Фотографии женщин 19 века: Как выглядели женщины в XIX веке в Тюмени | 72.ru — Сеть обувных дискаунтеров DARS. Купить модную недорогую обувь новых коллекций

Содержание

РОСФОТО Фотография конца XIX — начала XX века из коллекции РОСФОТО

Японский сувенир

Выставка «Японский сувенир» — это современный взгляд на фотографическое наследие эпохи Мейдзи (1865–1912). Именно в этот исторический период Япония стала доступна для иностранцев после двухсотлетней изоляции.

Часть выставки посвящена студийным и пленэрным работам профессиональных японских фотографов: Кусакабэ Кимбэя, Уэно Хикомы, Огавы Кадзумасы. Их имена вписаны в «золотой фонд» мировой фотографии последней трети XIX века.

Также на выставке представлены работы знаменитых европейских авторов, которые работали в Японии: Феличе Беато, Адольфо Фарсари, Раймунда фон Штилльфрид-Ратеница, их японских учеников и коллег.

До 1859 года иностранцам не разрешалось работать на территории страны Восходящего солнца. Лишь с 1868 года, при правлении императора Муцухито, европейские фотографы смогли открыть собственные студии в некоторых городах Японии.

Первопроходцем, впервые открывшим Японию для мировой фотографии, можно считать Феличе Беато. Фотографические портреты «бидзин» (прекрасные женщины), городские и сельские типы, жанровые сцены и даже пейзаж — все эти «картины переходящего мира» роднят японскую фотографию с гравюрой. Как и гравюра, альбуминовые отпечатки были раскрашены. Поскольку первые видовые фотографии Японии были выполнены итальянскими, французскими и английскими фотографами и предназначались для западных покупателей, построение кадра, в отличие от студийной, достаточно плоскостной, съемки, порой поражает своей глубиной, но в отличие от японской гравюры не отягощено деталями.

1_Japan-1-848×614-1-848×614

Роспись зонтов
Кусакабэ Кимбэй
1880-е — 1890-е

2_Japan-1-848×640-1-848×640

Статуя Будды в Камакуре
Огава Кадзумаса
1890-е

4_Japan-1-848×581-1-848×581

Гейша в паланкине-каго
Шинисэ Судзуки
1890-е

5_Japan-1-848×597-1-848×597

Японские девушки за обедом

Неизвестный автор

3_Japan

Вид на залив Кашивабара и гору Фудзи
Неизвестный автор
1890-е

Многоликая Россия

Россия — древняя страна с многовековой историей, отметившая в 1862 году свой тысячелетний юбилей. В проекте «Многоликая Россия» представлены архивные фотографии XIX века: видовые и жанровые снимки, портреты людей и кадры с изображениями архитектурных памятников русских городов. Передавая этническое и культурное разнообразие страны, фотографии складываются в объемный исторический образ России.

Проект включает архивные фотографии из коллекции Государственного музейно-выставочного центра РОСФОТО, запечатлевшие виды крупных городских центров Российской Империи: Петербурга, Москвы, Новгорода, Архангельска, Ростова — и аутентичную жизнь национальных окраин. Видовые, этнографические и портретные снимки отражают культурное и социальное разнообразие многонациональной страны. Исторические и архитектурные памятники, строительство транспортных магистралей, национальные костюмы и обряды — это и многое другое на снимках лучших фотографов своего времени составляет панораму образов многоликой России.

Работы Ивана Барщевского, ателье «Буассона и Эгглер», Максима Дмитриева, Дмитрия Ермакова, Вильяма Каррика, Альфреда Лоренса, графа Ностица, Якова Лейцингера и многих других — с исторической точностью и художественной выразительностью передают разнообразие жизненного уклада населения российского государства во второй половине XIX — начале XX века.

kp017_102_2899

Ателье «Левицкий и сын»
Великая княгиня Ксения Александровна с Великим князем Александром Михайловичем и императором Николаем II
Санкт-Петербург, 1894

kp482_051_23724051-e1491819444141

И. Ф. Барщевский
Николо-Мокринская церковь, Ярославль

1880-е — 1890-е

kp061_010_5442

П. П. Павлов
Новодевичий монастырь, Москва
1891–1900

kp076_013

И. Г. Ностиц
Покровский собор (Василия Блаженного), Москва
До 1896 года

kp077_052_6143

Д. И. Ермаков
Карачаевки
Кубанская обл., Карт-Джуртский аул
1870-е — 1890-е

Частная жизнь. Семейный альбом из собрания РОСФОТО

Выставка исследует традицию семейного фотографического архива в России. В центре внимания оказались семейные фотоальбомы, коллекции фотографий и негативов второй половины XIX — середины XX века.

Экспозиция позволяет проследить историю развития семейного альбома на протяжении века — от зарождения российской светописи до массового увлечения фотографией в советской период — и увидеть, как складывался современный подход к созданию и оформлению семейного фотоархива.

Первоначально съемку в фотоателье могли себе позволить только состоятельные люди, и сам факт съемки был большим событием для всей семьи. К концу XIX века с развитием фотографической техники возрастает число портретных фотоателье, появляется фотография формата визитной карточки, которая становится доступной и получает широкое распространение. С этого момента фотография малого формата появляется на страницах семейного альбома.

Выставка представляет анонимные истории и сюжеты из жизни известных российских семей — фотографии из альбомов фрейлины Е. П. Эйлер, графа Д. И. Толстого, дворян Сафроновых и Ростовцевых, скульптора В. А. Беклемишева, купца Немчинова, врача Г. А. Дмитровского, астронома Е. Л. Кринова, химика и археолога В. Н. Кононова, художника М. В. Добужинского. Такие архивы хранят память о судьбах поколений и являются характерными знаками своего времени.

1

Из детского альбома неизвестной семьи

Неизвестный автор
Висбаден, Германия, 1897

2

Фотография из альбома неизвестной семьи
1911–1914

3

Из альбома семьи скульптора В. А. Беклемишева
1914‒1916

Русский театр в фотографиях конца XIX – начала XX века

Вторую половину XIX века можно назвать временем рассвета театральной фотографии в России. В это время работали такие выдающиеся мастера фотоискусства, как К. И. Бергамаско, И. Г. Дьяговченко, К. А. Фишер, В. Г. Чеховский и др. Фотографии этих и других авторов поражают красотой и совершенством композиции, наполненностью светом, способностью фотографа подчеркнуть уникальные черты каждого исполнителя и модели.

В течение долгого времени техническое несовершенство аппаратуры, и недостаточное освещение не позволяли делать снимки непосредственно на сцене, поэтому съемки организовывали в мастерских фотографов, где актеры и деятели искусства, загримированные и одетые в сценические костюмы, принимали наиболее эффектные для своей роли статичные позы.

На выставке, наряду с портретами деятелей искусства, мало знакомых современному зрителю, представлены фотографии выдающихся актеров театра, оперы и балета, драматургов, композиторов, внесших значительный вклад в развитие русской и мировой культуры.

В экспозицию вошли фотографии М. Н. Ермоловой, Л. А. Собинова, М. М. Петипа, Ф. И. Шаляпина, П. И. Чайковского, А. П. Чехова, снимки театральных, балетных и оперных постановок: «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П. И. Чайковского, «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, «Жизнь за царя» М. И. Глинки. Ценными экземплярами коллекции РОСФОТО являются снимки артистов на фирменных бланках, созданные в фотомастерских при театре и в фотографических ателье Санкт-Петербурга и Москвы.

Уникальная коллекция театральной фотографии из собрания РОСФОТО передаёт всё величие русского театра рубежа XIX–XX веков.

Балерина Е.О. Вазем в партии Зорайи

Портрет балерины Екатерины Оттовны Вазем в сценическом образе в балете «Зорайя»
Карл Иванович Бергамаско
1881

005

Портрет актрисы Веры Фёдоровны Комиссаржевской
Неизвестный автор
1900-е

Портрет М.

Н.Ермоловой Портрет актрисы Марии Николаевны Ермоловой
Карл Андреевич Фишер
1889–1895

Портрет Шаляпина

Портрет оперного певца, солиста Большого и Мариинского театров Фёдора Ивановича Шаляпина
Максим Петрович Дмитриев (копия на бланке Cabinet Portrait)
1901

004

Портрет композитора, дирижера Николая Андреевича Римского-Корсакова
Неизвестный фотограф
1897

Дополнительные материалы

Вернуться

Последнее изменение 27.01.2020

Гимназистки 19 века. Красивые девушки царской России. 112 фото.

Галерея кликабельна

Гимназистка Александра Ивановна Попова (Елатьма) Гимназия на Марсовом поле Бугурусланская женская гимназия.

г.Бугуруслан. 1908 г. Гатчинская женская гимназия,1916 Тамбовская школа для девочек. 1912 Групповое фото гимназисток гимназии при Костеле на Невском. Фотограф К.К.Булла. Ученицы VII класса (А) Богородской женской гимназии, май 1917 года Бал-маскарад в Иркутском институте благородных девиц имени императора Николая I Мариинская Донская женская гимназия. 1899-1900 гг Усть-Лабинское женское училище ок. 1913 г. Гимназистки. 1915 Тверь, 1915 Гимназистки Елатомской женской гимназии с букетиками ландышей. Кыштымская земская женская прогимназия Кыштымская гимназия, весна 1917.

Урок домоводства Кыштымская гимназия 1917 Прогулка гимназисток на лодке, Кыштымская гимназия, весна 1917 Старший класс женской Кыштымской гимназии 1915г Плоцкая женская гимназия. Гимназистка Астраханской Мариинской женской гимназии. Астраханское епархиальное женское училище. Фото выпускниц 8 класса Елатомской женской гимназии 1912 года Правила Мариинской Донской женской гимназии Правила Мариинской Донской женской гимназии XXIII выпуск Первой женской гимназии Министерства Народного Просвещения учрежденной Ульрих, 1908 — 1909 гг Мариинская Донская женская гимназия.1899-1900 учебный год Зинаида Карзина — воспитанница Казанского ИБД, с братом Михаилом Гимназия.

1913 год. Портрет воспитанниц с классными дамами Киевского ИБД.1909г. Выпускница Виленской гимназии Вера Космачевская Гимназистки частной гимназии мадам Тилль в г. Велиже.фото 1914 Групповой портрет гимназисток с преподавательницей (классной дамой) Мариупольской гимназии Портрет ученицы 2-й женской гимназии Харькова Натальи Портрет гимназисток с классной дамой Севастопольской женской гимназии, 1912г. Воспитанницы Московского Елизаветинского ИБД, княжна Софья Туркестанова (слева), и Каземира Ярковская. 1895г Портрет воспитанницы Московского Елизаветинского ИБД, княжны Марии Оболенской Гимназистка Киевской гимназии Меланья Чернова. 1888г. Портрет воспитанницы Московского Елизаветинского ИБД, княжны Елизаветы Ухтомской.

1890г Портрет дочери царскосельского пастора Ксении Густавны Берман. Воспитанницы Харьковского института благородных девиц выпуска 1908 г. Гимназистки выпускного класса Мариупольской гимназии Серафима Владимировна Пономарева, воспитанница Московского Елизаветинского ИБД, дочь коллежского советника Владимира Ильича Пономарёва (был главным казначеем г.Боброва Воронежской губернии). Анастасия Гаевская, воспитанница Полтавского ИБД. 1898г. Подписка на новые статьи от Ситифокс — by Email

как москвичи XIX века выглядели на фото / Новости города / Сайт Москвы

Изобретение в первой половине XIX века французом Луи Дагером дагеротипии — технологии фотографирования на химически обработанную металлическую пластину — положило начало эре фотоателье. Как работали первые фотоателье в Москве и какие из них были самыми популярными — в совместном материале mos.ru и агентства «Мосгортур».

Портрет в интерьере

Одним из первых московских фотоателье стал открытый в 1840 году салон портретной фотографии гравера Алексея Грекова — изобретателя, первым начавшего использовать фотоснимки в полиграфии. Обстановка ателье Грекова, как и других студий его времени, была достаточно скромной и лаконичной. В маленьком помещении с застекленным потолком и окнами стояли только фотоаппарат и кресло для клиента со специальной подпоркой для головы, позволявшей долго находиться в одной позе. Первые портреты снимали на очень длинной выдержке, поэтому на фотографиях люди получались с закрытыми глазами — невозможно было не моргать в течение нескольких минут. Прорисовкой глаз в ателье занимался ретушер, который устранял также все неточности снимков и по желанию клиента раскрашивал портреты акварелью.

Все изменилось уже в следующем десятилетии. В фотоателье появились разрисованные фоны с разными сюжетами, такими как интерьер квартиры, морское побережье и сельский пейзаж. Во второй половине XIX века благодаря техническому прогрессу и росту числа профессиональных фотографов фотография стала доступной для широкого круга желающих, и фотоателье открылись во многих российских городах. К тому моменту это были просторные помещения с несколькими комнатами и разнообразной обстановкой. Они обставлялись типовой мебелью — это были столы, тумбы, ширмы и задники с богатыми интерьерами особняков. Клиент мог принести мебель с собой, если, к примеру, хотел быть запечатленным в любимом кресле.

В фотоателье 1870-х годов был уже не один, а несколько аппаратов для съемки и целый штат сотрудников: хозяин, фотографы и ретушеры. Если в первых фотосалонах мастера называли себя художниками и считали свои работы произведением искусства, то с ростом популярности фотографии и увеличением числа фотографов продукция фотоателье потеряла статус художественной, однако менее востребованной она не стала.

Да будет свет

До конца XIX века в фотографических заведениях использовали только естественное освещение. Это сказывалось и на особом строении помещений, и на режиме работы фотоателье — с 10 до 15 часов и только в ясную погоду.

Первые фотосалоны напоминали мастерские художников-живописцев: стеклянный потолок небольшого помещения площадью 40–50 квадратных метров перекрывали раздвижными шторами, чтобы можно было регулировать верхнее освещение. Дополнительным источником света были окна и даже стены. Северная, несолнечная стена студии тоже была стеклянной — через нее поступал ровный свет, а южную делали сплошной, чтобы избежать солнечных бликов на лицах клиентов.

С появлением в 1880-е годы электрического освещения фотоателье стали работать по вечерам, а в начале XX века в фотографию пришла мода на съемку со вспышкой, и теперь фотосалоны могли исполнить пожелание клиента в любое время и при любых погодных условиях.

Короткая эпоха паспарту

Вторая половина XIX века — время популярности портрета в фотографии. Снимки моделей в полный рост выставляли в витринах фотоателье, фотокарточки с собственным изображением дарили друзьям и вешали в домах вместо картин. Фотография, сделанная в салоне того времени, представляла собой позитив, наклеенный на фирменный бланк фотоателье — паспарту.

В паспарту указывались название и адрес фирмы, сведения о фотографе и его регалиях, год и месяц съемки. Закон о печати 1865 года обязал все фотоателье выпускать снимки только на фирменных паспарту: «Объявить с подписками всем содержателям фотографических заведений, чтобы они, под опасением ответственности по закону, не выпускали бы из своих заведений произведений светописи без обозначения фирмы фотографии <…> и чтобы снимки с картин и эстампов печатали не иначе, как с цензурного дозволения».

В 1890 году в российских фотоателье были приняты такие форматы паспарту: визитный (62 на 101 миллиметр), миньон (40 на 78), кабинетный, или кабинет-портрет (108 на 166), стереоскопический (88 на 178), будуарный (135 на 220), империаль (175 на 250) и панель (180 на 320). Самыми востребованными были визитный и кабинетный. Первые дарили на память и часто использовали в качестве удостоверения личности — если официальное лицо делало пометку на такой визитке, она могла заменить паспорт. Снимки второго формата стояли дома в рамках или хранились в семейных альбомах. Чаще всего это были групповые фото, потому что удовольствие было недешевым: кабинетный портрет стоил четыре рубля за шесть фотографий, тогда как визитный — полтора рубля за то же количество экземпляров.

Владельцы ателье заказывали паспарту на полиграфических фабриках Москвы или в типографиях. Фирменные бланки печатали на дорогом бристольском картоне и наносили на оборотную сторону красивый рисунок. Такое оформление могло себе позволить не каждое фотоателье — некоторые ограничивались просто штампом со сведениями о фотографе. Иногда, если в ателье заканчивались паспарту с нужной датировкой съемки, фото наклеивали на фирменный бланк, имевшийся в наличии, так что даты на снимках тех лет не всегда соответствуют действительности. В 1910-е годы производство паспарту резко снизилось, вместо бристольского картона стали использовать дешевую бумагу, и постепенно фирменные бланки исчезли из фотоателье.

Слово «паспарту» (passe-partout, или passepartout) пришло из французского языка. Выражение passe par tout дословно переводится как «проходит всюду»: первоначальное его значение — «отмычка», «ключ от всех дверей». Во французском языке сегодня оно используется также для обозначения неформальной, подходящей к любому случаю одежды. Услышать его можно и в багетной мастерской — несмотря на то что эра паспарту в фотоателье закончилась еще в ХХ веке. Так до сих пор называют лист картона или бумаги с отверстием в центре, позволяющий гармонично разместить изображение в раме большего размера или не совпадающей с ним формы.

Московские фотоательеры

В 1860-х годах в Москве работало 45 фотоателье, и к началу XX века их число продолжало увеличиваться. До революции 1917 года в городе работало около 190 фотосалонов, большинство из которых находились в Мещанском районе столицы.

Одним из самых известных фотографических заведений города было фотоателье Фридриха Мебиуса. В 1850 году немецкий фотограф открыл на Тверском бульваре заведение, где делал и продавал портреты, а также фотографии с изображениями Москвы. В 1860-м фотоателье переехало в здание на Большой Лубянке, а через 20 лет сменило не только место прописки, переселившись на Мясницкую улицу, но и владельца — Фридрих передал ателье своему младшему брату Юлию, который работал у него фотографом и был знаком со всеми тонкостями профессии. Он продолжал дело до 1892 года, а затем продал фотоателье Адольфу Рихтеру, попросив нового владельца сохранить прежнее название. Фотографическое заведение «Ю. Мебиус» просуществовало до 1917 года и прославилось не только как одно из первых московских фотоателье, но и как место, где в 1900 году фотографировался Владимир Ленин.

В 1867 году на Петровке свое заведение открыл Александр Эйхенвальд. Он стал первым фотографом в Москве, который начал использовать в работе электрическое освещение. Эйхенвальд опередил своих коллег не только в этом — в 1876 году фотограф, вернувшийся из заграничной поездки, начал снимать портреты в жанре будуар (съемки пикантных женских портретов). В 1896 году фотоателье продали, но заведение сохранило прежнее название — «Художественная фотография А. Эйхенвальда».

Еще одним знаковым местом было московское фотоателье Отто Ренара. Бывший фотограф сербского короля Отто Ренар открыл заведение на Тверской улице в 1881 году. Первое время он работал только в фотоателье, но уже в 1887 году стал брать и выездные заказы: фотограф снимал театральные представления, свадьбы и делал семейные портреты в доме клиентов. За свои работы Отто Ренар не раз получал золотые и серебряные медали на выставках в Петербурге, Нижнем Новгороде и Москве. В начале 1890-х годов Ренар вместе с Николаем Никольским открыл магазин фотоцинкографических клише, а в 1900 году продал компаньону ателье и магазин с единственным условием — сохранить название фирмы.

Профессиональные благотворители. История династии Бахрушиных

Великосветские красавицы Петербурга 19 века. Портреты

Когда-то Федор Достоевский сказал, что «красотой спасется мир». Все великие люди относились к женской красоте как большому достоянию. Иностранцы, оказавшиеся в Петербурге 19 века, поражались созвездию красавиц, которые украшали своим присутствием императорских двор.
Их портреты написаны выдающимися художниками — Элизабет Виже-Лебрен, Д.Доу, В.Гау, П.Соколовым, Александром и Карлом Брюлловыми, К.Робертсон, Ф.Винтерхальтером, К.Маковским, Т.Неффом и другими.

Графиня Софья Строганова

Мария Нарышкина

Княгиня Зинаида Волконская

Графиня Елизавета Воронцова

Софья Киселева

Княгиня Авдотья Голицына

Княжна Стефания Радзивилл

Княгиня Мария Барятинская

Великая княгиня Елена Павловна

Графиня Елена Завадовская

Мария Бек (урожденная Столыпина)

Софья Ушакова

Наталья Николаевна Пушкина

Графиня Надежда Соллогуб

Графиня Эмилия Мусина-Пушкина

Аврора Демидова

Графиня Софья Бобринская

Александра Россет

Графиня Александра Виельгорская

Идалия Полетика

Графиня Ольга Ферзен

Елена Черткова

Баронесса Амалия Крюденер

Графиня Юлия Самойлова

Графиня Анна Толстая

Светлейшая княгиня Елизавета Салтыкова

Княгиня Зинаида Ивановна Юсупова

Великие княжны Ольга и Мария Николаевны

Великая княжна Александра Николаевна

Княгиня Татьяна Юсупова

Графиня Ольга Шувалова

Софья Нарышкина

Княгиня Елизавета Трубецкая

Варвара Римская-Корсакова

Княжна Леонилла Барятинская

Графиня Варвара Мусина-Пушкина

Герцогиня Зинаида Лейхтенбергская

Графиня Екатерина Шереметьева

Великая княжна Ольга Константиновна

Великая княгиня Александра Иосифовна

Великая княгиня Елизавета Федоровна

Княгиня Зинаида Николаевна Юсупова

Спасибо за внимание!

Русские красавицы 19-го века в традиционных костюмах

Эти фотографии сделаны в конце 19-го века и в настоящее время хранятся в коллекции Российского этнографического музея. В них запечатлены женщины в традиционных костюмах из разных регионов Российской империи. И хотя в снимках можно заметить много региональных различий, есть в нарядах два схожих базовых элемента – сарафан и кокошник.

Сарафан – платье без рукавов с высокой талией, раскошенное, со швом спереди или на пуговицах. Под него надевается сорочка. Сарафаны могли быть «буденные» или праздничные, с богатой отделкой, кружевами, лентами или золотой тесьмой. Иногда сарафан подпоясывали или носили поверх него вышитый передник. На сарафан также могли надеть короткий кафтан.

Кокошник – головной убор, который носили замужние женщины. Название пошло от древнерусского «кокошь», что означает курица-наседка. Девицы надевали головной убор, очень похожий на кокошник, но открытый сзади под названием «перевязка». Ещё был повойник в виде полностью закрывающей волосы шапочки и праздничный головной убор кичка.

Кокошники бывали довольно экстравагантны, даже если их носили деревенские жительницы. Их могли шить из золотой парчи, дамаска или бархата, с золотой вышивкой, как правило, с растительными и цветочными орнаментами. Иногда их украшали натуральным жемчугом и драгоценными камнями.

Архангельская губерния.

Костромская губерния.

Московская губерния.

Нижегородская губерния.

Новгородская губерния.

Владимирская губерния.

Ярославская губерния.

Архангельская губерния.

Новгородская губерния.

Тверская губерния.

Вологодская губерния.

Курская губерния.

Пензенская губерния.

Рязанская губерния.

Тульская губерния.

Воронежская губерния.

Смоленская губерния.

Смотрите также:

От картины к фотографии. Визуальная культура XIX–XX веков

Текст: Джон БёрджерПеревод: Анна Асланян23.06.2020 5418

В издательстве «Ад Маргинем Пресс» вышла антология, посвященная формированию визуальной культуры XIX–XX веков. С любезного разрешения издателя публикуем статью Джона Бёрджера «Как меняется образ человека на портрете». Автор сценария и ведущий знаменитого телесериала «Искусство видеть» (Ways of Seeing, 1972) написал ее за пять лет до появления сериала. Этот текст оказал заметное влияние на замысел фильма и на бёрджеровскую версию концепта визуальной культуры в целом.

Эллиотт Эрвитт. США. Нью-Йорк, 2000. 2000. Фрагмент. Courtesy автор. © Elliott Erwitt / Magnum photos

Мне представляется маловероятным, чтобы в будущем появились какие-либо новые значительные портреты. Речь идет о портретной живописи, как мы понимаем ее сегодня. Могу представить себе некие мультимедийные композиции, посвященные тому или иному персонажу. Но они не будут иметь никакого отношения к тем работам, что висят нынче в Национальной портретной галерее.

Не вижу причин оплакивать уход портрета: талант, некогда задействованный в написании портретов, может быть использован по-другому, поставлен на службу более актуальным, более современным целям. Однако стоит задаться вопросом, почему портретная живопись устарела; это поможет нам более ясно понять современную историческую ситуацию.

Начало упадка портретной живописи, говоря приблизительно, совпало с подъемом фотографии, а значит, самый первый ответ на наш вопрос — которым задавались уже в конце XIX века — состоит в том, что место художника-портретиста занял фотограф. Фотография оказалась точнее, быстрее и куда дешевле; благодаря ей портретное искусство стало доступным для всего общества — прежде такая возможность была привилегией очень малочисленной элиты.

Вивиан Майер. Автопортрет. 1971. Источник: www.vivianmaier.com. © Maloof Collection Ltd.

Желая противопоставить что-то ясной логике этого довода, художники и их покровители изобрели ряд загадочных, метафизических качеств, которые призваны были доказать, что в портрете, написанном художником, есть нечто ни с чем не сравнимое. Душу модели способен интерпретировать лишь человек, не машина (фотоаппарат). Художник имеет дело с судьбой модели, фотоаппарат — лишь со светом и тенью. Художник выносит суждения, фотограф фиксирует. И так далее, и тому подобное.

Все это не соответствует истине по двум причинам. Во-первых, отрицается роль фотографа как интерпретатора, а она существенна. Во-вторых, утверждается, будто портретам свойственна некая психологическая глубина, которой девяносто девять процентов из них совершенно не обладают. Если уж рассматривать портрет как жанр, следует вспоминать не горстку выдающихся полотен, но бесконечные портреты местной аристократии и знати в бесчисленных провинциальных музеях и ратушах. Даже средний портрет эпохи Возрождения — пусть он и подразумевает существенное присутствие личности — обладает крайне малым психологическим содержанием. Древнеримские и египетские портреты удивляют нас не потому, что им присуща глубина, но потому, что они очень ярко демонстрируют нам, как мало изменилось человеческое лицо. Способность всякого портретиста обнажить душу — миф. Есть ли качественная разница между тем, как Веласкес писал лицо, и тем, как он писал зад? Те сравнительно немногочисленные портреты, где действительно видна психологическая проницательность (некоторые работы Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гойи), предполагают личный, граничащий с одержимостью интерес со стороны художника, такой, который попросту не укладывается в профессиональную роль портретиста. По сути, эти работы — результат поисков самого себя.

Задайте себе следующий гипотетический вопрос. Допустим, существует какая-то фигура второй половины ХIХ века, которая вас интересует, но изображения лица которой вы ни разу не видели. Что вам больше хочется найти: портрет этого человека или фотографию? Ответ на вопрос, таким образом сформулированный, склоняется в пользу живописи. Логичнее спросить так: что вам больше хочется: найти портрет этого человека или целый альбом фотографий?

До изобретения фотографии портретная живопись (или скульптура) была единственным средством зафиксировать и представить внешность человека. Фотография перехватила у живописи эту роль и одновременно сделала нас более разборчивыми в суждениях о том, что должно включать в себя информативное внешнее сходство.

Я не хочу сказать, что фотография во всех отношениях стоит выше портретной живописи. Она более информативна, более показательна в психологическом смысле, в целом более точна. Однако в ней нет столь тесного единства. Единство в произведении искусства достигается в результате ограничений, налагаемых способом изображения. Необходимо преобразовать каждый элемент, чтобы найти ему нужное место в рамках этих ограничений. В фотографии это преобразование в значительной степени осуществляется механически. В живописи каждое преобразование — как правило, результат сознательного решения художника. Таким образом, единство, свойственное живописи, в куда большей степени проникнуто намерениями автора. Полный эффект, производимый картиной (в отличие от ее правдоподобия), менее произволен, чем эффект фотографии; конструкция ее лучше вписана в социальный контекст, поскольку она основывается на большем количестве решений, принимаемых человеком. Фотопортрет может обнажать больше, точнее передавать сходство и характер модели; однако он, скорее всего, будет менее убедителен, менее окончателен (в строжайшем смысле этого слова). Например, если художник намерен льстить или идеализировать, он сможет сделать это куда убедительнее с помощью картины, чем с помощью фотографии.

Питер Пауль Рубенс. Портрет Сусанны Фоурмен. Около 1620. Бумага, красный, черный и белый мел. Галерея Альбертина, Вена

Этот факт позволяет нам яснее разглядеть настоящую функцию портретной живописи во времена ее расцвета — функцию, которую мы обычно сбрасываем со счетов, когда сосредоточиваемся на небольшом числе выдающихся «непрофессиональных» портретов работы Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гойи и других. Функцией портретной живописи было подтверждать и идеализировать избранную социальную роль модели. Представлять модель не как «личность», но как личность монарха, епископа, землевладельца, купца и так далее. У каждой роли были свои общепринятые качества и свой допустимый предел расхождений. (Монарх или папа мог быть куда более характерным, нежели обычный джентльмен или придворный.) Роль подчеркивалась позой, жестами, одеждой и фоном. Тот факт, что ни модель, ни преуспевающий профессиональный художник почти не были вовлечены в написание этих деталей, нельзя целиком объяснять экономией времени; их считали общепринятыми атрибутами данного социального стереотипа, по замыслу они так и должны были прочитываться.

Поденщики от живописи никогда особенно не выходили за пределы стереотипа; крепкие профессионалы (Мемлинг, Кранах, Тициан, Рубенс, Ван Дейк, Веласкес, Хальс, Филипп де Шампань) писали личностей, но это все-таки были люди, чей характер и выражение лица воспринимались и обсуждались исключительно в свете уготованной им социальной роли. Портрет должен быть человеку впору, как пара туфель, однако каких именно туфель — такой вопрос никогда не возникал.

Удовлетворение от того, что с тебя написали портрет, было удовлетворением, какое дает личное признание и утверждение тебя в твоем статусе; это не имело никакого отношения к современному желанию одиночки, чтобы его признали «как он есть на самом деле».

Теодор Жерико. Портрет женщины, одержимой завистью (Гиена Сальпетриера). Около 1819–1822. Холст, масло. Лионский музей изобразительных искусств

Если бы нужно было назвать момент, когда упадок портрета стал неизбежным, приведя в качестве примера произведение того или иного художника, я бы выбрал два-три выдающихся портрета безумцев работы Жерико, написанные в первый период романтического разочарования и протеста, последовавших за поражением Наполеона и жалким триумфом французской буржуазии. Эти картины не были ни моральными повествованиями, ни символическими работами, — обычные портреты, написанные в традиционном стиле. И все же у их моделей не было никакой социальной роли, предполагалось, что они не способны ее выполнять. На других полотнах Жерико — отрубленные человеческие головы и конечности, какие можно найти на прозекторском столе в анатомическом театре. Его отношение к предмету было горечью критика; решение писать лишенных всего безумцев представляло собой комментарий в адрес людей, владевших имуществом и обладавших властью; но было тут еще и стремление заявить, что человеческий дух по сути своей не зависит от роли, навязанной ему обществом. Общество в глазах Жерико было столь негативным, что он, хотя сам и был нормален, находил в изоляции безумных больше смысла, чем в социальных почестях, отдаваемых преуспевающим людям. Он был первым и в некотором смысле последним глубоко антисоциальным портретистом. В этом термине заключено неразрешимое противоречие.

После Жерико профессиональная портретная живопись выродилась в подобострастную, ничем не прикрытую лесть, за которую брались с цинизмом. Стало невозможно и дальше верить в значимость социальных ролей, избранных или доставшихся человеку. Искренние художники написали ряд «интимных» портретов своих друзей или натурщиков (Коро, Курбе, Дега, Сезанн, Ван Гог), однако на них социальная роль модели сводится к роли того, кого пишут. Подразумеваемая социальная значимость определяется либо личной дружбой (близостью), либо тем, как видит человека («обращается» с ним) именно этот художник. В любом случае модель, подобно предметам, расставленным в особом порядке для натюрморта, покорна живописцу. В конце концов, впечатление на нас производит не личность или роль модели, а видение художника.

Анри де Тулуз-Лотрек. Дама у окна. 1889. Картон, темпера. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва

Единственным важным исключением из этого общего правила, появившимся позже, был Тулуз-Лотрек. Он написал ряд портретов шлюх и кабареточных персонажей. В то время как мы разглядываем их, они разглядывают нас. Социальный взаимообмен устанавливается тут благодаря посредничеству художника. Перед нами предстает не личина, как бывает в случае официальных портретов; с другой стороны, это не просто создания, возникшие в воображении художника. Из написанных в XIX веке одни лишь портреты Тулуз-Лотрека способны убеждать и обладают окончательностью в том смысле, что был определен выше. Это единственные из портретов, в чье социальное свидетельство мы можем поверить. При виде их на ум приходит не студия художника, а «мир Тулуз-Лотрека» — иными словами, особый, сложный социальный круг. Почему Тулуз-Лотрек был таким исключением? Потому что он — в своей эксцентричной, обращенной наружу манере — верил в социальные роли своих моделей. Он писал актеров кабаре, потому что восхищался их игрой; он писал шлюх, потому что признавал важность их профессии. За последние сто с лишним лет в капиталистическом обществе становится все меньше и меньше людей, способных поверить в социальную значимость предлагаемых им социальных ролей. В этом — второй ответ на наш первоначальный вопрос об упадке портретной живописи.

Впрочем, этот второй ответ предполагает, что в более уверенном, менее разобщенном обществе портретная живопись может возродиться. А это представляется маловероятным. Чтобы понять почему, нам следует обратиться к третьему ответу.

Мерки нынешней жизни, перемены ее масштабов изменили природу индивидуальной идентичности. Сегодня, столкнувшись с другим человеком и глядя на него, мы видим силы, действующие в направлениях, которые до начала века невозможно было себе представить и которые стали понятны относительно недавно. Эти перемены трудно описать кратко. Тут может помочь аналогия.

Хуан Грис. Портрет Пабло Пикассо. 1912. Холст, масло. Чикагский институт искусств

Мы часто слышим о кризисе современного романа. По сути говоря, это включает в себя изменение способа повествования. Теперь уже практически невозможно рассказать простую историю, последовательно развивающуюся во времени. И это потому, что мы не можем избавиться от знания о тех вещах, которые постоянно пересекают сюжетную линию. Иными словами, вместо того чтобы воспринимать точку как бесконечно малую часть прямой, мы воспринимаем ее как бесконечно малую часть бесконечного числа прямых, как центр, где сходятся лучи прямых. Подобное восприятие — результат того, что нам постоянно приходится принимать во внимание одновременность и протяженность событий, происходящих и возможных.

Тому есть множество причин: спектр современных средств коммуникации; масштаб современной власти; степень личной политической ответственности за все происходящее в мире, которую следует принимать на себя; тот факт, что мир стал неразделимым; неравномерность экономического развития в этом мире; масштаб эксплуатации. Все это играет свою роль. В наши дни предвидение включает в себя проекцию географическую, а не историческую; последствия тех или иных событий от нас скрывает не время, а пространство. Чтобы пророчествовать в наши дни, необходимо лишь знать людей такими, каковы они повсюду в мире, во всем их неравенстве. Всякое современное повествование, не берущее в расчет важности этого измерения, неполно и приобретает чересчур упрощенный характер, характер басни.

Нечто похожее, пусть не столь явное, применимо к портретной живописи. Теперь для нас неприемлемо считать, что личность человека можно адекватным образом установить, сохранив и зафиксировав его внешность, увиденную с одной-единственной точки зрения, расположенной в одном месте. (Можно возразить, что это ограничение применимо и к фотографии, однако, как отмечалось, от фотографии мы не ждем той же окончательности, что от картины.) Со времен расцвета портретной живописи наши показатели распознавания изменились. Мы по-прежнему можем полагаться на «сходство» для идентификации человека, но для того чтобы разъяснить или классифицировать его личность — уже нет. Сосредоточиваться на «сходстве» означает обосабливать по ложному принципу. Это означает предполагать, что человек или предмет весь содержится во внешней оболочке; мы же прекрасно сознаем тот факт, что ничто не может содержаться в себе целиком.

Существует несколько кубистских портретов 1911 года, где Пикассо и Брак явно осознают этот факт, однако на этих «портретах» идентифицировать модель невозможно, а потому эти полотна уже не являются тем, что мы называем портретом. Видимо, требования, которые предъявляет современное видение, несовместимы с обособленностью точки зрения, которая является обязательным условием «сходства», написанного статичным образом. Эта несовместимость связана с более общим кризисом, затрагивающим значение индивидуальности. Индивидуальность больше не может содержаться внутри определения явно выраженных черт личности. В мире переходных состояний и революций индивидуальность превратилась в проблему исторических и социальных взаимоотношений, таких, которые не обнажить путем обычной характеризации уже установившегося социального стереотипа. Теперь каждый род индивидуальности связан со всем миром.

Восторг от индустрии Уильям Генри Фокс Тальбот. Вид Всемирной промышленной выставки, Лондон, 1851 Калотипия, 17,5 × 22,4 см © Bonhams Фотография — любимое дитя современности; наравне с фабрикой, паровым двигателем, автомобилем и колесом обозрения — одно из технологических новшеств индустриальной эпохи. Как известно, её одновременно придумали француз Луи Жак Манде Дагер и англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот, назвавший этот процесс «калотипия» или «тальботипия». Последнему […]

1839—1851: Восторг от индустрии

Уильям Генри Фокс Тальбот. Вид Всемирной промышленной выставки, Лондон, 1851

Калотипия, 17,5 × 22,4 см

Фотография — любимое дитя современности; наравне с фабрикой, паровым двигателем, автомобилем и колесом обозрения — одно из технологических новшеств индустриальной эпохи. Как известно, её одновременно придумали француз Луи Жак Манде Дагер и англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот, назвавший этот процесс «калотипия» или «тальботипия». Последнему принадлежит и слава изобретателя негатива: в отличие от существовавших в единственном экземпляре дагеротипов, фотографии Тальбота были воспроизводимы. Когда в 1839 году объявили об изобретении, его сочли весьма прогрессивным и исполненным духа времени. Тогда же, начиная с 1840‑х, стали открываться первые промышленные ярмарки, где мировые державы соперничали друг с другом в демонстрации самых эффектных технологических достижений и впечатляющих механизмов, собирая огромные толпы. На таких мероприятиях бок о бок выставлялись плоды научных открытий и достижения культуры. Самым ярким событием стала открывшаяся в 1851 году в лондонском Хрустальном дворце первая Всемирная выставка промышленных достижений всех народов. На ней демонстрировались и камеры, и линзы, и фотографии как продукт новых технологий. Общий каталог экспозиции и особенно вторая его часть — «решения жюри» — были проиллюстрированы калотипами. Снимки хитроумных механизмов и общих видов выставки для этих изданий выполнили фотографы Клод-Мари Феррьер и Хью Оуэн, а напечатал — бывший ассистент Тальбота Николаас Хеннеман. Роль Тальбота как изобретателя и владельца патента была упомянута в этих томах, но вместо платы за использование созданной им технологии он получил пятнадцать копий каталога.

1850-e—1890‑е: По стопам прогресса

Луи-Эмиль Дюрандель. Строительство Эйфелевой башни, 23 ноября 1888

Альбуминовая серебряная печать, 43,2 × 34,6 см

Из коллекции J. Paul Getty Museum

Многие фотографы второй половины XIX века были страстно увлечены съёмкой паровозов, мостов, хитроумных машин, а также новых музеев и театров. Человек с камерой неустанно шёл по стопам прогресса, технического и культурного. Француз Луи-Эмиль Дюрандель одним из первых снял великие строительные проекты — сооружение Эйфелевой башни и базилики Сакре-Кёр, отделку Гранд-опера в Париже и строительство театра в Монте-Карло. Один из знаменитых мастеров эпохи, Александр Гарднер, прославившийся своими фотографиями Гражданской войны в США и казни убийц Авраама Линкольна, после подписания мирного договора был нанят железнодорожной компанией Union Pacific Railroad, чтобы детально отснять местность, предназначенную для строительства новых веток. Для Гарднера железные дороги были символом новой прогрессивной эпохи, которая сделает людей ближе друг к другу, а медицинскую помощь доступнее. В этот период железнодорожные сети бурно росли в большинстве стран, их инженерам требовались точные изображения построенных путей, депо, станционных павильонов, поездов. Также фотографы снимали на заказ портовые доки, станки на фабриках и сталелитейные заводы. На рубеже XIX и XX веков подобных проектов стало особенно много, а индустриальная фотография оформилась в отдельный технический жанр. Наибольшего расцвета она достигла в США, где ею занимался целый ряд организаций вроде Детройтской фотографической компании. Например, официальный фотограф строительства Панамского канала Эрнест Халлен, документируя каждую стадию проекта, создал более десяти тысяч негативов.

1900‑е: Человеческий фактор

Альфред Штиглиц. Рука человека, 1902

Фотогравюра. 24,1 × 31,8 см

Из коллекции J. Paul Getty Museum

Со временем на индустриализацию обратили внимание не только документалисты, но и фотохудожники. Интересно, что первые важные работы в этой области принадлежат пиктореалистам. Сегодня это направление кажется нам чрезвычайно архаичным, а между тем именно эти авторы в начале ХХ века были одними из самых смелых экспериментаторов. Альфред Штиглиц и Элвин Лэнгдон Коберн создали ряд работ, которые запечатлели перемены вокруг них и приобрели мировую известность. Эти отпечатки потребовали кропотливой работы и не были рассчитаны на повторное воспроизведение: в большинстве случаев они существуют в единственном экземпляре. В каком‑то смысле этот подход противостоит победному шествию индустриализации и связанной с ней логике массового производства, доступности товаров и демократизации искусства. В пику фотографам-профессионалам пикториалисты именовали себя «любителями», презрительно отзываясь о технических новшествах, позволявших добиваться реалистического сходства изображения с предметом, о «мёртвой камере» документалистов и создаваемых ими «протоколах». Тем не менее в снимках Штиглица всё‑таки присутствует любование красотой механизмов, самое важное в них — то, что они созданы людьми. Мы наблюдаем, как мягкий свет, размытые контуры предметов и даже названия фотоснимков подчёркивают человеческое присутствие в промышленных объектах: вклад инженерного гения и труда рабочих в эволюцию машин. Дымящая труба паровоза предстаёт у американского классика волшебным и загадочным знаком новой эпохи.

1910‑е: Не быть винтиком

Льюис Хайн. Стекольщики. Полночь. Индиана. Август 1908

Фотография

Из коллекции Библиотеки Конгресса, Вашингтон

Восторженное отношение к прогрессу довольно быстро сменилось критикой бездушной фабрики-молоха, безжалостной к людским судьбам. Вальтер Беньямин вслед за Карлом Марксом писал о деструктивности технологий: слишком большое количество машин уничтожит общество, «энергия, развиваемая техникой, […] разрушительна», а занятые монотонным трудом люди превращаются в автоматы, «полностью уничтожившие свою память». Американский фотограф, социолог и борец за общественные реформы Льюис Хайн начал в 1908 году то, что сам называл «детективной работой». Он много ездил по США и делал снимки детей, трудившихся на заводах и в полях. Угольные шахты, хлопковые плантации, прядильные фабрики — кажется, Хайн побывал везде. Часто начальники производств пытались помешать смелому социологу с камерой. По словам историка фотографии Дейла Каплана, чтобы получить доступ на предприятия, Хайн притворялся то коммивояжёром, то продавцом Библий или открыток, то пожарным инспектором, то индустриальным фотографом, занятым технической съёмкой заводских машин. На некоторых снимках мы видим трёх-, шестилетних детей, работающих по 8—12 часов в день. Усилия Хайна и его соратников по Национальному комитету детского труда увенчались успехом: многие штаты запретили приём на работу несовершеннолетних, а в 1938 году Конгресс принял закон о справедливых условиях труда, распространивший запрет на всю страну.

1920‑е: Красота обыденности

Альберт Ренгер-Патч. Формы для выпечки на охлаждающей ленте. Фабрика Jenaer Glaswerk Schott & Gen, Майнц, 1957

Ч/б фотография, 22 × 16 см

Страшные события Первой мировой войны привели к краху надежд и оптимизма новой индустриальной эпохи. На волне общих упаднических настроений в Германии родилось движение «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), которое поставило своей целью запечатлевать мир таким, какой он есть, — без прикрас, живописности и романтизирующего ореола. Директор Мангеймского музея Густав Хартлауб, введший термин в оборот, так говорил о причинах стремления художников к новому реализму: «Это было связано с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее». Тем не менее один из главных мастеров направления Альберт Ренгер-Патч назвал свой альбом 1926 года «Жизнь прекрасна». Фиксируя на плёнке предметы массового производства, фотограф воспевал чёткий ритм и красоту обыденности. Некоторые снимки промышленных зданий, выполненные Ренгером-Патчем, стали предвестниками более поздних опытов Бехеров. Его коллеги запечатлевали модернистскую архитектуру домов и мостов (Вернер Мантц) или обнаруживали неожиданную чувственность в простых индустриальных конструкциях (Хайнц Хайек-Хальке). В США параллельно развивались направления «новой объективности» и «непосредственной фотографии» — знаменитая работа Excusado Эдварда Уэстона хоть и напоминает «Писсуар» Марселя Дюшана, говорит, скорее, не о жажде эпатажа и радикального жеста, а о поиске красоты в массовой штамповке и повседневной фабричной продукции.

1930—1940‑е: Передовики производства

Маргарет Бурк-Уайт. Нефтехранилища Standard Oil Co. в Огайо, 1930‑е

Серебряно-желатиновая печать, 22,5 × 32,7 см

Гигантские сварочные агрегаты и искрящиеся домны, сияющие лица передовиков производства, поэзия труда — никогда ещё американская фотография не была так близка советской. Маргарет Бурк-Уайт, позже прославившаяся военными кадрами, начинала как индустриальный фотограф. Она стала первым западным автором, кому позволили посетить Советский Союз и снять плоды индустриализации первой пятилетки. Менее известны цветные фотографии исследовательских миссий двух американских правительственных учреждений — Ведомство по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration) и Бюро военной информации (Office of War Information). Во время Великой депрессии и Второй мировой войны десятки фотографов были командированы государством в различные штаты, дабы запечатлеть во всех подробностях жизнь простых людей. Нам известны в основном чёрно-белые работы Доротеи Ланж и Уолкера Эванса, снявших быт обедневших фермеров, жертв индустриальной эпохи. Однако фотографы миссии также сделали множество цветных кадров. Например, изображения «клепальщиц Рози» — женщин, заменивших на производстве ушедших на фронт мужчин. В подобных работах можно найти и отличия от советской фотографии: не столь сильная напряжённость лиц, большее внимание авторов к индивидуальным чертам героев, меньшая их типизация. Отчасти это объясняется намного более тяжёлым положением СССР в предвоенные и военные годы. Однако важны и гуманистические результаты миссии FSA: увидев снимки, чиновники отказались от идеи насильственно сгонять фермеров в коллективные хозяйства, превращавшие сельский труд в разновидность фабрики, и, прислушавшись к их пожеланиям, переключились на поощрение частной инициативы.

1960‑е: Рождение ностальгии

Бернд и Хилла Бехеры. Водонапорная башня, 1969—1993

Серебряно-желатиновая печать, 40 × 30 см

Права на изображение принадлежат авторам и галерее Sprüth Magers

Познакомившиеся во время учёбы в дюссельдорфской Kunstakademie, Бернд и Хилла Бехеры обнаружили общее увлечение объектами уходящей индустриальной эпохи. В конце 1950‑х они стали фотографировать промышленные постройки — сначала в родной Рурской области, а в последующие десятилетия объехали всю Европу и США (попасть в СССР Бехерам так и не удалось). Фотографы снимали домны, шахты, силосные и водонапорные башни, оказавшиеся под угрозой сноса, как только они устаревали и переставали служить промышленному развитию: в своих прогрессистских устремлениях эпоха ничего не планировала на века. Работы Бехеров быстро стали узнаваемыми: съёмка осуществлялась в пасмурные дни, объект располагался в самом центре кадра. Несколько снимков аналогичных сооружений помещались в ряд, образуя так называемые типологии. Свою манеру Бехеры называли «старомодной», настаивая на возврате к переосмысленной «новой вещественности»: «Мы просто фотографировали предмет, как он того требовал. Каким ему хотелось бы себя видеть. Как Август Зандер, который фотографировал людей так, как они хотели быть изображёнными». Бехерам удавалось парадоксальным образом совместить строгий исследовательский подход историка-архивиста и подчёркнутую меланхоличность личного отношения к постройкам, которые вот-вот исчезнут с лица земли. На волне этой ностальгии фотографы участвовали в кампании за сохранение шахты Цоллерн-II в Дортмунде; её отстояли, однако, по оценке самих авторов, 95 % отснятых ими сооружений погибло. В результате многолетней преподавательской работы Бехеры основали одну из самых влиятельных фотографических школ современности. Среди их учеников наиболее известен Андреас Гурски, работающий с индустриальной проблематикой в иронично-ностальгической манере.

1970—1980‑е: Крушение индустриальной мечты

Крис Килип. Подросток на стене, Тайнсайд, 1976

Серебряно-желатиновая печать, 23 × 28,5 см

Постиндустриальная эпоха изменила наше отношение не только к идеям прогресса, но и к самой фотографии: из документа она превратилась в метод рефлексии о правдивости или лживости изображения, о многообразии точек зрения. В 1970—1980‑е годы мастера всё чаще совмещают личные переживания и размышления о влиянии индустрии на общество и природу. Трансформировалось и наше восприятие: дым фабричной трубы или сигареты превратился в символ губительного загрязнения окружающей среды. В 1969 году англичанин Крис Килип отказался от коммерческой работы и стал снимать условия жизни в северо-восточных районах Англии. Крушение индустриальной мечты, утрата традиционной культуры, бедность, гибель природы — вот некоторые из его тем. Как ни странно, несмотря на всю депрессивность проблематики работ Килипа, в них обнаруживается очень много мрачного оптимизма. Фотограф умел передать тепло дружеских и родственных связей между людьми, взаимную поддержку внутри общины. Именно за эти качества мастер был любим своими героями, считавшими, что ему удаётся передать эмоциональное наполнение их жизни. В этом Килип следует важнейшей традиции британской фотографии, которая в течение всего ХХ века совмещала социально-критический взгляд на мир с гуманистической перспективой. В рамках того же подхода бедствия уэльских шахтёров снимали документалист Брюс Дэвидсон в 1960‑х и фэшн-фотограф Норман Паркинсон в 1930‑х. Тут же можно вспомнить и недавнюю серию Криса Шоу «Сорняки Уоллеси».

1990‑е: Экологическая катастрофа

Эдвард Буртински. № 4. Из серии «Заброшенные фабрики», Шэньян, Китай, 2005

Хромогенная печать, 99,1 × 124,5 см

В 1990‑е и 2000‑е особую популярность приобрела экологическая тематика. Сразу несколько сильных авторов, включая дюссельдорфцев Андреаса Гурски и Элгера Эссера, начали снимать промышленные конструкции в ракурсах, обычно недоступных человеческому взгляду: панорамы, кадры с высоты птичьего полёта; известные романтические пейзажи, искажённые индустриальным развитием и т. д. Наиболее ярко эта тенденция воплотилась в работах Эдварда Буртински. Этот канадский мастер создаёт масштабные цветные полотна, где хорошо заметны результаты деструктивной человеческой деятельности: свалки и заводы по переработке отходов, нефтяные платформы, разработки полезных ископаемых, шоссе и автостоянки, промышленные кварталы. Чаще всего в фокусе оказываются масштабные сооружения, которые невозможно целиком увидеть с земли: съёмка ведётся с возвышенности или вертолёта. Эти работы вызывают сложные чувства — в них присутствуют характерные особенности всех предыдущих этапов индустриальной фотографии: и упоение невиданными доселе возможностями человечества, и красота индустрии, и критика глобализации, и «постгуманистическая» перспектива. Однако впечатляющие пейзажи при внимательном рассмотрении нередко оказываются запечатлённой экологической катастрофой. Подобные акценты, привнесённые нашим временем, хорошо заметны при сравнении этих кадров с более ранней «художественной аэрофотосъёмкой» Георга Герстера.

2000‑е: Контролируемый хаос

Чен Чжаган. Who are the Miners. Из серии «Great Third Front», 2008

Цветная печать, пластификация.

Предоставлено Galerie Forsblom, Хельсинки и Contemporary by Angela Li, Гонконг

В начале XXI века фокус снова сместился: неподвижное фотоизображение, строгие социальные иерархии и массивные индустриальные конструкции сегодня кажутся принадлежащими миру прошлого. Однако речь не только об изменившихся настроениях зрителей. Сегодня всё большее количество интересных авторов приходит в мировую фотографию с Востока, принося новые перспективы и социально-политическую проблематику. Китайский фотограф Чен Чжаган создаёт гигантские — до четырёх метров шириной — цветные снимки на стыке документальности и постановки. Объектом его интереса стали заброшенные промзоны и разрушенные фабрики, итоги так называемого третьего фронта — периода интенсивного и масштабного индустриального развития в КНР середины 1960‑х годов. Тогда на фоне нестабильной внешнеполитической обстановки промцентры было решено перенести с побережья вглубь страны. Экономический подъём на волне «оборонных идей» быстро сменился кризисом и спадом, смычку между этими двумя этапами в истории страны как раз и изображает Чжаган. Корейский фотограф Чу Ха Чунг в серии «Приятный день» показывает людей, которые возделывают землю, рыбачат и играют с детьми в непосредственной близости от АЭС. Дело в том, что около реакторов живут те, кому по карману лишь очень дешёвое жилье, и для кого переживание собственной нищеты заглушает заботу о здоровье близких. Ещё один пример — работы Наойи Хатакеямы. Снимает ли японский автор серию взрывов при добыче известняка, городские постройки или последствия землетрясений и цунами, его главной темой остаётся противоборство природных стихий и инженерной мысли. У восточноазиатских фотографов не найти ни западного оптимизма начала ХХ века, ни постиндустриального пессимизма: побеждает то та, то другая сторона, и эта двойственность становится главной приметой нынешней ситуации в культуре.

фотографий из записей Национальной женской партии | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

Эта коллекция включает 448 оцифрованных фотографий, отобранных из примерно 2650 печатных фотографий в Архиве Национальной женской партии, коллекции, состоящей из более чем 438 000 единиц хранения, хранящейся в Отделе рукописей Библиотеки Конгресса. Изображения охватывают период с 1875 по 1938 год, но в основном были созданы в период с 1913 по 1922 год. Изображения отображают тактику, использованную воинственным крылом избирательного движения в Соединенных Штатах, включая пикетирование, петиции, конкурсы, парады и демонстрации, голод забастовки и тюремное заключение — а также индивидуальные портреты руководителей и членов организаций.Фотографии документируют стремление Национальной женской партии к ратификации 19-й поправки, а также ее более поздние усилия по принятию поправки о равных правах.

Основанная в 1913 году как Союз Конгресса за избирательное право женщин (CU), Национальная женская партия (NWP) представила тактику и стратегии кампании за избирательное право американских женщин, которые были вдохновлены опытом ее лидеров с воинствующим крылом британского движения за избирательное право ( см. Исторический обзор).ЧПП стремилась привлечь внимание общественности, вызвать общественный интерес и оказать давление на правительственных чиновников, чтобы те поддержали избирательное право женщин, чтобы добиться принятия федеральной поправки к Конституции США, гарантирующей женщинам право голоса. Его тактика заключалась в проведении демонстраций под открытым небом; распространение брошюр; организация тщательно продуманных парадов и конкурсов; распространение петиций об избирательном праве; установка рекламных щитов на автомобильных дорогах общего пользования; организация общенациональных автомобильных и железнодорожных туров для спикеров избирательного права; пикетирование Белого дома и офисных зданий Конгресса; горящие сторожевые костры; проведение голодовки; и грозит арестом, тюремным заключением и насильственным кормлением.После того, как избирательное право было достигнуто, NWP запустила кампанию за Поправку о равных правах и посвятила себя достижению социального, политического и экономического равенства для женщин во всем мире.

Поскольку многие из мероприятий ЧПП были направлены на привлечение внимания к его кампаниям за избирательное право и равные права, в записях ЧПП имеется богатый фотоархив, который использовался организацией в рекламных целях. В некоторых случаях ЧПП публиковало изображения в своих еженедельных журналах — The Suffragist (ноябрь 1913 г. — январь 1921 г.) и Equal Rights (февраль 1923 г. — ноябрь 1954 г.) — или в своих годовых отчетах, открытках и других иллюстрированных публикациях. .В других случаях ЧПП распространяла копии изображений по всей стране в различные местные газеты для освещения деятельности местных женщин, для продвижения предстоящей лекции приглашенного докладчика или для сопровождения новостной статьи о региональном избирательном праве или пост-избирательном праве. событие. В других случаях ЧПП получало копии файлов изображений, снятых независимыми новостными службами, представленных в современных новостных сообщениях о протестах, демонстрациях и других мероприятиях ЧПП в Вашингтоне и по всей стране.Поскольку эти изображения были частью действующего фотоморга, на них иногда есть маркировка урожая или другие обозначения на лицевой или оборотной стороне, а иногда обнаруживаются признаки многократного обращения и использования.

На протяжении всей своей истории ЧПП часто просил своих членов присылать свои фотографии. Партия также собрала портреты пионеров избирательного права 19-го века, международных феминисток и женщин, активных в связанных реформаторских движениях или представленных в публикации NWP. В совокупности эти портреты составляют значительную часть общей коллекции.Из 2650 изображений в записях ЧПП примерно 60 процентов, или 1590 изображений, являются формальными или неформальными портретами, представляющими более 1015 отдельных женщин. В списке портретов (PDF) указано количество изображений на женщину и номера контейнеров, в которых они находятся в записях ЧПП. Оцифрованные портреты имеют гиперссылки.

Переписка

ЧПП указывает на то, что организация часто предупреждала СМИ или нанимала собственных фотографов для освещения событий и мероприятий с вероятным намерением распространить изображения среди информационных агентств.Коллекция часто содержит несколько копий одной и той же фотографии, каждая из которых снабжена идентичной подписью, как если бы она была «готова» к отправке по почте для распространения или публикации. Информация о подписях записывается в библиографические записи, но сами подписи не включаются в цифровые изображения.

В библиографических записях также отмечены ссылки на опубликованные версии изображений в The Suffragist и Equal Rights и в двух книгах, опубликованных членами ЧПП вскоре после ратификации 19-й поправки в августе 1920 года: Дорис Стивенс, в тюрьме За свободу (Нью-Йорк: Бони и Ливерит, 1920) и Инес Хейнс Ирвин, История женской вечеринки (Нью-Йорк: Харкорт, Брейс, 1921).

Кто боится женщин-фотографов? — Ретроспектива фотографии XIX века

Рут Бернхард (1905-2006). Эмбрион, 1934, (отпечаток 1955-1960). Воспроизведено с разрешения Архива Рут Бернхард Художественного музея Принстонского университета. © Попечители Принстонского университета. Предоставлено галереей Кейт де Леллис.

Джулия Маргарет Кэмерон (1815–1879). Вивьен и Мерлин. © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Патрис Шмидт

Леди Фрэнсис Джоселин (1820-1880).Интерьер, 1865 г. © Предоставлено Вашингтонской национальной художественной галереей

Тина Модотти (1896–1942). Женщина с флагом, 1928. Предоставлено Изабель Карбахал Боланди, 2014. © Цифровое изображение, Музей современного искусства, Нью-Йорк / Скала, Флоренция

Маргарет Бурк-Уайт (1904–1971). Автопортрет с камерой. © Digital Image Museum Associates / LACMA / Art Resource NY / Scala, Florence

Джулия Маргарет Камерон (1815–1879). Миссис Герберт Дакворт, 1867. © Париж, Национальная библиотека Франции,

Эльфриде Стегемейер (1908-1988).Автопортрет, 1933. © Digital Image Museum Associates / LACMA / Art Resource NY / Scala, Florence

Доротея Ланж (1895–1965). Эрозия человека в Калифорнии (мать-мигрантка). © Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie, Коллекция Доротеи Ланге, Оклендский музей, Окленд, США

Гертруда Кезебир (1852-1934). Красный человек, 1900. © Цифровое изображение, Музей современного искусства, Нью-Йорк / Скала, Флоренция

Фрэнсис Бенджамин Джонстон (1864–1952). Миллс Томпсон в женской одежде, около 1895 года.© Библиотека Конгресса, Отдел эстампов и фотографий

Фрэнсис Бенджамин Джонстон (1864–1952). Автопортрет в студии, около 1896 года. © Библиотека Конгресса, Отдел эстампов и фотографий

Фрэнсис Бенджамин Джонстон (1864–1952). Автопортрет в образе велосипедиста-трансвестита, 1890-1900 гг. © Библиотека Конгресса, Отдел эстампов и фотографий

Барбара Морган (1900–1992). Нас три женщины / Нас три миллиона женщин, 1938 год. © Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie

Кристина Брум (1862–1939).Молодые суфражистки рекламируют выставку на Женской выставке в Найтсбридже. Лондон, май 1909 г. © Кристина Брум / Лондонский музей

Регина Реланг (1895–1989). Бейм Реннен в Longchamp, 1936. © Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie, Archiv Relang

Элла Майярт (1903–1997). Спуск по склону Дженгарта на границе с Китаем (Кыргызстан). © Musée de l’Elysée, Лозанна / Фонд Эллы Майяр

Энн Бирманн (1898-1933). Гуммибаум, версия 1927 г.© Музей Фолькванг Эссен

Хелен Левитт (1918-2009). Нью-Йорк, около 1940 года. © Поместье Хелен Левитт, фото любезно предоставлено Национальной галереей искусств, Вашингтон

Мэри Диллуин (1816–1906). Пикник (Замок Устермут), 1854 г. Частное собрание.

Хелен Мессенджер Мердок (1862–1956). Дети Бишарина, Ассуан, Египет, 1914 г. © Королевское фотографическое общество / Национальный музей СМИ Наука и общество Библиотека изображений

Элис Остин (1866–1952). Мы с Трудой в масках, короткие юбки, 1891 год.© Предоставлено историческим Ричмонд-Таун, Статен-Айленд, Нью-Йорк

Консуэло Канага. Энни Мэй Мерривезер, 1936. © Собрание Международного центра фотографии

С. Хоар. Индиген де маркиз, 1880–1885. Цифровое изображение 2015 © Musée du quai Branly / Photo Scala, Florence

Женщины в архиве фотографии

Международный архив «Женщины в фотографии»

Куратор, Питер Э. Палмквист

Галерея · Очерки · Биография · Библиография

Введение

Женщины в фотографии Международный архив (WIP) — это массовое агентство, ориентированное на исследования. Его происхождение датируется 1971 годом, начиная с систематического исследования женщин-фотографов Калифорнии. В настоящее время акцент сместился на данные, касающиеся роль женщин в фотографии во всем мире.

The WIP International Архив — это побочный продукт более крупной задачи по выявлению и извлечению работы женщин-фотографов из архива 150 000 старинных фотографий собранный Питером Э.Палмквист между 1971 и началом 1990-х годов. Первоначально эти изображения были собраны в поддержку регионального исследования, посвященного фотографическая история области округа Гумбольдт в сельской северо-западной Калифорнии. К середине 1970-х это исследование распространилось на весь штат Калифорния. (преимущественно девятнадцатый век) и, в меньшей степени, в большей степени Запад. Из-за этих намеченных целей подавляющее большинство всех фотографий в настоящее время инвентаризация продолжает отражать, по крайней мере, некоторую связь с Калифорния и Запад.Однако все большее количество фотографий женщинами, работающими за пределами США, было добавлено в прошлом пять лет.

В коллекции 8 300 работ более 500 женщин-фотографов. Почти половина этих изображений это старинные фотографии, сделанные до 1910 года. на рубеже веков намного больше, чем во все другие эпохи: три четверть всех представленных в коллекции женщин были активны раньше. 1910 г.Было особенно приятно обнаружить неизменно высокое качество работ, выполненных женщинами-фотографами, на протяжении всего периода история фотографии, которая традиционно считается мужской профессия.

Пока в коллекции имеет относительно немного истинных «магистерских работ», он богат исторические элементы ремесла, которые часто игнорируются традиционными коллекции изобразительного искусства.Это соответствует общей философии Международный архив WIP, а именно для сбора ресурсов по всем аспектам истории женщин в фотографии без предрасположенности к область интересов или дисциплина.

Цели WIP Международный архив: для выявления, сбора, сохранения и распространения информация о женщинах-фотографах. Информация была собрана без предопределенный акцент на каком-либо конкретном «типе» фотографии: коммерческая и фотографы-любители, фотографы изобразительного искусства и перформанс, фотожурналисты, феминистские имиджмейкеры, режиссеры и т. д.«Фотосъемка» деятельности и профессий также отслеживаются, в том числе бухгалтеры студии, ретушеры и колористы, Ремонтники Kodak и тому подобное. Индексирование ресурсов коллекции осуществляется продолжается, и планируется ограниченная издательская программа. В конце концов, это надеялись, что Международный архив WIP станет частью крупного учреждения чтобы продолжать вечно.

Текущие ресурсы включают: более 18 000 биографических файлов на женщин-фотографов; 2000 книг и 4000 статей о женщинах-фотографах и о них; и примерно 8300 старинных фотографий, сделанных женщинами, многие из них были сделаны в 19 век.

Удобства и доступ: Международный архив WIP находится в библиотеке / читальном зале и Фотоархив. Штат состоит из куратора на полставки, одного стажера, и 2-3 волонтера. Архив можно посетить по предварительной записи; телефон и доступ к электронной почте есть, но лучше всего подавать запросы по почте.

The WIP International В архиве всегда ищем: информацию о женщинах-фотографах прошлого и настоящее время.Биографические профили, профессиональные vitae , рекламные материалы, анонсы и обзоры выставок, вырезки из газет и рекламные части приветствуются. Фотографы, желающие разместить оригинальные фотографии сохранит за собой все законные права на их использование.

Примечание автора: Этот веб-сайт состоит из различных ресурсов, написанных за 20 — летний период. Некоторая информация может быть устаревшей и / или противоречивой.Я также хотел бы воспользоваться этой возможностью, чтобы извиниться за любые эгоцентрические аспекты этой дистилляции: все внимание полностью принадлежит самим женщинам-фотографам. Питер Э. Палмквист

Примечание редактора: Питер Э. Палмквист скончался в январе 2003 года в результате безвременной аварии. Для получения дополнительной информации посетите мемориальный веб-сайт Карла Маутца.

Женщины в Международном архиве фотографии
с / о Библиотека Бейнеке, Йельский университет

Галерея · Очерки · Биография · Библиография

Отсутствие свободы воли и возможностей

1 Томас К.Селигман, Перри, Клэр, Молодая Америка: Детство в 19 ^-е -Искусство и культура века , exh (…)

1 Будучи символом будущего Америки, после революции 1776 года изображение молодежи всегда играло важную роль в американской истории1. В 19, 90–142-м, 90–145 веках, благодаря растущей роли детей в семье, а также технологическим изобретениям фотографии и достижениям в печати, изображения мальчиков и девочек стали разнообразными и широко распространенными, что позволило появиться различным типам.

2Эта статья основана на избранных изображениях девушек и юных леди — будущих женщин Америки — которые фигурируют преимущественно в визуальных образах, будь то живопись, а во второй половине века — фотография. Если способность американских девочек воплощать ценности эпохи преобладает (стереотипы True Womanhood ), мы уделяем особое внимание их присутствию в общественной сфере, будь то в школе или в рабочей среде.

2 Перри, Клэр, Молодая Америка: Детство в 19 ^-е -Искусство и культура века , выставка, Нью-Хейвен, Ял (…)
3 Холли Пайн Коннор, при участии Сары Бернс, Барбары Дайер Галлати и Лорен Лессинг, An (…)
4 Higonnet, Anne, Pictures of Innocence, History and Crisis of Ideal Childhood , London Thames & H (…)
5 Любин, Дэвид М., «Парни и куклы: обрамление женственности в Америке после гражданской войны», глава 5, в Lubi (…)
6 Brunet, François, La Naissance de l’idée de photography . Париж: Press Universitaires de France, (…)
7 Розенблюм, Наоми , Всемирная история фотографии, Нью-Йорк: Abbeville Press, 3-е изд., 1997.
8 Можно процитировать работы Сары Макнейр Фосмайер, Семейный альбом: фотография и американская семья (…)

3 Критическая поддержка визуальных представлений о детстве в Соединенных Штатах не так эффективна по сравнению с Европой. Чтобы проанализировать изображение мальчиков и девочек, необходимо обратиться к двум томам, специально посвященным детям, и двум томам истории американского искусства с культурным и социальным подходом. В книге «Молодая Америка: детство в искусстве и культуре 19 века 2 » Клэр Перри показывает, как изображения детей отражают национальную идентичность в той же мере, в какой они способствуют ее формированию после 1820 года (вплоть до первых лет 19-го ^-го века, изображение детей было тесно связано с их британскими прототипами), с этим процессом мы столкнемся позже, работая с фотографией.Совсем недавно Холли Пайн Коннор курировала выставку в Ньюаркском музее под названием Ангелы и Томбои: Девичье детство в 19 ^th -Century American Art 3 . Следует также сослаться на работу Анны Хигонне о визуальной культуре4 «Картины невинности, история и кризис идеального детства», , имея в виду, что главы, посвященные 19, 90–142–90–145 векам, в основном относятся к британским художникам. Давида М. Любина, изображая нацию . Искусство и социальные перемены в Америке девятнадцатого века 5 , занимает более противоречивую позицию в отношении того, как изображали детей в Америке после гражданской войны, уделяя внимание почти исключительно белым американским девочкам из среднего класса. В книге «Обрамление Америки: социальная история искусства Америки » Фрэнсис К. Поль исследует сложное пересечение искусства и политики и уделяет пристальное внимание коренным жителям и афроамериканцам. Что касается фотографии, не проводилось никаких обширных исследований, посвященных детям, охватывающим весь 19 ^-й века, и мы будем поддерживать подход таких историков американской фотографии, как Франсуа Брюне6, Наоми Роземблум7 и двух недавних докторских диссертаций8.

4 Я буду утверждать, что общей нитью является отсутствие активности у американских девушек на протяжении 19 ^{-х годов} века; они обычно объективированы, предположительно чисты и невинны, принадлежат к отдельной сфере домашнего хозяйства и подчиняются мужской власти. Это исследование также покажет изображения американских девочек, которые не всегда соответствуют этому видению, унаследованному от культа материнства , характеризующего викторианскую эпоху и предвещающего грядущие 20 ^{-е годы} годов.В первой части этой статьи мы увидим, что белые американские девушки из среднего класса стали основным предметом обсуждения и были представлены в различных средствах массовой информации и ситуациях по сравнению с коренными и афроамериканскими девушками, изображения которых чрезвычайно редки, но очень символически очень это говорит о том, если мы рассмотрим их роль в обществе с точки зрения белых, как мы увидим во второй части этой статьи.

5В течение 17 ^-го годов и в начале 18 ^-го века дети брали на себя производительную роль в самодостаточном домашнем хозяйстве с шести-семи лет.В то время как мальчики помогали на ферме, девочки часто были дома, готовили, пряли и шили одежду. Обучение, в основном религиозное, проводилось дома родителями, при этом отец играл ведущую роль, а упор делался на религии. Поскольку на живопись в основном повлияло британское искусство, трудно найти примеры такой социальной организации. В связи с крупными социальными и экономическими изменениями и новыми представлениями о природе детей, опыт детства в белых семьях трансформировался в течение 18 ^{-х годов} века и в 19 ^{-х годах} века.Вивиана Зелизер описывает «экономически бесполезного, но эмоционально бесценного ребенка»:

9 Зелизер, Вивиана А., Цена бесценного ребенка: изменение социальной ценности детей , Принстон (…)
К середине девятнадцатого века создание экономически бесполезного ребенка было в значительной степени завершено среди американского городского среднего класса.Беспокойство переместилось в сторону образования детей как определяющего фактора будущей рыночной стоимости. […] Однако экономическая ценность ребенка из рабочего класса в девятнадцатом веке скорее увеличилась, чем уменьшилась.9

6 В связи с более низким уровнем рождаемости и более низким уровнем рождаемости и трудом, выполняемым, как правило, вне семьи, роль женщин в воспитании и воспитании детей существенно выросла, а гендерный разрыв с точки зрения образования стал как никогда острым.В то время как дочерей воспитывали целомудренными, любящими и заботливыми, в конечном итоге их готовили к браку и опыту материнства, от мальчиков ожидалось, что они будут амбициозными, конкурентоспособными, напористыми и демонстрировать джентльменское самообладание в семье.

7 Образы девочек были постоянно менее распространены по сравнению с изображениями мальчиков — деревенских мальчиков, уличных мальчиков, мальчиков в школе или готовящихся к общественной жизни — но их все же можно было найти на некоторых картинах и других визуальных средствах, свидетельствующих об их важности в общественная жизнь: обложки журналов, рекламные щиты, визитные карточки, газеты, стереографы и т. д.(Клэр Перри).

Рис.1 — Джон Джордж Браун, Отдыхая в лесу (1866)

Agrandir Original (jpeg, 132k)

8 Диапазон сюжетов ограничен, и в жанре преобладает изображение домашних добродетелей. Когда девочка находится на улице, например в лесу, объект кажется принадлежащим к идеальному царству детства, полон невинности и наполнен приятными занятиями, но она очень часто остается одна, и ее жесты очень красноречивы с точки зрения усвоения. ограничения.Книга Джона Джорджа Брауна « Отдыхая в лесу » (1866) передает чувство благочестия, обычно наблюдаемое в изображении Мадонны, тем более что голова молодой девушки окружена ярким светом, а ее руки расположены так, будто готовы к этому. молиться, кажется, отвечает на наклон ее головы, характерный для портретов Мадонны. Она так же символизирует культуру самосовершенствования, как девушки, которых изображают в более домашней обстановке.

Фиг.2 — Сеймур Дж. Гай, Temptation (1884)

Agrandir Original (jpeg, 56k)

9 Ожидается, что, находясь дома, девочки будут учиться искусству быть хорошей женой и вести домашнее хозяйство. Их обычно изображают собирающими цветы, занятыми одеждой или общающимися с домашними животными, играющими или наблюдающими за ними. Куклы также часто ассоциируются с девочками как часть гендерных аксессуаров, которые определяют их как милых и покорных, «невестку» (Холли П.Коннор). В определенной степени можно найти многочисленные фотографии братьев и сестер, на которых девочка или очень молодая женщина заботятся о своем брате или сестре, как если бы он или она были ее собственным ребенком, как в книге Истмана Джонсона The Party Dress ( Последний штрих) (1872) 10, символизируют ребенка, бессознательно предвосхищая его / ее взрослую роль. Другие изображения передают неоднозначные сообщения. В фильмах Сеймура Дж. Гая Temptation (1884) и Close Your Eyes (1863) 11 маленькая девочка демонстративно дает красный плод — запретный плод? — своему брату, и название, выбранное для полотна, явно подрывает предполагаемую невиновность девочки, которая больше не пассивна, а может рассматриваться скорее как агент греха.

Рис. 3 — Сеймур Дж. Гай, Gathering Flowers (1861)

Agrandir Original (jpeg, 112k)

Рис. 4 — Сеймур Дж. Гай, Making Believe (1870)

Agrandir Original (jpeg, 16k)

Рис. 5 — Сеймур Дж. Гай, Создание поезда (1867)

Agrandir Original (jpeg, 84k)

12 Любин, Дэвид М. Изображение нации . Искусство и социальные перемены в Америке девятнадцатого века , Нью-Хейвен, (…)

10 Изображения цветов были обычным явлением в истории западного искусства с древних времен, но особенно использовались в Соединенных Штатах в 19, ^и веках как символ чистоты, изящества, нежности и плодородия, как в книге Сеймура Дж. Гая . Сбор цветов (1861), или как в «Портрете дочери художника » Ф. А. Вендерота (1855).Также часты выбор нарядов, одевание для особых случаев или игра с одеждой; эти картины часто изображают переход от детства к взрослой жизни. В этом отношении жесткие протоколы и ограничения, видимые в книге Истмана Джонсона «Вечернее платье » (1872 г.), противопоставляются чувству эротизма, передаваемому Сеймуром Дж. Гаем в «Одежде для репетиции », или «Заставляя поверить » (1870 г.) Сеймура Дж. Гая и тем более Making a Train (1867 г.), который получил очень много комментариев12.Подростковый возраст, новая концепция конца XIX века, получившая широкое признание только в ^{-х гг.} г., заслуживает отдельного исследования. За некоторыми исключениями, мы ограничили наше исследование девочками в возрасте до двенадцати или четырнадцати лет.

Рис. 6 — Сеймур Дж. Гай, Девушка с Канарейкой (Новое прибытие) (1860)

Agrandir Original (jpeg, 188k)

11 Изображения девочек с домашними животными содержат противоречивые сообщения.С одной стороны, животные ассоциируются со свободой природы, как в книге Истмана Джонсона The Pets (1856) 13. С другой стороны, девочки в конечном итоге сталкиваются с будущим уединения дома, концепция, которая лучше всего воплощена в книге Сеймура Дж. Гая «Девушка с канарейкой» («Новое прибытие») (1860 г.) Сеймура Дж. Гая, чья птица в клетке отражает судьбу, ожидающую их. молодая леди.

14 Уолтер Барбара, «Культ истинной женственности, 1820–1860 годы», в «Культ семейности», глава 5, Ма (…)
15 Коннор, Холли Пайн, Сара Бернс, Барбара Дайер Галлати, Лорен Лессинг, Ангелы и Томбои: Девичье существование (…)
16 Коннор, Холли Пайн, при участии Сары Бернс, Барбары Дайер Галлати и Лорен Лессинг, A (…)

12В период, когда рынок диктовал количество представлений, художники и студийные фотографы часто удовлетворяли потребности своей аудитории в сентиментальном изображении девичества.Поступая таким образом, они не всегда соответствовали «четырем основным добродетелям» «Истинная женственность »: «благочестие, чистота, покорность и домашнее воспитание» 14, и иногда возникало чувство свободы и эротизма — как в Making a Train , Сеймура Дж. Гая — это можно рассматривать как подрыв культового видения мудрого и послушного ребенка благодаря неотразимым и трансгрессивным женским образам. Этот аргумент отстаивает Холли Конор на недавней выставке, которую она курировала в музее Ньюарка Ангелы и Томбои: Девичье детство в американском искусстве XIX века 15; она определила трансгрессивные образы «сорванцов, работающих детей и подростков», наряду с «повсеместной характеристикой» проекта, «сентиментальным изображением девочек как ангельских, пассивных и домашних» 16.Необходимость избегать упрощенного прочтения предмета также разделяют Клаудия Нельсон и Линн Валлоне в книге The Girl’s Own: Cultural History of the Anglo-American Girl, 1830-1915 :

17 Нельсон, Клаудия и Линн Валлоне (ред.), The Girl’s Own: Cultural History of the Anglo-American Gi (…)
Находясь не только между детством и взрослостью, но и между чистотой и желанием, домом и рынком, традициями и переменами, англо-американские девушки девятнадцатого века одновременно символизировали, переживали и в некоторой степени способствовали культурному кризису, в котором они родились. .(…) Неразумно просто читать Викторианскую девушку, будь то создание патриархальных репрессий или подросток конца двадцатого века в старинном костюме. Действительно, часто бывает трудно отделить подавление от расширения прав и возможностей17.

Рис. 7 — Сеймур Дж. Гай, Без сознания опасности (1865)

Agrandir Original (jpeg, 84k)

13 Не осознавая опасности Сеймур Дж.Гай (1865) предлагает интересный переход к нашему размышлению. Изображая брата и сестру на краю обрыва, художник суммирует хорошо дифференцированный статус и роль мужчин и женщин в викторианском обществе. Мальчик приближается к обрыву и смотрит на пропасть, мало осознавая опасность, но мечтая о блестящем будущем, в то же время его бдительная сестра пытается убедить его. Жест ребенка также напоминает девочкам об американской революции, что они пользуются определенной свободой, пока они еще дети (во многих отношениях больше, чем в Европе), поскольку от женщины можно ожидать, что она станет женой и матерью. это более ограниченная жизнь.Это чувство свободы можно даже наблюдать во многих изображениях, некоторые из них изображают девочек озорными или непослушными в журналах или газетах, как, например, в книге Лилли Мартин Спенсер «Плоды искушения » (1857). Это перекликается с яркими отчетами сторонних наблюдателей, таких как Алексис де Токвиль, которые настаивали на парадоксальной автономии, предоставленной американским девушкам, и на ограничениях, налагаемых на американских женщин после вступления в брак. Как написала Клэр Перри:

18 Перри, Клэр, Молодая Америка: детство в 19 ^-е — Искусство и культура века , стр.64.
Иностранные посетители часто отмечали строгость ограничений, налагаемых на американских женщин, а также исключительную автономию, которой пользуются американские девушки. [Они] были поражены свободой, предоставленной девочкам, которым разрешалось играть с мальчиками, заниматься активными видами спорта и появляться без присмотра на общественных мероприятиях. Наблюдатели отметили, что эти свободы продолжались только до брака, однако после этого американские женщины были лишены прав, которые даже европейские аристократы считали основополагающими в цивилизованном обществе.18

14 То, что Токвиль стал свидетелем, можно наблюдать на многих картинах, на которых обычно изображены маленькие девочки, занятые досугом и поэтому передающие настоящее чувство свободы, например, Три девушки на качелях — Три Томбоя (1868) Джона Джорджа Брауна, Девушка и котенок Сеймура Дж. Гая (1862) 19 или энергичные молодые девушки Уинслоу Гомера в «Зима» — сцена катания на коньках (1868) 20.Но очень немногие изображения сорванцов действительно бросают вызов гендерным ролям, и их подрывной характер остается гипотетическим.

Рис. 8 — Джон Г. Браун, Три девушки на качелях — Три Томбоя (1868)

Agrandir Original (jpeg, 96k)

Рис.9 — Winslow Homer, The Country School (1873)

Agrandir Original (jpeg, 16k)

21 http: // www.masshist.org/revolution/image-viewer.php?item_id=1783&mode=small&img_step=1&tpc=
22 Крейн, Патрисия, «Позиции и места: ребенок-читатель в популярной печати США девятнадцатого века», (…)
23 Крейн, Патрисия, «Позиции и места: ребенок-читатель в популярной печати США девятнадцатого века», (…)
24 Crain, Patricia, p. 351.
25 Патрисия Крейн, имея в виду Кэролайн Стидман, Strange Dislocations: Childhood and the Idea of Huma (…)

15 По сравнению с мальчиками, для которых часто изображался образ школьного образования, вопрос о женском образовании оставался неоднозначным. На немногих картинах изображены девочки, посещающие школу, например, в получившей признание критиков школе The Country School Уинслоу Гомера (1873 г.) или New England School (1852 г.) 21 Чарльза Фредерика Босворта, хотя образовательные возможности для девочек расширялись. Тем не менее, изображения детей-читателей, чаще девочек, стали знаковыми, как заявила Патрисия Крейн в недавней статье22.Книга появилась очень рано как атрибут власти. В 18 ^-м и начале 19 ^-го века ребенок с книгой в руке отстаивал свой статус и класс, «королевский путь к самообладанию, или, скорее, республиканский и демократический путь» 23. Между тем, «вплоть до середины века внимание детей часто рассматривалось как собственность, которая всегда должна быть свободна, чтобы ее могли мобилизовать другие — будь то учителя, родители или опекуны» 24. Но если мы посмотрим на многочисленные примеры таких мотивов во второй половине 19, 90–142-го, 90–145 века, то поразительно заметить, насколько эгоцентричный изображен объект.Читающая девушка в основном выглядит как увлекающаяся компульсивной практикой, полностью погруженная в свою деятельность и не готовая к прерыванию или доступная для кого-либо. Она становится «фигурой интерьера» 25. Две модели Сеймура Дж. Гая поворачиваются спиной к окну (до сих пор они часто читали возле окна в сказочном состоянии), как будто не хотели отвлекаться, как в . Интересная книга . , и в Young Girl Reading (1877) Сеймура Дж.Гая, и тем более в книге Джона Джорджа Брауна A Leisure Hour — First Reader (1881). Более традиционные образы чтения перед сном появились в 1870-х годах и еще раз свидетельствуют о нежной связи между братьями и сестрами и фигурой будущей матери девочки-девочки, как в рассказе Гая о Golden Loc ks (1870) или Bedtime Story (1878).

Рис. 10 — Сеймур Дж. Гай, Интересная книга

Agrandir Original (jpeg, 68k)

Фиг.11 — Сеймур Дж. Гай, Девушка читает (1877)

Аграндир Оригинал (jpeg, 88k)

Рис. 12 — Джон Г. Браун, A Leisure Hour — First Reader (1881)

Agrandir Original (jpeg, 72k)

Рис. 13 — История Golden Loc Сеймура Дж. Гая ks (1870)

Agrandir Original (jpeg, 72k)

26 Mager, Элисон, изд., Детская мода прошлого в фотографиях, альбом в 165 эстампах, Dover Pu (…)
27 Brunet, François, La Naissance de l’idée de photography . Париж: Press Universitaires de France, (…)
28 Макнейр Фосмайер, Сара, Семейный альбом: фотография и американская семейная жизнь с 1860 года , доктор философии,
29 Он может относиться к Алисе Линдделл, Чарльз Доджсон (Льюис Кэрролл),

16 Во второй половине 19-го, 90-го, 14-го, 90-го века, фотографии в студии в основном позировали и печатали так, чтобы они выглядели как картины маслом26.Дагерротип был особенно популярен в Соединенных Штатах27 и отвечал растущему спросу на портретную живопись со стороны среднего класса. До 1890 года большинство детей фотографировалось в младенчестве, а затем в возрасте около пяти лет28. А по техническим причинам — время, необходимое для создания портрета — и по культурным — сакрализация ребенка — студийные фотографии детей значительно увеличились. Граница между гендерными ролями четко определена: мальчики играют, и их занятия (спорт) иногда сопровождаются насилием, а девочки играют в куклы, расставляют цветы или шьют.В конце 19, ^-го, века мальчиков и девочек стали изображать с одним из родителей; в жанре преобладают картины с мамами. Эротизм, который пронизывает некоторые фотографии Джулии Маргарет Камерон или Чарльза Доджсона29 в Англии, не присутствовал в Соединенных Штатах до появления пикториализма во главе с Штиглицем в начале 20–90–142-х годов 90–145 века.

30 Нью-Йорк в девятнадцатом веке: 321 гравюра из Harper’s Weekly и других Contemporary Sour (…)
31 Сас, Ференс М. и Ральф Ф. Богардус. «Камера и американское социальное сознание: документ (…)

17Если мы исследуем проблему социального класса, в то время как изображение невинных и романтичных детей из среднего класса было преобладающим, влияние промышленной революции, урбанизации и иммиграции на детей в изобразительном искусстве широко игнорировалось, особенно в фотографии из вторая половина 19 ^-го века.Несколько исключений можно найти в гравюрах, опубликованных в газетах30. Что касается картин, то изображения в основном живописны, и наиболее распространены картины, изображающие мальчиков, как в знаменитом произведении Истмана Джонсона Ragamuffin (1869) или Джона Джорджа Брауна A Tough Story ( 1887). в бесчисленных газетчиках или чистильщиках обуви, изображенных на рисунках, опубликованных в Harper’s Weekly . В противном случае, «в общем, когда жизнь в трущобах рассматривалась с помощью фотографии или других искусств, ее романтизировали как« причудливую »или« необычную », — утверждает Ф.М. Сас 31.

Рис. 14 — Джон Г. Браун, Buy a Posy , 1881

Agrandir Original (jpeg, 116k)

Рис. 15 — Джон Г. Браун, Девушка-цветок (1877)

Agrandir Original (jpeg, 76k)

Рис.16 — John G. Brown, The Crossing Sweeper (1874)

Agrandir Original (jpeg, 68k)

Фиг.17 — Маленький слуга Джона Г. Брауна (1886)

Agrandir Original (jpeg, 80k)

Рис. 18 — Джон Г. Браун, Tête à Tête (1888-1890)

Agrandir Original (jpeg, 100k)

18 Когда их изображают, девушки часто собирают или продают цветы в одиночку — Брауна Buy a Posy , 1881 — или в сопровождении мальчика, с которым они связаны и о котором заботятся, как в книге Брауна The Flower Girl ( 1877) 32, или группой, собравшейся вокруг нее.Иногда представлены и другие занятия, в основном уличная торговля, такие как дворник, прислуга или девушка-корреспондент, но они редкость и всегда красочны, как, например, в книге Гая The Crossing Sweeper (1860) 33, Брауна The Crossing Sweeper ( 1874) или Маленький слуга (1886) или Tête à Tête (1888–1890), редкий пример девушки-газетчика в сопровождении чистильщика обуви.

19 В самом начале социальной документальной фотографии, с Якобом Риисом в конце 19 ^-го века в Нью-Йорке, предлагаются противоречивые примеры, в значительной степени подчеркивающие, с одной стороны, отсутствие свободы действий у изображенных девушек, а с другой — стороны, многообещающее будущее для тех, у кого есть шанс пойти в школу.

Рис. 19 — Джейкоб Риис, «I Scrubs», Маленькая Кэти из Индустриальной школы W. 52nd St. (с тех пор переехала на W. 53rd St.3)

Agrandir Original (jpeg, 96k)

Из собраний Музея города Нью-Йорка

Рис. 20 — Джейкоб Риис, Minding the Baby, «Маленькая мама»

Agrandir Original (jpeg, 92k)

Из собраний Музея города Нью-Йорка

Фиг.21 — Джейкоб Риис, Маленькая Сьюзи за работой, Готэм-Корт (1890)

Agrandir Original (jpeg, 88k)

Из собраний Музея города Нью-Йорка

34 Название этой фотографии не является грамматическим упущением, а отражает социальный, экономический статус (…)
35 Riis, Jacob, Children of the Poor , New York, Charles Scribner’s Sons, 1892, p.61.

20 Дети из низших классов не обязательно рассматривались как миниатюрные взрослые, но ожидалось, что они быстро вырастут, чтобы иметь возможность содержать себя и очень часто свои семьи. Большинство этих картинок показывали, как скоро дети, особенно девочки, должны войти в мир взрослых, и, следовательно, как скоро они потеряют свою молодость. « I Scrubs » , Маленькая Кэти из Индустриальной школы W. 52nd St. (с тех пор переехала в W.53rd St.) 34 позволила Риис осудить болезненные ситуации в жизни бедных детей. Кэти взяла на себя полную ответственность за своих братьев и сестер после смерти их матери и повторного брака отца — ситуация, с которой часто сталкиваются старшие девочки в семье. Как и большинство девочек ее возраста (от шести до девяти лет), Кэти уже была работницей. Как и все дети, исполняющие роль взрослых, ее жизнь прошла без игр и улыбок. Как сказал Джейкоб Риис: «Картина показывает, какой она была трезвой, терпеливой, крепкой маленькой девочкой, с той скучной жизнью, которую она носила изо дня в день […] Кэти была одной из маленьких матерей, работа которых никогда не заканчивается.Очень рано крест ее пола был возложен на маленькие плечи, которые так крепко его несли »35. В эпизоде Minding the Baby, ‘ A little mother ’ девятилетняя девочка держит своего младшего брата на руках и присматривает за ним, пока ее мать занята работой. Как и в случае с Little Susie at Her Work, Gotham Court , она все дни гладит, и «ее магазин — это ее дом». В начале ^{-х годов} века Джон Спарго осудил идеализацию «самой жалкой из всех жертв бедности»:

36 Спарго, Джон, Горький плач детей , Нью-Йорк, Макмиллан, 1906, стр.14.
Этих «маленьких матерей» много хвалили и идеализировали до тех пор, пока мы не стали забывать, что само их существование представляет собой серьезную социальную угрозу и преступление. Верно, что многие из них проявляют удивительное мужество и скороспелость в обращении с доверенными им младенцами. Но, восхваляя эти качества, мы не должны забывать, что они все еще дети, неизбежно непригодные для возложенных на них обязанностей. 36

Фиг.22 — Джейкоб Риис, Saluting the Flag

Agrandir Original (jpeg, 96k)

Из собраний Музея города Нью-Йорка

37 Риис, который был частью движения за реформы, впервые использовал слайды для фонарей, чтобы проиллюстрировать свои лекции на тему «(…)

21 В отличие от фотографий «маленьких матерей» на фотографии Приветствие флага на улице Мотт-стрит.Индустриальная школа (1890 г.) маленькая девочка держит американский флаг перед другими студентами, собравшимися в классе, создавая образ девушки, которая должна быть эмансипированной и более ответственной за свое будущее. Мотивы классной комнаты и флага, который был раскрашен для использования на конференциях Рииса по оползням с фонариками37, являются центральными. Они демонстрируют, насколько интенсивно и часто реформаторы использовали образы детей как символы лучшего будущего, сильно апеллируя к чувству национальной принадлежности.Если Соединенные Штаты рассматривались как земля обещаний и возможностей, улучшение условий жизни их детей, коренных или молодых иммигрантов, было ключевым фактором успеха. То, что передало это изображение, соответствовало новому восприятию бедности, вызванной окружающей средой, и больше не считалось наследственным проклятием. На карту было поставлено становление будущих граждан, и именно дети воплощали видение, полное надежды.

38 Например: Thomas Waterman Wood, Indian Boy at Fort Snelling (Little Crow), 1862; Джордж Кэтлин, (…)

22 Вопреки обильному изображению белых детей из высшего и среднего класса и даже детей из низшего класса, в столетие все более и более увлеченные детством изображения индейских детей были редкостью в изображениях того периода. Первые картины были созданы в 1830-х и 1840-х годах, когда в соответствии с Законом о выселении индейцев группа художников-исследователей отправилась в путешествие, чтобы сделать визуальную запись индийской жизни для национальной аудитории, среди которых были Джордж Кэтлин, Сет Истман, Альфред Джейкоб Миллер и Джон Микс Стэнли.Опрос в основном фокусировался на экзотических особенностях и том, чем они отличаются от белых, но мы вряд ли сможем найти какое-либо понятие пола, поскольку большинство детей — малыши. Когда они подрастают, мальчики преобладают38, будь то молодые охотники или молодой храбрый вождь унков позже.

39 Например: Альфред Джейкоб Миллер, Разбивной лагерь на рассвете , ок. 1845; Альберт Бирштадт, Индейцы (…)

23 Изображений племенной семейной жизни середины века меньше, чем сцен насилия, отражающих приоритеты времени.И когда их можно найти, изображения мигрантов или странствующих групп контрастируют с домашними привычками их белых собратьев. Дети обычно отсутствуют или не замечаются и рассматриваются как тип периферийного элемента, присутствующего в сценах39.

24 Наконец, в последнее десятилетие 19 ^-го века фигура папуза стала центральной иконой племенной жизни, наряду с началом туристической индустрии, продвигающей экскурсии на Запад, показывая фотографии маленьких детей из племени как способ увеличить продажи билетов40, в том числе старые картины Кэтлина.Наконец, знаменитая картина Грейс Карпентер Хадсон Little Mendocino (1892) 41 показывает, на чем она специализировалась — на изображении папуся, символа невинности и уязвимости, подчеркнутого слезами плачущего ребенка. С тех пор дети коренных американцев стали главной целью кампаний по ассимиляции. Разлученные с родителями, их отправили в школы-интернаты, и те немногие записи, которые у нас есть, являются фотографиями, но девочек все еще очень мало.

25 Нигде, как у коренных американцев, отсутствие девочек не поражает.Что касается изображения женщин, то, похоже, они связаны исключительно с ролью их матери и, в частности, с тесной связью, которую они испытывают со своими детьми.

26 Как более демократичное искусство, фотография в Соединенных Штатах быстро оказалась более эгалитарной и антииерархической, сосредоточившись на описании повседневной жизни и искусстве портрета. Еще в середине 19 ^{-х годов} века некоторые этнографические задания были сосредоточены на изображении меньшинств, особенно коренных американцев, что позволяло изображать маленьких девочек чаще, хотя и в эстетизированной манере, как в Moki Girls Джона К.Гиллерс (1879) 42.

27 Подобные наблюдения можно сделать и с чернокожими американскими детьми; они — большая редкость в американской живописи 19 ^-го-го века. Накануне гражданской войны в 1826 году художник из Пенсильвании Роберт Стрит написал «Дети коммодора Джона Дэниела Данелса », богатого балтиморского судовладельца. На картине нет черной девушки, но изображены два черных мальчика, которые создают группу белых детей, которые позируют.В то время как один из детей — участник, другой — зевак, наполовину скрытый за дверью. В позе ребенка на переднем плане проявляется своего рода расовая гармония, усиленная взглядом, которым он обменивается с белым мальчиком в левой части картины. Но царство детства хрупко, как пузырь в центре композиции, и мы быстро понимаем эфемерность этой гармонии.

28 Ограничение, наложенное на чернокожее население в первой половине 19, ^-го, века, с рабством на Юге и расовой дискриминацией на Севере, включая законы, запрещающие любой доступ к экономической или социальной власти или любое участие в жизни нации для чернокожих сопровождалась визуальными постановками, в которых женщины сильно обесценивались:

43 Перри, Клэр, Молодая Америка: детство в 19 ^-е -Century Art and Culture , p.78.
Визуальные образы элиты и поп-культуры основывались на обширном репертуаре унизительных стереотипов, созданных с колониальных времен. Живопись и гравюры, которые вдохновляли и были вдохновлены изображениями в современной литературе и театре, характеризовали афроамериканцев как ленивых, глупых, уродливых, хитрых и восприимчивых ко всем порокам. Художники, которые считали целесообразным держаться подальше от пресловутой чувственности черного, выбрали детские темы, которые находили отклик у белых зрителей, которые верили в неотъемлемую детскую природу черного.43

29 Наиболее типичный стереотип касался чернокожих служанок и их предполагаемого отсутствия здравого смысла; Гарриет Кани Пил в своей книге Her Mistress’s Clothes , 1848 г. изобразила цветную служанку комичной и безответственной фигурой. Лилли Мартин Спенсер, в «Высота моды» , c.185444, высмеивает претензии на моду и стремление к элегантности молодой девушки, которую художник сделал смешной.Еще одним устойчивым и растущим презрительным стереотипом был стереотип об играющих на банджо, изображенный в карикатуре Джорджа Тэтчера « Величайший менестрель»: «Hello my baby» (1899) 45, где на переднем плане можно увидеть девушку со стереотипно толстыми губами и забавными волосами.

30Несколько картин можно было найти на портретах, заказанных чернокожими семьями среднего класса на Севере, например, Уильяма Прайора «Три сестры семьи Коуплендов» (1854) 46.Мы не можем найти никаких признаков насмешек или неуважения на этом портрете, который напоминает нам об использовании цветов, ранее изучавшихся для девочек, как символа женской добродетели. Аналогичное наблюдение можно сделать в конце 19 ^-го века в фотографии, когда чернокожие люди начали фотографировать свою общину.

Рис.23 — Генри Оссава Таннер, The Banjo Lesson , 1893

Agrandir Original (jpeg, 96k)

Фиг.24 — Истман Джонсон, Жизнь негров на юге (дом в Кентукки), 1859

Аграндир Оригинал (jpeg, 176k)

31 Интересно, что во время своей кампании аболиционисты создали картины и рассказы о чернокожих детях, в основном с мальчиками, чтобы бороться с этими стереотипами; некоторые из этих работ были нацелены на белых детей, которые считались способными влиять на своих родителей и рассматривались как будущее движения против рабства. В то время как Уинслоу Гомер сделал много красивых портретов чернокожих мальчиков, черных девочек, похоже, нет; то же замечание относится и к афроамериканскому художнику Генри Оссаве Таннеру, чей Урок банджо в 1893 году является прекрасным аналогом предыдущей карикатуры, но никаких следов девушек в работе, основанной на моем исследовании портретов.Тем не менее девочки или маленькие девочки присутствуют, когда художник изображает группу людей, как на картине Истмана Джонсона под названием Жизнь негров на юге (Дом в Кентукки) , 1859. Персонажи проводят разнообразный досуг. занятия, игра на банджо, танцы, общение и игры с детьми. Стиль и сюжет, кажется, больше чем связаны с типичной американской средой, они отсылают к влиянию голландской живописи 17 ^{-х годов}-го века.Стоит заметить, что цвет кожи девушки отличается незначительно. Это могло быть объяснено разным цветом кожи чернокожих американцев, но более вероятно, что это было результатом изнасилования, совершенного белым владельцем-мужчиной над его чернокожей рабыней. Потомки этих жестоких столкновений всегда считались черными, поскольку одной капли черной крови было юридически достаточно для присвоения статуса чернокожих и, следовательно, рабов.

47 Уиллис, Дебора, Отражения в черном: история чернокожих фотографов с 1840 года по настоящее время , Нью-Йо (…)
48 Mager, Элисон, изд., Детская мода прошлого в фотографиях, альбом в 165 гравюрах, Dover Pu (…)
49 Кениг, Тило, «Voyage de l’autre côté. L’enquête sociale », в Фризо, М. (реж.), Nouvelle Histoi (…)

32 Немногое можно найти фотографий конца 19-го, 90-го, 14-го, 90-го, 14-го века. Дагерротипы рассматриваются как демократизация искусства, в том числе для черного сообщества47.Но найти копии этих фотографий крайне сложно48. Мы можем сослаться на Францию Бенджамина Джонстона, который был нанят в 1899 году для документирования студентов Института Хэмптона, школы, которая обеспечивала профессиональную подготовку и образование для недавно освобожденных рабов и коренных американцев, хотя фотографировали скорее юных леди, чем маленьких девочек. Ее сцены тщательно продуманы, чтобы показать преимущества профессионального обучения в прогрессивной перспективе. Она противопоставила эти изображения отчету об условиях жизни афроамериканцев в сельском хозяйстве49.Риис также известна фотографией, на которой изображены три школьницы, в том числе афроамериканка, фотография, опубликованная в 1892 году в журнале Children of the Poor .

Рис. 25 — Джейкоб Риис, Совет избирательных инспекторов в школе пляжной улицы (1892)

Agrandir Original (jpeg, 92k)

33 Я хотел бы повторить, как переход от колониальной или постколониальной экономики к все более городской индустриальной капиталистической экономике подчеркнул разделение между двумя сферами.Живопись и гравюра отражают это разделение, особенно в отношении высшего и восходящего среднего классов. В то время как в 19, ^и годах белые девушки олицетворяли стабильность, идея изменчивости применялась к мужчинам в период времени, когда национальная идентичность отражалась в образах разных типов.

34 По сравнению с мальчиками, девочек отличает пассивность или отсутствие свободы воли. Маленькая девочка в основном изображается как идеализированный ребенок в сельской местности или, что чаще, в своем доме, расставляя цветы или ухаживая за домашними животными.В этом процессе американские женщины, похоже, временно утратили некоторую независимость. Что касается коренных американцев и темнокожих девочек, детские образы еще более ограничены с точки зрения рисунков. Эта экономия на производстве визуальных материалов отражает отсутствие интереса, указывающее на их символическое исключение.

50 Nelson, Claudia and Lynne Vallone (ed), The Girl’s Own: Cultural History of the Anglo-American Gi (…)

35Детское агентство, тем не менее, можно найти в вопросах, связанных с образованием, когда они учатся в школе, читают книгу или держат флаг, как на фотографии Рииса. Это прообраз ее эволюции в 90–142-е годы 90–145 века и ее постоянно меняющуюся роль в обществе. Доступ к образованию действительно имеет первостепенное значение в процессе свободы воли, особенно когда труд рабочего класса не смог привести к независимости. Как заявляют Линн Валлоне и Клаудия Нельсон — и предупреждают нас — мы должны с осторожностью относиться к тому, где разместить Девушку в 19 ^-м веках: «Комментаторы не были уверены, где разместить ее — как свет в доме? потенциальный академический или профессиональный соперник ее брата? (а) сексуализированный объект мужского желания? И, таким образом классифицировав ее, у них не было гарантий, что она останется в своей ячейке »50.

Переосмысление истории фотографии: первые женщины-фотографы XIX века • FMoPA | Флоридский музей фотоискусства

Кредит изображения: Mesogloia purpurea — Анна Аткинс (Англия, 1799–1871 гг.) Цианотип по фотографиям британских водорослей: отпечатки цианотипа, Vol. 3, 1843

Как и большинство историков, история фотографии в основном написана как профессия и вид искусства, в которых доминируют мужчины. Однако на заре фотографии несколько женщин сыграли ключевую роль в ее становлении как профессии, так и вида искусства.

Фотография была официально представлена миру в 1839 году Французской академией наук; однако процесс фотографии («письмо светом») веками использовался в Camera Obscuras. Самая старая фотография датирована 1826 годом. Нисефор Ньепс (Франция, 1765–1833) был первым человеком, который смог сохранить изображение на куске светочувствительной бумаги после воздействия солнечного света в течение нескольких часов четных дней. Когда в 1833 году Ньепс внезапно умер, его друг и соратник Луи Дагер (Франция, 1787–1851) усовершенствовал этот фотографический метод, используя серебряные пластины и значительно сократив время экспозиции, сделав процесс доступным для всеобщего использования.Тем временем в Англии Генри Фокс Талбот (1800–1877) изобрел процессы фотосъемки с использованием соленой бумаги и калотипа, которые стали предшественниками современной фотографии 19 ^{-х годов} века. Вместе эти трое считаются изобретателями современной фотографии. Из-за ее научного характера и дорогостоящих процессов большинство практиков ранней фотографии были мужчинами.

Однако эта захватывающая новая технология привлекла внимание и женщин. Констанс Фокс Талбот (Англия, 1811–1880), жена Генри, работала вместе со своим мужем над совершенствованием его фотографических методов и считается одной из первых женщин, сделавших снимок в 1839 году.Анна Аткинс (Англия, 1799–1871), дружившая с Генри Фоксом Талботом и изобретателем цианотипа Джоном Гершелем (Англия, 1792–1871), также считается одной из первых женщин, сделавших фотографии; на самом деле она первый человек, который когда-либо выпустил фотокнигу. В октябре 1843 года Аткинс самостоятельно опубликовал фотографий британских водорослей: впечатления от цианотипа за месяцев до всемирно известной книги Фокса Тэлбота The Pencil of Nature (1844). Книга Фокса Тэлбота войдет в историю как первая коммерчески опубликованная книга по фотографии , поскольку книга Аткинса была издана самостоятельно.Хотя копии книги Аткинса крайне редки, они сохранились и могут быть просмотрены, среди прочего, в Британской библиотеке, Нью-Йоркской библиотеке и Государственном музее в Амстердаме. Еще более спорно то, что только в 2008 году фотография, сделанная в 1839 году и всегда считавшаяся одним из многих произведений Фокса Тэлбота, была выставлена на аукционе Sotheby’s. Это привлекло внимание эксперта и привело к открытию, что фотограмма на самом деле была сделана Сарой Энн Брайт (Англия, 1793–1866 гг.), Членом очень богатой бристольской семьи и теперь считается создателем первого сохранившегося изображения, сделанного женщинами.

Одной из первых профессиональных женщин-фотографов, вероятно, является Берта Венерт-Бекманн (Германия, 1815–1901). Бекманн вместе со своим мужем открыла фотостудию в Лейпциге, Германия, в 1843 году, и продолжала управлять студией сама после его смерти в 1847 году. Когда она переехала в Нью-Йорк в 1849 году, она специализировалась на портретной фотографии и по возвращении. переехав в Лейпциг в 1866 году, она передала свою студию в Нью-Йорке своему брату и снова открыла новую студию в Лейпциге.Она также участвовала в выставке 1854 года Erste Allgemeine Deutsche Industrieausstellung (Первая немецкая промышленная ярмарка) с бумажными оттисками и дагерротипами. Она наиболее известна своими портретами детей, но она также фотографировала архитектуры и обнаженные тела.

Вирджиния Олдоини (Италия, 1837 — 1899), графиня Кастильоне, родилась в аристократической семье и, помимо того, что получила известность как любовница императора Наполеона III (племянника Наполеона Бонапарта), она сыграла важную роль в истории фотографии 19 ^-й век.Ее можно было считать первым «влиятельным лицом», поскольку она использовала фотографию как средство, чтобы привлечь внимание к себе, своей красоте и моде. Хотя она не фотографировала себя, она сотрудничала с Пьером-Луи Пирсоном (Франция, 1822-1913), чтобы сделать фотографии, пока она ставила сцену, определяла ракурс камеры и контролировала постобработку изображения (каким оно должно было быть. раскрашена или отретуширована) в качестве арт-директора. На своих фотографиях она продемонстрировала свою жизнь в парижском высшем обществе, от своей легендарной красоты до изысканных бальных платьев, которые она надевала на балы и вечера, а также обычаи, с которыми она воссоздала своих любимых персонажей из оперы, театра и литературы.Она, вероятно, произвела около 400 фотографий до своей смерти. Большую коллекцию ее фотографий можно увидеть в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

Самой важной женщиной-фотографом 19 ^-го века должна была быть Джулия Маргарет Кэмерон (Британская Индия, 1815 — 1879). Ее снимки крупным планом с мягким фокусом (она была первым фотографом, использовавшим крупные планы) и портреты известных викторианских мужчин, а также ее интимные портреты женщин и детей, религиозные аллегории и литературные отсылки снискали ей славу еще при ее жизни и далеко за его пределы.Камерон подарила фотоаппарат ее дочь в 1863 году. Она вернулась в Англию в 1945 году, прожив много лет в Южной Африке и Индии и родив 11 детей. В 1865 году она стала членом Фотографического общества Шотландии и начала продавать свои отпечатки через галерею в Лондоне; у нее также была первая персональная выставка в том году. Она считала себя в первую очередь художником, но ее фотография приносила семье дополнительный доход в то время, когда вложения ее мужа не были такими прибыльными.Кроме того, в 1865 году (теперь называемый) Музей Виктории и Альберта в Лондоне приобрел 80 фотографий, а в 1868 году они предложили ей две комнаты для использования в качестве студии, что сделало ее первой художницей-резиденцией в музее. В 1875 году Кэмерон переехала с мужем обратно на Цейлон, чтобы быть ближе к своим сыновьям, которые управляли кофейными плантациями, и это, к сожалению, положило конец ее карьере фотографа. Она умерла в 1879 году после непродолжительной болезни. Хотя она фотографировала всего 12 лет, она создала впечатляющий объем работ с более чем 900 фотографиями.Ее работы выставлялись в крупнейших художественных музеях мира. Сегодня ее имя упоминается во всех книгах по истории искусства, и она остается источником вдохновения для многих фотографов.

Марике ван дер Краббен, куратор

ЧЕТЫРЕ ЖЕНЩИНЫ, XIX ВЕК. Фотография

конца XIX века.

Принт в рамке с изображением ЧЕТЫРЕХ ЖЕНЩИН, XIX ВЕК. Фотография четырех афроамериканок конца XIX века

ЧЕТЫРЕ ЖЕНЩИНЫ, XIX ВЕК.
Фотография четырех афроамериканок конца XIX века, выставленная У.Э. дю Буа на Парижской выставке 1900 года

Мы с гордостью предлагаем этот принт из Granger, NYC / The Granger Collection в сотрудничестве с Granger Art on Demand

Грейнджер хранит миллионы изображений, охватывающих более 25000 лет мировой истории, от периода до каменного века до начала космической эры

Идентификатор носителя 12233829

19 век , Афроамериканец , Чернить , Блузка , Бургхардт , Платье , Дюбуа , Эдвард , Мода , Фотография , Портрет , Сидя , Web Du Bois , Уильям , Женщины

14 дюймов x 12 дюймов (38×32 см) Современная рама

Наши современные репродукции в рамке профессионально сделаны и готовы повесить на вашу стену

проверить

Гарантия идеального качества пикселей

проверить

Сделано из высококачественных материалов

проверить

Изображение без кадра 24.4 x 15,7 см (прибл.)

проверить

Профессиональное качество отделки

клетка

Размер продукта 37,6 x 32,5 см (прибл.)

Рамка под дерево с принтом 10×8 в держателе для карт. Фотобумага архивного качества. Габаритные внешние размеры 14×12 дюймов (363×325 мм). Задняя стенка из ДВП, прикрепленная скобами к вешалке и покрытая прочным стирольным пластиком, обеспечивает практически небьющееся покрытие, напоминающее стекло. Легко чистится влажной тканью. Молдинг шириной 40 мм и толщиной 15 мм.Обратите внимание, что для предотвращения падения бумаги через окошко крепления и предотвращения обрезания оригинального изображения видимый отпечаток может быть немного меньше, чтобы бумага надежно крепилась к оправе без видимой белой окантовки и соответствовала формату. соотношение оригинального произведения искусства.

Код товара dmcs_12233829_80876_736

Это изображение доступно в виде Печать в рамке , Премиум обрамление , Фотографическая печать , Пазл , Печать на холсте , Печать плакатов , Сумка , Фото кружка , Поздравительные открытки , Диванная подушка , Металл Печать , Репродукция картин , Установленное фото , Стеклянная рамка , Акриловый блок , Печать в рамке , Коврик для мыши , Стеклянные коврики , Стеклянная подставка

Водяной знак не появляется на готовой продукции

Категории

> Европа > Франция > Париж > Мода

> Искусство Грейнджер по запросу > История афроамериканцев

Полный диапазон художественной печати

Наши стандартные фотоотпечатки (идеально подходят для кадрирования) отправляются в тот же или на следующий рабочий день, а большинство других товаров отправляется на несколько дней позже.

Печать в рамке (65,66–335,67 долл. США)
Наши современные репродукции в рамке профессионально сделаны и готовы повесить на вашу стену

Premium Framing (131,34 — 423,24 доллара)
Наши превосходные фоторамки премиум-класса профессионально изготовлены и готовы повесить на вашу стену

Фотопечать (10,20–72,96 долларов)
Наши фотопринты напечатаны на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для кадрирования.

Пазл (40 долларов.85 — 55,45 долл. США)
Пазлы — идеальный подарок на любой случай

Печать на холсте (43,77 — 335,67 долларов)
Профессионально сделанные, готовые к развешиванию Отпечатки на холсте — отличный способ добавить цвет, глубину и текстуру любому пространству.

Печать плакатов (16,04–87,56 долларов)
Бумага для плакатов архивного качества, идеально подходит для печати больших изображений

Большая сумка (43,71 доллара)
Наши сумки-тоут изготовлены из мягкой прочной ткани и оснащены ремнем для удобной переноски.

Фотокружка (14,58 $)
Наслаждайтесь любимым напитком из кружки, украшенной любимым изображением. Сентиментальные и практичные персонализированные фотокружки станут идеальным подарком для близких, друзей или коллег по работе

Поздравительные открытки (8,71–17,50 долларов США)
Поздравительные открытки для дней рождения, свадеб, юбилеев, выпускных, благодарностей и многого другого

Подушка (36,47 — 65,66 долларов)
Украсьте свое пространство декоративными мягкими подушками

Metal Print (86 долларов.11 — 436,39 долл. США)
Изготовленные из прочного металла и роскошной техники печати, металлические принты оживляют изображения и добавляют современный вид любому пространству

Репродукция изобразительного искусства (43,77 доллара — 291,89 доллара)
Наши репродукции репродукций произведений искусства соответствуют стандартам самых критичных музейных кураторов. Они имеют мягкую текстурированную естественную поверхность, что делает их еще лучше, чем оригинальные произведения искусства.

Фото (18,96–189,72 долларов)
Фотопринты поставляются в держателе для карт с индивидуальным вырезом и готовы к обрамлению

Стеклянная рамка (33 долл.55 — 100,71 долл. США) Крепления из закаленного стекла
идеально подходят для настенного дисплея, а меньшие размеры также можно использовать отдельно с помощью встроенной подставки.

Acrylic Blox (43,77–72,96 долл. США)
Обтекаемая, современная односторонняя привлекательная настольная печать

Печать в рамке (65,66–364,86 долларов)
Наш оригинальный ассортимент британских принтов в рамке со скошенным краем

Коврик для мыши (20,42 доллара США)
Фотопечать архивного качества на прочном коврике для мыши с нескользящей подложкой.Работает со всеми компьютерными мышками.

Стеклянные коврики (72,96 $)
Набор из 4 стеклянных ковриков. Элегантное полированное безопасное стекло и термостойкое. Также доступны подходящие подстаканники

Glass Coaster (11,66 долларов США)
Индивидуальная стеклянная подставка под столешницу. Элегантное полированное безопасное закаленное стекло и подходящие термостойкие коврики также доступны

коллекций цифровых фотографий | Национальный архив

Ссылки на фотографии были собраны в 2002 году Маргарет Кенсингер, техническим специалистом по библиотеке ALIC из Колледжа информационных наук Университета Мэриленда.Обновлено весной 2014 г. См. «Библиографию фоторесурсов», где приведены подборки материалов по теме, доступных в ALIC.

Состав:

Ресурсы NARA

Документы и фотографии, связанные с переселением японцев во время Второй мировой войны: Коллекция документов и фотографий NARA, касающихся интернирования японцев в США. Включен план урока для преподавателей, который показывает взаимосвязь между Великой депрессией и отношением американцев к японцам.
«ДОКУМЕРИКА: снимки кризиса и лечения 1970-х»: Prologue Статья Джерри Симмонса обсуждает фотодокументальный проект Агентства по охране окружающей среды (EPA) по регистрации изменений в американской окружающей среде. Результатом стала коллекция из более чем 20 000 фотографий.
«От Перл-Харбора до Элвиса: непреходящие образы»: Prologue Статья Эллен Фрид описывает некоторые из наиболее востребованных фотографий из фондов NARA.
«От переулка Софи до Белого дома: новое видение чернокожих правительственных фотографов-новаторов»: Статья Николаса Натансона Prologue об успехах и препятствиях, с которыми сталкиваются чернокожие федеральные фотографы.
Панорама: фотографии из Национального архива: Небольшой образец панорамных фотографий из коллекции Still Pictures Национального архива. Фотографии датируются 1864-1937 годами и содержат описание размера, место происхождения, имя фотографа и оригинальные подписи.
Фотографии и графические работы в Национальном архиве в Колледж-Парке, Мэриленд: Веб-страница отделения Still Pictures Национального архива описывает фонды подразделения. Он также предоставляет ссылки на коллекции цифровых фотографий.
Изображение века: сто лет фотографии из Национального архива: Цифровая ретроспектива лучших коллекций фотографий Национального архива. Фотографии на этой онлайн-выставке представляют основополагающие события и повседневную жизнь Америки на протяжении 20-го века.
Портрет Блэка Чикаго: Документальный документальный фильм Джона Х. Уайта для Агентства по охране окружающей среды об условиях в Чикаго в середине 1970-х годов. В этой коллекции фотографий особое внимание уделяется победам и невзгодам афроамериканцев того времени. Представлено Национальным архивом.
«В поисках семидесятых: фотопроект DOCUMERICA»: Брюс Бастард описывает проект DOCUMERICA и то, что он рассказал об Америке в 1970-е годы, в этой статье Prologue .
Национальный архив США Flickr Страница: NARA разместила на Flickr 206 наборов фотографий.
Военное управление по переселению и лишение свободы американцев японского происхождения во время Второй мировой войны: «Эта коллекция посвящена Военному руководству по переселению и заключению американцев японского происхождения во время Второй мировой войны. Она включает 14 фотографий». Из Президентской библиотеки Гарри С. Трумэна.
Что вы хотите сохранить?: На этой странице NARA содержится информация о сохранении фотографий, в том числе о том, как хранить фотографии, оцифровывать фотографии, обращаться с негативами и т. Д.

Коллекции цифровых фотографий

Общие

Фотографии в футлярах Проект: The Cased Photographs Project предоставляет доступ к редким калифорнийским иллюстрированным документам, относящимся к Калифорнийской золотой лихорадке. Фотографии из собраний Библиотеки Бэнкрофта и Государственной библиотеки Калифорнии.
Хронологический список президентов, первых леди и вице-президентов США: Этот сайт Библиотеки Конгресса содержит ссылки как минимум на одно изображение каждого из президентов и вице-президентов и большинства первых леди.
Фотографии Департамента западной истории и генеалогии публичной библиотеки Денвера: «Субъекты включают коренных американцев, пионеров, железные дороги, горнодобывающую промышленность, города Денвера и Колорадо, шоу Дикого Запада Буффало Билла и лыжные войска 10-й горной дивизии».
Коллекции цифровых изображений Исторического общества Индианы: На этом веб-сайте доступно более 50 000 цифровых изображений, разделенных на такие категории, как история афроамериканской Индианы, Линкольн, военная история и другие.
Библиотека онлайн-коллекций фотографий Вирджинии: Портал библиотеки цифровых коллекций изображений Вирджинии, включая коллекцию фотографий Всемирной выставки 1939 года, служебные фотографии школьных зданий, коллекцию фотографий Торговой палаты Вирджинии и многое другое.
Фотоархив LIFE: Результатом сотрудничества LIFE и Google стала база данных из миллионов фотографий, датируемых 1860-ми годами. Исследователи могут искать в базе данных или просматривать по времени или предмету.
Коллекция изображений NYPL онлайн: The Picture Collection Online из Публичной библиотеки Нью-Йорка — это ресурсный сайт, состоящий из 30 000 оцифрованных изображений, посвященных Нью-Йорку, костюмам, дизайну, истории Америки и другим предметам.
«Театрализованное представление Америки» Архив фотографий: «Несколько тысяч оригиналов и копий фотографий; отпечатки из альбумина, платины и серебра и желатина; 1860-1920-е годы. Фотографии представлены в оригинальном архивном порядке: две серии, опубликованные и неопубликованные фотографии, существуют для каждого из пятнадцати опубликованных томов. в серии из 15 томов Театрализованное представление Америки: Иллюстрированная история Соединенных Штатов , посвященная полувековой годовщине страны в 1926 году.»
Изображение племен Кайюс, Валла Валла и Уматилла: В Университете Орегона хранятся фотографии майора Ли Мурхауса. С 1888 по 1916 год он создал более 9000 изображений, на которых изображена жизнь коренных американцев в бассейне Колумбии и, в частности, в округе Уматилла, штат Орегон. Этот сайт предлагает около двухсот пятидесяти изображений племен Кайюс, Валла Валла и Уматилла.
Читальный зал эстампов и фотографий (Библиотека Конгресса): Доступ к ресурсам Отдела эстампов и фотографий Библиотеки Конгресса облегчается за счет использования руководств, справочных материалов и средств поиска, которые обобщают фонды и предоставляют списки изображений по часто запрашиваемым темам.Некоторые предложения включают цифровые изображения.
Фотографии Сиэтла: База данных фотографий окрестностей Сиэтла. Предметы включают отдых и развлечения, предприятия, магазины и рестораны, уличные сцены и транспорт. Поддерживается библиотеками Вашингтонского университета.
Библиотека фотографий Геологической службы США: Этот сайт содержит более 30 000 оцифрованных фотографий из коллекции Геологической службы США, состоящей из более 400 000 фотографий, сделанных с 1868 года по настоящее время.В базе данных можно искать или просматривать по ряду категорий, таких как «Землетрясения» и «Пионерские фотографы».
Фото галереи Службы парков США: Ссылки на фотогалереи на веб-сайтах парков Службы парков США, исторических местах, памятниках, заповедниках и т. Д. Некоторые сайты включают мультимедийные презентации, виртуальные туры и веб-камеры.
Запад США: фотографии, рукописи и оттиски: «Образец фотографий, изображений, альбомов и др., Относящихся к U.С. Уэст, хранящийся в библиотеке ДеГольера СМУ ».
Избирательные фотографии «Голосование за женщин» 1850-1920 гг.: Эта коллекция Библиотеки Конгресса включает портреты выдающихся суфражисток, а также изображения пикетирования, парадов и демонстраций против избирательного права. Также включены карикатуры на проблемы избирательного права.

Коллекции фотографий XIX века

Афро-американский опыт в Огайо: «Эта цифровая коллекция освещает конкретные моменты в истории афроамериканцев Огайо и представляет собой обзор их опыта в период с 1850 по 1920 годы, изложенный словами людей, которые их жили.»
Коллекция американских индейцев северо-запада Тихого океана: На этом сайте университетских библиотек Вашингтонского университета представлены цифровые базы данных, в том числе более 2300 оригинальных фотографий.
Сокровища времен Гражданской войны от Исторического общества Нью-Йорка: В Библиотеке Конгресса хранится мультимедийная коллекция плакатов, фотографий и письменных материалов, взятых из архивных коллекций Исторического общества Нью-Йорка.Материалы отражают происхождение и влияние Гражданской войны.
Обследования Кларенса Кинга: На этом сайте Дома Джорджа Истмана размещено 133 снимка, сделанных Тимоти Х. О’Салливаном из Обзора американского Запада Кларенса Кинга.
Ковбой Фотограф: Эрвин Смит: Опасаясь утраты истинного образа жизни ковбоя, Эрвин Смит решил почтить эту традицию, представив как можно более реалистичное изображение. Его фотографии, показывающие романтику и невзгоды ковбойской жизни, являются одними из самых известных изображений юго-западного хребта в начале прошлого века.Из музея Амона Картера, Форт-Уэрт, Техас.
Детройт Паблишинг Компани: всемирный фотограф: Detroit Publishing Company была одним из крупнейших издателей изображений в мире в период с 1895 по 1924 год. Многие материалы компании были приобретены Генри Фордом в 1937 году, а в музее Генри Форда хранится 30 000 старинных фотопринтов, 15 000 открыток и 5 000 цветных. литографические оттиски и сепия. На этой онлайн-выставке представлено более 250 гравюр, фотографий, открыток и документов, касающихся Detroit Publishing Company.
Образы движения против рабства в Массачусетсе: Этот веб-сайт, созданный Историческим обществом Массачусетса, предлагает 840 цифровых изображений визуальных материалов, которые иллюстрируют роль Массачусетса в национальных дебатах о рабстве. Включены фотографии, картины, скульптуры, гравюры, артефакты, баннеры и плакаты, которые были центральными в дебатах и формировании движения против рабства.
Семейная коллекция фотографий гражданской войны Лильенквист: Эта коллекция из Отдела эстампов и фотографий Библиотеки Конгресса содержит около 700 амбротипных и жестяных фотографий солдат Союза и Конфедерации.«Среди самых редких изображений — афроамериканцы в форме, моряки, кнопка кампании Линкольна и портреты солдат с женами и детьми».
Коллекция фотографий цифровой библиотеки LOUISiana: Девятнадцать библиотек, архивов, музеев и исторических центров вносят свой вклад в эту цифровую коллекцию. Эти исторические фотографии датируются серединой 1800 — началом 1900-х годов и были сделаны многими известными фотографами того времени. База данных доступна для просмотра и поиска.Исследователи также могут получить доступ к материалам в других медиаформатах, таких как карты, плакаты и картины.
Маленький городок Америки: стереоскопические виды из коллекции Роберта Денниса: Этот веб-сайт содержит 12 000 стереоскопических изображений небольших городков Нью-Йорка, Нью-Джерси и Коннектикута, снятых в период 1850-1910 годов. Стереоскопические изображения — это самая ранняя версия трехмерных изображений.
На запад по морю: морская перспектива американской экспансии: 1820-1890.: Мультимедийная коллекция материалов, собранных Mystic Seaport и представленных Библиотекой Конгресса. Материалы этого веб-сайта иллюстрируют условия, в которых женщины и мужчины с восточного побережья США мигрировали морем в Калифорнию, Гавайи, Аляску, Техас, Орегон и Вашингтон. Исследуются такие темы, как китобойный промысел, жизнь на море, судоходство, женщины в море.
Исторические изображения Висконсина: В дополнение к региональным материалам Историческое общество Висконсина также хранит изображения национального значения, такие как экспедиционные фотографии девятнадцатого века, изображения коренных американцев, средства массовой информации и движения за общественные действия, включая трудовые и гражданские права.
Коллекция фотографий Всемирной транспортной комиссии: Коллекция Библиотеки Конгресса, состоящая из почти 900 изображений транспортных средств Северной Африки, Азии, Австралии и Океании, была сделана Уильямом Генри Джексоном в 1890-х годах.

Коллекции фотографий 20 века

Экспозиция Аляска-Юкон-Тихий океан: Есть более 1200 фотографий с выставки Аляска-Юкон-Тихий океан, которая проходила в кампусе Вашингтонского университета летом 1909 года.Изображения включают изображения зданий, территорий, развлечений и экзотических достопримечательностей ярмарки. На сайте можно искать или просматривать.
Farm Security Administration / Office of War Information-Black and-White Negatives
Управление безопасности фермы / Управление военной информации Цветные фотографии: В этих двух коллекциях Библиотеки Конгресса находится более 170 000 черно-белых и 1600 цветных фотографий, сделанных правительственными фотографами с помощью Управления безопасности фермы — Управления военной информации.На снимках изображены американцы со всех уголков страны, которые борются с Великой депрессией и пыльной чашей, а позже мобилизуются на Вторую мировую войну.
Американские фотографии окружающей среды 1891-1936 гг.: 4500 фотографий, изображающих природную среду, экологию и растительные сообщества в Соединенных Штатах в конце девятнадцатого и начале двадцатого века, составлены библиотекой Чикагского университета. Они были сделаны преподавателями, сотрудниками и студентами кафедры ботаники Чикагского университета с 1890-х по 1930-е годы.Эта коллекция содержит исторические записи и может использоваться в качестве эталона для документирования изменений окружающей среды.
Фотографии японо-американского интернирования в Мансанаре, сделанные Анселем Адамсом: В отступление от своих знаменитых пейзажных фотографий Ансель Адамс задокументировал военный переселенческий центр Мансанар в Калифорнии и американцев японского происхождения, интернированных там во время Второй мировой войны. Наряду с множеством портретов, фотографии Адамса показывают повседневную жизнь, сельское хозяйство, спортивные и развлекательные мероприятия.Из Отдела эстампов и фотографий Библиотеки Конгресса.
нажмите! фотография меняет все: Этот сайт Смитсоновского института «представляет собой собрание оригинальных эссе, рассказов и изображений», предоставленных экспертами из различных профессиональных кругов и членами онлайн-аудитории проекта, «которые исследуют множество способов, которыми фотография влияет на нашу культуру и нашу жизнь».
Фотографии Дины Страйкер: Фотографии на этом сайте были сделаны Диной Страйкер на Кубе в период с июля 1963 года по июль 1964 года.Часть электронных коллекций библиотек Университета Дьюка.
Коллекция фотографий Дорис Ульманн: Дорис Ульманн (1882-1934) родилась и получила образование в Нью-Йорке, но известна своими фотографиями, на которых изображены сельские жители Юга, особенно горцы Аппалачей и гуллы Морских островов. В первую очередь ее интересовала портретная живопись. Через несколько лет после ее смерти в 1934 году Университет штата Орегон взял на хранение ее фотографии, пробные отпечатки и негативы на стеклянных пластинах.Этот сайт предоставляет доступ к 1800 из примерно 12000 изображений.
Эдвард С. Кертис, индеец Северной Америки: «Эдвард Шериф Кертис опубликовал книгу« Индеец Северной Америки между 1907 и 1930 годами »с целью зафиксировать традиционные индейские культуры. Работа состоит из двадцати томов повествовательного текста и фотогравюрных изображений. Каждый том сопровождается портфелем больших фотопластинок». Представлено коллекциями электронной библиотеки Северо-Западного университета.
Мейнард Л. Паркер Современная фотография: Мейнард Л. Паркер был архитектурным и садовым фотографом из Лос-Анджелеса. Сайт включает в себя базу данных с возможностью поиска и подборку работ Паркера.
Более совершенный союз: Этот движущийся сайт Смитсоновского института предоставляет личное повествование, музыку, хронологию и фотографии переселения японцев во время Второй мировой войны.
Коллекция исторических фотографий Службы национальных парков: Этот сайт предоставляет доступ к 1975 оцифрованным изображениям парковой архитектуры, Гражданского корпуса охраны природы (CCC), наследия коренных американцев, персонала NPS, дорог и транспорта, живописных видов и многого другого.
New Deal Network: Среди множества ресурсов, доступных на этом сайте, есть Фотобиблиотека Нового курса, фотодокументальный фильм о влиянии Великой депрессии и Нового курса на Карбон-Хилл, штат Алабама, и галерея Рондала Партриджа «Калифорнийская молодежь».
Фотографии из «Чикаго Дейли Ньюс», 1902-1933 гг.: Эта американская коллекция памяти из Библиотеки Конгресса состоит из более чем 55 000 изображений городской жизни, снятых на стеклянных негативах в период с 1902 по 1933 годы фотографами, работающими в Chicago Daily News .На изображениях изображены жители Чикаго, политики, актеры, известные люди, посетившие Чикаго, спортсмены, спортивные команды, специальные мероприятия и само агентство новостей.
Граница Южного Техаса: 1900-1920 гг.: Коллекция фотографий Роберта Руньона пограничной зоны Южного Техаса насчитывает более 8000 изображений нижней части долины Рио-Гранде в начале 1900-х годов. Включает фотографии мексиканской революции, военного присутствия США в Ft. Браун и рост и развитие долины Рио-Гранде.Предоставлено Техасским университетом в Остине в сотрудничестве с Библиотекой Конгресса.
Коллекция Van Vechten: Коллекция фотографий Карла Ван Вехтена в Библиотеке Конгресса состоит в основном из портретов знаменитостей, в том числе многих из Гарлемского Возрождения.
Лагеря для переселенцев в Аризоне: Этот документальный документальный фильм Университета Аризоны также сопровождается краткими объяснениями причин переселения, а также репродукциями правительственных постановлений, которые положили начало переселению американцев японского происхождения.На сайте также есть ссылки на множество интересных мест и предложений для дальнейшего изучения.
Фотографии японско-американской эвакуации и переселения, сделанные военными властями по перемещению населения: Онлайн-архив Калифорнии поддерживает эту коллекцию. 6834 фотографии оцифрованы и доступны в Интернете.
Коллекция фотографий WPA: Отдел Луизианы: Фотографии, документирующие работу, проделанную в Луизиане Управлением производственного процесса.Включает проекты от «мощения улиц и строительства мостов до переплетного дела и обучения взрослых».

Коллекции фотографий 21 века

The Commons на Flickr: Цель этого веб-сайта — сделать общедоступные фотографии и коллекции фотографий доступными для широкой аудитории. Посетителям предлагается участвовать в проекте, добавляя теги к фотографиям и комментируя их. Участвующие учреждения включают Библиотеку Конгресса, Смитсоновский институт, Государственную библиотеку Нового Южного Уэльса, Бруклинский музей и многие другие.
Обмен изображениями НАСА (NIX): NIX — это поисковая система в Интернете для поиска в одной или нескольких онлайн-коллекциях NASA, состоящих из фотографий, изображений, фильмов, видео и аудио. База данных также может быть просмотрена по нескольким категориям, таким как самолеты, образование, проекты и космические полеты.
НАСА галереи изображений: Этот веб-сайт предоставляет открытый доступ к изображениям, видео и аудио, созданным НАСА.

История фотографии

Дагеррейское общество: Это историческое общество создало сайт, который предлагает краткую историю дагерротипа, обширную дагеррейскую библиографию, иллюстрированное описание процесса, обзор дагеррейской фабрики материалов и множество текстов 19-го и начала 20-го веков.База данных изображений содержит более 1000 дагерротипов, на которых изображено все, от портретов до посмертных изображений.
Первая фотография: Онлайн-выставка Центра Гарри Рэнсома Техасского университета предоставляет информацию о первой постоянной фотографии с натуры, сделанной Джозефом Никёфором Ниепсом в 1826 или 1827 году.
Архив истории фотографии: «Архив истории фотографии» — это частная коллекция оригинальных фотографий 19 и 20 веков и связанных с ними артефактов, в которых прослеживается техническое и художественное развитие фотографии от ее истоков в Англии и Франции в начале 19 века до всемирного использования в середине -20 век.»
История фотографии: от ее истоков до 1920-х годов: Этот сайт предоставляет обзор происхождения фотографии, включая истории значимых людей, важные фотографические процессы и библиографию.
История ранней фотографии Мидли: На этом веб-сайте представлены академические исследовательские статьи по ранней истории фотографии, опубликованные Р. Д. Вудом в период с 1970 по 1997 гг. Эти статьи содержат информацию о ранней истории фотографии, дагерротипе и диораме.
Праймер по процессам: Американский музей фотографии определяет ранние фотографические процессы в алфавитном порядке.

Сохранение и уход за фотографиями

Уход и сохранение фотографических отпечатков: Исследовательский центр Бенсона Форда Генри Форда предоставляет руководящие принципы, библиографию и список поставщиков.
Уход, обращение и хранение фотографий: библиография: Библиотека Конгресса список рекомендуемых книг и статей, касающихся сохранения фотографий.Первоначально опубликовано Основной программой ИФЛА по сохранению и сохранению, Международной федерацией библиотечных ассоциаций и учреждений.
Уход за фотографиями: Указания Северо-восточного центра сохранения документов.
Забота о ваших сокровищах: фотографии: Руководство Американского института сохранения исторических и художественных произведений по уходу за фотографиями всех видов.
Аварийная утилизация мокрых фотографий: Гэри Олбрайт, старший хранитель фотографий Северо-восточного центра сохранения документов, пишет о процессе сохранения намокших фотографий.

РОСФОТО Фотография конца XIX — начала XX века из коллекции РОСФОТО

1_Japan-1-848×614-1-848×614

2_Japan-1-848×640-1-848×640

4_Japan-1-848×581-1-848×581

5_Japan-1-848×597-1-848×597

3_Japan

Многоликая Россия

kp017_102_2899

kp482_051_23724051-e1491819444141

kp061_010_5442

kp076_013

kp077_052_6143

1

2

3

Балерина Е.О. Вазем в партии Зорайи

005

Портрет М.

Портрет Шаляпина

004

Дополнительные материалы

Гимназистки 19 века. Красивые девушки царской России. 112 фото.

как москвичи XIX века выглядели на фото / Новости города / Сайт Москвы

Великосветские красавицы Петербурга 19 века. Портреты

Русские красавицы 19-го века в традиционных костюмах

От картины к фотографии. Визуальная культура XIX–XX веков

1839—1851: Восторг от индустрии

1850-e—1890‑е: По стопам прогресса

1900‑е: Человеческий фактор

1910‑е: Не быть винтиком

1920‑е: Красота обыденности

1930—1940‑е: Передовики производства

1960‑е: Рождение ностальгии

1970—1980‑е: Крушение индустриальной мечты

1990‑е: Экологическая катастрофа

2000‑е: Контролируемый хаос

фотографий из записей Национальной женской партии | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

Кто боится женщин-фотографов? — Ретроспектива фотографии XIX века

Женщины в архиве фотографии

Отсутствие свободы воли и возможностей

Переосмысление истории фотографии: первые женщины-фотографы XIX века • FMoPA | Флоридский музей фотоискусства

ЧЕТЫРЕ ЖЕНЩИНЫ, XIX ВЕК. Фотография

Принт в рамке с изображением ЧЕТЫРЕХ ЖЕНЩИН, XIX ВЕК. Фотография четырех афроамериканок конца XIX века

14 дюймов x 12 дюймов (38×32 см) Современная рама

Полный диапазон художественной печати

коллекций цифровых фотографий | Национальный архив

Состав:

Похожие записи

Девушка гопница: TikTok — Make Your Day

Lorenzo serafini: Бренд Philosophy di Lorenzo Serafini купить на официальном сайте модного дома ЦУМ

Летиция каста размер груди: Летиция Каста — размер груди, объём талии и бёдер, рост и вес

Колье женское: Колье женское | Подарки-любимым.рф

Что сейчас в моде для мужчин: Мужская мода 2023 года: обзор трендовых образов

Самые модные кожаные куртки 2019 2018: тренды, тенденции сезона, фасоны, фото

Добавить комментарий Отменить ответ