины – он давал дорогу в мир искусства и новичкам. Пример – Серж Лифарь, который, будучи молодым человеком, сомневался в своем таланте и даже планировал оставить мир и уйти в монастырь. Знакомство с Дягилевым стало для Лифаря судьбоносным: он поверил в свои способности и силы, после чего начал делать отличную карьеру – с ведущего артиста и до балетмейстера.

Вальтер Нувель, Сергей Дягилев и Серж Лифарь в Венеции

Серж Лифарь оставался близким другом Сергея Дягилева вплоть до ухода импрессарио из жизни. В 57 лет он Дягилев скончался в Венеции, предположительно от фурункулеза – абсцесса и последовавшего заражения крови. Деятеля искусства с мировым именем в последний путь провожали только самые близкие люди, прощание было скромным.

Танцор Николай Кремнев, художник Александр Бенуа, танцоры Сергей Григорьев и Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, танцоры Вацлав Нижинский и Серж Лифарь на сцене Grand Opera в Париже

Александр Бенуа писал о Дягилеве так: «он открыл Россию русским, открыл Россию миру». Вклад Дягилева в популяризацию русского стиля и русского искусства неоценим. И его дело живет, традиции получили продолжение. Яркий пример – «Дом русской одежды Валентины Аверьяновой», работами которого восхищаются не только в России, но и за рубежом. Великолепные наряды в современном русском стиле, боярские костюмы нередко даже путают с костюмами «Русских сезонов» — их исполнение столь же безупречно, и его с уверенностью можно назвать столь же русским и традиционным.

Наряд от «Дома русской одежды Валентины Аверьяновой»

история, интересные факты, видео, фильмы

«Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева

«И что же Вы, уважаемый, здесь делаете? – спросил однажды Сергея Дягилева король Испании Альфонсо во время встречи с известным антрепренером «Русских сезонов». – Вы не дирижируете оркестром и не играете на музыкальном инструменте, не рисуете декорации и не танцуете. Так что же Вы делаете?» На что тот ответил: «Мы с Вами похожи, Ваше Величество! Я не работаю. Я ничего не делаю. Но без меня не обойтись».

Организованные Дягилевым «Русские сезоны» были не просто пропагандой русского искусства в Европе, они стали неотъемлемой частью европейской культуры начала ХХ в. и неоценимым вкладом в развитие балетного искусства.

Историю «Русских сезонов» Дягилева и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Предыстория «Русских сезонов»

Сочетание юридического образования и интереса к музыке развило в Сергее Дягилеве блестящие организаторские способности и умение разглядеть талант даже в начинающем исполнителе, дополненное, говоря современным языком, жилкой менеджера.

Близкое знакомство Дягилева с театром началось с редактирования «Ежегодника Императорских театров» в 1899 году, когда он служил при Мариинском театре в Петербурге. Благодаря содействию художников группы «Мир искусства», к которой принадлежал и чиновник по особым поручениям С. Дягилев, он превратил издание из скупого статистического свода в настоящий художественный журнал.

Когда спустя год работы редактором «Ежегодника» Дягилеву было поручено организовать балет Л. Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы», произошел скандал из-за модернистских декораций, которые никак не вписывались в консервативную атмосферу театра того времени. Дягилева уволили и он вернулся к живописи, организовывая на территории России выставки полотен европейских художников и «мирискуссников». Логическим продолжением данной деятельности стала в 1906 году знаковая художественная выставка на парижском Осеннем салоне. С этого события история Сезонов и началась…

Взлеты и падения…

Вдохновленный успехом Осеннего салона, Дягилев не желал останавливаться и, решив основать в Париже гастроли русских деятелей искусства, он сначала отдал предпочтение музыке. Итак, в 1907 году Сергей Павлович организовывает «Исторические русские концерты», в программу которых входили 5 симфонических концертов русской классики, прошедшие в зарезервированной для «Сезонов» парижской Гранд-Опера. Высокий бас Шаляпина, хор Большого театра, дирижерское мастерство Никиша и восхитительная фортепианная игра Гофмана пленили парижскую публику. К тому же, тщательно подобранный репертуар, в который вошли отрывки из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Ночи под Рождество», «Садко» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Чародейки» Чайковского, «Хованщины» и «Бориса Годунова» Мусоргского, произвел настоящий фурор.

Весной 1908 г. Дягилев снова едет покорять сердца парижан: в этот раз оперой. Однако «Борис Годунов» собрал далеко не полный зал и вырученные деньги едва покрыли расходы труппы. Необходимо было срочно что-то решать.

Зная, что нравится тогдашней публике, Дягилев пошел на компромисс с собственными принципами. Он презирал балет, считая тот примитивным развлечением для таких же примитивных умов, но в 1909 году чуткий к настроениям публики антрепренер привез 5 балетов: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Сильфида» и «Пир». Поразительный успех постановок, выполненных подающим великие надежды хореографом М. Фокиным, подтвердил правильность выбора Дягилева. Лучшие артисты балета из Москвы и Санкт-Петербурга – В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, М. Кшесинская, Т. Карсавина и другие – составили ядро балетной труппы. Хотя уже через год Павлова покинет труппу из-за разногласий с импресарио, «Русские сезоны» станут в ее жизни тем трамплином, после которого слава балерины будет только расти. Афиша работы В. Серова, выполненная для гастролей 1909 года и содержащая изображение застывшей в грациозной позе Павловой, стала для артистки пророчеством о славе.

Именно балет принес «Русским сезонам» громкую славу, и именно труппа Дягилева повлияла на историю развития данного вида искусства во всех странах, где им приходилось выступать с гастролями. С 1911 года «Русские сезоны» содержали исключительно балетные номера, труппа стала выступать в относительно стабильном составе и получила название «Русский балет Дягилева». Теперь они выступают не только на парижских Сезонах, но и ездят на гастроли в Монако (Монте-Карло), Англию (Лондон), США, Австрию (Вена), Германию (Берлин, Будапешт), Италию (Венеция, Рим).

В дягилевских балетах с самого начала прослеживалось стремление к синтезу музыки, пения, танца и изобразительного искусства в одно целое, подчиненное общей концепции. Именно эта черта была революционной для того времени и как раз благодаря этой особенности выступления Русского балета Дягилева вызывали то бури аплодисментов, то шквалы критики. Находясь в поиске новых форм, экспериментируя с пластикой, декорациями, музыкальным оформлением, антреприза Дягилева существенно опережала свое время.

В доказательство этого можно привести тот факт, что состоявшаяся в Париже (Театр на Елисейских полях) в 1913 году премьера «Весны священной» – балета по мотивам русских языческих обрядов, – была заглушена свистами и криками возмущенной публики, а в 1929 г. в Лондоне (Театр «Ковент-Гарден») ее постановка увенчалась восторженными возгласами и неистовыми аплодисментами.

Непрекращающиеся эксперименты породили такие своеобразные спектакли, как «Игры» (фантазия на тему тенниса), «Голубой бог» (фантазия на тему индейских мотивов), 8-минутный балет «Послеполуденный отдых фавна», названный публикой самым непристойным явлением в театре из-за откровенно эротической пластики корифея, «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля и др.

Дягилев – реформатор и модернист балетного искусства

Когда труппа Дягилева пришла в балет, там наблюдалась полная закоснелость в академическом консерватизме. Великому импресарио предстояло разрушить существующие каноны, и на европейской сцене это, конечно, было гораздо проще сделать, чем в России. В постановках Дягилев непосредственного участия не принимал, но он был той организующей силой, благодаря которой его труппа добилась мирового признания.

Дягилев интуитивно понял, что главное в балете – талантливый балетмейстер. Он умел увидеть организаторский дар даже в начинающем хореографе, как это было в случае с М. Фокиным, и умел воспитать необходимые для работы с его труппой качества, как это случилось с 19-летним В. Мясиным. Он также пригласил в свой коллектив Сержа Лифаря сначала в качестве исполнителя, а позже сделал из него новую звезду в плеяде балетмейстеров труппы Русского балета.

Постановки «Русских сезонов» находились под мощным влиянием творчества художников-модернистов. Над декорациями и костюмами работали художники тяготеющего к символизму объединения «Мир искусств» А. Бенуа, Н. Рерих, Б. Анисфельд, Л. Бакст, С. Судейкин, М. Добужинский, а также авангардисты Н. Гончарова, М. Ларионов, испанский монументалист Х.-М. Серт, итальянский футурист Д. Балла, кубисты П. Пикассо, Х. Грис и Ж. Брак, французский импрессионист А. Матисс, неоклассицист Л. Сюрваж. В качестве декораторов и художников по костюмам в дягилевских постановках были задействованы также такие знаменитые личности, как К. Шанель, А. Лоран и другие. Как известно, форма всегда влияет на содержание, что и наблюдала публика «Русских сезонов». Не только декорации, костюмы и занавес поражали своей художественной выразительностью, эпатажностью, игрой линий: вся постановка того или иного балета была пронизана модернистскими веяниями, пластика постепенно вытесняла сюжет из центра внимания зрителя.

Музыку к постановкам Русского балета Дягилев использовал разнообразнейшую: от мировых классиков Ф. Шопена, Р. Шумана, К. Вебера, Д. Скарлатти, Р. Штрауса и русских классиков Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, М. Мусоргского, П. Чайковского, М. Глинки до импрессионистов К. Дебюсси и М. Равеля, а также современных ему русских композиторов И. Стравинского и Н. Черепнина.

Европейский балет, переживавший в начале ХХ века кризис своего развития, был одарен молодыми талантами Русского балета Дягилева, освежен его новыми техниками исполнения, новой пластикой, непревзойденным синтезом различных видов искусств, из которого рождалось нечто совершенно непохожее на привычный классический балет.

Интересные факты

Хотя «Исторические русские концерты» и причисляют к «Русским сезонам», только афиша 1908 года впервые содержала это название. Впереди таких сезонов было еще 20, но гастроли 1908 г. были последней попыткой антрепренера обойтись без балета.
Чтобы поставить «Послеполуденный отдых фавна» длительностью всего 8 минут, Нижинскому понадобилось провести 90 репетиций.
Заядлый коллекционер, Дягилев мечтал заполучить неопубликованные письма А. Пушкина к Наталье Гончаровой. Когда ему наконец-то передали их в июне 1929 г., антрепренер опаздывал на поезд – предстояли гастроли в Венеции. Дягилев положил письма в сейф, чтобы прочесть их после прибытия домой… но вернуться с Венеции ему уже не судилось. Земля Италии приняла великого импресарио на веки.
Во время исполнения сольной партии в балете «Ориенталии» в 1910 году В. Нижинский совершил свой знаменитый прыжок, прославивший его как «летающего танцора».
Перед каждым исполнением балета «Призрак розы» костюмер заново пришивал лепестки розы к костюму Нижинского, потому что после очередного представления он их отрывал и раздаривал многочисленным поклонницам танцора.

Фильмы о С. Дягилеве и его деятельности

В фильме «Красные башмачки» (1948) личность Дягилева получила художественное переосмысление в персонаже под фамилией Лермонтов. В роли Дягилева – А. Уолбрук.
В художественных фильмах «Нижинский» (1980) и «Анна Павлова» (1983) личности Дягилева также уделено внимание. В его роли – А. Бейтс и В. Ларионов соответственно.

Документальный фильм А. Васильева «Судьба подвижника. Сергей Дягилев» (2002) повествует об основоположнике журнала «Мир искусств» и антрепренере «Русских сезонов».
Весьма интересный и захватывающий фильм «Гении и злодеи уходящей эпохи. Сергей Дягилев» (2007) рассказывает о малоизвестных фактах, связанных с Дягилевым и его продюсерской деятельностью.
В 2008 г. в цикле «Балет и власть» было посвящено фильмы Вацлаву Нижинскому и Сергею Дягилеву, впрочем, их неоднозначные отношения и талант юного танцовщика стали объектом внимания множества фильмов, которые заслуживают на отдельный обзор.
В фильме «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009) затронута тема отношений антрепренера с композитором, который написал музыку ко многим его спектаклям.
Документальный фильм «Париж Сергея Дягилева» (2010) является самой фундаментальной киноработой о жизни и деятельности талантливого антрепренера.
Первый из фильмов цикла «Исторические путешествия Ивана Толстого» посвящен Сергею Дягилеву – «Драгоценная связка писем» (2011).
Сергею Дягилеву посвящена и одна передача из цикла «Избранники. Россия. Век ХХ» (2012).
Документальный фильм «Балет в СССР» (2013) (Цикл передач «Сделано в СССР») частично затрагивает тему «Русских сезонов».
Выпуск ТВ «Абсолютный слух» от 13.02.2013 повествует о Дягилеве и искусстве XX века, а от 14.01.2015 – о первых постановках балета «Послеполуденный отдых фавна».
В рамках цикла передач «Загадки Терпсихоры» вышли два фильма – «Сергей Дягилев – человек искусства» (2014) и «Сергей Дягилев – от живописи к балету» (2015).

Дягилева можно по праву считать родоначальником отечественного шоу-бизнеса. Он сумел сыграть на эпатажности представлений своей труппы и целеустремленно насыщал выступления различными модернистскими приемами на всех уровнях композиции: декорации, костюмы, музыка, пластика – все несло на себе отпечаток самых модных веяний эпохи. В русском балете начала ХХ века, как и в остальных направлениях искусства этого времени, была отчетливо видна динамика от активных поисков Серебряного века новых средств выразительности до надрывных интонаций и ломаных линий искусства авангарда. «Русские сезоны» подняли европейское искусство на качественно новый уровень развития и по сей день не перестают вдохновлять творческую богему на поиски новых идей.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

фильм о «Русских сезонах» Дягилева

L.A.D. — Дягилев. Постскриптум

Вечер балетов современных российских хореографов на музыку Леонида Десятникова.

Исполняют солисты Урал Опера Балет

4 ноября откроет Фестиваль программа L.A.D., включающая в себя четыре хореографических опуса на музыку выдающегося современного композитора Леонида Десятникова в исполнении солистов Урал Опера Балет (Екатеринбургского театра оперы и балета):

«Три тихие пьесы»

Хореограф Максим Петров

«Титры» из музыки к кинофильму «Подмосковные вечера» для фортепиано.
«В честь Диккенса» для фортепиано.
«Вариации на обретение жилища» для виолончели и фортепиано.

«Безупречная ошибка»

Хореограф Максим Севагин

«Элегия» для фортепиано.
«Как старый шарманщик» для скрипки и фортепиано.

Алексей Гориболь (фортепиано), Михаил Калупин (скрипка), Темерлан Абедчанов (виолончель).

«Праздник уходящих»

Хореограф Андрей Кайдановский

Вальс из музыки к спектаклю «Живой труп» для ансамбля
Эскизы к «Закату» для ансамбля.

Алексей Гориболь (фортепиано), Михаил Калупин (скрипка), Темерлан Абедчанов (виолончель) и исполнители партий флейты, кларнета и контрабаса.

III

«Дар»

Хореограф Вячеслав Самодуров

«Дар», кантата для тенора, мужского хора и ансамбля на стихи Гавриила Державина.

Алексей Гориболь (фортепиано), Михаил Калупин (скрипка), Темерлан Абедчанов (виолончель), хор, а также исполнители партий тенора, флейты, скрипки, альта, контрабаса, арфы и ударных.

L.A.D. — юбилейное посвящение Леониду Десятникову, известному популярному классическому композитору и одному из самых исполняемых современных российских композиторов. Его музыку часто относят к постмодернизму и «новой простоте». Новые балеты на музыку Десятникова, не предназначавшуюся для танца, ставят четыре российских хореографа. Максим Петров — танцовщик и хореограф Мариинского театра, участник мастерской «Dance-платформа» в Урал Опере. Андрей Кайдановский, выпустивший в последние годы несколько громких премьер в Москве. Имя балетмейстера Вячеслава Самодурова (главного хореографа УралОпера Балета) в представлении не нуждается.

Музыкальный руководитель постановки — Алексей Гориболь, пианист и продюсер, постоянный исполнитель музыки Десятникова.

Музыка: Леонид Десятников
Либретто совместная постановка театра «Урал Опера Балет», фонда M.ART и продюсерского агентства JokerLab
Музыкальный руководитель: Алексей Гориболь
Сценография и костюмы: Мария Трегубова
Свет: Константин Бинкин
Продюсеры: Екатерина Барер, Александр Сергеев

— Леонид Десятников — один из самых исполняемых современных российских композиторов, лауреат Государственной премии Российской Федерации, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Творческий багаж композитора — богатейший в разных музыкальных жанрах: инструментальные произведения, оперы, кантаты, балеты, работы для драматического театра и кино. В 2008 году Алексей Ратманский поставил балет на музыку «Русских сезонов» Леонида Десятникова для труппы Большого театра России — этим спектаклем в 2009 году открылся первый сезон Фестиваля «Дягилев. P.S.» в Санкт-Петербурге.

— Урал Опера Балет (Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета)

Один из четырех федеральных музыкальных театров России. Каждый сезон здесь проходят российские и мировые премьеры опер и балетов. Спектакли театра ежегодно участвуют в Национальном театральном фестивале «Золотая маска» и получают награды одноименной премии. География гастролей труппы — 30 стран мира, от Франции до Австралии.

На фестиваль «Дягилев. P.S.» в 2018 году художественный руководитель Балета – Вячеслав Самодуров привез 80 артистов своего коллектива для исполнения балета «Пахита». А также выступил режиссером-постановщиком уникального Гала-вечера «Петипа. P.S.» с участием звезд мирового балета, исполнивших фрагменты из лучших версий балетов Петипа 20 века.

– Вячеслав Самодуров — художественный руководитель Урал Опера Балет (Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета). Лауреат двух Национальных театральных премий «Золотая маска». Сегодня Самодуров — один из ведущих российских хореографов. Среди его работ – «Trip trac» на музыку Шостаковича (Ковент-Гарден, 2010), «Минорные сонаты» на музыку Скарлатти (Михайловский театр, 2010), Н2О (2-я Уральская биеннале современного искусства, 2012), «Ундина» Хенце (Большой театр, 2016), «Поцелуй Феи» Стравинского (Пермский театр оперы и балета, 2017). Спектакли Самодурова неоднократно удостаивались Национальной театральной премии «Золотая Маска». После присуждения премии «Вариациям Сальери» Вадим Гаевский в журнале «Экран и сцена» писал: «Главное событие – сам балетмейстер Вячеслав Самодуров, обнаруживший вроде бы обязательный, а на самом деле весьма редкий дар – умение мыслить в танце и танцем, создавать и очень простые, и очень сложные танцевальные ансамбли».

– Максим Севагин — солист и хореограф Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В 2019 представил мировую премьеру балета Bloom на музыку Дворжака на гала-концерте в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко.

– Максим Петров — танцовщик и хореограф Мариинского театра, участник мастерской «Dance-платформа» в Урал Опера Балет.

– Андрей Кайдановский — танцовщик и хореограф, выпустивший в последние годы несколько громких премьер в Москве. В 2013 году на сцене Венской народной оперы состоялась премьера его одноактного балета «Гадкий утенок». В 2014 — балет «Любовная песня» в рамках проекта «Молодые хореографы’14» в театре Одеон. Награждён призом «Лучший танцовщик и хореограф» на Международном берлинском фестивале TANZOLYMP (2015) и Национальной немецкой танцевальной премией в категории «Будущее (2015).

– Алексей Гориболь — пианист и продюсер, заслуженный артист России (2006). Ведущий телепрограммы «Ночь», рубрика «Звук» на Петербург — Пятый канал. Постоянный исполнитель музыки Десятникова и музыкальный руководитель постановки L.A.D.

Фото: Елена Лехова

12+

Балет

Новые хореографические и сценографические идеи основателя «Русского балета» С.П.Дягилева (с 1909 – Saison Russes в Париже, с 1911 – Ballets Russes в Монте-Карло) во многом связаны с авангардным танцем Москвы и Петербурга, хотя труппа «Русских сезонов» никогда не выступала в России. Например, М.М.Фокин, балетмейстер «Русских сезонов» с 1909, был наставником К.Я.Голейзовского, который в свою очередь стал одним из учителей Джорджа Баланчина, в течение семи лет сотрудничавшего с Дягилевым в Монте-Карло (1922–1929). Пригласив Фокина балетмейстером в свою труппу, Дягилев отдал должное танцевальной реформе, осуществлённой Фокиным в постановках Мариинского театра и основанной на плавном и выразительном движении. Тот же принцип претворял в жизнь и Голейзовский в своих «миниатюрах» (например, в постановке «Мимолётности». 1922). Голейзовский, как и многие руководители студий пластического танца – от Веры Майя до Л.И.Лукина (Сакса), – вслед за Дягилевым считал полноценную классическую подготовку обязательной основой любого экспериментального танца. Дягилев не любил импровизацию и непрофессиональный танец (потому и не был поклонником Айседоры Дункан, вдохновительницы всех русских студий пластического танца). Тем не менее он ценил формальное новаторство, как в случае с хореографией В.Ф.Нижинского, который инстинктивно отрицал всю «школу» театрального училища императорских театров, отдаваясь экстазу танца.

Экстаз танца, дионисийская пляска лежали в основе эстетики Серебряного века и оказались созвучны как идеям Дягилева, так и исканиям московских представителей нового танца, их наставникам и критикам, воспитанным на модернизме, – таким, как историк искусства А.А.Сидоров и А.И.Гончаров (см.: Искусство движения). Апофеозом дионисийской концепции танца стал для Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (Монте-Карло, 1912) на музыку Клода Дебюсси. В этой постановке Нижинский выступил и как хореограф. В 1922 в Москве весьма успешно «Фавна» поставит Голейзовский – его версия была более акробатичной, хотя геометричные, угловатые, двухмерные позы напоминали пластику Нижинского. Обоих постановщиков обвиняли в порнографии – по разным причинам, но главным образом из-за минималистических костюмов исполнителей. В то время как для московских студий нагое тело было символом исканий (Сидоров категорично провозглашал в 1923: «Мы за наготу на сцене»), Дягилев скорее видел в этом лишь способ привлечь внимание к своему балету. «Фавн» Нижинского стал одним из провозвестников фундаментальной для русского и европейского театрального авангарда идеи о том, что тело, его внешняя и внутренняя экспрессия, является одновременно субъектом и объектом представления. Слова хореографа Лукина: «Носитель движения на сценe (танцовщик), танцует только самого себя, а потому его переживания – это переживания Нарцисса, смотрящего на своё отражениe» – в равной степени могли быть отнесены и к А.А.Румневу (Зякину), любимому танцовщику Лукина, и к самому Нижинскому, его оргиастическому, хотя и контролируемому танцу Фавна и «парящему» и одновременно «физическому» танцу в «Видении розы» (Монте-Карло, 1911).

А.Д.Данилова и Л.Ф.Мясин в балете «Стальной скок». 1927

Б.Ф. и В.Ф.Нижинские в балете «Послеполуденный отдых фавна». Русские балеты Дягилева. 1912

Г.Б.Якулов. Макет декорации к балету «Стальной скок» на музыку С.С.Прокофьева. 1927

М.Ф.Ларионов. Павлин. Механический костюм. 1917. Пошуар

В.Г.Меллер. Эскиз костюма для Б.Ф.Нижинской к балету «Мефисто-вальс». 1919

Балтийская выставка. Репродукция из журнала «Огонёк» (1914). Слева – картины В.В.Кандинского и А.Г.Явленского,включённые в экспозицию выставки

0 / 0

Нижинского сближало с авангардом и примитивное начало, та стихийность, которая спровоцировала восторги и возмущение парижской публики по поводу хореографии и музыки И.Ф.Стравинского на премьере «Весны священной» в Teatre des Champs-Elysées (1913). В этой постановке не только опровергались все постулаты классического балета – «косолапые» стопы вместо выворотных ног на пуантах, резкие прыжки вместо плавных jetés, прижатые локти вместо изящно поднятых над головой рук, – но и подключался непрерывный жёсткий ритм музыки Стравинского, подгонявший нарастающий темп движения. Для этого балета Нижинский брал уроки ритмики у Мари Рамбер, ученицы Эмиля Жак-Далькроза – знаковой фигуры для всех деятелей русского нового танца.

Интерес к примитивному искусству и фольклору, не только в области танца, в труппе русских балетов проявляли и другие протагонисты авангардного движения – Н.С.Гончарова и М.Ф.Ларионов. Обратила на себя внимание работа Ларионова, который создал механические костюмы в примитивистском стиле для балета «Естественные истории» Жюля Ренана на музыку Мориса Равеля (1917), к сожалению, так и не поставленного. Костюмы представляли собой фигуры животных, приводимые в движение с помощью голоса или небольшой внутренней пружины. В.Я.Парнах, посредник между русской и парижской авангардной культурой, отозвался о них так: «Раскрашенные клоуны, жонглёры. Движения ловкие. Костюмы механические. Приводятся в движение электричеством. Рельефные декорации сделаны из белого железа, цемента и раскрашены риполином» (N.Goncharova, M.Larionov. L’art décoratif théâtral moderne. Paris, 1919).

Не менее радикальным был подход Гончаровой, разработавшей для балета «Свадебка» Стравинского (Монте-Карло, 1923) суровые чёрные и коричневые костюмы, которые подчёркивали истинный смысл древнего русского крестьянского обряда, а классические па превратились в «новую модернистскую идиому» (Александра Данилова). Бронислава Нижинская ввела в хореографию «Свадебки» упрощённые жесты и двухмерные движения, развивая суровый неоклассический язык, основы которого заложил её брат в «Фавне» и «Играх» (1913). Нижинская, ставшая вдохновительницей авангарда на Украине наравне с А.А.Экстер, уже в 1911 заявляла, подобно московским «пластикам»: «Я хочу освободить своё тело». В труппе Дягилева она была единственной женщиной-хореографом. Новаторство в постановках брата и сестры Нижинских сравнимо с художественной смелостью русских братьев-конструктивистов Н.А.Певзнера и Наума Габо, которые создали для балета «Кошечка» (Монте-Карло, 1927; музыка Анри Соге, хореография Джорджа Баланчина) прозрачные декорации и костюмы из плексигласа. Эта постановка стала одной из крупнейших удач конструктивизма на сцене. В то же время именно она обнаружила осторожность Дягилева, привязанного к традициям «Мира искусства» и потому столь поздно обратившего внимание на самые радикальные предложения авангарда в изобразительном искусстве. Тем не менее в тот же год он смело представил в Париже «советский» по содержанию и ультрасовременный по форме балет «Le pas d’Acier» («Стальной скок»), с декорациями и костюмами Г.Б.Якулова (хореография Л.Ф.Мясина, музыка С.С.Прокофьева). Парижская публика смогла увидеть синтетическое сочетание биомеханического движения в духе тейлоризма и «танцев машин». Всё это вкупе с аскетично оформленной конструктивистскими декорациями сценой и танцовщиками в костюмах рабочих напоминало «Механические танцы» и «Танцы машин» Н.М.Фореггера, с успехом шедшие в то время в театрах Москвы.

Фестиваль «ДЯГИЛЕВ. P.S.» Балет Сутра билеты на кассир.ру

БАЛЕТ «Сутра»

Сиди Ларби Шеркауи / Sadler’s Wells London
Монахи из монастыря Шаолинь

Впервые в России 21 и 22 ноября в Александринском театре!

Хореография и постановка: Сиди Ларби Шеркауи
Визуальное воплощение и дизайн: Энтони Гормли

Фестиваль «ДЯГИЛЕВ. P.S.» впервые в России представляет уникальный балет «Сутра». Спектакль создан одним из самых оригинальных европейских постановщиков — Сиди Ларби Шеркауи в соавторстве с британским скульптором Энтони Гормли — лауреатом премии Тернера.
Вместо привычных танцоров в спектакле заняты 17 китайских монахов из монастыря Шаолинь, привнесших в хореографию приемы Кунг-Фу. Быстрые, сильные, легкие, с особой, звериной пластикой, они буквально завораживают своими движениям и прыжками. Их тела, кажется, не подвластны земным законам притяжения. Балетмейстер трансформирует их в изощренную ритмическую визуальную партитуру.
Сценография Энтони Гормли, состоящая из одинаковых в человеческий рост деревянных ящиков, на первый взгляд весьма аскетична. Но эта простота открывает бесконечный простор фантазии, и ящики, словно огромный конструктор Lego, принимают все новые и новые формы. «Монахи из них выпадают, в них прячутся, исчезают или укладываются, их штурмуют, от них ловко уворачиваются, но их же и берегут» .
Суть балета — поединок европейской и азиатской ментальности. Встреча Востока и Запада сегодня, как никогда, актуальна. Персонаж Европеец, кажется, находит с монахами общий язык, но и ему не под силу заглянуть за «Китайскую стену», выстроенную из «ящиков-гробов».
Поставленный в 2008 году, балет объехал весь мир, вызывая всюду восторженный прием. Исключительное сочетание техники боевых искусств Кунг-фу и языка современной хореографии, экстравагантная сценография выдающегося скульптора современности Энтони Гормли и медленная, медитативная музыка польского композитора Шимона Бжуска — все это «Сутра».

Пресса о «Сутре»:
«Эта постановка превосходит самые высокие ожидания!» The Times
«Этот уникальный, наполненный глубоким смыслом спектакль возводит идею культурного обмена на совершенно новый уровень» The Guardian
«Невероятно захватывающее шоу, вызывающее по-детски искренний восторг» Daily Express

Длительность 1.15 мин., без антракта

Крестный отец русского балета – Сергей Павлович Дягилев (1872-1929)

Григорьев спросил у Маэстро, что случилось. Всем сотрудникам была хорошо известна мнительность Дягилева, поэтому его ответ не удивил режиссера:
— Вы помните слова Наполеона? Мало взять Тюильри. Трудность в том, чтобы там закрепиться.

Детство Дягилевa прошло в российской глубинке – в большом доме своего деда в Перми. Именно там, он начал проявлять интерес к музыке, театру, живописи, хотя никто из членов его семьи не являлся артистом того или иного искусства. Aтмосфера, в которой он рос способствовала тяге к искусству. Так, большой дом деда в Перми, который называли Пермские Афины, был центром притяжения, в нем постоянно собирались люди, любящие и желающие прикоснуться к прекрасному. Проводились мероприятия, театральные и музыкальные спектакли, в которых участвовал Сережа. Его детство и юность проходили оживленно, под звуки музыки, рассказы деда о картинах и их художниках.

В 19 веке молодые люди, не желающие идти на военную службу, выбирали профессию юриста. И Дягилев в начале решает пойти по этому же пути: он отправляется в столицу и поступает на юридический факультет Санкт-Петербургского факультета. Однако, стать служителем юстиции у него не выйдет: учился Дягилев спустя рукава, ища себя в другом, желая стать композитором. Но ему не суждено былo стать ни юристом, ни композитором.

Человек непомерной энергии, желая творить, продвигать русское искусство, создавать новые формы, человек-масштаб, он начинает искать, как он может себя применить. Путь Дягилева не был безоблачным, простым, кажется, что он его создавал сам и шел по мере того, как открывалась перспектива. Его жизнь не только успех, триумф, овации, но и преодоление множествa трудностей, постоянный поиск себя, переживания, борьба и огромное желание жить.

Будучи дерзким и самоуверенным, Дягилев выбирает грандиозные проекты с самого начала. Организация выставок художников, на которые приходят в том числе императорская семья, издание журналa «Мир искусства». Чтобы он ни делал, сопровождается шумом — можно сказать, что своими идеями он бросал вызов обществу. Уже тогда Дягилев обладал тонким чутьем и объединял вокруг себя талантливых перспективных людей, идя наперекор общественному мнению. Как бы сейчас сказали – видел цель, но не видел препятствия. Дягилев проявлял себя, как целеустремленный и уверенный в себе лидер.

Вот как оценивал деятельность своего друга Александр Бенуа:

«Наиболее же далекой для нас областью была реклама, publicité, всё дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером».

Он с молодости обладал качествами лидера — великолепные организаторские способности, коммуникабельность, целеустремленность, несгибаемая сила воли, новаторство, феноменальная работоспособность, умение заводить нужные знакомства и развитие потенциала в других, которые он не раз проявлял, оказываясь в непростых обстоятельствах и был успешным, несмотря на всю сложность политической ситуации в мире в то время.

В этой статьи рассматриваются ситуации, которые демонстрируют наилучшим образом самые яркие черты характера Сергей Павловича Дягилева.

Новаторство. Стремление и постоянный поиск новых форм.Дягилев так уверен в своих силах, что отправляется за подтверждением своего таланта к Римскому-Корсакову, который не очень лестно отзывается о его начинаниях. Дягилев обижается, расстраивается и кричит, вылетая из дома Римского-Корсакова: «Будущее покажет, кого из нас история будет считать более великим!».
Сергей Павлович Дягилев
Эта сцена произошла, когда Дягилев учился на юридическом факультете в столице и хотел стать композитором. Но, как история показала, нашел он свое воплощение в совершенно иной, новой ипостаси для того времени, в роли великого импресарио и просветителя русского искусства. Тогда два гения не знали, что они оба станут великими и войдут в историю искусства, балета и музыки.
В отличие от традиционного императорского театра, в котором был сложившийся репертуар, и который пополнялся время от времени, Дягилев со своими единомышленниками создавал новые балеты каждый сезон, балеты одноактные авангардные. Каждый сезон Сергей Павлович хотел удивить, произвести впечатление на публику, покорить свой любимый Париж, ведь каждый сезон должен был быть триумфальным. Дягилев умел увидеть новое, понимал в каком направлении стоит двигаться. Он создал передовой балет, а такой балет не может топтаться, он должен предвосхищать будущее и вести за собой, открывая новые двери.
Дягилев занимался не только глобальными вопросами организации выступлений, поисками меценатов, но также участвовал в репетициях, был в курсе подготовки декораций, изготовления костюмов, ничего не проходило мимо великого импресарио. Как писал Дягилев:
«Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета — музыка, рисунок и хореография — были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор. При постановке балета я поэтому работаю, никогда не упуская из виду все эти три элемента спектакля».
Начинался 5-ый Русский сезон, Дягилев, как всегда, был занят поисками нового спонсора, коим стал в этот раз Дмитрий Гинцбург, а также вместе с командой размышлял над новыми постановками. Программа должна быть более сильной и запоминающийся, чем прежде. Обычно составление плана выступлений, разработка балета происходила вместе с ближайшими соратниками (Л.Бакст, К.Серов, А.Бенуа), коллективно обсуждался характер музыки, танца, решали, какие декорации подготовить.
В этот раз было решено показывать 5 новинок, среди которых были «Шехеразада» и «Жар-птица».
На протяжении всего пути создания, подготовки и исполнения балета «Шехеразада» сопровождалась горячими спорами об авторских правах.
Н.А. Римский-Корсаков не писал музыки для балетов. Но это факт не изменил у Дягилева желание поставить на его одноименную симфоническую поэму одноактный балет «Шехеразада». Более того, он внес изменения в произведение, где-то урезал, где-то поменял местами, где-то переместил акты. Такое решение было смелым и дерзким и не прошло бесследно…
Во время обсуждения сценария к балету произошел спор о принадлежности прав на интеллектуальную собственность. Считается, что идея постановки принадлежала Дягилеву и Баксту, и именно его имя как художника-сценариста значилось на афише спектакля. Однако, Александр Бенуа не согласился, считая, что идея принадлежит только Дягилеву, обиделся на своих друзей, разгорелся скандал. Но этот неприятный инцидент не помешал антрепризе Дягилева поставить прекрасный балет, который исполняется до сих пор.
Что касается другого балета, «Жар-птица», то тут произошел казус, который позволил открыть новый талант, который совсем скоро стал звездой в мире музыки.
Сергей Павлович обратился к Лядову А.К. с просьбой написать музыку к новому балету и прогадал.
Через три месяца после договоренности написать музыку к новому балету Бенуа встретил Лядова на улице и, естественно, спросил, как продвигается работа. Ответ композитора его обескуражил: «Прекрасно, я уже купил нотную бумагу».
Замена нашлась быстро. На одном из консерваторских вечеров Дягилев слышит небольшую симфоническую картину, сочиненную Игорем Стравинским. Так произошла встреча двух великих. Уже тогда Дягилев понял, что Стравинский гений и его ждет мировой успех. Спустя некоторое время на сцене Гранд-опера, где шли репетиции балета, Дягилев, указывая на Стравинского, сказал находившимся рядом артистам: «Обратите на него внимание. Этот человек стоит на пороге славы».
Дягилеву приносило удовольствие не только создание новых балетов, поиск новых форм, но и открытие новых имен.
После открытия 5-ого сезона в мае 1910 года на прославленной сцене Гранд-Опера стало ясно, что успех сезона превосходит прошлогодний. В письме жене от 23 мая 1910 года Бакст писал: «Сумасшедший успех „Шехеразады“ (весь Париж переоделся по-восточному!) заставил Дягилева и во вторую серию дать опять ее». Публика благосклонно приняла новые балеты.
Нешуточная полемика разгорелась вокруг «искажения» музыки Римского-Корсакова, уже умершего на тот момент. Вдова композитора обвинила Дягилева в неуважении к памяти Римского-Корсакова, протестовала против подобных самовольных поступках на страницах газеты «Речь».
В этой же газете был дан ответ Дягилева, который начинался со слов:
«У нас в России люди разделяются на две категории — на вечно „во весь голос“ протестующих и на вечно покорно молчащих. И то и другое одинаково бесцельно. Так как при этом у нас совершенно отсутствует третья категория — людей что-либо „делающих“.
Девиз журнала «Мир искусства», с которого начался творческий путь Дягилева звучал «Искусство, чистое и свободное», что означало уйти от устоявшегося уклада, «академизма» и объединить все искусство, что в то время означало бросить вызов общественным устоям. Видимо, этому принципу Дягилев следовал всю жизнь. Он не был ни композитором, ни хореографом, ни художником, но имея команду талантливых единомышленников реализовывал свои смелые мечты.
Упорство, сила воли и вера в свой успех
17 марта 1909 года в Министерство двора приходит телеграмма от императора: «Прикажите прекратить репетиции в Эрмитажном театре и выдачу декораций и костюмов известной антрепризе ввиду моего нежелания, чтобы кто-либо из семейства или Министерства двора покровительствовал этому делу. Николай».
Ни какие удары судьбы не могли остановить Дягилева от реализации задуманного. Силы воли, настойчивости и веры в успех ему было не занимать.
Дягилев начал подготовку к 4-м Русским сезонам. И вначале все складывалось наилучшим образом: была предоставлена сцена Эрмитажного театра, благодаря всесильной Матильде Кшесинской удалось получить большую субсидию, много именитых артистов согласились выступить, и Михаил Фокин, и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская, Адольф Больм, Вацлав Нижинский, Вера Каралли. Работа кипела, ничего не предвещало беды.
Как писала Маргарет Митчел: «Смерть, налоги и роды никогда не бывают вовремя». Внезапно в феврале умирает постоянный покровитель Дягилева великий князь Владимир Александрович.
При распределении ролей Дягилев предложил главную роль в балете «Жизель» Анне Павловой, а не Матильде Кшесинской. Конечно, такое отношение сильно задело великую балерину и она сделала все, чтобы у антрепризы забрали субсидию. К тому же, как написано в мемуарах Т.П. Карсавиной, истинной причиной направления телеграммы Николаем II являлось «нежелание Дягилева подчиняться распоряжениям в выборе репертуара и распределения ролей».
Так, антреприза Дягилева оказалось в очень сложной ситуации. Представьте себе, Париж ждет очередные Русские сезоны, а у Дягилева забирают деньги и сцену для репетиций. В такой ситуации многие бы опустили руки и отказались бы от задуманного. Но Дягилев был из разряда других людей. Он был человеком несгибаемой воли со стальным стержнем, человеком, который идет до конца.
Сергей Павлович начинает действовать постепенно, но решительно и уверенно. Сначала находит помещение для создания декораций и костюмов, а затем и для проведения репетиций. Большую роль, конечно, сыграли сами артисты, они не отказались от участия в антрепризе, даже несмотря на угрозы со стороны и сплетни. Более того, сотрудники были готовы покрыть дефицит денег своими собственными средствами.
В это время до Парижа доходит информация о сложившейся ситуации с антрепризой Дягилева, и верные его соратники помогают ему. Мизия Серт, которая вместе с Коко Шанель до последнего дня будет с Дягилевым, совместно с друзьями помогает собрать деньги для аренды театра «Шатле», где состоялось выступление. Также большую помощь оказывает князь В.Н. Аргутинский, который выступает в роли поручителя, благодаря чему труппа покупает билеты до Парижа.
Труппа прибывает в Париж и, оказывается театр не приспособлен для проведения художественных постановок, сцена малa, пол неудобен. Дягилев не может с таким смириться, его артисты должны блистать, парить на сцене. И он принимает решение увеличить сцену и заменить пол. Сергей Павлович всегда относился к Русским сезонам со своей отдачей и профессионализмом.
Конечно, французская публика приняла русские балеты с огромным восторгом. Это был один из самых успешных сезонов. Именно в этом сезоне публике был представлен Вацлав Нижинский, который стал звездой Русских сезонов. В память о представлении Русского балета, состоявшемся 19 мая 1909 года на сцене «Шатле», администрация театра установила мемориальную доску на стене первого этажа, при входе в бельэтаж.
Когда мы читаем об успехе Дягилева и его русских сезонах, мы и не задумываемся с какими сложностями приходилось сталкиваться, какие трудности преодолевать и как в итоге сложилось так, чтоб все получилось.
Умение заводить полезные знакомства (networking)
Во время гастролей в Испании король Альфонсо XIII спросил: «Что же вы, Сергей Павлович делаете в труппе, если не танцуете, не дирижируете?» На что Дягилев ответил «Ваше величество, я не делаю ничего. Но я незаменим.»
Наступил 1918 год, шла первая мировая война, в России случилась революция. Разумеется, такие обстоятельства отразились и на самом Дягилеве, который очень переживал за события, происходящие на родине, и на антрепризе, труппа простаивала. Дягилев уже был близок к отчаянью. Даже в такое непростое политическое время он не мог сидеть без дела и ничего не делать, столько в нем было энергии и желания творить. Он все время находился в поисках новых контрактов. И вот удача — его труппу жду в Испании. Начались гастроли по маленьким испанским городам, везде залы были переполнены, но финансового успеха это не принесло, шла война, у людей не было денег. Но артисты не отчаивались, и начали изучать национальные испанские танцы. Дягилев пошел дальше и решил создать испанский балет, в результате появляется балет «Треуголка». После спектаклей Дягилев много времени проводит за разговорами с королем Испании Альфонсо XIII. Но как бы хорошо не принимали труппу в Испании, Сергей Павлович понимает, что надо двигаться дальше. Где же во время войны он может дать спектакли? Выбор пал на Великобританию, по единственному критерию, находится на острове, там нет военных действий. Начались затяжные переговоры, которые закончились подписание контракта, труппа едет в Лондон.
Но на пути непредвиденное препятствие. Франция отказывает в транзитной визе. Таким образом, французское правительство отомстило за выход России из войны, нарушив союзническое соглашение.
Получив отказ в визе, Сергей Павлович обратился к испанскому королю за помощью. Альфонс XIII связывается со своим послом во Франции и поручает ему сделать все возможное, чтобы русским артистам дали визу. Через 3 недели отказ в визе аннулируется и Русский балет Дягилева отправляется в Лондон. По пути происходит радостное событие – свадьба Пабло Пикассо и русской танцовщицы Ольги Хохловой.
Дягилева всегда окружали люди и не только танцоры, хореографы. художники, но и люди без поддержки которых не состоялись Русские сезоны. Каким бы не было замечательным предприятие, но на его организацию нужны деньги, средства, декорации, костюмы, да просто любого рода поддержка. Дягилев постоянно находился в поисках денежных средств, меценатов и новых контрактов. Его талант заводить нужные знакомства и умение выходить на правильных людей помогало ему так долго быть на гребне волны и выходить из затруднительных ситуаций. Он был центром притяженья, как когда-то был дом его деда. За Дягилевым стояла группа единомышленников, прогрессивные художники, талантливые композиторы, современные хореографы и верные ему соратники. Его безусловная любовь к русскому искусству, выдающиеся организационные способности и поддержка друзей помогали преодолевать многочисленные препятствия, возникающие на его пути.
Открытие талантов и развитие потенциала
Создавайте правильную команду.Те, кто создал великие компании, понимают, что основной ускоритель роста – это не рынок, не технологии, не конкуренция, не продукты. Фактор, который важнее всех остальных, – это способность найти и удержать нужных компании людей. (Джим Коллинз «От хорошего к великому. Почему одни компании совершают прорыв, а другие нет»).
Знакомства Дягилева с талантливыми и в будущем известными людьми началось, когда он приехал в столицу поступать на юрфак и начал общаться с друзьями своего кузена Димы Философова, которые впоследствии стали его ближайшими соратниками: Александр Бенуа, Леон Бакст, Константин Серов, Вальтер Нувель. Он всегда был окружен людьми, не мог и не умел жить без людей. Ему нравилось вести людей за собой. Он умел разглядеть гениальность, талант, найти тех, кто мог воплощать его грандиозные идеи. Дягилев вошел в историю, как человек, видящий потенциал и раскрывающий талант.
Благодаря Дягилеву взошли такие звезды искусства: композиторы Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Александр Черепнин, артисты балета и хореографы Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Алисия Маркова, Джордж Баланчин, ставший основоположником американского балета, и Серж Лифарь, балетмейстер и премьер Гранд-Опера, оказавший большое влияние на французский балет.
Из вспоминании Сержа Лифаря: «Но одному человеку Дягилев всё же рассказал о цели поездки Лифаря в Италию — Брониславе Нижинской. Узнав об этом, она тут же вспылила:
— И совершенно напрасно — всё равно из Лифаря ничего не выйдет, и он не только никогда не будет первым танцором, но даже и солистом!
Сергей Павлович глядя Броне в глаза, спокойно сказал:
— Вы думаете так? А я думаю иначе и совершенно уверен в том, что он будет не только первым танцором, но и хореографом.
— Никогда! Хотите пари?
Они тут же договорились, что призом победителю будет ящик шампанского.
И хотя Дягилев так никогда его и не получил, обида в душе Нижинской осталась навсегда…»
Совсем скоро Серж Лифарь стал первым танцовщиком в труппе Русского балета Дягилева, а еще через некоторое время и хореографом. В историю Сергей Лифарь вошел, как крупный деятель в области искусства, поставил более 200 балетов, на протяжении долгого времени руководил труппой Гранд-Опера, основал в Париже Институт хореографии при Гранд-Опера, был ректором Университета танца.
Представитель фирмы консервированного молока предложил мне 50 фунтов за подпись на какой-то рекламе. Я рассказал об этом Сергею Павловичу.
— Ни в каком случае не соглашайся. Я ещё понимаю, если бы тебе предложили 100 фунтов, ну, в крайнем случае 75, а за 50 фунтов — ни за что, надо больше ценить свое имя…
(Вспоминания С.Лифаря)
Дягилев был успешным не только благодаря своим выдающимся организаторским способностям, несгибаемой силе воли, упорству, но также и людям, которые его окружали и воплощали его идеи. В балете Сергей Павлович видел синтез живописи, музыки и танца. Каждое из этих направлений было представлено способными, увлеченными и любящими свое дело человеком. Одаренным танцовщиком, великим композитором, декорации готовили не обычные декораторы, а выдающиеся художники того времени (Пабло Пикассо, Анри Матисс, Константин Серов, Леон Бакст, Александр Бенуа).
Дягилев умел увидеть в человеке главное, его суть, умел распознать неординарную творческую личность. И знал, как использовать его способности и создавал необходимые условия. Он любил открывать новые имена. В его труппе не было преемственности, не было системы подготовки кадров, он, либо брал готовых артистов (что делал в самом начале своей антрепризы), либо продвигал самого талантливого (Антон Долин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Серж Лифарь). Многие из тех, кто начинал свой путь с Дягилевым, были успешными и после его смерти. Всю жизнь Сергей Павлович был окружен незаурядными, выдающимися личностями. Видимо, будучи сам такой личностью, он притягивал таких же.
Дягилев хотел, чтоб его называли «покровителем искусства», хотел войти в истории, и несомненно он стал одной из самых ярких и заметных фигур балета. Он сделал все, чтобы русское искусство блистало и прославилось на долгие года. В чем был успех Дягилева? Стечение обстоятельств, характер, люди окружающие его? Да, предпосылок было много, но еще его феноменальная работоспособность, неуемная энергия, несгибаемая сила воли и желание быть первым, он сполна воспользовался своими талантами.
Когда только Сергей Дягилев приехал в Санкт-Петербург и начал учиться на юридическом факультете, он со своим кузеном Димой Философовым, узнав, что Лев Толстой в городе, наведались к нему в гости. Разговор зашел о тщеславии, Лев Николаевич заметил, что оно не противоречит возможности делать добрые дела, добавив «Да что же тщеславие? Мне кажется, всякий, делая доброе дело, испытывает это чувство… Я хоть по себе сужу. Очень трудно разграничивать, где кончаются добрые побуждения».
Автор – Алла Иванова
~~~~~~~~
Хотите сделать следующий шаг в карьере и жизни?
Руководите командой по юридическим, комплаенс вопросам или связям с государственными органами?
Обязательно присоединяйтесь к Legal Executive Assembly, четвертой неформальной встрече топ-менеджеров крупнейших компаний России.
Вас ждет новое полезное и зажигательное неформальное событие!
1-3 октября 2020 года. Radisson Resort, Завидово
Найдем ответы на вопросы:
✔ Как эффективно анализировать и совершенствовать операционные процессы вашего подразделения? Как создавать shares services center из кросс-функций и управлять им? Как повысить ценность функции для внутренних клиентов?
✔ Как выстраивать эффективные отношения с собственниками и CEO компании? Что они ожидают от топ-менеджеров и как контролируют? Как разрешать конфликты? Как усилить влияние на их решения? Какие каналы коммуникации выбрать?
✔ Что помогает топ-менеджерам быть эффективными и оставаться в ресурсе? Как повысить осознанность и управлять эмоциями? Как балансировать профессиональными и личными интересами, разумом и сердцем?
✔ Как и какую карьерную траекторию выбрать? Как расширить зону ответственности, поменять индустрию и сферу деятельности? Как решиться на нестандартный переход? Какие инструменты использовать, чтобы решиться на перемены?
Детали программы, видео и фото предыдущих мероприятий на сайте Legal Executive Assembly 2020.
Виктория и Альберта · Дягилев и Русские балеты — Введение
Серж Дягилев (слева) и Игорь Стравинский (справа), черно-белая фотография, Испания, 1921 год. © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Сергей Павлович Дягилев (1872-1929), диктатор, дьявол, шарлатан, колдун, заклинатель — все имена одного человека, чей уникальный характер и вдохновляющие амбиции вызвали брожение в европейской культуре.
Самым большим достижением Дягилева была его танцевальная труппа «Русские балеты».Созданные столетие назад постановки Русских балетов произвели революцию в искусстве начала 20-го века и продолжают влиять на культурную деятельность сегодня.
Дягилев пережил катаклизмы Первой мировой войны и русских революций, но, как ни странно, они не затронули его. Он принял современное и эксплуатировал авангард, но во многих отношениях был глубоко консервативным. Он жил в основном в гостиничных номерах и оставил немного личных вещей, но предлагает всем нам удивительное наследие музыки, танцев и искусства.
Первые сезоны 1909 — 14
19 мая 1909 года, после нескольких недель рекламы, Дягилев открыл свой первый сезон русского балета в Париже. Зрители были поражены танцами и яркими рисунками. В течение следующих нескольких сезонов в постановках доминировал застенчивый русский элемент. Новаторская музыка усиливала их влияние, особенно Игоря Стравинского. Главным хореографом труппы был русский танцор Михаил Фокин.
Костюмы для разбойников из балета Фокина «Дафнис и Хлоя» по проекту Леона Бакста, 1912 год.Музей № S.508 и A, B-1979; S.639 & A, B, 635 & A, C-1980, © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Визуально первые сезоны Ballets Russes были отмечены экзотическими рисунками русского художника Леона Бакста. Его украшенные драгоценностями цвета, кружащиеся элементы ар-нуво и чувство эротического переосмысления танцевальных постановок как целостных произведений искусства.
После критического триумфа в 1909 году, несмотря на финансовые потери в 76 000 франков (более 350 000 фунтов стерлингов сегодня), Дягилев пользовался спросом во всей Европе.Поэтому в 1911 году он основал Ballets Russes как круглогодичную гастрольную компанию, а не как сезонное предприятие.
Нижинский: сила природы
Подписанная фотография Вацлава Нижинского в «Призраке роз» Берта, 1913 г. Архив Валентина Гросса, © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Виртуозность и харизма Вацлава Нижинского (1889–1950) были таковы, что никто из тех, кто видел его выступление, как утверждалось, никогда не забывал. Он трансформировался для каждой танцевальной партии.
Обученный в Российском Императорском Балете, он сразу же добился успеха на парижской сцене с первого сезона Ballets Russes в 1909 году. Публика не видела равного танцора-мужчину более двух десятилетий.
Как хореограф, он создавал необычайно разнообразные постановки, стиль движения которых радикально отличался друг от друга и от привычной академической балетной публики.
Нижинский стал любовником Дягилева в конце 1908 года. Это были интенсивные отношения, в которых часто считалось, что Дягилев доминирует, и внезапно прекратились, когда Нижинский женился, и Дягилев уволил его из компании в 1913 году.
Он ненадолго вернулся на два сезона во время Первой мировой войны, но позже страдал от шизофрении, которая в конечном итоге положила конец его карьере.
Ballet использует человеческое тело для выражения истории и эмоций. Учитывая этот основной характер, балет имеет тенденцию исследовать сильные простые истории, которые также могут предоставить танцорам возможность продемонстрировать свою виртуозность.
Танцовщицы Ballets Russes в танцевальном классе на сцене, 1928. © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Танцы в исполнении Ballets Russes казались революционными, но они основывались на существующих традициях балетной постановки.Как движущая сила компании, Дягилев собрал широкий круг композиторов, хореографов, дизайнеров и исполнителей, но сохранил полный контроль над каждым аспектом постановки. Его величайшим достижением было обеспечение тесной интеграции истории, музыки, хореографии и дизайна, создание зрелищ, в которых общее воздействие превосходило отдельные части.
С самого начала целью Дягилева было создание совершенно новых балетов, а не повторение успехов других. Как правило, каждый сезон «Русского балета» может включать в себя две или три новых постановки, и их создание, часто затяжное, отнимало у него значительную часть времени и сил.
Первая мировая война (1914–18) почти уничтожила Русский балет. В годы опустошительной войны Дягилев был изолирован от своих основных европейских заведений. В 1914 году Дягилев и Стравинский были успешными гражданами царской России. К 1918 году они были изгнанниками без гражданства из большевистской России, раздираемой гражданской войной.
Костюм китайского фокусника из спектакля «Парад» по проекту Пабло Пикассо, 1917 год. S.84 и A-1985, © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Когда разразилась война, Ballets Russes завершили пять успешных лет и как раз собирались на летние каникулы.Компания не реформировалась до мая 1915 года, когда Дягилев перестроил ее для первого турне по Северной Америке.
Спектакли 1915-1919 годов были одновременно и самыми консервативными, и самыми экспериментальными. The Ballets Russes представили популярные произведения новой публике в Северной и Южной Америке. Тем не менее, в Европе были длительные периоды бездействия, в течение которых компания могла воплощать оригинальные идеи.
Леонид Мясин проявил себя как новый талантливый хореограф, опираясь на влияние стран, в которых он путешествовал, особенно Италии и Испании.
Русские балеты 1920-х годов
Костюмы для Le Train Bleu, созданные Коко Шанель, около 1924 года. S.836-1980, S.837-1980, © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Первая мировая война привела к краху Российской, Германской, Австро-Венгерской и Османской империй. После жестокой гражданской войны Россия попала под контроль коммунистов, и Дягилев так и не вернулся. Belle époque, ставшая свидетелем рождения Русского балета, была навсегда разрушена.
Великие темы Дягилева — Россия, классический мир и Восток — теперь рассматривались в контексте современности. Другие балеты отражали актуальные интересы, такие как пляжная культура, фильмы и спорт.
К 1920 году у Русских балетов был значительный репертуар, к которому каждый год добавлялись новые балеты. Художники французского авангарда, такие как Матисс, Дерен и Брак, создавали постановки, а хореографы Мясин, Нижинская и Баланчин подходили к движению новаторски.
Дягилеву и его компании пришлось приспосабливаться к очень разным экономическим обстоятельствам. Монте-Карло теперь стал зимней базой для создания новых работ, а продолжительные сезоны в Лондоне обеспечили некоторую финансовую стабильность.
Рисунки и цвета, использованные в постановках «Русских балетов», создали новую эстетику 20-го века. Знания о революционных балетах компании проникли в театр, моду и повседневную жизнь, включая дизайн интерьеров. В частности, представление Дягилевым своей родины создало заметную черту русского стиля.
Спектакль «Жар-птица» Королевским балетом, фотография Грэма Брэндона, Королевский оперный театр, Ковент-Гарден, Лондон, 2006 г. © Музей Виктории и Альберта, Лондон / Грэм Брэндон
Пожалуй, самое очевидное наследие — это музыка, которую заказал Дягилев. Балетные произведения Стравинского, де Фальи и других продолжают исполняться в концертных залах по всему миру.
Репертуар Русского балета сегодня остается бесценным ресурсом для хореографов.С тех пор, как Дягилев заказал ее, было поставлено более 200 различных версий «Весны священной». Достижения Дягилева продолжают вдохновлять мир искусства, театра, музыки и танца.
Изначально это содержание было написано в связи с выставкой Дягилева и Золотым веком русского балета , 1909–1929 гг., Выставленной в V&A 25 сентября 2010 г. — 9 января 2011 г.
Об этой коллекции | Русские балеты Сержа Дягилева | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса
Мир балета кардинально изменился, когда в мае 1909 года Русские балеты Сержа Дягилева штурмом взяли Париж в Театре Шатле.Вооруженные новаторской хореографической оригинальностью и новаторским использованием сотрудничающих артистов, Ballets Russes создали некоторые из самых значительных балетных шедевров двадцатого века, в том числе Les Sylphides, Schéhérazade, Firebird, Petrouchka, L’Après-midi d’un Faune, Parade, Les Noces, Les Biches, и Apollon Musagète .
Человеком, стоящим за этим достижением, был русский искусствовед, импресарио и продюсер Серж Дягилев, который до своей смерти в августе 1929 года в возрасте 57 лет был основателем и художественным руководителем Ballets Russes.Среди революционных идей Дягилева было стремление сделать балетную музыку равной по значимости танцевальной. Следовательно, он заказал партитуры таким композиторам, как Клод Дебюсси, Морис Равель, Сергей Прокофьев, Фрэнсис Пуленк, Жорж Орик, Дариус Мийо, Констан Ламбер, Эрик Сати и Витторио Риети. Однако наиболее плодовитым композитором был Игорь Стравинский, чьи комиссии для Русских балетов включали Жар-птица , 1910 ; Петрушка, 1911 ; Le Sacre du Printemps, 1913 ; Pulcinella, 1920 ; Le Chant du Rossignol , адаптированный из его оперы 1914 года Le Rossignol в 1920 ; Ле Ренар, 1922 , и Les Noces, 1923.
Фотография Брониславы Нижинской и В. Карнецкого в «Половецких танцах» от князя Игоря.
Интерес и опыт Дягилева в искусстве привели к созданию декораций и костюмов от широкого круга художников, включая Александра Бенуа, Жоржа Брака, Андре Дерен, Александра Головина, Наталью Гончарову, Хуана Гри, Мари Лорансен, Михаила Ларинова, Анри Матисса, Жоана. Миро, Пабло Пикассо, Николай Рерих и Морис Утрилло. Художником, наиболее непосредственно связанным с новаторским видением Дягилева, был Леон Бакст, создавший костюмы или декорации для пятнадцати балетов, начиная с основания Ballets Russes в 1909-1914 годах.Эти балеты включают Cléopatre , 1909; Schéhérazade , 1910; L’Après-midi d’un Faune , 1912, Le Carnaval , 1910 и Le Spectre de la Rose , 1911.
Решающее значение для успеха Русского балета имело воспитание Дягилевым танцоров и хореографов. В его список хореографов входили Мишель Фокин, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская, Леонид Мясин и Джордж Баланчин. После роспуска Ballets Russes в 1929 году большинство этих хореографов продолжали создавать произведения для различных воплощений танцевальных трупп, вдохновленных Ballets Russes.Фактически, Фокин, Нижинская и Мясин вместе с танцором Ballets Russes Адольфом Больмом обеспечили репертуар и оригинальную хореографию для новой американской балетной труппы, Театра балета (позже переименованного в Американский театр балета), который был основан в 1940 году. Джордж Баланчин сыграл важную роль. в создании New York City Ballet и остается сегодня одним из самых уважаемых и влиятельных хореографов 20 века.
Дягилев воспитывал самых уважаемых танцоров начала двадцатого века, в том числе Тамару Карсавину, Адольфа Больма, Михаила Мордкина, Анну Павлову, Лидию Лопокову, Веру Фокину, Людмилу Шоллар, Любовь Черничева, Лидию Соколову, Антон Войзиковский, Данилова, Тамара Гева, Алисия Маркова и Серж Лифарь.Признанными солистами были хореографы Ballets Russes Фокин, Нижинский, Нижинская, Мясин, Баланчин.
Хотя эра господства Русского балета Дягилева закончилась в 1929 году, его танцоры и хореографы рассеялись по всему миру, образовав другие танцевальные коллективы, которые помогли сформировать новую эру современного балета.
Эта веб-презентация включает в себя широкий спектр объектов Ballets Russes, включая фотографии, альбомы для вырезок, письма, эскизы костюмов и декораций, хореографические заметки, партитуры, дневники и программы.Выборы для этой презентации были взяты из богатых коллекций Музыкального отдела Библиотеки Конгресса, включая Коллекцию Адольфа Больма; Коллекция Александры Даниловой; Коллекция Брониславы Нижинской; Коллекция Фонда Элизабет Спрэг Кулидж; Серж Дягилев / Серж Лифарь Коллекция; Серж Григорьев / Ballets Russes Collection; и фонд Spivacke Fund Collection.
Элизабет Олдрич
Куратор музыкального отдела танцевального отделения
Март 2012 г.
Импресарио Сергей Дягилев умер 90 лет назад сегодня
Аврора Воан, класс 2021 года

Аврора Воан

Рэйчел Невилл, любезно предоставлено Воан
«USC Kaufman подготовил меня к моей карьере как в студии, так и за ее пределами», — говорит выпускница Aurora Vaughan (она / они).«Внутри студии я также научился извлекать информацию из движений и искать контекст во всем. За пределами студии время, проведенное с Kaufman Connections, дало мне инструменты, которые позволили мне научиться танцевать с уверенностью и радостью. . » Она также отмечает, как такие классы, как Dance Leadership, научили ее финансовым и маркетинговым навыкам, которые помогли ей, когда пришло время подавать заявление о приеме на работу и создавать бюджет для себя как выпускницы.
В дополнение к тренировкам для физически сложной работы в танцевальной карьере, USC Kaufman постоянно предлагал Воану глубоко задуматься о танце: «Теперь, когда я закончил учебу, я понимаю, насколько мне нравится преподносить и постоянно заново открывать для себя танец как танец. социальная / культурная / художественная практика, даже если я практикуюсь и репетирую самостоятельно.Я скучаю по интеллектуальной строгости, которая поощрялась в нас ».
В последний год обучения Воган подписал контракт с Go2Talent Agency. А летом после выпуска Воган подал заявку и принял участие в Летнем фестивале исследований b12, продолжающемся месяц семинаре по современному танцу в Берлин. Они пробыли несколько дополнительных недель в Берлине, чтобы познакомиться с танцевальной сценой-фрилансером, и в конечном итоге поехали в Амстердам и Лондон. Сейчас она живет в Бруклине и танцует для Nimbus2, компании из Джерси-Сити, а также преподает танец в студиях. через Манхэттен.
Ausia Jones, выпуск 2020 года

Ausia Jones

Lee Gumbs, Courtesy Jones
Выпускники класса 2020 года попали в очень ненормальную танцевальную индустрию. Что касается Аузии Джонс, она провела первые несколько месяцев после окончания учебы, занимаясь хореографией, рисованием и саморефлексией. К счастью, вскоре она получила контракт с Les Ballets Jazz de Montréal.
Перед ее выпуском отдел карьерных услуг USC Kaufman поставил Джонс и ее сверстников в хедшоты, резюме и ролики.Но Джонс говорит, что поддержка не ограничивалась необходимостью танцевальной карьеры. «Студенты получали стипендию для старших проектов и карьерную стипендию для профессиональных проектов и развития», — говорит Джонс. «Мне также удалось встретиться с несколькими преподавателями Университета Кауфмана, чтобы обсудить мои карьерные цели. Исходя из моих амбиций, преподаватели фактически связались с конкретными компаниями и директорами от моего имени или дали мне имена контактов. Эти связи позволили мне лично или , в некоторых случаях частные прослушивания в U.С. и за границу ».

Более того, Джонс говорит, что USC Kaufman подготовила ее к постоянно меняющимся условиям индустрии: «Танцевальный мир продолжает развиваться, и USC Kaufman принял это с самого начала с идеей« Нового движения ». Идея создания гибридных танцоров, которые обладают базовыми знаниями и знакомы с различными стилями танца и танцевальными концепциями, повлияла на меня как на движущую силу, творца и мыслителя. Я могу с уверенностью сказать, что разноплановая репутация, которую мы смогли выполнить, и преподавательский состав, который мы смогли тренироваться физически и морально подготовили меня к карьере, которая мне нравится сегодня.«
Адам Весперман, класс 2020 года

Адам Весперман

Майк Эсперанса, любезно предоставлено Весперманом
Когда Адам Весперман прибыл в Университет Южной Калифорнии в Кауфмане в 2016 году, он быстро познакомился с совершенно новым миром танца. До колледжа он в основном занимался коммерческим танцем — он рос, участвуя в соревнованиях, и даже снялся в фильме Билли Эллиот: Мюзикл в Вест-Энде в 2011 году. Изучение концертных танцевальных форм благодаря работе таких хореографов, как Кристал Пайт. Дуайт Роден и Пол Тейлор были для него волнующими, но неясными предвзятыми планами на будущее.Для ясности он обратился к своим профессорам и в отдел карьерных услуг USC Kaufman. Он говорит: «Отдел карьерного роста смог помочь мне понять, где я хочу быть, каким танцем я хочу заниматься и как я могу туда попасть».
Весперман объясняет, что отдел карьерных услуг предоставил ему инструменты для работы с деловой стороной профессиональной карьеры. «Я научился многим навыкам представлять и защищать себя как независимого художника», — говорит он. «Как читать контракты, общаться с агентством или работодателем, воплощать цели в жизнь, выделять деньги, использовать социальные сети и сети, и этот список можно продолжать и продолжать.Мы поняли важность того, чтобы стать человеком швейцарским армейским ножом: обладать множеством навыков и приспосабливаться ».
После окончания учебы Весперман, представленный агентством талантов McDonald / Selznick Associates, переехал на север, в район Голливуда, и выступления начали набирать обороты. Как и многие танцоры USC Kaufman, он накопил несколько профессиональных заслуг, еще будучи студентом. На сегодняшний день он работал над проектами для полуживой Фиби Бриджерс, Джулианны Хаф и Делейни Джейн, а также выступал на «Drag Race All- RuPaul’s Drag Race All-» Звезды »и« Танцовщица в маске », а также проделали кампанию для модного ритейлера Pull & Bear.
Джессика Мушински, класс 2019

Джессика Мушински

Энн Софи Херу, любезно предоставлено Мушински
Для Джессики Мушински разносторонний характер программы Кауфман в Университете Южной Калифорнии укрепил и укрепил ее любовь к танцам: «Возможность попробовать все, а иногда и быть вынужденным посещать уроки, которые мне не очень нравились, я могла распознавать то, что мне действительно нравилось, и к чему у меня были способности ». Она продолжает: «Я обнаружила, что помимо танцев на сцене, я хотела заниматься хореографией.Всеохватывающая радость от создания и презентации моего 30-минутного старшего проекта побудила меня подать заявку на участие в фестивалях и на получение стипендии для аспирантов ».
Мушински упоминает, как программа устанавливает системы поддержки на долгие годы.« Отношения, в которых я построил отношения. USC Kaufman вне времени, — говорит она. — Есть моменты и разговоры тех лет, когда разные профессора и коллеги глубоко воодушевляли меня, и они просто запечатлелись в моей памяти, и я до сих пор думаю о них и улыбаюсь сегодня.«

После работы в USC Kaufman Мушински присоединилась к компании Виктора Киджады в Монреале, RUBBERBAND (Quijada — художник, проживающий в USC Kaufman). Когда гастроли и выступления стали ограниченными из-за пандемии, она познакомилась с местным танцевальным сообществом. Достаточно скоро она познакомилась с другими танцорами — Клэр Кэмпбелл, Ханна-Джейн Клатчи, Эмма-Линн Маккей-Ронахер — и вместе они сформировали Bulbe Collective, танцевальную группу, в которую вошли молодые художницы.
Зак Манске, класс 2021 года

Зак Манске

Рэй Нард Имиджмейкер, любезно предоставлено Манске
«Студенческая жизнь была очень насыщенной, — говорит Зак Манске, — но мне нравится такой образ жизни, и он подготовил меня к жизни в компании.«После получения диплома он переехал в Мичиган, чтобы начать репетиции в качестве танцора в Grand Rapids Ballet. Благодаря тому, что он провел в USC Kaufman, переход не был резким изменением темпа». Я не думал: «О, черт возьми , танцевать весь день, каждый день — это чуждо », но это было высечено в камне за эти четыре года».
Репетиции и постоянное обучение нового представителя в USC Kaufman предвещали возможности, которые у него будут в Grand Rapids Ballet ». был единственным новым членом компании в этом сезоне, так что мне пришлось быстро выучить много вещей, потому что все уже знали много о том, чем мы занимаемся.
Его время в Университете Южной Калифорнии Кауфман также сделало его разносторонним, когда он вступил в профессиональный мир. Помимо воплощенных практик, преподаватели поощряют интеллектуальный диалог о танце. Манске описывает, как «всегда происходят разговоры о том, как мы можем способствовать дальнейшему развитию». поле, в котором мы находимся, что важно. Я чувствую, что USC Kaufman развивает художников, которые используют свое агентство для создания изменений, которые они хотят видеть ».
Сергей Дягилев: первый властелин танца | Танец
В запутанном повествовании искусства ХХ века нет фигуры более яркой и влиятельной, чем Сергей Павлович Дягилев.Сын обанкротившегося российского производителя водки, Дягилев заново изобрел себя как величайший импресарио всех времен, покорив сначала Европу, а затем мир с помощью Ballets Russes. Это было больше, чем просто танцевальная труппа; это было творческое движение, которое с самого начала привлекало к себе величайшие музыкальные, театральные и артистические таланты того времени.
Приключение началось в 1909 году, когда Дягилев прибыл в Париж с труппой танцоров, набранных на летних каникулах из Императорского балета Санкт-Петербурга.В свои 37 лет Дягилев был заметной фигурой в российской культурной сфере: он начал хорошо принятый художественный обзор, организовал крупную выставку исторических портретов и пригласил оперных певцов в Париж.
Труппа поселилась в городском театре Шатле. Все они танцевали новые. Они были поставлены молодым танцором-иконоборцем по имени Михаил Фокин и помещены среди восхитительных работ Леона Бакста и других художников. Но по-настоящему Париж покорили звездные исполнители: Вацлав Нижинский — феноменальной виртуозностью, Анна Павлова — неземной нежностью, Тамара Карсавина — утонченной чувственной красотой.Для парижан труппа Дягилева идеально сочетала лирическое и экзотическое, и четырехнедельный сезон был огромным succès d’estime .
Годом позже второй Парижский сезон Дягилева превзошел первый. В «Карнавале » Фокина «» Нижинский был загадочным Арлекином напротив «Коломбины» Карсавиной, а в яростной, сексуально заряженной «Шахерезаде », которую он танцевал, по словам одного свидетеля, «с ужасающей виртуозностью», он был Золотым Рабом.Но это был третий балет Фокина в сезоне, L’oiseau de feu ( The Firebird ), который, пожалуй, был самым значительным, представляя музыку Игоря Стравинского, поразительно новаторского молодого композитора. Стравинский поставил вторую виртуозную партитуру для сезона 1911 года, когда Фокин поставил хореографию «Петрушка », грустную, зловещую сказку о марионетке, которая стала еще одним средством проявления сверхъестественных талантов Нижинского. Это был год, когда Дягилев разорвал свои связи с Санкт-Петербургом, и Ballets Russes превратились в постоянную странствующую европейскую труппу, наслаждаясь чрезвычайно успешными сезонами в Лондоне, Берлине и Монте-Карло, а также в Париже.
В 1912 году Нижинский станет хореографом, поставив один из самых странных и запоминающихся балетов всех времен: L’après-midi d’un faune ( После полудня фавна ). В этом произведении, посвященном мечтательно импрессионистической музыке Клода Дебюсси, танцор играет роль получеловека-полуживотной фигуры, оказавшейся в компании нимф. Эта статья вызвала споры, когда Нижинский, казалось, содрогнулся от оргазма над шарфом, брошенным одной из нимф, но в следующем году на премьере отчета Нижинского о человеческих жертвоприношениях Le sacre du printemps ( The Rite of Spring ), установленная на жестокую, стихийную партитуру Стравинского.Мероприятие превратилось в бунт, когда различные фракции парижского общества оскорбляли друг друга. У прессы, как и ожидалось, был полевой день. «Именно то, что я хотел», — признался Дягилев Стравинскому впоследствии в ресторане.
Со временем Дягилев все больше увлекался авангардом, вовлекая в свою орбиту таких разнообразных художников, как Жан Кокто, Пабло Пикассо и композитор Эрик Сати, которые все участвовали в балете 1917 года Parade . В результате получился шедевр причудливого жанра: в партитуре Сати присутствовали выстрелы и стук клавиш пишущей машинки.На протяжении многих лет Андре Дерен, Хуан Грис, Жоан Миро, Мари Лорансен, Жорж Брак, Жорж Руо, Макс Эрнст и Джорджо де Кирико создавали для Русских балетов так же, как Стравинский, Дебюсси, Рихард Штраус, Мануэль де Фалья, Сати и Для них сочинял бы Сергей Прокофьев. Будет начата великая карьера, из которых наиболее влиятельными были карьеры Джорджа Баланчина, который создал New York City Ballet, Нинетт де Валуа, которая основала Королевский балет, и Сержа Лифаря, который будет наблюдать за возрождением балета Парижской оперы. .
Однако высшим достижением стал Дягилев. В течение двух десятилетий между тем первым сезоном в Париже и своей смертью в 1929 году он держал свое предприятие на плаву, иногда на нескольких континентах одновременно, несмотря на почти невероятные трудности. Война 1914-1918 гг. Привела к тому, что компания была разбросана по четырем углам земного шара, а распри и профессиональное соперничество взяли свое. С момента своего первого выступления до смерти Дягилева Ballets Russes находились в состоянии острого финансового кризиса, и ни у труппы, ни у ее директора никогда не было постоянного дома.
Стратегии, с помощью которых Дягилев преодолел эти препятствия, поразительно современны по своему размаху. Он был мастером хитрости с тонким пониманием природы знаменитостей и власти, непревзойденным сетевиком и точно знал, как манипулировать прессой. Например, в 1913 году, когда в Лондоне открылся Faun и критики не были шокированы, Дягилев обеспечил огласку балета, передав частный обмен телеграммами между Нижинским и Дебюсси на Daily Mail .
Дягилев тоже был гомосексуалистом, который к началу 20 века открыл столько же дверей, сколько и закрылся. В Санкт-Петербурге он был членом группы геев, склонных к творчеству, которые вместе общались, обменивались парнями и путешествовали для секса по городским паркам. Смирившись со своей сексуальностью в раннем возрасте, он не пытался притвориться, что его вкусы лежат в другом месте, и, по словам композитора Николаса Набокова, «он был, возможно, первым великим гомосексуалистом, который заявил о себе и был принят в качестве такового в обществе. «.К 1909 году он стал любовником бисексуала Нижинского, которого передал ему князь Львов, гей-петербургский дилетант. То, что Дягилев не потрудился скрыть это дело, вызвало ярость в социально-консервативных элементах города, и в 1911 году привело к прекращению финансовой поддержки царя Русских балетов и постоянному отъезду Дягилева из России.
Но к тому времени он уже прочно обосновался в Европе. В Париже, несколькими годами ранее, он воспитал поэта Роберта де Монтескью, который познакомил его с влиятельной гей-сетью, в которую входили Марсель Пруст и молодой Жан Кокто.Монтескью также познакомил Дягилева со своей двоюродной сестрой, графиней Греффуль, которая послужила образцом для герцогини Германтской в романе Пруста À la recherche du temps perdu (барон Шарлю был основан на Монтескью) и предоставил ему бесценный доступ к высший эшелон парижского общества.
Эти контакты с верхушкой были задействованы Дягилевым, когда Ballet Russes впервые приехали в Париж, и много сделали для обеспечения успеха компании из уст в уста, а также предоставили полезный источник средств, когда не хватало денег.В обмен на ссуды поклонникам был предоставлен социальный доступ к танцорам, которые обычно достаточно вежливо подыгрывали, хотя Карсавина провела черту в поощрении лесбийского внимания некой мадам Эфрусси, жены известного покровителя.
Куда бы он ни пошел, Дягилев старался взращивать тех, кто мог быть полезен. В Лондоне склонная к искусству маркиза Рипон помогла ему выйти из более чем одного затруднительного положения, и когда Нижинский был интернирован в Венгрии во время Первой мировой войны, его освобождение было спровоцировано дипломатическими усилиями с участием королевы Англии Александры, вдовствующей императрицы России. король Испании, австрийский император и папа.
Возможно, самым ценным из аристократических ангелов Дягилева была принцесса Эдмон де Полиньяк, которая пришла ему на помощь после того, как он обанкротил компанию в 1921 году; Ее светлое высочество не только предоставило в его распоряжение средства, но и организовало, благодаря семейным связям с королевской семьей Монако, что Ballets Russes ежегодно будет проживать в Большом театре Монте-Карло.
Увлечение Дягилева привилегированными классами привело бы к кризису. В 1911 году молодая женщина из известной венгерской семьи Ромола де Пульски увидела танец Нижинского в Будапеште.Де Пульски влюбился в Нижинского и сумел уговорить Дягилева разрешить ей путешествовать с труппой и брать с ними уроки балета. Ничего не подозревая, Дягилев разрешил молодому венгру сопровождать танцоров во время их первого визита в Южную Америку в 1913 году, а сам остался в Европе. Когда он узнал, что после корабельного романа его звездный танцор и де Пульски поженились в Буэнос-Айресе, он разгневался и приказал уволить Нижинского.К сожалению, вскоре Нижинский заболел шизофренией и провел остаток своей жизни в нескольких учреждениях, под присмотром жены до конца.
Спустя годы Дягилев возьмет в любовники нескольких своих ведущих людей, а за Нижинским последуют Леонид Мясин, Серж Лифарь и Антон Долин. Большинство, кажется, подошли к договоренности прагматично, и Мясин сказал, что секс с Дягилевым «был похож на сон с хорошей толстой старушкой». Однако, если импресарио заподозрил повторение разгрома Нижинского, он мог проявить мстительность, как это произошло в 1920 году, когда Мясин встретился с Верой Савиной, одной из балерин труппы.По легенде, Дягилев напоил Савину, раздел ее и швырнул в Мясина со словами: «Вот ваш beau idéal !» прежде чем его уволить.
Для Дягилева это было больше, чем личное предательство, это было художественное предательство. А искусство в замкнутом кругу Русского балета (Стравинский, который не был геем, однажды заметил, что Дягилев был окружен «своего рода гомосексуальной швейцарской гвардией») было сродни религии. Религия, наделявшая священство властью и требовавшая от своих слуг верности и самопожертвования.Таким образом, физические отношения Дягилева с танцорами, которые посторонним могли показаться скандальными, получили метафизическое ощущение цели. Мир Русского балета блестяще отражен в фильме Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера 1948 года « Красные туфли ». По сути, это исследование тирании геев, фильм показывает, как Дягилевский персонаж по имени Лермонтов (Антон Уолбрук, сам открытый гей) заставляет балерину Викторию Пейдж (Мойра Ширер) выбирать между любовью и искусством, тем самым разрушая ее.
На самом деле Дягилев относился к своим балеринам более или менее доброжелательно. В 1911 году, когда сестра Нижинского, Бронислава, вышла замуж за другую танцовщицу, Дягилев подарил ей дорогое кольцо с сапфиром, хотя он не преминул сообщить ей, что это «свяжет ее с ее искусством». Подобные кольца он подарил Нижинскому и Мясину, и в их случае послание было ясным: они должны были оставаться верными ему и балету. Но тогда искусство для ссыльного Дягилева было родиной. Он рано потерял религию, боялся смерти и тосковал по трансцендентному.Из всех чудес, которые мог предложить мир, только искусство сулило бессмертие.
Дягилев умер, как жил, в кредит. Последние дни он провел в Венеции, и после его смерти друзьям пришлось оплатить его счет в отеле. Однако он оставил после себя такое богатое наследие, что мы только сейчас начинаем понимать его. Как прозорливо заметил Проковьев, Дягилев — «великан, несомненно, единственный, чьи размеры увеличиваются по мере того, как он удаляется вдаль».
Сергей Дягилев Жизнь и наследие
Биография Сергея Дягилева
Детство
Дягилев родился в Селищевских казармах, военном поселке в западной части Новгородской губернии.Его отец, Павел Павлович, был военным, чья семья зарабатывала деньги на заводах по производству водки. После смерти жены, когда его сын был еще младенцем, Павел женился на Елене Валериановне Панаевой, артистке и певице-любительнице. Елена познакомила Дягилева с миром музыки и проинструктировала его дошкольное образование, пробудив в нем любовь к искусству. На протяжении всей своей жизни Дягилев оставался рядом с мачехой, продолжая писать ей до ее смерти в 1919 году. Семья переехала из военной казармы в Пермь, а затем в квартиру в Санкт-Петербурге в 1880-х годах.
Ранняя жизнь
В 1890 году Дягилев окончил школу и отправился в тур по Западной Европе, осматривая культурные достопримечательности и музеи таких городов, как Париж, Венеция и Рим, куда он вернется позже. После этого Дягилев переехал в Санкт-Петербург, чтобы изучать право, но в свободное время также посещал занятия в Санкт-Петербургской консерватории, надеясь стать композитором. Однако к 1892 году он отказался от этой мечты, поскольку его профессор Николай Римский-Корсаков сказал ему, что у него нет музыкального таланта.
Во время учебы в университете Дягилев присоединился к кругу интеллектуальных любителей искусства, которые называли себя невскими пиквиками. Среди них были художники Александр Бенуа и Леон Бакст, писатели Дмитрий Философов (который также приходился двоюродным братом Дягилеву) и Вальтер Нувель. К группе присоединились их любовь к искусству и их разочарование тем, как критики писали об искусстве в то время. Было два основных типа критики: патриотический, традиционно академический жанр и более революционный тип критики, который призывал все виды искусства быть социально значимыми.Невские пиквикисты видели оба этих подхода как ограничивающие и вместо этого обратили внимание на в значительной степени упускаемые из виду области искусства, такие как русские иконы, церковные фрески, художников-романтиков прошлых веков и западное искусство, такое как прерафаэлиты в Англии. Именно это обновление русского прошлого в сочетании с новыми открытиями в западном искусстве повлияло на постоянно меняющиеся вкусы Дягилева в 1890-е годы.
В 1898 году невские пиквикисты основали журнал под названием Мир Искусства ( Мир искусства ) при финансовой поддержке мецената княгини Марии Тенишевой и купца Саввы Мамонтова.С момента выхода журнала критики как левые, так и правые стремились дискредитировать его идеи. Художественный критик-традиционалист Владимир Стасов охарактеризовал представленные в журнале работы, в том числе Эдгара Дега, Клода Моне и Бакста, как «работу трехлетнего ребенка, впервые держащего карандаш». С другой стороны, критик Виктор Буренин в революционной газете « New Times » атаковал Дягилева лично: «претензии господина.Дягилев, который редактирует этот журнал, не только поразителен, но и чрезвычайно глуп ». Негативная критика не остановила Дягилева и движение« Мир искусства ». Он продолжал публиковать критические произведения искусства, а в 1897 году организовал в Санкт-Петербурге выставку, демонстрирующую этот тип искусства.
К 1899 году Дягилев устроился работать на князя Сергея Михайловича Волконского, директора Императорских театров. в театральном мире впервые.После этого ему было поручено поставить балет Лео Делиба « Сильвия ». Он выбрал своего друга Александра Бенуа для работы над дизайном, но их идеи шокировали Театр. Отказавшись изменить свое художественное видение, Дягилев вскоре был уволен Волконским.
Зрелый период
После этого инцидента Дягилев вернулся к организации художественных выставок и в 1905 году организовал выставку русской живописи в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге. Чтобы подготовиться к этому, Дягилев путешествовал по России, собирая русских художников прошлого и настоящего, и при этом сопоставил огромное количество произведений художников изобразительного искусства 19, 90, 300, века, которые в значительной степени игнорировались или были забыты.В следующем году он расширил свои амбиции и провел выставку русского искусства, от икон до модернистских работ, в Пти-Пале в Париже, а затем посетил выставку в Берлине и Венеции.
Ободренный теплым приемом, оказанным русскому искусству в Париже, Дягилев вернулся к своей любви к музыке. В 1907 году он поставил в Париже пять концертов русской музыки с участием своего бывшего наставника Римского-Корсакова, а также Рахманинова и Скрябина. В следующем году он представил картину Мусоргского «Борис Годунов » в Парижской опере, которая получила восторженные отзывы.
Воодушевленный успехом своих постановок в Париже, Дягилев основал Ballets Russes в 1909 году. Он назначил главным хореографом Михаила Фокина, который, несмотря на свое традиционное обучение в Императорской балетной школе в Санкт-Петербурге, был авангардистом, который стремился сочетать балет с современным танцем. Молодой Вацлав Нижинский, который тоже учился в Императорской хореографической школе, был выбран в качестве главного танцора труппы. Позже Дягилев и Нижинский были втянуты в бурный роман, и Дягилев продолжал участвовать в развитии карьеры Нижинского в компании.Соучастник Дягилева «Мир искусства» Леон Бакст взял на себя роль художественного руководителя и разработал многие костюмы. И он, и Дайгилев разделяли цель создания целостного произведения искусства (концепция, известная как Gesamtkunstwerk) посредством бесшовного сочетания перформанса, музыки, декораций и дизайна костюмов. Учитывая энтузиазм французской публики к русскому искусству и музыке, Бакст и Дягилев придали постановкам Ballets Russes непримиримый русский стиль. Дизайн был визуально стимулирующим, привнося колорит и экзотику русского востока в сочетании с модой западного модерна.Этот динамичный и новаторский подход привел к сенсации открытия вечера. Французский писатель Жан Кокто сказал, что спектакли «потрясли Францию».
Русские балеты быстро стали востребованы в Европе, и Дягилев организовал их как круглогодичную гастрольную компанию в 1911 году. Успех, достигнутый в этот период, был расценен Дягилевым и Бакстом как долгожданное оправдание идей группы «Мир искусства». 1890-х гг. Как движущая сила компании, Дягилев стал с ней неразрывно связан.Он быстро заработал репутацию жесткого надсмотрщика, требующего от танцоров только самого лучшего и внушающего страх и уважение тем, кто работал в компании. Композитор Эрик Сати охарактеризовал Дягилева как «любезного, но ужасного человека».
По мере того, как труппа набирала силу, Дягилев заказывал балетную музыку таким композиторам, как Клод Дебюсси ( Jeux , 1913), Морис Равель ( Daphnis et Chloé , 1912), Рихард Штраус ( Josephslegende , 1914). ) и Эрик Сати ( Parade , 1917).Однако наиболее заметным его соавтором был относительно неизвестный русский композитор Игорь Стравинский. В возрасте 28 лет Стравинский ранее сочинял музыку для Дягилева и впечатлил его своей способностью исполнять партитуры в короткие сроки. Дягилев заказал полную партитуру для «Жар-птица» , которая после премьеры в Парижской опере в июне 1910 года сразу же получила признание. После этого успеха Дягилев поспешил заказать еще больше у Стравинского, в результате чего было произведено Петрушка в 1911 году и Весна священная в 1913 году.Неуклонная поддержка Дягилевым талантов своей родины также проявилась в его привлечении к работе подающих надежды русских художников-модернистов. Например, с 1914 года в число его главных декораторов входила художница-авангардистка Наталья Гончарова, которая, как и группа «Мир искусства», обращалась к старому русскому искусству в поисках нового вдохновения.
К 1912 году Нижинский ставил балеты для труппы, в том числе балеты Дебюсси L’après-midi d’un faune и Стравинского Le Sacre du Printemps .Однако после внезапной женитьбы Нижинского на венгерском аристократе Ромоле де Пульски во время гастролей с труппой в Южной Америке в 1913 году танцор был немедленно уволен Дягилевым. Это решение, безусловно, было частично мотивировано личными чувствами Дягилева к Нижинскому, но также было обычной практикой для танцоров покидать Русский балет после свадьбы. Нижинский снова появился в компании в 1920-х годах, но его отношения с Дягилевым никогда не были прежними после его «предательства».
После того, как Нижинский впал в немилость, Дягилев вернулся в Москву, чтобы найти замену своей роли в грядущем исполнении оперы Штрауса Josephslegende . Дягилев выбрал девятнадцатилетнюю Леонид Мясин, недавнюю выпускницу Московского Императорского театрального училища. Как и Нижинский, Мясин вскоре стал играть главные мужские роли в «Русских балетах» и поставил хореографию во многих их главных послевоенных постановках. Он также заменил Нижинского в качестве любовника Дягилева.
Поздний период
Первая мировая война заставила Ballets Russes быстро адаптироваться к совершенно другим обстоятельствам. Экономические трудности распространились по Европе, и такие развлечения, как посещение балета, многие считали легкомысленными и роскошными. Дягилев гибко столкнулся с проблемой истощенной аудитории, взяв труппу в тур по Северной Америке на несколько лет с 1915 года.
События 1917 года оказались еще более сложной реакцией для Дягилева и его современников.Русская революция в феврале 1917 года была первоначально приветствована группой «Мир искусства», что стало сигналом о новом свободном обществе и свежем подходе к искусству, который они давно отстаивали. Чтобы отпраздновать это событие, Дягилев заставил танцоров нести красный флаг в финале спектакля «Жар-птица ». Однако последующая революция октября 1917 года и последовавший за ней большевистский режим под надзором Ленина привели к резкому изменению мировоззрения группы «Мир искусства». Новый режим бросил Дягилева в пример буржуазного излишеств, и он вместе со многими другими членами художественного сообщества навсегда покинул Россию в 1918 году.
Этот политический беспорядок отразился и на жизни самого Дягилева. Его отношения с танцором Мясиным были нестабильными, и у него не было возможности узнать, в безопасности ли его друзья и семья в России. Возможно, именно этот личный переворот и неприятие его родиной заставили Дягилева все чаще заказывать западноевропейским художникам дизайн декораций и костюмов для постановок Ballets Russes конца 1910-х и 1920-х годов.
После русской революции и Первой мировой войны Дягилев становился все более безжалостным по отношению к компании, работая над тем, чтобы вдохнуть в нее новое художественное видение.В 1919 году Бакст завершил разработку дизайна для производства Le Boutique Fantasque . Недовольный первыми набросками, Дягилев поручил восходящему французскому фовисту Андре Дерену переделать их. Дягилев и Дерен были знакомы со времен выставки русского искусства Дягилева в Осеннем салоне в 1906 году, и Дерен давно проявлял интерес к работе с Ballet Russes. Дягилев не сообщил Баксту, что теперь над одним проектом работают два художника. Возможные последствия привели к непоправимому удару по их дружбе, поскольку Мясин отметил, что «художественное совершенство его постановки было самым важным в его жизни, и он не позволил ничему, даже давней дружбе, стоять на пути этого». .
Дягилев не боялся агрессивно нанимать некоторых из крупнейших художников того времени. Чтобы убедить Матисса создать декорации и костюмы для Le Chant du Rossignol , Дягилев вместе со Стравинским без предупреждения прибыл в дом художника недалеко от Парижа, хотя его соперник Пикассо создавал в том сезоне другой спектакль. Позже Матисс сравнивал Дягилева с Людовиком XIV: «Он очарователен и сводит с ума одновременно — он настоящая змея — он ускользает от ваших пальцев — в сущности, единственное, что имеет значение, — это он сам и его дела».
В 1921 году Дягилев поставил в Лондоне спектакль Чайковского « Спящая красавица» , который был хорошо принят, но потерпел неудачу в финансовом отношении. Хотя Русские балеты продолжали выступать в течение 1920-х годов, их все больше считали слишком стилизованными и не такими авангардными, как раньше. В последние годы своей жизни, а также продолжая руководить Русским балетом, Дягилев стал заядлым коллекционером редких книг и рукописей. Большая часть его коллекции сейчас приобретена различными университетскими библиотеками.Дягилев умер от диабета в Венеции в 1929 году и был похоронен на соседнем острове Сан-Микеле.
Наследие Сергея Дягилева
Хотя на протяжении всей своей жизни Дягилев создал себе непростую репутацию, современники восхваляли его как ключевую фигуру в продвижении русского искусства и музыки на Запад. Модельер Коко Шанель, ставшая в 1924 году костюмом балета Дягилева « Le Train Bleu », заявила, что «Дягилев изобрел Россию для иностранцев».
Получая заказы от начинающих композиторов, Дягилев помог сформировать музыкальный ландшафт 20, 90, 300, века.Поддерживая таких композиторов-экспериментаторов, как Стравинский, Дягилев способствовал развитию новой тональности и ритма, освобождая традиционные концепции балетной музыки. Без поддержки Дягилева такие композиторы не написали бы некоторые из главных музыкальных шедевров того века. Это сделало музыку и балет более широкой аудиторией и восстановило популярность балета как основного вида искусства.
Жесткое, но заботливое поощрение Дягилева молодых танцевальных талантов и его готовность позволить танцорам также работать в качестве хореографов изменили облик современного танца.Тамара Карсавина, одна из труппы Ballets Russes, которая позже эмигрировала в Лондон и была одним из основателей Королевской академии танца, отметила, что «много имен, которые Дягилев собственноручно написал в книге славы» . Многие танцоры и хореографы, участвовавшие в Русских балетах, впоследствии основали важные танцевальные школы в Северной Америке, такие как Джордж Баланчин и Рут Пейдж, и в Англии, такие как Мари Рамберт и Нинетт де Валуа.
Точно так же его решение нанять авангардистов для создания декораций и костюмов Ballets Russes имело огромный резонанс по всей Европе.Дягилев открыл Западу значение русского искусства; как традиционные, так и радикальные. Использование цвета и восточных влияний произвело революцию в эстетике дизайна, театра и моды начала 20–90–301 века. Современные кубистские костюмы, представленные в таких постановках, как Parade , можно рассматривать как прямую предшественницу более поздних проектов экспериментальных театров. Учения Оскара Шлеммера в Баухаусе в значительной степени заимствованы из геометрических рисунков Пикассо по заказу Дягилева.
Дизайн также оказал влияние на парижские дома моды и особенно на работы дизайнера Поля Пуаре. Вслед за постановкой «Русского балета» «Шахерезада » (1910) Пуаре создавал коллекции одежды, которые отражали пышную востоковедную эстетику и включали яркие цвета, роскошные ткани и такие предметы, как тюрбаны и шаровары. Его работы оказали влияние как на господствующую моду, так и на дизайн интерьера. Совсем недавно коллекция haute couture Ива Сен-Лорана 1976 года, belle Russe , отдала дань уважения костюмам Русского балета.
Дягилев также сыграл ключевую роль в изменении отношения к русской культуре. Об этом можно судить по журналу «Мир искусства», который, хотя и просуществовал всего пять лет, информировал читателей об искусстве прошлого и настоящего в России. При этом он отошел от академических традиций или революционных убеждений преобладающего критического ландшафта. Как описывает русский историк Симон Карлинский, Дягилев был «гениальным педагогом культуры». Несмотря на то, что сам Дягилев не был творцом, он был зачинателем многих важнейших межкультурных творческих моментов начала 20-х, 90-х, 90-х — 90-х годов.
Когда искусство танцевало под музыку
12 мая — 6 октября 2013 г.
Восточное здание, мезонин и верхний уровень, северо-восток и верхний уровень, северо-запад и северный мост
Леон Бакст, дизайн костюма Вацлава Нижинского в роли фавна, 1912, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер предыдущие слайды Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Александр Головин, русский, 1863–1930, Костюм Федора Шаляпина в главной роли в сцене «Коронация» из фильма « Борис Годунов» , c.1908 год, шелк и металлическая нить, стеклянные бусины, искусственный жемчуг, металл, окрашенная шелковая подкладка, сменный мех, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Александр Бенуа, русский, 1870–1960, костюм Лидии Лопоковой в образе сильфиды из Les Sylphides , c. 1916 г., сетка из шелка и хлопка, с металлической арматурой для крыльев, Виктория и Альберта, Лондон, завещание Сирила Бомонта © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Александр Бенуа, русский, 1870–1960 гг., Дизайн передней ткани из Петрушка (Копенгагенское возрождение), 1925 г., бумага, перо, тушь и темпера, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Элла Гэллап Самнер и Фонд коллекции Мэри Кэтлин Самнер
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Леон Бакст, русский, 1866–1924, костюм для разбойника из Дафнис и Хлоя , 1912, шерсть, хлопок и краска, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Леон Бакст, русский, 1866–1924, эскиз костюма для Вацлава Нижинского в роли фавна из сериала «» После полудня фавна , 1912, бумага, графит, темпера и золотая краска, Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Элла Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер Коллекционный фонд
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Амедео Модильяни, итальянец, 1884–1920, Леон Бакст , 1917, холст, масло, Национальная галерея искусств, Вашингтон, Коллекция Честера Дейла
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Эжен Дрю, француз, 1868–1917, Вацлав Нижинский в «Сиамском танце» из фильма « Восточные», 1910, серебряно-желатиновый оттиск, Пост Музея искусств Метрополитен, Коллекция Гилмана, Дар Фонда Говарда Гилмана, 2005
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Жак Эмиль Бланш, француз, 1861–1942, Вацлав Нижинский в сиамском танце , ок.1910, холст, масло, Собрание Энн и Гордона Гетти, Сан-Франциско
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Николай Рерих, русский, 1874–1947, костюмы для двух девушек и старейшины из Весна священная, 1913, шерсть, кожа, металлические ремни и ожерелье, ворсистый хлопок, дерево и мех, Виктория и Альберта, Лондон © Victoria and Музей Альберта, Лондон
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Михаил Ларионов, русский, 1881–1964, костюм для жены скомороха из «Сказка о скоморохе» , 1921, войлок и хлопок, укрепленные тростником, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Соня Делоне, француженка, 1885–1979, костюм для главной роли из Клеопатра , 1918, шелк, блестки, зеркало и бусы, шерстяная пряжа, металлическая тесьма, ламе, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Фонд Совета по костюмам © Pracusa 2012003; Цифровое изображение © 2013 Museum Associates / LACMA / Лицензия Art Resource, NY
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Пабло Пикассо, испанский, 1881–1973, костюм для китайского фокусника с парада , ок.1917 г., шелковая атласная ткань с серебряной тканью и черной нитью, шляпа из хлопка с шерстяной косичкой, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Анри Матисс, француз, 1869–1954, костюм для мандарина из фильма «Песнь соловья» , 1920, атлас, краска и мишура, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Джорджо де Кирико, итальянец, 1888–1978, декорации (сцена 2) для The Ball , 1929, бумага, графит и темпера, Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Коллекция Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер Фонд
Дягилев и русские балеты, 1909-1929 гг. Когда искусство танцевало с музыкой
Коко Шанель, француженка, 1883–1971, костюмы для Ла Перлуза и жиголо из фильма «Синий поезд», 1924, вязаная шерсть и шерсть, Виктория и Альберта, Лондон © Музей Виктории и Альберта, Лондон
следующие слайды
Этой выставки больше нет в Национальной галерее.
Обзор: Ballets Russes — самая инновационная танцевальная труппа 20-го века — подняла исполнительское искусство на новый уровень благодаря новаторскому сотрудничеству между артистами, композиторами, хореографами, танцорами и модельерами. Основанная русским импресарио Сержем Дягилевым (1872–1929) в Париже в 1909 году, компания объединила русские и западные традиции со здоровой дозой модернизма, захватывая и шокируя публику своим мощным сплавом хореографии, музыки и дизайна.Демонстрируя более 130 оригинальных костюмов, декораций, картин, скульптур, гравюр и рисунков, фотографий и плакатов, Diaghilev и Ballets Russes также включают отрывки из фильмов в театральную мультимедийную инсталляцию. Адаптированная из выставки, задуманная и впервые показанная в Музее Виктории и Альберта (Виктория и Альберта) в 2010 году, презентация в Вашингтоне основана на этом обширном обзоре, включая около 80 работ из известной коллекции танцевальных артефактов Виктории и Альберта, и добавляет около 50 предметов. щедро предложены более чем 20 кредиторами, как частными, так и государственными.
Успех Дягилева зависел в первую очередь от его способности определять и объединять самых творческих художников своего времени. Признавая жизнеспособность современного искусства, он, в частности, призвал Леона Бакста, Наталью Гончарову, Пабло Пикассо, Анри Матисс и Джорджо де Кирико создать динамичные декорации и изысканно декорированные костюмы, которые разделяют единую эстетику. Они, в свою очередь, принесли на балетную сцену важнейшие художественные достижения начала 20 века, включая футуризм, кубизм и сюрреализм.Дягилев также заказал балетные партитуры композиторам-новаторам, таким как Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Эрик Сати, и представил танцоров, известных своей технической энергией, что сделало труппу питательной средой для музыкальных и хореографических новшеств: Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская и Джордж Баланчин резко расширили словарный запас движения. Спектакли труппы — в частности, печально известный Rite of Spring , который сейчас отмечает свое 100-летие — спровоцировали революцию в танце.Эта выставка призвана осветить эти и другие связи, поддерживаемые Дягилевым.
Организация: Организовано Музеем Виктории и Альберта в Лондоне в сотрудничестве с Национальной галереей искусств в Вашингтоне.
Спонсор: Выставка стала возможной благодаря щедрым грантам ExxonMobil и Роснефти. Адриенн Аршт также оказала поддержку руководству. Дополнительное финансирование любезно предоставлено Салли Энгельхард Пингри и Фондом Чарльза Энгельхарда, Жаклин Б.Марс, Леонард и Элейн Сильверстайны и Выставочный круг Национальной галереи искусств. Выставка поддержана компенсацией Федерального совета по искусству и гуманитарным наукам.
Заметки: 227 660
Каталог: Дягилев и русские балеты, 1909-1929, под редакцией Джейн Притчард, Лондон: V&A Publishing, совместно с Национальной галереей искусств, Вашингтон, 2010.
Брошюра: Дягилев и русский балет, 1090-1929: Когда искусство танцевало с музыкой. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 2013.
.
Сергей Дягилев (1872-1929)
Дом / Андрос о балете / Биографии
Сергей Дягилев родился 31 марта 1872 года и умер 19 августа 1929 года. Будучи студентом юридического факультета. он приехал в Санкт-Петербург, где стал соучредителем прогрессивного художественный журнал «Мир искусства» 1899 г.Одинаковый год он был назначен художественным руководителем Мариинского театра. Он оставил этот пост в 1901 году, и когда журнал прекратил публиковать в 1904 г. он сосредоточился на организации выставок русских искусство в Санкт-Петербурге и Париже. В 1908 году принес постановку «Бориса Годунова» в Париж с известным певцом, Федор Шаляпин. В 1909 году он привез в Париж сезон оперы. и балет, а вместе с лучшими танцорами Мариинского театра он отличился большим успехом. Повторные посещения в последующие годы привело к образованию Русского балета в 1911 году как независимая частная компания, которой он руководил до самой смерти в 1929 г.
Хотя Дягилев реформировал европейский балет. Его компания была часто на грани банкротства. Он больше не вернулся в россию после революции 1917 г. Фактически, Русские балеты Дягилева никогда не выступал в России. С его безошибочным чутьем и его безупречный вкус, он предвосхитил то, чего хотела публика. Вместо полнометражных балетов он подарил им свадьбу Авроры, а второй акт «Лебединого озера», «Сильфиды» «La Boutique Fantasque», «Les Biches», «Jeux» и многое другое. Благодаря ему балет вновь обрел художественную целостность.
До 1909 года о независимой балетной труппе было почти не слышно. из. Большинство балетных трупп входили в состав оперной труппы или субсидируется судом или властью. Парижская опера был домом балета, даже в России балет был частью оперы. В 1909 году, когда Дягилев решил принести небольшой компании танцоров в Париж, он сделал это, привезя великих оперная звезда Шаляпин поделится программой. Оба человека в России и Пэрис думала, что он сошел с ума. У Дягилева не было Легко найти достаточно денег, чтобы доставить этот проект в Париж.Как только он завершил первый сезон в Париже, ему пришлось сделать это. во время ежегодного отдыха танцоров. Он должен был вернуть их Санкт-Петербург перед началом сезона.
Дягилев сотрудничал с известнейшими артистами, композиторами. и танцоры того периода. Такие артисты, как Александр Бенуа, Леон Бакст, Николай Рерих, Пабло Пикассо, Анри Матисс. Он получил композиторы, такие как Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Морис Равель, Клод Дебюсси и Эрик Сати, чтобы назвать некоторых, чтобы сочинить новая музыка к балету.Он поощрял Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская и Георгий Баланчин поставит для труппы новые балеты.
Дягилев никогда не ложился спать, не думая о каком-либо пути чтобы получить достаточно денег, чтобы создать новый балет. После его смерти в В 1929 году компания, над созданием которой он так много работал, распалась. Потребовалось время до 1933 года, прежде чем другая компания смогла получить финансирование. и лидерство, чтобы начать новый сезон, используя многих танцоров это было с Русскими балетами Дягильфа.Там, где количество появляющихся компаний, некоторые с большим успехом, чем другие. Причиной было плохое управление и отсутствие финансирования. что эти балетные труппы упали на сторону.
Мы видим то же самое в настоящее время в Соединенные штаты американского. Процветающие компании балетные труппы, субсидируемые их родной страной, т.е. Британский Королевский балет, Датский королевский балет и др. Ряд балетных трупп в Германии преуспевают. при поддержке правительства Германии, даже если они занимаются финансовой беда.
У нас есть Национальный фонд искусств, который помогает, но многие в Конгрессе считают, что NEA — это пустая трата денег. Несколько лет назад у нас была спонсируемая государством программа под названием CETA, которая позволяла танцоров работать, чем когда-либо прежде в этой стране, но президент в то время думал, что надо остановить CETA, он же был Президент сказал, что кетчуп — это овощ.
Если мы хотим хорошего балета в этой стране, мы должны получить правительство. участвует в его поддержке. Россия настолько сильно пострадала в финансовом отношении, что балет в России переживает тяжелые времена и многие танцоры вынуждены покинуть свою родину, чтобы танцевать в другом месте.Балет не было причиной этой проблемы.
Трудно представить, каким был бы сегодня балет. если бы у Дягилева не хватило дальновидности и энергии, чтобы балет в Париж в 1909 году. Мы, танцоры, наслаждающиеся балетом. или как зрители многим ему обязаны. Дягилифф и танцоры, уехавшие с Дягилиффом из России и ставшие учителями это сделало американских танцоров одними из лучших в мире.
Без Сергея Дягилева мы были бы здесь, но мы не танцевали бы.
(впервые опубликовано в октябре 1994 г.)
Далее: Шарль-Луи Дидло (1767-1837)
.

Бенуа VS Бакст, Серов и Дягилев

История, типичная для всех её участников

Дягилев VS соавторы

«В последний час Дягилев свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов.

Кокто VS Дягилев, Сати и Пикассо

Если бы только Бакст мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»!

Сергей Дягилев: человек, открывший Россию миру

история, интересные факты, видео, фильмы

L.A.D. — Дягилев. Постскриптум

Хореограф Максим Петров

Хореограф Максим Севагин

Хореограф Андрей Кайдановский

Хореограф Вячеслав Самодуров

12+

Балет

Фестиваль «ДЯГИЛЕВ. P.S.» Балет Сутра билеты на кассир.ру

Крестный отец русского балета – Сергей Павлович Дягилев (1872-1929)

~~~~~~~~

Виктория и Альберта · Дягилев и Русские балеты — Введение

Об этой коллекции | Русские балеты Сержа Дягилева | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

Импресарио Сергей Дягилев умер 90 лет назад сегодня

Аврора Воан, класс 2021 года

Ausia Jones, выпуск 2020 года

Адам Весперман, класс 2020 года

Джессика Мушински, класс 2019

Зак Манске, класс 2021 года

Сергей Дягилев: первый властелин танца | Танец

Сергей Дягилев Жизнь и наследие

Биография Сергея Дягилева

Детство

Ранняя жизнь

Зрелый период

Поздний период

Наследие Сергея Дягилева

Когда искусство танцевало под музыку

Сергей Дягилев (1872-1929)

Похожие записи

Девушка гопница: TikTok — Make Your Day

Lorenzo serafini: Бренд Philosophy di Lorenzo Serafini купить на официальном сайте модного дома ЦУМ

Летиция каста размер груди: Летиция Каста — размер груди, объём талии и бёдер, рост и вес

Колье женское: Колье женское | Подарки-любимым.рф

Что сейчас в моде для мужчин: Мужская мода 2023 года: обзор трендовых образов

Самые модные кожаные куртки 2019 2018: тренды, тенденции сезона, фасоны, фото

Добавить комментарий Отменить ответ