История шали: Шаль. История покорения женских сердец.

Содержание

История шали | Журнал Ярмарки Мастеров

История шали

Мало кто знает, что слово «шаль» имеет персидские корни и означает буквально «большой узорчатый платок, прикрывающий плечи». Азиатские страны издревле владели секретами производства шалей, этот предмет одежды был частью мужского и женского костюма Древней Индии и Вавилонии. В Европе шаль появилась благодаря Наполеону, в 1799 году, когда эти платки отличного качества в изобилии появились во Франции. Они были настолько прекрасно сделаны, что сразу покорили женские сердца. Прозрачные муслиновые платья, модные в ту эпоху, совсем не согревали женщин, поэтому, мягкие тонкие кашемировые шали появились вовремя. Новый роскошный аксессуар могли позволить себе лишь очень богатые женщины. Стоимость одной шали была чрезвычайно высока и порой превышала цену всего туалета.

Высокая цена и огромный интерес к этому аксессуару, привели к тому, что в Европе появились свои версии шалей, имитировавших индийские. Середина XIX века, эпоха романтизма, время, когда шали носят повсеместно. Великолепные произведения ткачества, которых отличали богатство рисунков, расцветок и узоров. В то время их по достоинству ценили и мужчины. Например, Байрон и Стендаль практически не расставались с шалью.

В России женщины также не отставали от парижских модниц и с огромным удовольствием одевали поверх платья роскошный теплый платок. Основными производителями шалей были фабрики помещицы Надежды Мерлиной и бывшего офицера Колокольцева. Они выпускали отборные образцы небывалого тогда в Европе качества, так как изготавливались вручную по особой технологии. Нитки с обеих сторон закладывались так, что концы не вихрились – так изготавливали шали только в России. Особую изысканность мерлинским шалям придают рисунки, которые брали из берлинского и венского фарфора.

Более демократичная мода на шали пришла в 1850-е годы. Их стали делать квадратными с темным ромбом посередине. Появились набивные имитации шалей. Этот аксессуар великолепно дополнял модные тогда платья на тюрнюрах.

В начале XX века модницы стали отдавать предпочтение шелковым и тюлевым шарфам и шалям, забыв на время про кашемировые.

Современность

Современные модницы и стильные женщины носят шали из всевозможных материалов. Трикотаж, кашемир, мех, шерсть – дизайнеры не перестают удивлять нас интересными решениями в подаче этого аксессуара на подиумы. Рисунки, цвета, орнаменты, оформление каймы, нестандартные фасоны – все эти детали делают шаль исключительным украшением женского наряда.

Знаменитые ажурные шали из Оренбурга сделают вас нежной, воздушной и хрупкой. Именно оренбургские платки называют русскими шалями. И вполне заслуженно. Слово «платок» ближе к русской культуре, нежели персидское слово «шаль». Главное различие между платком и шалью выражается в размере и способе ношения, но выражение «русская шаль» появилось только в середине XIX столетия.

Павлопосадские шали прославились своими узорами и принтами. К слову сказать, интерес современниц к шалям вызван этнической тенденцией в моде , а шали из города Павло-Посад знамениты рисунками и неповторимыми орнаментами. Многие модельеры используют орнаменты павлопосадских шалей и платков в декорировании своих костюмов.

И наконец, вы можете связать шаль сами – вязаные шали будут в моде всегда. И что, как не шаль, согреет вас зимой и создаст ощущение комфорта, уюта и экзотики! И поверьте, накинув на плечи шаль, вы доставите невероятное эстетическое удовольствие вашим родным и близким!

(Использован текст автора Шуваловой Евгении, за что ей огромное спасибо!)

Русские шали XIX - XXI вв.

В Сергиево-Посадском музее-заповеднике хранится большая и разнообразная коллекция русских платков и шалей XIX - XXI веков. Она включает изделия из шелка, шерсти, хлопка, выполненные в технике ткачества и набойки на различных текстильных производствах России.

Русские шали начала XIX века по своему качеству, сложности узора и расцветки не уступали европейским. Для таких шалей отдельно ткались кайма и середина, затем они сшивались. Узор на лицевой и изнаночной сторонах был одинаковым. Лучшими в стране считались фабрики В.А. Елисеевой, Н.А. Мерлиной и Д.А. Колокольцова в Саратовской и Нижегородской губерниях. В собрании музея имеются несколько фрагментов изделий этих производств. 

В середине XIX века тканные шали, как правило, выполняли на специальных ткацких станках одним полотном и декорировали традиционным восточным узором из «огурцов», «бобов» и «опахал».

Во второй половине XIX века русские мануфактуры, наряду с ткаными платками, стали выпускать более дешевые – набивные, где узор на ткань наносился с помощью резных деревянных досок («цветок» и «манер»).

На первых порах набивные шали напоминали восточные ткани с «дорогами» – узорными полосами из цветочных ветвей, причудливых листьев. Почти одновременно появились и набивные шали с каймой. По-прежнему в различных вариантах использовался мотив «огурца». Из «огурцов» создавались различные комбинации: то переплетаясь, то прихотливо чередуясь, то собираясь в пучки, они заполняли почти все поле платка, образуя сплошной ковровый узор. Композиционным центром служила маленькая свободная от узора середина в виде крестчатой или звездной фигурки. Лучами расходились от нее к углам и кайме «огурцы» и «опахала». Они имели четкий контур и мельчайшую проработку деталей.

 

На рубеже XIX-XX веков восточные или «турецкие» узоры все реже применяются при набойке платков и шалей. На смену им приходят замысловатые гирлянды, обрамляющие пышные букеты из ярких роз, тюльпанов, полевых цветов. Средник заполняется редко расположенными мелкими цветочками, ягодками.

В музейном собрании набивных платков и шалей выделяется коллекция изделий знаменитой платочной мануфактуры Я. И. Лабзина и В.И. Грязнова в Павловском посаде, насчитывающая  более 250 единиц хранения. В ней нашли отражение основные направления и этапы развития павловопосадского платочного производства, начиная с 60-х годов XIX столетия до сегодняшнего дня. Особой ценностью сергиевопосадского собрания является наличие 29-и платков XIX – начала XX вв. с павловопосадскими фабричными клеймами. 



Разнообразно и полно представлено в коллекции творчество всех ведущих художников второй половины XX – первых десятилетий XXI веков. Собрание павловопосадских платков постоянно и систематически пополняется новыми произведениями.



Раздел составлен по материалам: Русские шали: Альбом / автор-составитель Г.А. Макаровская. - Москва : Советская Россия, 1986.
Н.В. Толстухина, Т.А. Полосинова. Павловопосадские платки и шали в собрании Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника. – М.:Союз Дизайн, 2015

Город Шали - Шали в Чеченской Республике

Город Шали

Город Шали на юге Чеченской долины, как и большинство населенных пунктов Чеченской республики, имеет долгую и трудную историю. Географически Шали находится в очень удобном относительно дорог и рек месте, что и определило его роль в жизни Чечни.

История города

Считается, что селение на реке Джалка появилось еще в 14 веке (конкретные даты основания историками называются разные – 1378 год и 1384-й). Отсюда как раз ушла армия Тамерлана, а наместников Золотой Орды в Чечне – дагестанских князей – выгнало местное население. Однако известно, что еще до того, как татаро-монголы пришли на эту землю, на месте современного Шали находилось древнее городище, в нем уже жили люди, предположительно с I века до нашей эры, – выходцы из местечка Нашха, исторической области Чечни.

К XIX веку Шали стал огромным, значимым в геополитике республики аулом, с населением почти в 10 тысяч человек. Фактически это был центр Большой Чечни. Шали служил сборным пунктом для войск, отправлявшихся воевать на границу с Россией. Значительную роль аул сыграл в деятельности Шамиля: именно здесь тот собирал воинов и последователей, здесь обустроил свою временную резиденцию. То, что аул служил военным сборным пунктом, стало причиной, что русские многократно уничтожали Шали. Но селение всегда очень быстро возрождалось.

Одним из преимуществ Шали были дремучие леса вокруг селения, они в значительной мере защищали и аул, и его население. Однако в 1850 году войска русского генерала Козловского прорубили в этих лесах Шалинскую просеку и по ней добрались до аула незамеченными. С этого момента и следующие 8 лет столкновения русских и чеченских войск шли в районе Шали постоянно.

В советское время жизнь в Шали текла спокойно. Правда, в 1944 году была ликвидирована Чечено-Ингушская АССР, и аул на несколько лет переименовали в Междуречье. Но это никак не повлияло на рост и развитие селения: в конце 30-х годов прошлого века население его было чуть более 10 тысяч человек, в начале 70-х – 18 тысяч, а к началу 90-х в Шали проживало почти 27 тысяч человек. Кстати, именно в 1990 году Шали официально получил статус города.

Современная история

Чеченская война 1994–1996 годов стала тяжелейшим испытанием для Шали. Военные действия разворачивались непосредственно на улицах города. Сотни убитых и тысячи раненых. Многие жители покинули разрушенный город: ведь в Шали больше не было работы. Полностью уничтожены промышленность, сельское хозяйство, транспортная инфраструктура. Не было связи, и казалось, что история города завершена. Однако с приходом к власти Ахмада Кадырова, жизнь в республике начала налаживаться, поэтапно начали восстанавливать и Шали. Сейчас город растёт, с каждым годом приобретает все более цветущий вид. Сегодня в Шали более двухсот улиц и ведется около десятка больших строек. Согласно переписи населения, в 2015 году в Шали проживает более 51 тысячи человек.

Люди Шали

Интересно, что этот маленький город дал Советскому союзу много знаменитых спортсменов. Здесь родился боксер, обладатель кубка СССР, мастер спорта международного класса Вахит Магомедов. Стал этот город и родиной двух футболистов – советского футболиста, игрока команды «Терек» Умара Садаева и российского футболиста Заура Садаева, который также играл в «Тереке», а сейчас выступает за польский «Лех». Буйвасар Пасхаев, Умар Пасхаев и Хамид Пасхаев – три брата-кикбоксера, призеры и победители различных турниров, также родились и выросли в Шали.

Город Шали: как добраться

Шали находится всего в 36 километрах от столицы республики – города Грозный, но все же удобнее добираться до этого городка по железной дороге через селение Аргун. От железнодорожной станции с таким названием до Шали – всего 18 километров. Если вы путешествуете на машине, то ищите на карте трассу Р-306 и смело направляйтесь по ней: дорога проходит прямо через центр города и выходит на его главную улицу – улицу Кадырова. Впрочем, имея подробные карты, доехать до Шали можно и по трассам Р-305 и Р-217, надо лишь вовремя свернуть с них в правильном направлении.

фотографии, история платка, платочная мануфактура.

Знаменитый павловопосадский платок — популярный аксессуар, украшающий женщин всего мира более 200 лет. Это отличное исконно русское дополнение к любым нарядам — как в народном стиле, так и ультрамодном. Полушерстяные и шерстяные шали согреют в прохладные зимние вечера. А шелковые или батистовые платки создают эффект охлаждения и отлично спасают от летнего зноя.

Зимние гулянья в Санкт-Петербурге. Фотография: Е. Асмолов / ТАСС

Мотивы или элементы павловопосадских платков используют на модных дефиле и российские, и европейские модельеры. Вячеслав Зайцев выпустил на их основе несколько коллекций изысканной одежды в обрамлении мехов. Андрей Шаров перенес павловопосадский рисунок на шелковые юбки. Денис Симачев создал из них коллекцию «15 братских республик». А Илья Шиян дополнил шалями мужские костюмы своей коллекции.

История аксессуара

Платки появились в гардеробе модниц в XVII веке и стали излюбленным украшением одежды состоятельных купчих. Спустя век в русский лексикон вошло персидское слово «шаль», которым начали называть большие узорчатые платки. Дорогие подарки обычно преподносились в дар невестам, а затем передавались по наследству.

Знаменитые орнаменты возникли из повседневного крестьянского быта: здесь и цветы, и резные узоры наличников и прялок, и домотканая вышивка, и элементы иконописи.

Павловопосадские платки. Фотография: lana1501 / фотобанк «Лори»

Празднование Широкой Масленицы в Красноярском крае. Фотография: А. Колбасова / ТАСС

Павловопосадские платки. Фотография: lana1501 / фотобанк «Лори»

В XVIII–XIX веках на Руси началось массовое производство набивных и узорных платков. Основу будущего промышленного производства заложили крестьянские хозяйства. В них располагались ручные ткацкие станки, использовались красильни. На замену ручному производству пришли паровые двигатели и ситценабивные машины. Ручное золотое шитье стали воспроизводить на жаккардовом станке для узорного ткачества, а затем стали окрашивать ткани. Вскоре русские платки и шали попали на международные выставки, где завоевали славу и популярность.

Начиная с XIX века красочный рисунок наносили на ткань деревянными резными формами — «цветками», а его контуры набивали «манерами». Первоначально для трудоемкого производства узор на дереве прожигали на определенную глубину, а потом заливали свинцом. Тончайшие узоры и причудливые орнаменты мастерицы создавали с помощью дощечек. Традиции в нанесении орнаментов соблюдаются до сих пор

Павловопосадская платочная мануфактура

Вид на один из цехов ОАО «Павловопосадская платочная мануфактура». Фотография: А. Геодакян / ТАСС

Художник изготавливает рисунок для платка в художественной мастерской ОАО «Павловопосадская платочная мануфактура». Фотография: А. Геодакян / ТАСС

Обметка готовых платков в цеху ОАО «Павловопосадская платочная мануфактура». Фотография: А. Геодакян / ТАСС

С 1795 года и по сей день один из самых знаменитых русских аксессуаров создается на Павловопосадской платочной мануфактуре в Московской области. Создание каждого нового платка занимает около трех месяцев.

Первоначально фабрику освоил зажиточный крестьянин Семен Лабзин. В 50-х годах XIX века его внук Яков Иванович с компаньоном Василием Грязновым возобновили массовое производство павловских платков на унаследованной фабрике. В начале XX века Товарищество мануфактур Я. Лабзина и В. Грязнова стало самой крупной фабрикой по производству шерстяных платков и шалей в России. В 2006 году фабрику наградили орденом «Слава России» за выдающиеся заслуги в сохранении и развитии национальных традиций отечественного декоративно-прикладного искусства.

Нанесение платочного рисунка на ткань методом печати по шаблону в цеху ОАО «Павловопосадская платочная мануфактура». Фотография: А. Геодакян / ТАСС

Выставка платков. Павлово-Посадский историко-художественный (краеведческий) музей. Фотография: Н. Илюхина / фотобанк «Лори»

Выставка платков. Павлово-Посадский историко-художественный (краеведческий) музей. Фотография: Н. Илюхина / фотобанк «Лори»

Читайте также:

Лекция «Платки и шали в русском народном костюме»Статья «По одежке встречают»

Техника окрашивания платков сохранилась с давних времен. Изначально художник рисует повторяющуюся часть узора гуашью на ватмане. Затем прядется платок, выбеливаются нити и лазером наносится выбранный рисунок. Основной цвет изделия проявляется лишь после паровой обработки платка, которая делается для закрепления красителей на шерстяной ткани. С помощью пробных выкрасок колористом вырабатывается окончательный рецепт цвета.

Долгое время фонами для платков служили три цвета — черный, бордовый и светлый (цвет неотбеленного льна). Остальные — розовый, зеленый и голубой — появились уже в нынешние дни. Каждый платок, изготовленный на мануфактуре, носит свое название, придуманное самими художниками. Самые известные из них — «Аленький цветочек» и «Испанский», а также «Обручальное кольцо», «Посиделки», «Самарканд», «Журавушка». Иногда на фабрике повторяют и старые рисунки. Так, в коллекции сезона-2006/07 есть шаль «Молитва», воссозданная по образцу начала XX века. А платок «Белые розы» производится с 1953 года. В наши дни самый распространенный мотив — объемные гирлянды полураспустившихся бутонов и пестрое сплетение венков.

Музей истории русского платка и шали в Москве

Русский национальный наряд невозможно представить без яркого платка, который вызывает ассоциации со стилем а-ля рюс, матрешками и народными гуляньями — перед гостями музея открывается многообразие мира народного головного убора России.

Разнообразные вышивки, узоры и ткани в старину являлись знаком принадлежности к определенному сословию, определяли статус женщины и место ее проживания. В древности производством платков занимались дома — это был трудоемкий и кропотливый процесс, требующий определенных навыков, терпения и усидчивости, а внешний вид таких изделий менялся в пределах соседних деревень. Платки ручной работы были настоящим сокровищем семьи, их изготавливали к знаковым событиям и передавали по наследству. За каждой вещью стоит большая история, которую пробуют донести до зрителей создатели музея.

В XX веке платки потеряли часть своих привычных назначений, утратили свою сакральную ценность и стали для большинства наших современников чем-то архаическим и малопригодным для повседневного применения. Платки вышли из повседневного обихода, но остались свидетелями, хранящими память о наших предках. Национальные русские шали стали точкой отсчета и источником вдохновения для мировых кутюрье. В настоящее время традиционные «платочные» мотивы переживают подъем, а у фотохудожников и зарубежных дизайнеров национальные русские головные уборы становятся модным аксессуаром — на многочисленных стрит-файлах в них красуются современные модели.

Инициатором создания Музея истории русского платка выступил павловопосадский коллекционер В.Ф. Шишенин. Основной фонд экспозиции сформирован на основе его коллекции головных уборов и бытовых предметов XVIII-XX веков — памятных платков, шалей ручной набойки и уникальных шелковых и шерстяных панно, сделанных в Советском Союзе. Весной 2002 г. музей открыл свои двери для посетителей.

Сотрудники музея ставят перед собой цель воспитать у молодого поколения почтительного отношения к истории страны, познакомить гостей с традициями народа, создать полную картину развития истории платка как важного элемента российской культуры и расширить кругозор посетителей. Русский платок рассматривается не только как редкая и красивая вещь, но и как важный научный материал по истории развития народных промыслов, текстильной промышленности и декоративно-прикладного искусства.

Если вы нашли опечатку или ошибку, выделите фрагмент текста, содержащий её, и нажмите Ctrl+

Русские шали | Публикации | Вокруг Света

1. Для позирования художнику купчиха выбрала свою самую дорогую вещь — шерстяную кашмирскую шаль. «Пожилая купчиха», неизвестный автор, Тверская картинная галерея, 1820-е годы
2. Цветочный рисунок на павловопосадских набивных платках до сих пор имитирует форму оригинала — восточных «огурцов»

Генерал Коленкур в отличие от своего шефа не был большим любителем ни шопинга, ни войны. Ему с самого начала не нравилась идея ехать в Россию с дипломатической миссией, потому что он «не хотел быть проводником той политики, которую осуждал». Так Коленкур писал в своих мемуарах. К тому же генерал давно собирался жениться, однако противоречить Бонапарту не осмелился. И вот он уже в Санкт-Петербурге, сам не веря в мирный исход, убеждает императора Александра, что у Наполеона нет коварных планов. «Я горжусь тем, что я против этой войны», — скажет Коленкур в запале, отвечая на обвинение Наполеона («Вы говорите, как русский!»). Коленкур еще не знает, что его родной брат погибнет в Бородино, а император откажется от престола, после чего он сам сможет наконец жениться на любимой женщине и навсегда оставить политику. В своих дневниках ни Мерлину, ни Елисееву Коленкур не упоминает, зато рассказывает, как они с Наполеоном, оставив армию в России, по дороге в Париж остановились на постоялом дворе в Бунцлау. Пока ждали починки саней, император «уступил настояниям торговки стеклянными побрякушками» и накупил у нее ожерелий и колец. «Я привезу это Марии Луизе на память о моем путешествии», — сказал Наполеон.

Наконец, о жене Наполеона. Хотя моду на шали ввела его первая жена Жозефина, удивительная русская шаль стараниями Коленкура должна была достаться ее менее харизматичной и гораздо менее любимой сменщице — Марии Луизе, дочери австрийского императора, отданной Наполеону совсем юной девушкой. Шаль — важный знак в языке светского этикета, интимный подарок. Придворные дамы «отдавались императору всего за одну шаль», рассказывали, не смущаясь присутствием Марии Луизы, приближенные Наполеона. А Марии Валевской, польской жене Бонапарта, если верить мемуарам ее соотечественницы Анны Потоцкой, император предложил выбрать одну из тех шалей, которые персидский шах передал в подарок Жозефине. Но Мария гордо отказалась: «Неверный супруг настаивал, чтобы его возлюбленная выбрала себе самые лучшие из них, но все было напрасно», — пишет Потоцкая.

Легенда о Коленкуре появилась в России неслучайно. Она просто не могла не появиться в начале XIX века, когда едва ли не главный национальный вопрос формулировался примерно так: можем ли мы переплюнуть Европу по мастерству, технологиям, искусству и образованности или все-таки не можем? «Какие живые краски! Какие замысловатые узоры: все в совершенстве, — живописует князь Долгоруков мерлинские шали. — И после скажут в Париже, что мы дики, необразованы, а в Лондоне, что у нас нет ума изобретательного, нет искусства! Оставьте нас как мы есть, господа иностранцы! Мы, право, вам ни в чем не уступим: у нас руки гибкие, земля богатая, народ покорный: чего с этим не выдумаешь». Спустя 17 лет в «Отечественных записках» будет опубликована история успеха главного конкурента Мерлиной, помещицы Елисеевой, с многословными описаниями внешнего вида шали («в каймах роза, сирени и другие мелкие цветки, а бордюр из одних роз»), характерными для эпохи, еще не знающей фотографии. Среди прочего будет сказано, что шаль эта лучше турецких, «ибо, кроме редкой красоты полотна, она имеет европейские цветы несравненно превосходнейшие и труднейшие в сравнении с турецкими фантастическими узорами». Россия отчаянно хотела быть не хуже Европы, и платки, сотканные крепостными, были необходимым доказательством ее успеха на этом пути.

«Хранцузское» с павловопосадским

Из десятков шалевых фабрик, открытых в России в начале и середине XIX века, сегодня работает только одна, бывшая фабрика Лабзина и Грязнова, или ОАО «Павловопосадская платочная мануфактура». Я хочу проследить, как дальше развивалась история русских шалей — от тонких шерстяных до лубочно-матрешечных, в яркий цветочек, — и еду в павловопосадский музей русского платка и шали. Чтобы добраться туда по нынешним пробкам, нужно потратить примерно столько же времени, сколько требовалось в начале XIX века, — полдня на 60 километров.

Музей, целиком посвященный платкам, был создан всего 10 лет назад, значит, первоначально существовала чья-то личная коллекция. Я представляю себе сложные чувства коллекционера, который расстался с этими вещами, но счастлив, что их может увидеть любой желающий. Первым делом интересуюсь у директора Владимира Шишенина, кому принадлежали платки. Он соглашается: была, мол, коллекция. Но потом почему-то отворачивается и нарочито, как в плохом кино, переключает мое внимание на витрину с девичьим костюмом середины XIX века. Через полтора часа, покинув музей и еще стоя на лестнице за дверью, я открыла выданный мне буклет, уже зная, что меня ждет. Да, это была коллекция Владимира Шишенина, «жителя города» (и больше мы о нем ничего не знаем).

«Нижегородские платки были шелковыми, потому что в Нижнем заканчивался один из шелковых путей. А на севере носили хлопок, который англичане привозили северным путем, — рассказывает Владимир и тут же напоминает давно забытый школьно-советский исторический контекст: — В Англии буржуи первыми пришли к власти, у них была очень развита промышленность, в том числе текстильная». Мы ходим по залам и рассматриваем шали и платки разных десятилетий и разных фабрик. Это специальное занятие, и если ты к нему хотя бы немного готов, то пестрые и аляповатые узоры из роз и «огурцов» постепенно превращаются в текст. Я пока читаю этот текст с трудом, по буквам. Вот настоящая индийская шаль, сотканная вручную, напротив нее — русская имитация, сделанная уже фабричной набойкой, но с попыткой повторить гамму и рисунок: продолговатые коричнево-бежевые «огурцы» по углам сначала наливаются, как настоящие бахчевые, а потом снова сливаются в самом центре шали в узкий ромб.

«Отменили крепостное право, и вся рабочая сила хлынула в города, — продолжает историко-материалистический экскурс Шишенин. — Пошел промышленный подъем, текстиль стал развиваться такими темпами, которые наша страна с тех пор никогда не имела». Именно тогда вытканные вручную шали были почти вытеснены печатными. Красный фон с тонким белым рисунком — платки фабрики Баранова, они были страшно популярны, в народе назывались «хранцузскими», и мне приятно, что я их легко узнаю. Темно-синие — «кубовые», такую ткань даже в XX веке еще делали на Русском Севере. Вытканные на механических жаккардовых станках шали — снова с «огурцами» — назывались турецкими. А классические павловопосадские шали, оказывается, не просто разрисованы кучей роз, васильков и ромашек, а всегда содержат композицию из трех больших цветков.

Недалеко от музея, на центральной площади со сквером и непременным гипсовым мемориалом, всю пешеходную часть занял уличный рынок. Палатки с майками и трусами, сумки из кожзаменителя, медовуха в розлив, вяленая рыба, сливочное полено и шербет. Среди сарафанов и юбок («Берите скорее, вещь недорогая, а сделано-то в Турции!») — непременные розочки и тут же родные «огурцы». Не думаю, что кто-нибудь помнит, что когда-то они стоили целое состояние и вокруг них делалась большая политика.

Музей истории русского платка и шали

Музей истории русского платка и шали был открыт 14 марта 2002 в известном текстильном центре Московской области городе Павловском Посаде.
Это единственный в России музей, посвященный русскому платку.
Инициатором и создателем музея стал житель города, собиратель русской старины, член Клуба коллекционеров изобразительного искусства при ГМИИ им. А.С.Пушкина - Шишенин Владимир Федорович.

В основу фондов музея положена его уникальная коллекция платков и шалей 18 - 20 веков и впоследствии подаренная городу.Коллекция получила высокую оценку специалистов Государственного Исторического музея и Музея частных коллекций при ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Впервые в единой экспозиции музея перед зрителями предстала яркая палитра красок на платках и шалях из льна, хлопка, шерсти и шелка.

Украшенные русской вышивкой, золотным шитьем, тканым узором и набивным рисунком платки и шали периода расцвета Российской Текстильной промышленности и народных промыслов составляют богатство нашего культурного наследия.
Понятие “русский платок” признано в мире благодаря труду талантливых художников и мастеров по ткацкому и красильному делу. Они создали оригинальный художественный образ, истоками для которого были традиции народного искусства и творческое заимствование из культур других народов. Красочные композиции на платке вторят резным узорам на наличниках домов, вышивкам на домотканых полотенцах и рубахах, росписи икон и прялок. В платке гармонично сочетаются русская ромашка и персидский лотос, образы лебедя и павлина, иранские “бобы” и французские букетики “мильфлеры”, солнечные розетки и античные вазы, бесконечные вариации восточных орнаментов.

Сегодня собранная по крупицам коллекция Музея истории русского платка и шали позволяет увидеть лучшие образцы известных мануфактур шести губерний России: Московской, Калужской, Владимирской, Костромской, Нижегородской и Вологодской.

Сто лет назад предприниматели текстильной промышленности участвовали в Международных выставках и прославляли Россию . Русские шали покоряли своей красотой Брюссель , Женеву , Лейпциг и Париж . В 1896г. павловопосадские шали завоевали Большой Государственный герб на Всероссийской художественно-промышленной выставке (Нижний Новгород) , в 1937г. “Гран - при“ Международной выставки ( Париж ) ,а в 2001г. Премию “Российский национальный Олимп” и многие другие награды.

В экспозиции представлены мануфактуры известных текстильных фамилий: Александровы, Прохоровы, Разореновы, Солдатенковы, Хлудовы, Гучковы, Лабзины, Посылины, Рубачевы, Барановы, Смирновы, Бутиковы и многие другие.

Интересный раздел экспозиции музея составляют памятные платки, посвященные историческим личностям и событиям. По их сюжетам можно проводить уроки по истории: о короновании императоров, о 300 - летии дома Романовых, о Отечественной войне 1812 года и др.

Каждый экспонат музея - это не только красивый и редкий предмет, но и богатый научный материал по текстильной промышленности и декоративно - прикладному искусству.

«Шаль» | Житель Нью-Йорка

Стелла, холод, холод, холод ада. Как они вместе гуляли по дорогам, Роза с Магдой свернулась клубочком между больными грудями, Магда завелась в шаль. Иногда Стелла несла Магду. Но она завидовала Магде. Худенькая четырнадцатилетняя девочка, слишком маленькая, с тонкой грудью, Стелла хотела, чтобы ее завернули в шаль, спрятали, спали, качнули на марше, младенца, круглого младенца на руках. Магда взяла Розу за сосок, и Роза не переставала ходить, ходячая колыбель.Не хватало молока; иногда Магда втягивала воздух; потом она закричала. Стелла была голодна. Колени у нее были опухоли на палках, а в локтях - куриные кости.

Иллюстрация Ребекки Данлэп

Роза не чувствовала голода; она чувствовала себя легкой, не как кто-то идущий, а как кто-то в обмороке, в трансе, арестованный в припадке, кто-то, кто уже является парящим ангелом, бдительным и видящим все, но в воздухе, не там, не касающимся дороги. Словно балансирует на кончиках ногтей. Она посмотрела Магде в лицо через щель в шали: белка в гнезде, в безопасности, никто не сможет добраться до нее в домике из мотков шали.Лицо, очень круглое, карманное зеркало лица; но это была не мрачная кожа Розы, темная, как холера, это было совсем другое лицо, глаза голубые, как воздух, гладкие перья волос почти такие же желтые, как вшитая звезда. к пальто Розы. Можно было подумать, что она была одной из их детей.

Роза, плывущая, мечтала отдать Магду в одной из деревень. Она могла покинуть очередь на минуту и ​​подтолкнуть Магду в руки любой женщине на обочине дороги. Но если она выйдет из строя, они могут выстрелить.И даже если бы она на полсекунды сбежала от очереди и подтолкнула сверток шали к незнакомцу, возьмет ли это женщина? Она может быть удивлена ​​или напугана; она может уронить шаль, и Магда упадет, ударится ей по голове и умрет. Маленькая круглая голова. Такой хороший ребенок, она перестала кричать и сосала теперь только из-за вкуса самого высыхающего соска. Аккуратный захват крошечных десен. Один кусочек кончика зуба торчит в нижней части десны, как блестит, там блестит эльфийский надгробный камень из белого мрамора.Не жалуясь, Магда оставила соски Розы, сначала левую, потом правую; оба были потрескавшимися, ни единого запаха молока. Канал-трещина потух, мертвый вулкан, слепые глаза, холодная дыра, поэтому Магда взяла уголок шали и вместо этого доила его. Она сосала и сосала, заливая нитки влагой. Хороший аромат шали, льняное молоко.

Это была волшебная шаль, она могла накормить младенца три дня и три ночи. Магда не умерла, она осталась жива, хотя и очень тихой.Из ее рта исходил странный запах корицы и миндаля. Она каждую секунду держала глаза открытыми, забывая, как моргать или вздремнуть, и Роза, а иногда и Стелла изучали их голубизну. По дороге они поднимали одну ношу ноги за другой и изучали лицо Магды. «Ариец», - сказала Стелла тонким, как струна, голосом; и Роза подумала, как Стелла смотрела на Магду, как молодой каннибал. И когда Стелла сказала «Ариец», для Розы это прозвучало так, как если бы Стелла действительно сказала: «Давай поглотим ее.»

Но Магда дожила и дожила. Она прожила так долго, но не очень хорошо ходила, отчасти потому, что ей было всего пятнадцать месяцев, а отчасти потому, что веретена ее ног не выдерживали ее толстый живот. Оно было жирным от воздуха, полным и круглым. Роза отдала Магде почти всю еду, Стелла ничего не дала; Стелла была голодной, она сама росла, но не росла. У Стеллы не было менструации. У Розы не было менструации. Роза была голодна, но тоже нет; она научилась от Магды, как пить вкус пальца во рту.Они были в месте, где не было жалости, вся жалость улетучилась в Розе, она без жалости смотрела на кости Стеллы. Она была уверена, что Стелла ждет смерти Магды, чтобы вонзить зубы в бедра.

Роза знала, что Магда очень скоро умрет; она должна была быть уже мертва, но она была похоронена глубоко внутри волшебной шали, ошибочно принятая за дрожащий холмик груди Розы; Роза цеплялась за шаль, как будто она покрывала только ее. Никто его у нее не забрал.Магда молчала. Она никогда не плакала. Роза спрятала ее в бараке под шалью, но знала, что однажды кто-нибудь сообщит; или однажды кто-нибудь, даже не Стелла, украдет Магду, чтобы съесть ее. Когда Магда начала ходить, Роза знала, что Магда скоро умрет, что-то случится. Она боялась заснуть; она спала, положив вес бедра на тело Магды; она боялась задушить Магду бедром. Вес Розы становился все меньше и меньше; Роза и Стелла медленно превращались в воздух.

Магда молчала, но глаза ее были ужасающе живыми, как голубые тигры. Она смотрела. Иногда она смеялась - это казалось смехом, но как это могло быть? Магда никогда не видела, чтобы кто-нибудь смеялся. Тем не менее, Магда смеялась над своей шалью, когда ветер развевал ее уголки, дурной ветер с кусочками черного в нем, от чего у Стеллы и Розы слезились глаза. Глаза Магды всегда были ясными и бесслезными. Она смотрела как тигр. Она берегла шаль. Никто не мог прикоснуться к нему; только Роза могла прикоснуться к нему. Стеллу не пустили.Платок был родным ребенком Магды, ее питомцем, ее младшей сестрой. Она запуталась в нем и посасывала один из углов, когда хотела быть очень неподвижной.

Тогда Стелла сняла шаль и заставила Магду умереть.

Потом Стелла сказала: «Мне было холодно». А потом ей всегда было холодно, всегда. Холод вошел в ее сердце: Роза увидела, что сердце Стеллы было холодным. Магда шлепнулась вперед своими маленькими карандашными ножками, что-то строчила туда-сюда, в поисках шали; карандаши дрогнули у входа в казарму, где начинался свет.Роза увидела и погналась. Но Магда уже была на площади перед казармами, при ярком свете. Это была перекличка. Каждое утро Роза должна была прятать Магду под шалью у стены барака и выходить и стоять на арене со Стеллой и сотнями других, иногда часами, а Магда, покинутая, молчала под шалью, посасывая свой угол. . Каждый день Магда молчала, поэтому она не умерла. Роза увидела, что сегодня Магда умирает, и в то же время страшная радость пробежала по обеим ладоням Розы, ее пальцы горели, она была изумлена, лихорадочно: Магда в солнечном свете, покачиваясь на своих карандашных ножках, выла .С тех пор, как высохли соски Розы, с тех пор, как Магда в последний раз кричала на дороге, у Магды не было ни единого слога; Магда была немой. Роза считала, что что-то не так с ее голосовыми связками, с дыхательным горлом и пещерой гортани; Магда была неполноценной, без голоса; возможно, она была глухой; что-то не так с ее умом; Магда была тупой. Даже смех, который раздался, когда поросший пеплом ветер сотворил клоуна из шали Магды, был всего лишь открытием ее зубов.Даже когда вши, головные вши и вши сводили ее с ума так, что она становилась такой же дикой, как одна из больших крыс, грабивших бараки на рассвете в поисках падали, она терла, царапала, пинала, кусала и перекатывалась без стона. Но теперь изо рта Магды струилась длинная вязкая веревка шума.

Шаль Синтии Озик

Шаль (1980) - это рассказ американской писательницы Синтии Озик, родившейся в 1928 году. В 2014 году, , Джойс Кэрол Оутс присоединилась к Деборе Трейсман в The New Yorker, чтобы прочитать и обсудить историю Озика. .

Этот ужасающий рассказ больше всего напоминает мне рассказ о другой стороне той же войны: Могила светлячков . Оба повествуют о голодных, отчаянных жертвах войны, отправляющихся в никуда. Оба приводят к смерти от голода. Дорога Кормака Маккарти имеет свои сходства, включая еще одну ужасающую сцену с младенцем. (Если вы смотрели экранизацию и не читали роман Маккарти, вы избежали этого. Сцена явно считалась слишком мучительной для кинозрителей.)

Могила светлячков использует пустую коробку сладостей (замененную камнями) так же, как Озик использует угол шали - молодой голодный персонаж сосет непродовольственный предмет, чтобы подавить их голод. Оба являются мрачными мотивами. Шаль в повествовании Озикса добавляет дополнительный слой, метонимно функционируя для тонкого распределения комфорта.

УСТАНОВКА ПЛАТКИ

«Шаль» впервые была опубликована в печатном выпуске номера от 26 мая 1980 года, но это история, действие которой происходит 40 годами ранее во время Холокоста.Озик решил написать этот вымышленный рассказ после того, как услышал ужасную реальную историю о младенце, брошенном насмерть о наэлектризованный забор. Если бы я не знал эту предысторию, я не думаю, что понял бы из следующего предложения, что именно это происходит в истории:

Под шлемом черное тело, похожее на домино, и пара черных ботинок. бросились в сторону электрифицированного забора.

Шаль

Хотя мы получаем четкое изображение младенца, наэлектризованного у забора (по сравнению сначала с мотыльком, затем с бабочкой), автор лишил всякой свободы воли солдата, который это сделал.Тело и сапоги «метнулись».

Дебора Трейсман отмечает, что в этой истории есть что-то «сказочное». Платок - это волшебный предмет, который может накормить ребенка три дня и три ночи. Каннибалистические оттенки и черный шлем также ощущаются как что-то прямо из сказочного мира . (Мы говорим не о сказках Диснея в стиле боулдлеров, а о мрачных сказках древности, предназначенных для взрослой аудитории.)

Оутс добавляет, что ритмы языка вносят свой вклад в это ощущение сказки, потому что они имитируют сказочное состояние, показывая, что персонажи очарованы ужасным заклинанием.

ПЕРСОНАЖИ ШАЛИ

Синтия Озик много писала о Холокосте, но лишь небольшая часть ее сочинений нашла отклик у читателей. Это считается жемчужиной, что привело к сиквелу под названием «Роза», опубликованному The New Yorker в 1983 году. Затем вышла ее книга под названием The Shawl , опубликованная Vintage. В «Розе» мы узнаем, что Стелла на самом деле племянница Розы, а Магда - двоюродная сестра, а не ее сестра. Мы также выясняем, что Магда, скорее всего, была результатом изнасилования немецким солдатом.Это только предполагается в «Шали» примечанием, что она выглядит арийской.

Лицо, очень круглое, карманное зеркало лица; но это не было унылое лицо Розы, темное, как холера, это было совсем другое лицо, глаза голубые, как воздух, гладкие перья волос почти такие же желтые, как Звезда вшита в пальто Розы. Можно было подумать, что она была одной из их детей.

The Shawl

Таким образом, чтобы прочитать продолжение, мы пересмотрим нашу точку зрения на эту первую историю.( Отложенное декодирование .) Не читая продолжения, мы предположим, что эта семья состоит из матери и двух дочерей, но теперь, когда я это знаю, мне придется включить информацию, включенную в «Роза».

Стелла - 14 лет, голодна. «Стелла ничего не дала; Стелла была голодной, сама росла, но росла не очень ».

Роза - тетя Стеллы и мать Магды. Изнасилован немецким солдатом, в результате чего Магда выглядит арийской. «Роза была голодна, но тоже нет; она научилась от Магды, как пить вкус пальца во рту.В нескольких местах Роза описывается как тигр, потому что она охраняет своего ребенка, думая, что кто-то съест ее, а затем беспокоится, что она раздавит ее бедром во время сна. ( В художественной литературе женщин обычно сравнивают с кошками. .)

Магда - истощенный ребенок на грани смерти. На самом деле она должна быть малышкой. Ей пятнадцать месяцев. Потому что это все, что она знала, иногда она смеется над мелочами, а именно над развевающейся на ветру шалью. Ее биологический отец - Ариец, враг Германии.

ИСТОРИЯ СТРУКТУРА ШАЛИ

ИЗВЕЩЕНИЕ

История начинается с фокусирования точки зрения Стеллы. Она ревнует к Магде. Затем повествование переключается на точку зрения Розы, и именно здесь Озик удерживает нас. Я называю этот вид переключателя повествования разновидностью Хичкоковского Макгаффина, хотя, когда Хичкок сказал «Макгаффин», он имел в виду только сюжет. Почему писатель решил начать с одного фокуса, чем переключиться на другой?

В коротких рассказах этот трюк довольно распространен, но Оутс, когда его спросили, сказал, что Озик, возможно, понятия не имел, почему она это сделала.(Я согласен с тем, что когда писатели используют изощренные трюки, трюки не всегда выполняются сознательно. Это отдельная работа комментатора, чтобы довести эти уловки до сознания.)

Более интересно, чем гадать, имел ли автор в виду , чтобы переключить таких рассказчиков или нет: какой эффект это дает читателю? (Мне никогда не интересно пытаться угадать, что «имел в виду» рассказчик; так много всего происходит на уровне подсознания.)

Роза считает, что ее племянница - потенциальный каннибал, но поскольку история начинается с точки зрения Стеллы. вид, мы знаем, что это не так.Мы знаем, что она обычная, но голодная и голодная девочка-подросток, желающая комфорта. Ее тоска по груди, а не по детскому мясу.

НЕДОСТАТКИ

Эти женщины находятся в ужасно уязвимом положении. Люди у власти считают их паразитами, которые хотели бы видеть их мертвыми. Ставки не могут быть намного выше, чем это. Таким образом, женщины травмированы, и мы можем сделать вывод, что эта травма продолжалась долгое время - на протяжении многих лет.

DESIRE

Мы можем сделать вывод, чего не хотят делать эти персонажи.Мы все разделяем потребность в личной свободе, а также в средствах к существованию. Хотя эти персонажи стремятся к свободе, именно в этот момент их долгой трагедии на первый план выходит голод.

Существует длинная сказочная история женщин (особенно мачех, то есть женщин, которые не являются матерями), которые ели детей и младенцев.

Роза подумала, как Стелла смотрела на Магду, как молодой каннибал. И когда Стелла сказала «Ариец», для Розы это прозвучало так, как если бы Стелла действительно сказала: «Давай поглотим ее.… Она была уверена, что Стелла ждала смерти Магды, чтобы вонзиться зубами в бедра. … Она знала, что однажды кто-нибудь сообщит; или однажды кто-нибудь, даже не Стелла, украдет Магду, чтобы съесть ее.

Шаль

С младенцем потребность в комфорте наиболее очевидна:

Платок был родным ребенком Магды, ее домашним животным, ее младшей сестрой. Она запуталась в нем и посасывала один из углов, когда хотела быть очень неподвижной.

Шаль
Rose O’Neill kewpies

Потребность Стеллы в комфорте выражается в открытии, когда она с завистью смотрит на ребенка, у которого грудь матери.Это напоминает мне эпизод сновидений в The Sopranos ( The Isabella galucinations ). Для Тони грудь является не только материнской, но и сексуальной. В «Шали» нет ничего сексуального в груди как материнской материи.

ПРОТИВНИК

Главный враг этих персонажей - нацисты и сочувствующие нацистам, но мы не видим их на странице. Холокост - это общая история человечества, и эта история считает само собой разумеющимся, что мы поймем исторический контекст с помощью всего лишь нескольких деталей обстановки.

Для Розы каждый - потенциальный враг. Она чувствует, что голод превращает людей в животных. Она должна превратиться в дикое животное (тигра), чтобы защитить свое потомство.

ПЛАН

Эти персонажи идут в линию и не имеют свободной воли делать что-либо еще во время этой истории.

БОЛЬШАЯ БОРЬБА

Тогда Стелла сняла шаль и заставила Магду умереть.

Шаль

Теперь история возвращается назад во времени, к моментам перед смертью.

Как и во многих лирических рассказах о смерти, эта история не является построением сцены смерти, а рассказывает о том, что происходит потом. («Бравада» Уильяма Тревора - еще один хороший тому пример.) То, что ребенок умирает, даже не используется как разоблачение; как и Роза, мы знаем, что это вот-вот случится.

АНАГНОРИЗ

Следует ли считать Стеллу виновной в смерти ребенка? Оутс говорит «нет» из-за волшебства сказки, предполагая, что мир устроен так, как он работает, и что-то происходит.

Я согласен с Трейсманом в том, что это самая удивительная строчка из рассказа:

Каждый день Магда молчала, поэтому она не умерла. Роза увидела, что сегодня Магда умирает, и в то же время страшная радость пробежала по обеим ладоням Розы, ее пальцы горели, она была изумлена, лихорадочно: Магда в солнечном свете, покачиваясь на своих карандашных ножках, выла .

Платок

Мы не ожидаем, что мать будет испытывать «радость», зная, что ее ребенок вот-вот умрет.Это делает это предложение ярким примером «неожиданного ответа» в художественной литературе . Часть работы художественного произведения - погрузиться в самые сложные эмоции. В повседневной жизни мы склонны разделять эмоции на разрозненные концепции, но на самом деле эмоции пересекаются. Можно почувствовать сразу несколько вещей, и иногда эти вещи диаметрально противоположны: отвращение плюс влечение - одна из наиболее часто понимаемых сложностей эмоций, но здесь у нас есть кое-что еще более противоречащее: радость плюс горе.

Почему кто-то может испытывать радость в этой ситуации, даже если малая искра? Есть определенное облегчение, которое приходит с концом. Мы редко признаем это в дискуссиях о смерти. Работа художественной литературы - признать невыразимое.

Также невозможно сказать: возможность того, что у Розы были трудности с установлением связи с ребенком, который возник в результате травмы и жестокого обращения, и который похож на ее насильника, и который родился в травмирующих обстоятельствах.

Это не первое сочетание эмоций в истории.Мы видели это раньше, когда ребенок смеялся даже в этих самых ужасных обстоятельствах:

Иногда она смеялась - это казалось смехом, но как это могло быть? Магда никогда не видела, чтобы кто-нибудь смеялся. Тем не менее, Магда смеялась над своей шалью, когда ветер развевал ее уголки, дурной ветер с кусочками черного в нем, от чего у Стеллы и Розы слезились глаза. Глаза Магды всегда были ясными и бесслезными.

Шаль

В другом предложении слово «веселый» употребляется в неожиданном месте, сразу после того, как Стелла взяла шаль:

Роза увидела и погналась за ней.Но Магда уже была на площади перед казармами, при ярком свете.

Шаль

Точно так же смеется ветер:

Даже смех , который раздался, когда ветер с пятнами пепла сотворил клоуна из шали Магды, был всего лишь открытием ее зубов.

Шаль

Примечательно, что через фокусировку Розы рассказчик сравнивает ее ребенка с крысой:

Даже когда вши, головные вши и тельца сводили ее с ума, так что она стала такой же дикой, как одна из больших крыс. которая на рассвете грабила бараки в поисках падали, она терла, царапала, пинала, кусала и каталась без хныканья.Но теперь изо рта Магды струилась длинная вязкая веревка шума.

Шаль

Хотя аналогия Розы с крысами вызывает жалость, сравнение групп людей с паразитами - это оружие диктаторов и военачальников. Мы видим, что это происходит и сегодня. Во время Второй мировой войны нацисты сравнивали евреев с крысами как способ дегуманизации, а других людей - как способ психологической подготовки своего народа к массовому убийству «других» людей.

В ответ антивоенные активисты изобразили нацистов ядовитыми существами, в приведенном ниже случае - мухами.

«ОСЬ В АГОНИИ», 1944 г. Бориса Артыбашева, американского иллюстратора русского происхождения, работающего в Соединенных Штатах и ​​известного своими сильно проработанными и часто сюрреалистическими проектами. Во время Второй мировой войны, когда он был наиболее активен в качестве иллюстратора, его внимание было сосредоточено на иностранных лидерах, американских политических лидерах, антропоморфизированных машинах, описательных картах, технологических инновациях, политической сатире и поэтических образах. Здесь Wickwire Steel Company поручила Артыбашеву производить политически заряженную рекламу своей промышленной продукции.(Лидеры Оси: Адольф Гитлер, Бенито Муссолини и Фумимаро Коноэ.)
НОВАЯ СИТУАЦИЯ

Нам уже говорили, что Роза настолько травмирована, что ее чувства ошеломлены:

Они были в месте без жалости, все жалость была уничтожена в Розе, она без жалости смотрела на кости Стеллы.

Шаль

Роза делает выбор на этом этапе. Как отмечается в подкасте New Yorker, выбор Розы - не разновидность моральной дилеммы Sophies Choice.Это не моральная дилемма в полном смысле слова:

Дилемма - это выбор между двумя одинаково хорошими или двумя одинаково плохими результатами. Моральная дилемма , , усиливает такой выбор, давая два результата, одинаково отличные или мучительные, не только для главного героя, , но и для других . Дилемма - это ситуация, в которой никто из нас не хочет, чтобы его поймали, но в которой все мы иногда оказываемся. Моральная дилемма - это ситуация, которая никому не нужна, и с которой немногие должны когда-либо столкнуться. , но которая великолепна для создания убедительной фантастики.

Дональд Маасс

Если бы Роза сдалась и умерла сейчас, в таких ужасных обстоятельствах, это был бы более легкий вариант для нее. Здесь жизнь и смерть не сбалансированы одинаково.

ЭКСТРАПОЛИРОВАННЫЙ КОНЕЦ

Мы можем ожидать, что онемение Розы продолжится.

РЕЗОНАНС

В 1980-х годах ходили разговоры о том, должна ли Озик взять чужой ужасный опыт и написать о нем, хотя ее самой там не было. Мы все еще ведем этот разговор о том, кому разрешено рассказывать чьи истории, и теперь я понимаю, что мы, возможно, никогда не придем к ясному ответу на этот вопрос.

Страх оказаться неспособным защитить собственного ребенка - это универсальный и устойчивый страх, особенно для молодых матерей. «Комната Эммы Донохью» - это еще одна история о матери и ребенке в чрезвычайных (травмирующих) обстоятельствах, а также удачная аллегория глубины эмоций, связанных с появлением ребенка в этом мире и чувством ответственности за них.

Рисунок в заголовке: Джесси МакГрегор - В эпоху террора, 1891.

Главная »Шаль от Синтии Озик

Темы шали | GradeSaver

Роза зачинает, вынашивает и рожает свою дочь Магду при самых ужасных обстоятельствах, но, тем не менее, очень любит ее.Она сохраняет ей жизнь в этих невозможных обстоятельствах, пренебрегает собственным здоровьем, чтобы вырастить ребенка, и прилагает все усилия, чтобы самой остаться в живых, чтобы Магда выжила. Любовь Розы к дочери является ее неотъемлемой частью, хотя в условиях Холокоста она едва ли может вести себя как мать. Ее материнские чувства стихийны, непоколебимы; Роза перестала быть женщиной, почти человеком, но она все еще мать.

Невозможно описать ужасы Холокоста в простом абзаце или даже в коротком рассказе, как у Озика, но, тем не менее, можно наблюдать определенные реалии этого периода / политики: с евреями обращались хуже, чем с животными, как с паразитами, которых нужно искоренить.Они были лишены своего имущества и личности и, как надеялись нацисты, многих остатков их человечности и достоинства. Сначала их загнали в гетто, а затем в концентрационные лагеря, которые часто превращались в лагеря смерти. Условия были ужасающими, смерть была повсеместной, а те, кто выжил, страдали психическими и физическими травмами, которые трудно сформулировать. Тем не менее, небольшие моменты этой человечности и достоинства были возможны, что мы и видим с Розой и Магдой.

Сплошного перечня ужасов, описанных в этом рассказе, было бы достаточно, чтобы оправдать стремление главного героя сдаться, но Роза отказывается уступить этому.Она сохраняет жизнь себе и своему ребенку, не говоря уже о том, чтобы вынашивать и вынашивать этого ребенка. Она не делает ничего, что могло бы поставить под угрозу Магду или себя как опекуна Магды. И как только Магда умирает, она игнорирует голоса, побуждающие ее пойти к Магде, потому что «если бы она побежала, они бы стреляли, а если бы она попыталась поднять палки тела Магды, они бы стреляли, и если бы она позволила волчьему визгу сейчас через лестницу из ее скелета вылезут, они будут стрелять ». Она тоже не сдастся; она будет жить, чтобы сопротивляться, она будет жить, чтобы записывать.

Природа кажется далекой от того, что переживают Роза, Стелла и другие в концентрационных лагерях. Тем не менее, природа вызывается тонкими способами, чтобы намекнуть на силу и достоинство евреев, даже если они были совершенно бесчеловечны. Магда подобна «белке в гнезде, в безопасности», с глазами, как «голубые тигры». Когда она умирает, она подобна «бабочке, касающейся серебряной лозы». Когда Роза выходит во двор, она представляет себе «другую жизнь, летних бабочек. Свет был безмятежным, мягким.По ту сторону стальной ограды, вдали, были зеленые луга, усыпанные одуванчиками и густо заросшими фиалками; за ними, даже дальше, невинные тигровые лилии ». Эта мечта поддерживает; это то, частью чего будет Магда.

Платок «Платок» Сводка и анализ

Сводка

Роза и ее племянница Стелла вместе идут по дороге, обе очень холодные. Дочь Розы Магда прячется и заворачивается в шаль, которую носит Роза. Стелле четырнадцать, и она иногда завидует Магде, желая, чтобы ее держали и раскачивали.Магде всегда не хватает молока, а Роза не перестает ходить. Магда втягивает воздух и кричит.

Роза больше не чувствует голода; скорее, она чувствует себя в обмороке, в трансе. Она смотрит на Магду, надежно закутанную в шаль. Лицо круглое, с голубыми глазами и гладкими желтыми волосами; У Розы смуглый цвет. Можно было бы подумать, что Магда - один из «их» детей («их» - нацистские охранники).

Роза хотела бы оставить Магду в одной из деревень, мимо которых они проходят, но она не может выйти за черту, иначе она будет застрелена, и она не знает, действительно ли женщина возьмет Магду.Рисковать не стоит. Магда хороший ребенок и никогда не жалуется, хотя пробует обе груди и ничего не получает. Вместо этого она сосет шаль и заливает ее влагой, придавая ей приятный аромат «льняного молока».

Роза считает, что это волшебная шаль, и она поддерживает Магду в живых. Магда очень серьезна и очень тиха; теперь она нема, когда молоко высохло. Стелла говорит, что Магда выглядит арийской, и тон Стеллы заставляет Розу вздрагивать и думать о людоеде.

Магда живет, чтобы ходить, но ходит плохо, потому что ее живот, наполненный воздухом, заставляет ее шататься.Стелла тоже растет, но ненамного; у нее нет менструаций, как и у Розы. Роза думает, что Стелла хочет, чтобы Магда умерла, чтобы она могла вонзиться в нее зубами.

Роза действительно верит, что Магда скоро умрет, но она хранится в волшебном платке. Магду никто не забирает, но это только вопрос времени. Теперь, когда Магда идет, ее кто-то найдет, а Роза очень боится.

Глаза Магды ужасающе живы, как «голубые тигры». Она смотрит и смеется, хотя никогда раньше не видела, чтобы кто-то смеялся.Она смеется, когда ветер с кусками черного пепла развевает ее шаль. Она охраняет свой платок, и никто не может к нему прикоснуться. Стелла хочет, но ей не позволяют.

Но однажды Стелла убирает шаль; рассказчик сообщает нам, что это стало причиной смерти Магды. Стелла говорит, что ей было холодно, поэтому она взяла шаль и накинула ее на себя, а Магда заставила искать ее. Каждое утро Роза и Стелла должны выходить на перекличку, и Роза приносит Магду, спрятанную в шали, но сегодня Магда выбегает на улицу перед Розой в поисках шали.Она качается на своих «карандашных ножках» и «воет». Это странно, потому что обычно Магда «неполноценна, без голоса». Однако теперь ее рот «проливает длинную вязкую веревку шума».

Магда раскачивается на солнечной арене, скорбя по своей шали. Соски Розы стучат молоточком, но она не знает, нужно ли сначала достать шаль или Магду. Если она получит Магду первой, вой не прекратится, но если она первой получит шаль, то Магда вернется, но она будет немой и немой.

Роза возвращается в темноту, чтобы найти шаль, и видит Стеллу, свернувшуюся под ней. Она хватает его и выбегает наружу. Свет теплый, и есть намёки на бабочек и луга, то, чего больше нет в бараках. Есть электрический забор, и Роза всегда думала, что в проводах есть «настоящие звуки: грубые грустные голоса». Это были «жалобные» голоса, и они велят ей расстегнуть шаль. Она это делает, и он разворачивается на ветру.

Магда сидит на чьих-то плечах и протягивает руку.Однако плечи не доходят до Розы, а уходят дальше вдаль, к наэлектризованной ограде. Электрические голоса вместе болтают «Маамаа, мааамааа». Затем Магда плывет по воздуху, как бабочка, и она «плещется» о забор. «Стальные» голоса сходят с ума и побуждают Розу бежать вперед к Магде. Но она не может им подчиняться и стоит там, потому что ее расстреляют; она также может ничего не сказать, иначе ее расстреляют. Она берет шаль и засовывает ее в рот, позволяя ей проглотить ее визг и «[пьет] шаль Магды, пока она не высохнет.”

Анализ

«Шаль» бесхитростна и скудна, но наносит огромный эмоциональный удар не только своей шокирующей кульминацией, но и каждым мрачным, элементарно тревожным предложением. Озик сама не была в концентрационном лагере, но как еврейская женщина, которая жила в период Холокоста и погрузилась в рассказы своего народа, она чувствовала себя вынужденной - почти как будто невидимой силой - написать эту историю. Она и ее критики ломали голову над тем, уместно ли писать о Холокосте или Шоа, как евреи часто называют его, кем-то, кто не испытал его, но легкого консенсуса по этому поводу нет.

Стилистический выбор Озика осознан и впечатляет. Она не включает диалогов. Она не упоминает слов «нацист», «еврей», «концлагерь», «Гитлер» или что-то подобное. Она пишет от третьего лица, зная, что никогда не сможет претендовать на авторитетный голос от первого лица. Ее язык очень метафоричен и намекает, например, когда она намекает, что есть крематорий, где находятся персонажи с фразами «ветер с пятнами пепла» и «плохой ветер с частями черного в нем».Критик Эми Готфрид отмечает ее «неклассифицируемую структуру», называя ее «литературной аномалией», полной «парадоксов, противоречий и инверсий». Мириам Сиван говорит, что «вырезанный язык отражает заключение, фиксированные границы электрифицированных заборов концлагеря и удары прикладами винтовок». Сиван предполагает, что Озик делает со своим писательством, даже несмотря на то, что она непосредственно не испытала лагеря, подчеркивает реальность того, что евреи познают себя через язык, через свое «повествование о существовании» через записи.Примо Леви говорит, что он прочитал множество исторических и биографических работ, но они по сути неадекватны и «никогда не могут дать нам глубины человеческого существа: для этой цели драматург или поэт более подходят, чем историк или психолог». Озик может использовать свои выдумки, чтобы понять ужас так, как не могут факты, цифры, причины и следствия. Сиван цитирует ученого Норму Розен о том, как такая художественная литература позволяет читателям «войти». . . в состояние бытия, которое по каким-либо причинам делает пористыми те мембраны, через которые проходит эмпатия, или глубокую память с ее своеобразной «присутствием», так что мы можем двигаться, насколько это дано нам для этого, навстречу боли.. . Холокоста ».

В то время как миллионы людей пострадали и умерли во время Холокоста, Озик пишет историю о трех вымышленных людях: один умирает, а двое живы (новелла Роза продолжает рассказы Розы и Стеллы после лагеря). С первых строк она создает мрачный пейзаж холода, голода, безжалостности, страха, травм и смирения. Тела Розы и Стеллы теряют способность к плодовитости, и Роза больше не чувствует себя человеком: «она чувствовала себя легкой, не как кто-то идущий, а как кто-то в обмороке, в трансе, арестованный в припадке, кто-то, кто уже является парящим ангелом. .«Отношения между людьми рушатся, что замечает Роза, когда думает:« Стелла ждала смерти Магды, чтобы вонзить зубы в бедра »и« она знала, что однажды кто-нибудь сообщит; или однажды кто-нибудь, даже не Стелла, украдет Магду, чтобы съесть ее ».

Магда - продукт изнасилования, о чем здесь упоминается, но не подтверждается до повести. Она носит черты своего арийского отца, но Роза все равно любит ее, давая ей всю свою еду и храня ее в безопасности внутри шали так долго, как она может.Однако Роза не наивна; она знает, что «Магда очень скоро умрет». Готфрид дает пугающий обзор того, что могло случиться с беременными женщинами в лагерях: «Если нацистская охрана обнаружила беременных женщин, их заставляли делать искусственные роды, после чего их младенцев убивали. Беременность также могла привести к дополнительным пыткам, избиениям или даже кремации в печи. Роды в лагере карались смертью, но мать могла выжить, тайно убив или заставив кого-нибудь убить ее ребенка.Одна из выживших, Ола Ленгьел, отметила, что, хотя «немцам удалось сделать убийцами даже нас», все же «мы спасли матерей». Таким образом, Розе удается нести Магду, выносить Магду и поддерживать ее жизнь в течение пятнадцати месяцев, что является чрезвычайно действенным актом сопротивления.

Магда жива, потому что она «в шали завелась». Эта шаль - один из самых противоречивых и сильных символов текста. Во-первых, она описывается внутри ее шали как положительно, так и отрицательно. Она «белка в гнезде, в безопасности», но она также «завелась», «похоронена», в «обмотках».Готфрид замечает противоречия в шали, говоря, что «то, что поддерживает Магду, - это ее собственное захоронение». Билли Джонс также считает шаль «защитой и покровом». Он соединяет Розу и Магду как «богато вызывающий воспоминания символ женского, материнского», обеспечивает эмоциональный комфорт для Магды, а затем позволяет Розе «заглушить мучительную боль потерянного ребенка» в конце, но при этом хранит Магду в молчании. и его отсутствие - причина ее смерти.

Сцена смерти Магды непостижима.Просто Магда отбрасывается к электрифицированному забору и падает на землю, чему Роза становится свидетелем, но ничего не может с этим поделать, опасаясь, что она сама погибнет. Озик использует метафорический, сюрреалистический язык, говоря, что Магда «плывет по воздуху», «путешествует по возвышенности» и выглядит как «бабочка, касающаяся серебряной лозы». Можно утверждать, что Озик превращает ужас этого момента в эстетику, но это еще не все. Во-первых, солдат - это не фокус, он даже не упоминается как «он», а Магда противопоставляется живой бабочке с его механической природой.Готфрид считает, что Озик не отрицает жестокость Холокоста, а вместо этого дает «изящную смерть» и «мгновение превосходства». Магда легка, красива и свободна.

Шаль (9780679729266): Озик, Синтия: Книги

«Шаль» - это краткий рассказ, впервые опубликованный в газете New Yorker в 1981 году; «Роза», его более длинная сопутствующая статья, появилась в этом журнале три года спустя. Они рассказывают историю женщины, которая пережила Холокост, но у которой нет жизни в настоящем, потому что ее существование было украдено у нее в прошлом, которое не заканчивается.«Книга, которая неизгладимо запечатлевается в сознании читателя», - заключил PW.
Авторские права, 1990 г., Reed Business Information, Inc.

Этот рассказ и повесть, оба лауреаты премии О. Генри, вместе создают картину жизни Розы Любин. Заглавная история повествует о смерти пятнадцатимесячной дочери Розы в концентрационном лагере и о платке, который доставил ее дочери удовлетворение, которое больше не могла давать грудь Розы. Действие повести «Роза» происходит более тридцати лет спустя в южной Флориде, где это «Лето без конца, ошибка!» Роза была сослана во Флориду после разрушения ее магазина в Бруклине; ей пришлось покинуть штат или поместить в психиатрическую лечебницу.С финансовой помощью племянницы, которую Роза считает злом, она может остаться во Флориде. Она знает, что может положиться на свою племянницу, потому что Роза спасла ей жизнь в концлагере; Роза тоже знает, что ее племянница была причиной смерти ее дочери. Роза живет в двух мирах: она действует в одном, называемом землей, но для Розы реальный мир - это место, где живет ее давно умершая дочь. В письмах дочери она рассказывает о своей племяннице: «Поскольку она боится прошлого, она не доверяет будущему - оно тоже превратится в прошлое.В результате у нее ничего нет ". Роза - женщина, которая потеряла себя из-за потери своей страны, своей семьи и дочери. Из-за того, что Синтия Озик не писала лишних слов, остается прочный образ Розы и ее жизни. Люди действительно теряются и иногда никогда не находят. - Чтобы получить отличные обзоры книг для девочек, ознакомьтесь с изданием Let's Hear It for the Girls: 375 Great Books for Readers 2-14 . - Из 500 великих женских книг; обзор Холли Смит

С внутренней стороны откидной створки

Разрушительное видение Холокоста и той неизгладимой пустоты, которую он оставил в жизни тех, кто через него прошел.

С задней обложки

Разрушительное видение Холокоста и той неизгладимой пустоты, которую он оставил в жизни тех, кто через него прошел.

Об авторе

Синтия Озик , лауреат премии Ланнана за художественную литературу и победитель Национального круга книжных критиков за эссе, является автором книг Trust , The Messiah of Stockholm , The Shawl и The Puttermesser Papers .Она живет в Нью-Йорке.

Шаль | Encyclopedia.com

Синтия Озик 1980

Биография автора

Краткое содержание сюжета

Персонажи

Темы

Стиль

Исторический контекст

Критический обзор

000

000 Критика

Критика

Прочитано впервые опубликовано в New Yorker в 1980 году. История была переиздана в сборнике Синтии Озик в 1989 году, The Shawl, , где она была соединена с историей «Роза», рассказывающей об этих персонажах примерно тридцать лет спустя. .«Шаль» повествует о Холокосте, систематическом истреблении около шести миллионов евреев, а также, по крайней мере, о таком количестве цыган, гомосексуалистов и других «нежелательных», совершенных нацистами во время мировой войны II . Хотя Озик родилась и выросла в Соединенных Штатах, она хорошо разбирается в еврейской истории и традициях, и ее история быстро стала одной из самых известных историй о нацистских лагерях смерти. «Шаль» особенно восхищает своей компактностью. Всего в двух тысячах слов Озик удается вызвать у читателей ужас Холокоста.История затрагивает многие темы, включая выживание, материнство, воспитание, предрассудки и предательство.

Синтия Озик родилась 17 апреля 1928 года в Нью-Йорке. Ее родители, Уильям и Селия (Регельсон) Озик, приехали в Соединенные Штаты с северо-запада России. Помимо работы фармацевтом, Уильям был еврейским ученым. Озик считает себя феминисткой и утверждает, что стала им в пять лет, когда бабушка отвела ее в хедер. школа для изучения иврита и Торы.Раввин велел бабушке Озика отвезти ее домой, поскольку «девочке не нужно учиться». Озик вернулась на следующий день и быстро зарекомендовала себя как хорошая ученица.

Она продолжила свое образование в средней школе Хантер-колледжа, затем в Нью-Йоркском университете, который окончила в 1949 году со степенью бакалавра. на английском. В 1950 году она получила степень магистра английского языка в Университете штата Огайо.

На протяжении 1950-х годов Озик работал копирайтером по рекламе в универмаге Filene’s.Она также писала статьи и стихи и начала работу над романом, от которого отказалась несколько лет спустя. В 1952 году она вышла замуж за адвоката Бернарда Халлоте. Ее дочь Рэйчел родилась в 1965 году. В том же году Озик опубликовал несколько стихотворений в журнале « Judaism ».

Литературная карьера Озик набрала обороты в 1966 году с публикацией ее романа Trust, первого из ее многочисленных произведений на еврейскую тему. Ее следующая книга, The Pagan Rabbi and Other Stories, , была опубликована в 1971 году.Он получил Книжную премию Еврейского совета и Премию еврейского наследия Бнай Брит и был номинирован на Национальную книжную премию. Озик продолжает получать множество престижных наград за свою фантастику. Другие художественные произведения включают Кровопролитие и Три Новеллы (1976), Левитация: Пять выдумок (1982), Галактика каннибалов (1983), Мессия Стокгольма (1987) и Шаль ( 1989). Озик также написал две научно-популярные книги: Art and Ardor, , опубликованные в 1987 году, и Metaphor and Memory, , опубликованные в 1989 году.

Озик участвует в колонке «О книгах» в New York Times Book Review, и пишет статьи, обзоры, рассказы, стихи и переводы с идиш для таких периодических изданий, как Commentary, the New Republic, Partisan Review , New Leader, мисс, Esquire, New Yorker, American Poetry Review и Harper's.

«Шаль» начинается с описания трех человек, которые сильно страдают и идут.Рассказчик отмечает, что у Розы вшита желтая звезда на пальто, а у Магды голубые глаза и желтые волосы, как у одной из «них». Вскоре становится ясно, что Роза и Стелла - еврейские женщины, которых отправляют в концлагерь. Магда, младенец, будет убита, если ее обнаружат, поэтому Роза подумывает отдать Магду кому-нибудь на обочине дороги. Но Роза опасается, что ее застрелят, если она выйдет из строя, или что человек, которому она пытается передать Магду, может не схватить ее или уронить, мгновенно убив.Она продолжает прятать ребенка под шаль.

В лагере Розе удается некоторое время скрывать Магду. Однако Роза знает, что Магда умрет. Она боится, что кто-то, возможно, Стелла, убьет Магду, чтобы съесть ее, или что ее каким-то образом обнаружат. Как Роза защищает Магду, Магда защищает свою шаль. Это «ее ребенок, ее питомец, ее младшая сестра». Она прячется в нем, смеется над ним, когда он дует на ветру, и сосет его для пропитания.

Однажды Стелла крадет шаль Магды, чтобы накинуть ее на себя.В поисках шали Магда ковыляет на площадь перед казармами, крича «Маааа…». Роза не может бежать к Магде, иначе они оба будут убиты. Вместо этого она бежит за шалью, надеясь вернуться во двор вовремя, чтобы привлечь внимание Магды и остановить ее крик, прежде чем ее обнаружат. Но Роза опоздала. Она наблюдает, как Магду уносит охранник, который бросает ее в электрический забор, убивая ее. И все же Роза не может бежать к Магде. Она не может кричать или делать что-либо еще, что указывало бы на то, что Магда была ее ребенком.Она засовывает шаль себе в рот, чтобы не закричать.

Магда

Дочь Розы, Магда, грудная младенец, спрятанная в шали своей матери в начале истории, и пятнадцатимесячный ребенок, когда ее убили. Магда - центр существования Розы: Роза дает Магде большую часть своей еды и сосредотачивает большую часть своей энергии на беспокойстве о том, что может случиться с Магдой, и на сохранении жизни ребенка. В младенчестве Магда учится не плакать, когда голодна; вместо этого она утоляет голод, посасывая шаль.Платок становится центром ее существования, ее «собственным ребенком, ее домашним животным, ее младшей сестрой». Она прячется под ним, чтобы не быть обнаруженной нацистами, сосет его, чтобы утолить голод, смеется над ним, когда он дует на ветру. Магда не плачет, пока Стелла не снимет шаль. После ее криков, когда она выходит из барака во время переклички, ее обнаруживают и убивают.

Роза

Роза - еврейка, которая вместе с дочерью и племянницей находится в концлагере.В «Шали» Роза делает акцент на том, как сохранить жизнь своей маленькой дочери Магде как можно дольше, даже если она знает, что ребенок обречен на смерть. Когда ее ведут в лагерь, Роза думает передать Магду прохожему в попытке спасти ее, но она боится, что этот человек может намеренно или непреднамеренно уронить ребенка. Она боится, что ее племянница Стелла ждет смерти Магды, чтобы она могла ее съесть. Позже Роза опасается, что кто-то в лагере убьет Магду по той же причине.Она также боится нацистских охранников, которые убьют Магду, как только ее обнаружат. Роза знает, что Магда умрет, но она использует все ресурсы своего тела, разума и души, чтобы отсрочить этот момент.

Стелла

Стелла - четырнадцатилетняя племянница Розы. Ее описывают как девушку, которая «слишком мала, с тонкой грудью», колени которой «опухоли на палочках, а в локтях - куриные кости». Такое описание намекает на почти голодные условия, в которых заключенные жили в лагере. Стелла всегда холодна, всегда голодна и ревнует к ребенку Розы, которому, по крайней мере, нравится ее мать и ее шаль.Стелла также обвиняет Магду в том, что она арийка, потому что у ребенка светлые волосы и голубые глаза - две черты идеализированной нацистской расы. Роза опасается, что Стелла ждет смерти Магды, чтобы съесть ребенка - не беспричинный страх, учитывая обстоятельства. Самым важным действием Стеллы является смерть Магды, взяв детская шаль себе. «Мне было холодно», - поясняет она позже.

Survival

В основе истории Озика лежит тема выживания. Роза постоянно борется с этим.Во время марша в концлагерь Роза

пытается решить, должна ли она передать Магду постороннему, что, возможно, обеспечит выживание ее ребенка. Однако Роза решает не делать этого, понимая, что при этом она будет рисковать своей жизнью и не может гарантировать безопасность Магды. Роза выбирает выживание в данный момент для них обоих, а не вероятную смерть для себя и неопределенность для своего ребенка. Пока Роза пытается решить, что делать с Магдой, Стелла мечтает стать Магдой: ребенок качается и спит на руках у матери.Роза также думает, что голодная Стелла смотрит на Магду так, как будто она хочет съесть ребенка. Магда, хотя и слишком молода, чтобы иметь представление о том, что происходит с ней и вокруг нее, перестает кричать и тихо посасывает шаль.

Жизнь в лагере - это постоянная борьба за выживание. Роза, очевидно, больше заботясь о выживании Магды, чем о своем собственном, отдает большую часть еды своему ребенку. Стелла, заботящаяся в основном о собственном выживании, не дает Магде еды. Сама Магда поворачивается к шали, чтобы утешиться; это ее «ребенок, ее домашнее животное, ее младшая сестра»; когда ей нужно быть неподвижным - а неподвижность необходима для ее выживания - она ​​сосет его угол.

В середине рассказа Стелла берет Магду шаль, потому что ей холодно. Это, пожалуй, единственное из ее недугов, с которым она может что-то сделать.

Медиаадаптации

  • «Шаль» по пьесе Синтии Озик. Спектакль, поставленный известным кинорежиссером Сидни Люметом, был поставлен (как Blue Light) в 1994 году в Театре на Бэй-стрит в Саг-Харборе, Нью-Йорк, а в 1996 году - в Еврейском репертуарном театре в Нью-Йорке.
  • Аудиоверсия «Шали», прочитанная актрисой Клэр Блум, доступна в сериале Национального общественного радио «Еврейские рассказы из Восточной Европы и за ее пределами.

Нет еды, чтобы утолить голод, и она ничего не может сделать, чтобы сбежать из лагеря; но шаль Магды могла облегчить ей простуду. Это тоже форма стремления к выживанию. Стелла решила принести хоть немного утешения себе, не обращая внимания на потенциальную цену для Магды и Розы.

Магда, не зная ничего лучшего, покидает казарму в поисках шали. Опять же, Роза должна сделать выбор в отношении своего выживания. Если она побежит к Магде, их обоих убьют.Если она ничего не сделает, Магда будет убита. Единственное решение, которое она может придумать, каким бы тонким оно ни было, - отнести шаль Магде до того, как ее обнаружат охранники лагеря. Она бежит за шалью и возвращается с ней на площадь, но уже слишком поздно. Солдат уносит Магду к электрическому забору на другой стороне лагеря. Роза смотрит, как ее ребенок летит по воздуху, ударяется о забор и умирает, а затем падает на землю. Опять же, есть выбор. Если она пойдет к Магде, ее расстреляют; если она закричит, ее застрелят.Роза выбирает выживание, используя шаль, чтобы заглушить свой крик.

Материнство и воспитание

С темой выживания тесно связаны вопросы материнства и воспитания. На протяжении всей «Шали» Стелла жаждет заботы. В марше она мечтает стать младенцем, которого утешают руки матери. В лагере она жаждет еды, иногда заставляя Розу думать, что она «ждет, пока Магда умрет, чтобы она могла вонзить зубы в бедра». Она берет единственное, что она может найти: тепло от шали Магды.

Вопросы материнства более сложные. Поскольку она мать, Роза не может думать только о себе, как Стелла. Каждое решение нужно взвешивать. Какая для нее возможная польза? Магде? Каковы возможные затраты? Принимая каждое решение, Роза должна решить, в ее же интересах пожертвовать собой, своим ребенком или ими обоими.

Prejudice and Tolerance

Вопросы предрассудков и терпимости также поднимаются в «Шали». Роза, Стелла, Магда и другие заключены в тюрьмы или убиты в концентрационных лагерях просто потому, что они евреи.С их стороны тоже есть предрассудки - по крайней мере, со стороны Стеллы. Глядя на желтые волосы и голубые глаза Магды, она произносит «арийский» голосом, который заставляет Розу думать, что она сказала: «Давайте съедим ее».

Вопрос толерантности поднимается в самом лагере. Роза и Магда не одни в бараках, которые они занимают. Остальные обитатели знают о существовании Магды и об обмане Розы. В лагере, «месте без жалости», они не могут знать, что с ними может случиться, если Магда обнаружится в бараке.Однако никто не сообщает о ее присутствии.

Предательство

Роза постоянно боится, что Стелла или кто-то другой убьет Магду, чтобы съесть ее. Хотя этого не происходит, именно предательство Стеллы стоит Магде ее жизни, а Розе - ее ребенка. «Шаль» указывает на одну причину такого рода предательства: бесчеловечное обращение со Стеллой сделало ее безжалостной. «Холод проник в ее сердце», - говорит рассказчик. «Роза увидела, что сердце Стеллы было холодным».

Точка зрения

«Шаль» написана с точки зрения всеведущего от третьего лица.Он всеведущ, потому что рассказчик может видеть вещи глазами всех персонажей. Например, рассказчик говорит читателям, что «Стелла хотела, чтобы ее завернули в шаль» и что «Роза не чувствовала голода» - вещи, которые мог знать только этот персонаж. Говорят, что точка зрения от третьего лица, потому что рассказчик говорит о персонажах со стороны, обращаясь к ним как «она» или «он».

Диалог

«Платок» примечателен тем, что в нем почти нет диалогов.Роза ничего не говорит. Стелла говорит дважды: один раз, когда она называет Магду «арийцем», и еще раз, когда она говорит «мне было холодно», чтобы объяснить, почему она взяла шаль Магды. Магда кричит в начале истории, но вскоре отказывается от этого. Она не издает ни звука, пока с нее не снимут шаль; Роза даже думает, что Магда немая. Однако, когда Стелла крадет шаль, Магда произносит то единственное слово, которое она когда-либо произносит: «Маааа ...». Молчание персонажей может означать молчание, которое они должны были поддерживать во время марша и в лагере, чтобы защитить свою жизнь.Если бы кто-нибудь из них произнес одно слово или жалобу, которую мог бы услышать чиновник лагеря, они были бы убиты, как и Магда. Несмотря на то, что они не общаются посредством речи, сюжет насыщен из-за их трагической ситуации.

Стиль

Озик использует очень сдержанный стиль в «Шали». История состоит всего из двух тысяч слов. Важной характеристикой этого стиля является то, сколько информации Озик доверяет читателю, чтобы заполнить его за себя. Озик не теряет слов, заявляя, что Розу и Стеллу отправляют в концлагерь.Она просто описывает марш. При этом она упоминает желтую «звезду, вшитую в пальто Розы» и тот факт, что голубые глаза и светлые волосы Магды могут заставить вас подумать: «Она была одним из их детей». В этот момент становится очевидным, что Озик описывает тяжелое положение евреев во время Холокоста, и читателям доверяют поделиться своими знаниями об этом событии при чтении этой истории. Озик не описывает сам лагерь до тех пор, пока его описание не становится необходимым для истории, а затем она описывает только то, что читателю абсолютно необходимо знать.Она упоминает площадь, на которую забрела Магда. Та часть лагеря, которую описывает Озик.

Темы для дальнейшего изучения

  • Представьте, что Роза и Стелла пережили концентрационные лагеря и живы сегодня. Выберите один спорный социальный вопрос, например, аборт или социальное обеспечение. Обсудите позицию, которую, по вашему мнению, займет каждый персонаж по этому вопросу, и почему.
  • Роза засовывает шаль в рот, чтобы не закричать, когда Магда убита. Обсудите значение этого поступка.
  • «Шаль» написана от третьего лица всезнающей точки зрения. Как вы думаете, почему Озик выбрал эту точку зрения? Как вы думаете, повествование от первого лица могло бы работать лучше? Почему или почему нет?
  • Прочтите еще одну современную еврейскую сказку, например, «Гимпел-дурак» Исаака Башевиса Зингера или «Языческий раввин» Озика. Как на эти истории повлияла иудейская религия, знания и традиции?

в деталях - это окружающий его электрический забор, забор, в который будет брошена Магда.

Структура

По ходу истории Озик переходит от режима повествования, состоящего в основном из экспозиции, к режиму, в котором читатель сопровождает персонажа шаг за шагом, мысль за мыслью - в расширенной сцене. Экспозиция - это когда писатель не ведет читателя через действие шаг за шагом, но позволяет рассказчику представить обзор того, что произошло или происходит. Примерно первые две трети «Шали» - это экспозиция.В немногим более тысячи слов рассказчик кратко рассказывает о событиях нескольких месяцев. Рассказчик рассказывает о марше и о том, какой была жизнь в лагере. Читателям иногда говорят, что думает или чувствует персонаж, но эти отрывочные детали не составляют полноценные сцены.

Первым словом Магды «Маааа…» Озик переходит от экспозиции к подробному описанию сцены. В рассказчик перемещается в сознание Розы и остается там до конца рассказа. В первых двух третях истории проходит достаточно времени, чтобы Магда превратилась из грудного ребенка в пятнадцатимесячного ребенка, достаточно взрослого, чтобы ходить.Последняя треть рассказа охватывает лишь несколько моментов. Читатели видят то, что видит Роза, и слышат ее мысли. Рассказчик рассказывает, как Роза пробралась в казармы, чтобы найти шаль, и вернулась, чтобы обнаружить, что она опоздала. Читатели видят смерть Магды глазами Розы.

Этот переход от экспозиции к детализированной сцене сильно влияет на сюжет. В то время, когда почти неизбежная смерть Магды находится где-то в будущем, читатель все дальше отдаляется от персонажей. По мере приближения смерти Магды читатели приближаются к точке зрения Розы.Когда Магда убита, читатели становятся свидетелями этой сцены с позиции матери, наблюдающей за убийством своей дочери.

Повторение

Озик использует повторение, чтобы создать неопределенность. Читатели с самого начала знают, что Магда постоянно находится на грани смерти. Грудь Розы сухая, поэтому Магде нечего есть; она могла умереть от голода в любой момент. Или она может быть обнаружена солдатами и убита. Роза также знает, что Магда «очень скоро умрёт».Но время идет вперед, и Магда не умирает. Затем она начинает ходить, и время ее смерти, кажется, приближается: «Когда Магда начала ходить, Роза знала, что Магда скоро умрет». И снова время идет, а Магда не умирает. Затем Стелла крадет шаль, и Магда выходит на площадь. Ее смерть приближается еще больше: «Роза увидела, что сегодня Магда умирает». Наконец, Магда кричит, и время ее смерти присутствует: Роза «видела, что Магда умирает». Повторение вызывает эхо в сознании читателя: Магда умирает, Магда умирает.Исход истории никогда не оспаривается, действие просто касается того, как разыгрывается смерть Магды. Читатели вместе с Розой видят приближение смерти Магды. И вместе с Розой они ничего не могут сделать, чтобы изменить то, что произойдет.

Символизм

Самый очевидный символ этой истории - волшебная шаль Магды. Критик Алан Р. Бергер в работе «Кризис и завет: Холокост в американской еврейской художественной литературе » (1985) утверждает, что шаль является литературным символом талита, или еврейской молитвенной шали.Он говорит, что обернуться талитом - значит быть окруженным «святостью и защитой заповедей». Бергер считает, что одно из посланий «Шали» заключается в том, что «еврейское религиозное творчество и символизм завета могут проявляться даже в самых экстремальных условиях». Согласно Эндрю Гордону в «Шали и переходном объекте Синтии Озик» (Literature and Psychology, 1994), Озик отрицает, что имела это в виду, когда писала рассказ. Критик Сюзанн Клингенштейн, писавший осенью 1992 года в выпуске журнала Studies in American Jewish Literature, , говорит, что «платок функционирует вместо речи как младенца, так и матери, а также является своего рода пуповиной между двумя персонажами.Опять же, заявляет Гордон, Озик отрицал, что это было ее намерением.

Гордон также считает, что шаль - это «переходный объект», объект, который помогает младенцу перейти от состояния единства со своей матерью к осознанию того, что он является индивидуумом, отдельным от матери. Он заявляет, что Роза, Стелла и Магда «из-за того, что им нужна шаль, могут рассматриваться как младенцы, страдающие от крайней оральной депривации и нуждающиеся в матери». Гордон читает «Шаль» как «историю о заблуждении как защите от подавляющей реальности, от потери контроля и от травматической потери.Сама Озик утверждает, что она не имела в виду ни одну из этих идей «поп-психологии», когда писала «Шаль».

Великая депрессия ведет к восстанию Гитлера

Одним из главных исторических событий жизни Озика была Великая депрессия - период экономического кризиса и безработицы, который начался в Соединенных Штатах в октябре 1929 года и продолжался большую часть 1930-х годов. . Хотя она родилась в 1928 году, за год до начала депрессии, Озик утверждает, что она не затронула ее.По словам Джозефа Лоуина в книге « Синтия Озик», она описывает «семейную аптеку как дающую чувство комфорта и процветания».

Серия событий, которые, кажется, оказали гораздо большее влияние на работу Озика, произошла в Европе. В 1933 году Адольф Гитлер стал канцлером Германского рейха. Несколько месяцев спустя он объявил однодневный бойкот всех еврейских магазинов, за которым сразу последовал принудительный выход на пенсию всех неарийских государственных служащих, кроме солдат. Начались преследования евреев Гитлером.Он ввел в действие

Compare & Contrast

  • 1930-е годы: Преследование евреев в Германии Адольфом Гитлером начинается в 1933 году. Дискриминация уступает место потере всех их прав как граждан. В 1938 году нацисты разрушают синагоги в стране и начинают сажать евреев и других людей в концентрационные лагеря, подобные изображенному в «Шали». Окончательное решение обостряется на протяжении Второй мировой войны, закончившись только в 1945 году, когда лагеря были освобождены союзниками.

    1980s: Историческая реальность Холокоста подвергается сомнению со стороны в значительной степени дискредитированной маргинальной организации, Института исторического обзора, в статьях в публикации Института, The Journal of Historical Review.

    1990-е годы: Новая информация о Холокосте продолжает появляться в заголовках. В 1995 году Международный комитет Красного Креста (МККК) признал свою «моральную неспособность» прийти на помощь евреям во время Холокоста.В 1997 году организация публикует файлы военного времени. Среди файлов - обмен письмами от мая 1940 года, в которых Всемирный еврейский конгресс просит МККК расследовать сообщения о массовых убийствах еврейских военнопленных. Через несколько месяцев МККК ответил, что эти сообщения необоснованны. Также в 1997 году швейцарские банки опубликовали информацию о бездействующих счетах, открытых жертвами Холокоста перед Второй мировой войной. Банки обвиняют в хранении денег жертв Холокоста.

  • 1940s: Ужас Холокоста отражен в дневнике молодой еврейской девушки, которая живет со своей семьей взаперти над магазином в Амстердаме. Дневник Анны Франк опубликован в 1947 году, через два года после ее смерти в концентрационном лагере.

    1980-е: Список Шиндлера составлен Томасом Кенелли в 1982 году. История сосредоточена на Оскаре Шиндлере, немце, который спасает евреев, работающих на его фабрике, от газовых камер. Другие истории выживших в Холокосте рассказываются в таких произведениях, как «, чтобы спасти жизнь: истории спасения евреев», в 1984 году.

    1990-е годы: Холокост становится темой, представляющей интерес для киноиндустрии. Список Шиндлера По фильму «» Стивен Спилберг в 1993 году снял фильм. Фильм получил семь наград «Оскар», в том числе за лучший фильм. В 1997 году запланирован фильм « Народник, » о приходе к власти Адольфа Гитлера при содействии Эрнста Ханфштагля, человека, который познакомил Гитлера с богатыми финансистами Третьего рейха.

термин «арийцы» для обозначения представителей того, что они считали «господствующей расой» нееврейских белых людей, особенно с нордическими чертами.Вскоре кошерная резка мяса была объявлена ​​вне закона, как и продажа еврейских газет на улице. В 1936 году евреи потеряли право участвовать в выборах в Германии. В 1938 году еврейские паспорта были помечены буквой J, все еврейские предприятия были закрыты, еврейские студенты были исключены из немецких школ, а евреям больше не разрешалось посещать спектакли, фильмы, концерты или выставки. К 1939 году евреи должны были сдать свои водительские права и регистрацию автомобилей, покинуть университеты, продать свой бизнес и недвижимость, а также передать ценные бумаги и драгоценности.К середине 1939 года более половины евреев Германии уехали в другие страны. Многие приехали в США.

К концу 1939 года евреев начали заставлять носить желтые звезды Давида. Два года спустя, в 1941 году, началась широкомасштабная депортация евреев в концлагеря. Через три года после этого в Германии осталось всего 15 000 евреев - меньше, чем 500 000 одиннадцатью годами ранее.

Озику было пять лет, когда Гитлер стал канцлером; ей было тринадцать, когда началось всерьез истребление евреев в концлагерях.В 1945 году ей было семнадцать. концлагеря были освобождены, и Вторая мировая война закончилась. Она выросла в еврейской культуре: ее родители приехали с северо-запада России и из литовских еврейских традиций этого региона. Ее отец, помимо того, что был фармацевтом, был еврейским знатоком идиш иврита. Сама Озик начала иудейское религиозное образование в возрасте пяти лет. Тем не менее, вся ее юность прошла в мире, где евреев преследовали, а затем убивали в странах, где доминируют нацисты, и которым отказывали в убежище в большинстве других стран, включая ее собственные Соединенные Штаты.

Наряду с европейскими событиями, Озик испытывал трудности с тем, чтобы быть евреем в Америке. Она называет область Бронкса, где она выросла, местом, где «быть евреем было чрезвычайно трудно», и описывает, как ее называли именами и бросали в нее камнями, потому что она была еврейкой. Озик говорит о влиянии истории на ее первый опубликованный роман, Trust. Она описывает, что из американского романа он превратился в еврейский. «Это история как повествование, - говорит она, цитируя Лоуин Синтия Озик, , - история почти как театрализованное представление.«Еврейские персонажи и история еврейского народа находятся в центре большей части художественной литературы Озика.

И рассказ «Шаль», и более поздний одноименный сборник были очень хорошо приняты критикой. В статье The New York Times Book Review от 10 сентября 1989 года, Francine Prose обнаруживает, что Озик «выполняет редкую уловку создания искусства из того, что мы предпочли бы не видеть». Барбара Хофферт, рецензируя историю для августовского 1989 года, Library Journal, хвалит работу как «тонкий, но морально бескомпромиссный рассказ, который многие сочтут маленькой жемчужиной.Рецензент Ирвинг Гальперин, писавший сборник в выпуске Commonweal, от 15 декабря 1989 г., утверждает, что «в то время, когда память о Холокосте упрощается с помощью художественной литературы, ток-шоу и телевизионных документальных фильмов», . . . Необычайная книга Озика - особенно долгожданное достижение морального воображения ».

В «Шали» Озик продолжает развивать работу, основанную на еврейских персонажах и темах, на которых она сосредоточивалась на протяжении большей части своей писательской карьеры.Однако, по словам Элейн М. Каувар в книге Синтии Озик «Художественная литература: традиции и изобретения » (1993), «Шаль» представляет собой первый раз, когда Озик рассказывает сказку «непосредственно из сознания пережившего Холокост». Роза, Стелла и Магда - вымышленные персонажи, но Озик помещает их в историю, наполненную «фактами, почерпнутыми из истории, и событиями, почерпнутыми из мемуаров», - утверждает Каувар. Озик переносит читателя в умы вымышленных персонажей, но эти вымышленные персонажи ходят в обуви, которую мы легко можем представить, что они были заселены евреями, жившими в Европе во время нацистского правления.Эффект отличается от чтения «о» Холокосте; это ближе к эффекту хождения по нему. Каувар считает, что это один из элементов «Шали», который делает его «бесспорно очень важным» для литературы о Холокосте. Каувар утверждает, что эта основа истории и мемуаров позволяет Озику проникать в «индивидуальную психику, постигая исторические события, которые ее сформировали». В другое время и в другом месте Роза, Стелла и Магда могли бы принять другие решения и действовать иначе, чем в «Шали.Но они не живут в другом месте и времени. Это позволяет Озику продемонстрировать, в какой степени люди подвержены влиянию времени и места, в которых они живут, и даже формируются ими.

Каувар также обсуждает способы, которыми Озик объединяет биографию и художественную литературу. Многие выжившие в Холокосте написали биографические отчеты о своем опыте. Читатели подходят к этим рассказам, зная, что, через что бы ни прошли эти люди, события происходили в более отдаленном прошлом, и автор, чьи работы мы читаем, выжил.Хотя некоторые могут сочувствовать писателю и пытаться понять его, временная преграда мешает другим ходить в шкуре пережившего Холокост. Биография представляет события. Он может описывать, он может анализировать, но он редко вызывает. Пробуждать - значит делать то, что было сказано почти любому, кто посещал какой-либо урок письма: показывать, а не рассказывать. Озик не говорит о Розе; она ставит читателей на место Розы. То же самое, хотя и в несколько меньшей степени, она делает со Стеллой и Магдой.Барьер времени исчезает. Читатели идут так же, как и жертвы - как выжившие, так и те, кто не выжил - шли: шаг за шагом, принимая одно решение за раз, никогда не зная, что его ждет.

«Шаль» часто обсуждают в тандеме с «Розой», ее сестринской историей, в которой рассказывается о Розе и Стелле, произошедших тридцать лет спустя. «Роза» снова вызывает воспоминания, погружая читателей в жизнь Розы Люблин в Соединенных Штатах. В этих двух историях есть не только персонажи. У них общие темы и образы: так как жизнь Розы в лагере была адом, ее жизнь тридцать лет спустя представляет собой другую форму ада, и шаль, которая укрывала Магду, снова появляется в последней истории.Как и следовало ожидать, критики исследовали роль шали в этих историях с точки зрения многих школ критики. Хотя в «Розе» он играет меньшую роль, шаль как символ, пожалуй, является наиболее обсуждаемым аспектом «Шали».

Тери Гриффин

Гриффин опубликовал несколько рассказов и эссе и преподавал в Тринити-колледже и Мичиганском университете. В следующем эссе она обсуждает значение шали в истории Озика.

Есть много способов подойти к художественному произведению, чтобы решить, что оно может вам предложить. Вы можете посмотреть сюжет: события, которые происходят, и порядок, в котором они происходят. Вы можете исследовать персонажей, напечатавших историю: чему вы можете научиться, узнав, кто они и чем занимаются? Вы можете изучить язык рассказа или изображения - как очевидные, так и предполагаемые, - которые использует автор.

В «Шали» Синтии Озик образы и язык, используемые автором, вызывают в памяти определенные идеи.Это обсуждение приведет нас к одной из вещей, которые дает «Шаль»: предположению о том, насколько сильна воля человека к выживанию и на что люди готовы пойти, чтобы обеспечить свое выживание. Первое и самое очевидное, что нужно учитывать при отделке «Шали» - это сама шаль. Это явно важно, поскольку история названа в его честь. Платок также является одной из самых обсуждаемых частей истории. Кажется, что у каждого критика, рассматривающего эту историю, есть своя интерпретация шали.

В своей статье «Реакция на Холокост I: Иудаизм как религиозная система ценностей» Алан Л. Бергер утверждает, что шаль «является литературным символом талита» или еврейской молитвенной шали. Он говорит, что обернуться талитом - значит быть окруженным «святостью и защитой заповедей». Бергер считает, что одно из посланий «Шали» заключается в том, что «еврейское религиозное творчество и символизм завета могут проявляться даже в самых экстремальных условиях». В его интерпретации шаль защищает сначала Магду, а затем Розу от ужасов, которые их окружают, так же, как иудейская религия защищает души евреев от ужасов мира.

В статье, опубликованной в журнале « Исследования американской еврейской литературы», Сюзанна Клингенштейн говорит, что «платок функционирует вместо речи как младенца, так и матери, а также является своего рода пуповиной между двумя персонажами». Клингенштейн подчеркивает отношения матери и дочери в «Шали» и считает, что эти отношения являются сердцем истории. Платок важен, потому что он представляет собой постоянную связь между матерью и дочерью.

Эндрю Гордон считает, что шаль - это «переходный объект», объект, который помогает младенцу перейти от состояния единства со своей матерью к осознанию того, что он является индивидуумом, отдельным от матери.Он заявляет, что Роза, Стелла и Магда «из-за того, что им нужна шаль, могут рассматриваться как младенцы, страдающие от крайней оральной депривации и нуждающиеся в матери». Гордон читает «Шаль» как «историю о заблуждении как защите от подавляющей реальности, от потери контроля и от травматической потери». В интерпретации Гордона шаль олицетворяет это заблуждение: это «иллюзия», которая «допускает магическое мышление в качестве защиты от тревоги в травмирующих обстоятельствах». Роза может верить, что шаль может накормить и спрятать ее ребенка.

Хотя каждая из этих интерпретаций имеет свои достоинства, можно рассматривать роль шали в истории менее сложным образом и рассматривать эти взгляды как полностью обоснованные. Для этого просто изучите, что происходит в истории и как шаль соотносится с этими событиями.

Смерть в «Шали» вездесуща. Смерть вводится в первом абзаце, когда рассказчик объясняет, что в груди Розы не хватает молока, чтобы накормить малышку Магду, которая иногда кричит, потому что ей нечего сосать, кроме воздуха, что Стелла также голодна, и что у Стеллы есть колени - это «опухоли на палочках» и локти - «куриные кости».Позже дважды подряд говорится, что Роза думает, что Стелла ждет смерти Магды. Читателям неоднократно говорят, что Магда умирает, и ее смерть приближается по мере развития сюжета. Во-первых, Роза знает, что Магда очень скоро умрет, потом сегодня, потом сейчас. Наконец, в одной длинной сцене, занимающей почти половину истории, мы наблюдаем за смертью Магды. Смерть наполняет «Шаль».

Роль шали, когда мы исследуем его связь со смертью, заключается в предотвращении смерти. Это спасает Магду от голода.На протяжении всей истории, пока Магда прячется под шалью, она остается жива. Магда умирает только тогда, когда у нее снимают шаль. Когда Магду убивают, Роза засовывает шаль себе в рот, подавляя крик. Если бы Роза закричала, охранники убили бы и ее.

Еще одна яркая идея в «Шали» - это идея ада. Ад упоминается в первом предложении, где нам говорят, что Стелла чувствует «холод, холод, холод ада». Обычно мы не думаем об аду как о холоде.Требуются некоторые размышления и, возможно, некоторые исследования, чтобы понять, что Озик может иметь в виду Данте Inferno, , где холод в центре ада предназначен для тех, кто совершает худший из грехов: предательство.

В начале рассказа холодность Стеллы кажется внешней. Ее тело холодное. По мере развития сюжета холодность Стеллы - одна из причин, по которой она крадет шаль Магды. Нам говорят, что

Что мне читать дальше?

  • Документальные произведения Озика - Art and Ardor, , опубликованные в 1987 году, Metaphor and Memory, , опубликованные в 1989 году, и Fame and Folly, , опубликованные в 1996 году - обсуждают литературу, чувства Озика к ее искусству и ее представления о соотношении искусства и истории.
  • Рассказ Озика «Роза», опубликованный в The New Yorker в 1983 году, затем в сборнике рассказов в паре с «Шалью», поднимает историю Розы и Стеллы примерно через тридцать лет после финальной сцены «Шали». . » Он переносит некоторые темы и образы из более раннего рассказа.
  • Мемуары Эли Визеля Ночь (1960) описывают собственные переживания Визеля в подростковом возрасте, заключенным в два концентрационных лагеря, Освенцим и Бухенвальд. По крайней мере, один критик, Элейн Каувар, считает, что в «Шали» есть намёки на Ночь .
  • Анны Франк Дневник Анны Франк описывает жизнь еврейской семьи, которая пыталась избежать захвата нацистами в Амстердаме во время Второй мировой войны. Он написан молодой еврейской девушкой, девушкой примерно того же возраста, что и Стелла в «Шали».

После кражи и смерти Магды Стелле «всегда холодно, всегда. Холод проник в ее сердце: Роза увидела, что сердце Стеллы было холодным ». Повторение слов «холодно» и «всегда» помогает убедиться, что читатель замечает холод.Это повторение происходит сразу после единственного места в истории, где мы действительно слышим слова Стеллы, поскольку она объясняет, что украла шаль Магды, потому что «мне было холодно». Этот единственный короткий фрагмент диалога также привлекает внимание читателя к холодности.

Поскольку холод так тесно связан со Стеллой, можно легко заключить, что ад имеет отношение только к ней. Но нам также говорят, что концлагерь, в котором они находятся, - это «место без жалости» и что «вся жалость была уничтожена» - слово, связанное со смертью - «в Розе.«Ад вокруг них и внутри них. Заключительная сцена, где мы шаг за шагом наблюдаем, как малышку Магду бьют током, несомненно, представляет собой образ ада.

Роль шали, когда мы исследуем его связь с адом, заключается в утешении и, возможно, в том, чтобы сделать этот ад немного менее ужасным. В начале истории Магда утешается тем, что находится на руках у матери, «закутанная в шаль. . . потрясенный маршем ». Роза тоже немного успокаивается, потому что ее ребенок в данный момент в безопасности. Шаль также утешает Стеллу, хотя сейчас она ее не успокаивает.Она завидует Магде за то, что ее завернули в шаль и раскачивали на руках у матери. Она хотела бы, чтобы комфорт, представленный шалью, был ее.

Способность шали скрыть Магду в этот момент спасает ей жизнь. Шаль спасает ей жизнь и другим способом - это волшебная шаль, которая может «накормить младенца три дня и три ночи». Его способность предотвратить голод - еще один источник утешения для Магды и Розы. По мере того, как Магда становится старше, шаль успокаивает девушку по-другому.Он становится ее «ребенком, ее домашним животным, ее младшей сестрой». Это даже заставляет ее смеяться, «когда ветер развевает углы». Стелла до сих пор завидует шали Магды, к которой ей теперь даже не разрешают трогать.

Отчаянная потребность Стеллы в утешении, пусть даже незначительном, - одна из причин, по которой она наконец взяла себе шаль Магды. Она покрывается им - возможно, получая немного тепла вместе с безопасностью быть покрытой волшебной шалью - и засыпает. Магда, потеряв одеяло, с криком забредает на казарменную площадь.Ее обнаруживают нацистские охранники и сразу убивают. Когда это происходит, Роза бежит в казарму и забирает шаль. Мысль о том, что она может использовать это, чтобы как-то спасти Магду, на мгновение успокаивает ее. Но она не может спасти Магду. Теперь роль шали в спасении людей возвращается: Роза набивает рот шалью, задыхаясь.

«Шаль ​​можно рассматривать как объект, используемый, чтобы показать нам, насколько сильна человеческая воля к выживанию».

ее крик. Если бы она закричала, ее бы тоже убили.

Шаль - не великий или впечатляющий предмет. Тем не менее, по крайней мере, в сознании героев этой истории, шаль может спасти и утешить. Возможно, шаль можно рассматривать как предмет, используемый, чтобы показать нам, насколько сильна воля человека к выживанию. Это мелочь, но это единственное, что доступно этим людям в данной ситуации. Они обращаются к нему, стремясь к любому шансу на выживание, который он может предложить.

Источник: Терри Гриффин, «Обзор« Шали »», в Short Stories for Student, Gale, 1998.

Эндрю Гордон

В следующем отрывке Гордон анализирует функцию шали в рассказе Озика с точки зрения концепций, взятых из психоанализа.

«Шаль» Синтии Озик (1980) - это история Холокоста о матери, героически, но тщетно борющейся за спасение своего ребенка в лагере смерти. Краткое и поэтично сжатое - две тысячи слов, всего две страницы в оригинальной публикации в The New Yorker - производит сокрушительное воздействие. Озик удается избежать распространенных ошибок художественной литературы о Холокосте: с одной стороны, она не сентиментальна, но, с другой стороны, она не ошеломляет читателя чередой ужасающих событий.Она работает в основном с помощью метафоры, «косвенности и концентрации» [согласно Джозефу Лоуину, Синтия Озик, 1988]. Например, слова «еврей», «нацист», «концлагерь» или даже «война» никогда не упоминаются; это вызовет немедленную, незаслуженную реакцию, которую Озик избегает. Мы не знаем, какой сейчас год и в какой стране. Когда история начинается, мы знаем только, что три женских персонажа - Роза, ее пятнадцатимесячная малышка Магда и четырнадцатилетняя девочка по имени Стелла (только в продолжении рассказа «Роза» [1983]), мы узнайте, что Стелла - племянница Розы) - вас, истощенных и голодных, отправляют в неизвестном направлении.Две детали - слово «арийцы» и упоминание о желтых звездах, вшитых в их пальто, - позволяют нам дополнить остальные. Исторический и политический контекст исчезает, и фокус сужается до чувств трех персонажей, которые момент за моментом пытаются выжить в экстремальных обстоятельствах: «Они были в месте, где не было жалости». Роза, центральный персонаж, может быть любой матерью, которая хочет сохранить жизнь своему ребенку, несмотря на невероятные трудности. Это история об угнетении женщин: об отце Магды не упоминается, и единственный упомянутый мужчина - это охранник, убивший Магду, безликое чудовище, описанное в виде шлема, «черного тела, похожего на домино, и пара черных сапог.

Я хочу рассмотреть центральный символ истории, шаль, в которую завернута Магда, которая, как мне кажется, действует аналогично тому, что Д. У. Винникотт назвал бы «переходным объектом» [ Playing and Reality, 1971] . Но шаль служит не только переходным объектом для младенца в рассказе, но и центром конфликта, и, переходя из рук в руки между тремя персонажами, она становится тотемом или фетишем для юной Стеллы и девушки. мама Роза тоже.Шаль предполагает необходимость иллюзий, магического мышления как защиты от беспокойства в травмирующих обстоятельствах, а также способы, которыми здоровая иллюзия может легко превратиться в нездоровую иллюзию. Как пишет Винникотт, «поэтому я изучаю сущность иллюзии, той, что разрешена младенцу, которая во взрослой жизни присуща искусству и религии, но при этом становится признаком безумия». Роза, Стелла и Магда образуют группу на основе их общей иллюзии относительно [того, что описывается в истории как] «волшебной шали.(Хотя использование шали младенцем понятно, вера в него Розы и Стеллы является признаком отчаяния, регресса и разрушения рациональности перед лицом крайней депривации и утраты. Переходные явления, объясняет Винникотт, в конечном итоге становятся расплывчатыми и расплывчатыми. распространяться «по всему культурному полю», включая такие в целом здоровые занятия, как игра, искусство и религия, но также и такие невротические проявления, как «фетишизм» и «талисман навязчивых ритуалов». Я считаю, что шаль в рассказе Озика функционирует как переходный объект, который позже превращается в инфантильный фетиш для ребенка, а для подростка и матери он определенно становится фетишем или магическим талисманом.

Переходный объект, как объясняет Винникотт, - это «первое владение« не-я »» младенца (1) то, что одновременно обнаруживается и создается, как внутреннее, так и внешнее, и заменяет грудь. Объект, это может быть кусок ткани или защитное одеяло, находится на промежуточной стадии развития между сосанием большого пальца и привязанием к игрушке или кукле. Он существует в промежуточной области «между субъективным и объективно воспринимаемым». «Объект представляет собой переход младенца от состояния слияния с матерью к состоянию бытия по отношению к матери как к чему-то внешнему и отдельному.

Если переходный объект является формой защиты от потери груди и разлуки с матерью [Элизабет Райт, Psychoanalytic Criticum: Theory in Practice, 1984], то все три персонажа в «Шали» - младенец, подросток и мать - из-за потребности в платке могут рассматриваться как младенцы, страдающие от крайней оральной депривации и нуждающиеся в матери. Вот первый абзац:

Стелла, холод, холод, холод ада.Как они вместе гуляли по дорогам, Роза с Магдой свернулись калачиком между больными грудями. Магда завернулась в шали. Иногда Стелла несла Магду. Но она завидовала Магде. Худая девочка четырнадцати лет, слишком маленькая, с собственной тонкой грудью. Стелла хотела быть завернутой в шаль, спрятанной, спящей, потрясенной маршем, младенцем, круглым младенцем на руках. Магда взяла Розу за сосок, и Роза не переставала ходить, ходячая колыбель. Не хватало молока; иногда Магда втягивала воздух; потом она закричала.Стелла была голодна. Колени у нее были опухоли на палках, а в локтях - куриные кости.

Ключевые моменты оральной депривации, неадекватного материнства и желания вернуться к младенчеству устанавливаются в этом открытии: Роза определяется как мать с больной грудью, которая больше не может адекватно кормить своего младенца. Магда страдает от принудительного отлучения от груди. Стелла тоже голодает - ее превратили в вещь, напоминающую палки или скелет курицы. Стелла, подросток, «находящаяся на стадии между детством и взрослостью» [по словам Марго Мартин, в RE: Artes Liberales, Spring-Fall, 1989], стремится вернуться в младенчество, что символизируется ее желанием окутаться и покрыт шалью, защищающей Магду.

Согласно второму абзацу, молоко Розы полностью высохло, и Магда отказалась от груди и обратилась к платку в качестве суррогатной груди: «Расщелина протока потухла, мертвый вулкан, слепые глаза, холодная дыра, поэтому Магда заняла угол. шали и доил ее вместо этого ». В то же время Стелла переходит от желания шаль к тому, что она хочет сожрать Магду: «Стелла смотрела на Магду, как молодой каннибал. . . . Для Розы это прозвучало так, как если бы Стелла сказала: «Давайте съедим ее». . . . Она была уверена, что

«Шаль ​​предполагает необходимость иллюзий, магического мышления как защиты от тревоги в травмирующих обстоятельствах.«

Стелла ждала смерти Магды, чтобы вонзить зубы в бедра».

В то время как хищная Стелла возвращается к стадии орального садизма, голодная Роза, кажется, также возвращается к младенчеству: «Она научилась от Магды, как пить вкус пальца во рту». Шаль становится средством выживания Магды: «Это была волшебная шаль, она могла накормить младенца три дня и три ночи». Магда замолкает и настороженно: она перестает плакать и, кажется, никогда не спит.Ее молчание и шаль поддерживают ее жизнь: «Роза знала, что Магда очень скоро умрет; она должна была быть уже мертва, но она была похоронена глубоко внутри волшебной шали, ошибочно принятая за дрожащий холмик на груди Розы. Но Роза опасается, что Магда стала глухонемой из-за этого опыта.

Для Магды эта шаль стала всем: матерью, едой, одеждой и кровом.

Она смотрела как тигр. Она берегла шаль. Никто не мог прикоснуться к нему; только Роза могла прикоснуться к нему.Стеллу не пустили. Платок был родным ребенком Магды, ее питомцем, ее младшей сестрой. Она запуталась в нем и посасывала один из углов, когда хотела быть очень неподвижной.

Здесь уместно спросить, действительно ли эта шаль является переходным объектом для Магды или скорее инфантильным фетишем. По словам Филлис Гринакр, переходный объект - это помощь для роста, которая является результатом здорового развития, когда у ребенка достаточно хорошая мать. Но инфантильный фетиш возникает в результате нарушения развития, когда материнство недостаточно хорошее или «младенец пережил необычайно тяжелую депривацию» [International Journal of Psychoanalysis, 1970].Фетиш «вырастает из ранних неадекватных объектных отношений и, благодаря своей кристаллизации, имеет тенденцию ограничивать их дальнейшее развитие». Он имеет некоторое сходство с «фетишем взрослых извращений». Учитывая травму, которую перенесла Магда - терроризированная мать, воздействие враждебной, постоянно опасной для жизни окружающей среды, преждевременное отлучение от груди и голод - а также истерический мутизм, который она развивает, ее привязанность к шали, кажется, больше связана с невротическим фетишем, чем со здоровым переходным объектом.

Гринакр упоминает, что фетишистские феномены обычно появляются после отлучения от груди в конце первого года жизни, что соответствует случаю Магды. Фетиш начинается «примерно в то время, когда переходный объект может быть усыновлен младенцами, большинство из которых кажутся менее обеспокоенными. Кажется, что фетиш здесь представляет функцию питания даже сильнее, чем переходный объект », что справедливо и в случае с Магдой: поскольку она голодает, ей практически нечем питаться, кроме шали.Гринакр упоминает пример инфантильного фетишизма, который сильно напоминает поведение Магды, когда одеяло имело «огромную магическую эффективность в успокоении серьезных расстройств, связанных с детским беспокойством о разлуке и даже физической болью». Когда вши и вши укусили Магду и «свели ее с ума, так что она стала такой же дикой, как одна из больших крыс, грабивших бараки». . ..., она терла, царапала, пинала, кусала и каталась без хныканья ». Ее молчание - ненормальное поведение для младенца, так же как ее отношение к шали кажется гораздо более интенсивным, чем здоровая связь ребенка с переходным объектом.

Но однажды солнечным днем ​​Стелла берет шаль себе и ложится спать под ней в бараке. Ей нужна часть материнской силы, связанной с шалью. «Таким образом, теряя свою волшебную шаль, Магда теряет магические чары, которые, по-видимому, так долго защищали ее от смерти».

Роза выходит на улицу и видит Магду, которая ползет к солнечному свету, воет в поисках потерянной шали и кричит: «Маааа ...». Это первый звук, который она издала после того, как у Розы высохло молоко, и единственное слово, которое она произносит в истории.Кажется, это плач и по платку, и по матери, которые для нее стали синонимами. «Магда собиралась умереть, и в то же время ужасная радость пробежала по обеим ладоням Розы»: радость исходит от осознания того, что ее ребенок может говорить, страха от ироничного факта, что шум обрек Магду. Только продолжающееся молчание могло ее спасти.

Роза находит платок и срывает его со Стеллы: теперь объект борьбы перешел между всеми тремя персонажами. Затем, под влиянием «голосов», она воображает, что слышит в электрифицированном заборе (это можно принять как еще один признак ее психического расстройства, хотя критик считает эти голоса символом мертвых евреев [Lowin 109]), Роза выбегает наружу снова и взмахивает шалью, как флагом, чтобы привлечь внимание Магды.Платок теперь является знаменем, олицетворяющим жизнь, веру и надежду. Но уже поздно: охранник уже схватил младенца, уносит и резко бросает насмерть к забору.

Несколько минут, предшествующих гибели Магды, занимают более половины повествования. Убийство описано в замедленной съемке и красивыми метафорами, усиливающими напряжение и ужас. Руки Магды тянутся к шали и к матери, но она отступает вдаль, превращаясь в «пятнышко» и «не больше мотылька».Когда ее швыряют в забор, она превращается в парящего ангела: «Вдруг Магда плыла по воздуху. Вся Магда путешествовала по возвышенности. Она была похожа на бабочку, касающуюся серебряной лозы ».

Через метафору момент смерти становится моментом магического преображения. Пока она смотрит, как убивают ее ребенка, Роза больше ничего не может сделать, не подвергая опасности свою жизнь. Голоса изгороди побуждают ее бежать к Магде. Но «инстинкт самосохранения Розы преодолевает как ее материнские инстинкты, так и любые героические побуждения, которые она могла иметь» (Lowin 109).Последнее предложение рассказа (которое для акцента также является его самым длинным предложением) показывает, что шаль теперь становится переходным объектом для Розы:

Она только стояла, потому что если бы она побежала, они бы стреляли, а если бы она пытались подобрать палки тела Магды, которые они хотели бы выстрелить, и если она позволит крику волка, поднимающемуся сейчас по лестнице ее скелета, вырваться наружу, они выстрелят; поэтому она взяла шаль Магды и заполнила ею свой рот, набила и засовывала, пока не проглотила волчий визг и не ощутила вкус корицы и миндаля в слюне Магды; и Роза выпила шаль Магды, пока она не высохла.

Заглушив ее крики, шаль становится средством выживания для Розы, как и для Магды. И шаль питает ее, заполняя ее рот, как это было с Магдой. Наконец, как шаль стала суррогатной матерью для Магды, так она становится суррогатным ребенком для Розы. «Коричное и миндальное дыхание Магды пропитало ее шаль, которая теперь стала синонимом ее духа». Выпивая шаль, она пожирает своего мертвого младенца [по словам Барбары Скраффорд, Critique, Fall 1989], хотя это символический каннибализм, в отличие от резни в лагерях смерти или смертельного эгоизма Стеллы.Другими словами, Роза пытается воссоздать Магду, чтобы оплакивать ее.

Таким образом, я прочитал «Шаль» как историю о заблуждении как защите от подавляющей реальности, от потери контроля и от травматической потери. Я рассматриваю это как историю о разлуке, изоляции, смерти и сорванном трауре. Три персонажа вместе, но каждый страдает в одиночку: Стелла отделяет себя эгоизмом от Магды, уходя в замещающее лоно своей шали. Магда умирает одна, и Роза бессильна ни предотвратить ее смерть, ни даже обнять мертвого ребенка, ни оплакивать ее утрату.В этой среде просто быть человеком может приговорить вас к смерти, поэтому вы должны подавить свою человечность. Обособленность и разделение также выражаются метафорически. Персонажи никогда не бывают целыми, а сводятся к частям тела или вещам: Роза - это «больная грудь» и «ходячая колыбель», у Стеллы локти, как «куриные кости», Магда показывает «кусочек зубной пасты. . . эльфийский надгробный камень из белого мрамора », а стража - это просто шлем,« черное тело, как домино, и пара черных сапог ». Это яркий, устрашающий мир частичных объектов и объектов фетиша, который никогда не приближается к миру целых объектных отношений.

Любой младенец находится в состоянии беспомощности и абсолютной зависимости; через привязанность к переходному объекту он начинает приходить к согласию с реальностью и с отделенностью матери как самостоятельного объекта. Если материнская забота недостаточна или окружающая среда враждебна, младенец может вместо этого цепляться за объект фетиша. Как узники Холокоста, юная Стелла и взрослая Роза снова оказываются в беспомощности младенцев, младенцев с родителями-монстрами.Нацистское государство становится каннибалом, уничтожающим и пожирающим свое потомство. Наконец, чтобы выжить в таких невыносимых обстоятельствах, эти отчаянно нужные персонажи прибегают к магическому мышлению. Каждый воспринимает шаль Магды как волшебный объект, замену хорошей матери, единственное, на чем может быть основана уверенность в выживании или чувство идентичности. И для всех трех персонажей переходный объект превращается в объект фетиша, и здоровая иллюзия становится вместо этого невротической иллюзией В 1983 году.Озик написал продолжение «Шали» под названием «Роза». Эта история происходит в Майами-Бич через тридцать лет после событий «Шали»; Роза пережила Холокост, но психически нестабильна. Она отрицает смерть дочери и воображает, что Магда - замужняя женщина, успешный врач или профессор. И теперь она поклоняется как религиозной реликвии единственному предмету, оставшемуся от дочери: шали. Как пишет Гринакр, «отношение иллюзии к фиксированному заблуждению можно примерно сравнить с отношением переходного объекта к фетишу.»

Источник: Эндрю Гордон,« Шаль Синтии Озик и переходный объект », в журнале Literature and Psychology, Vol. XXXX, №№ 1 и 2, 1994, стр. 1-9.

Барбара Скраффорд

Скраффорд является аффилированным лицом Государственного университета Сан-Франциско. В следующем отрывке она обсуждает тему материнства в «Шали» и исследует, как характеристики и образы способствуют развитию этой темы.

В отмеченном наградами рассказе «Шаль» Синтия Озик раскрывает разум матери, пробивающейся сквозь пепел мертвых.История разворачивается в нацистском концентрационном лагере и не сосредотачивается ни на политическом решении истребить целую расу, ни на преступлениях и их виновных, а на разуме Розы и ее борьбе за сохранение жизни своего младенца, несмотря на то, что единственное будущее ребенка - верная смерть. Короткие предложения и лаконичный синтаксис Озика быстро и эффективно продвигаются вперед, рассказывая историю с минимумом риторики. История занимает всего несколько страниц, и Озик раскрывает разум Розы ее читателю, фиксируя то, что могло быть днями или даже неделями, как если бы это было всего лишь мгновением.Ее лаконичный рассказ не дает нам прямой информации об отношениях Стеллы и Розы и не сообщает нам явно, где происходит история. Озик сосредотачивается только на Розе, Роза только на Магде, а Магда только на шали. История, не содержащая посторонних описаний, сцен или повествования, является скелетом самой себя. Осталось только придать ему форму.

История во многом основана на ироническом контрасте. Обстановка варварская, место, построенное для того, чтобы умирать; тема - материнство - подразумевает непрерывность жизни.Роза изо всех сил пытается сохранить жизнь своей маленькой дочери как можно дольше, все время зная, что ребенок не выживет. Хотя писателю было бы легко стать сентиментальным из-за такого материала, Озик не мигает в своем воспроизведении сказки. Цветы и какашки, бабочки и электрические заборы, невинность и разврат ритмично продвигают историю вперед к финальному крещендо. Озик никогда не объясняет мир, в который мы входим вместе с ней. Читателя втягивают в марш, не зная, куда писатель ведет его или ее, точно так же, как евреи шли на смерть, не сообщив о своем пункте назначения.Ноги молодой девушки - опухоли на палках; волосы ребенка желтые, как пришитая звезда

«Роза доведена до полной примитивности, голоса инстинкта рычат внутри нее. Как загнанное в угол дикое животное, она пожирает своих детенышей в виде шали ».

к шубе матери. Тогда мы знаем, куда мы направляемся.

Персонажи - Роза, Магда и Стелла - мать, ее ребенок и маленькая девочка. Роза и Магда занимают центральное место, шаль обвивается вокруг матери и ребенка, как пуповина.

Роза знала, что Магда очень скоро умрет; она уже была бы мертва, но она была похоронена глубоко внутри волшебной шали, ошибочно принятая за дрожащий холмик груди Розы; Роза цеплялась за шаль, как будто она покрывала только ее. Никто его у нее не забрал.

Роза, безусловно, символизирует материнский инстинкт. Ходячая колыбель, она отчаянно прячет своего ребенка от хищников, прячет ее в бараках и кормит ее сухой грудью - «мертвыми вулканами».”

Через мотив груди Магда прочно ассоциируется с питанием. Грудь ее матери потухла, она учится доить уголок шали и учит Розу пить вкус пальца. Ее мать отдает свою долю еды Магде, которая, в свою очередь, обеспечивает духовную поддержку Розе. Волосы Магды подобны перьям; ее по-разному описывают как мотылек и бабочку, а ее дыхание, напоминающее дух, приправлено корицей и миндалем. Но Магда также является центром зловещей темы каннибализма.Роза, кажется, одержима идеей, что «кто-то, даже не Стелла, украдет Магду, чтобы съесть ее». «Ариец», - говорит Стелла. Но Роза слышит: «Давайте съедим ее».

Кажется странным, не правда ли, что история Розы и Магды должна начинаться с абзаца, посвященного в основном Стелле?

Стелла, холод, холод, холод ада. Как они вместе гуляли по дорогам, Роза с Магдой свернулась клубочком между больными грудями, Магда завелась в шаль. Иногда Стелла несла Магду. Но она завидовала Магде.Худенькая четырнадцатилетняя девочка, слишком маленькая, с тонкой грудью, Стелла хотела, чтобы ее завернули в шаль, спрятали, спали, качнули на марше, младенца, круглого младенца на руках. Магда взяла Розу за сосок, и Роза не переставала ходить, ходячая колыбель. Не хватало молока; иногда Магда втягивала воздух; потом она закричала. Стелла была голодна. Колени у нее были опухоли на палках, а в локтях - куриные кости.

Хотя Роза и Магда также представлены в этом абзаце, каждое упоминание о матери и ребенке противопоставляется комментариям о характере Стеллы.Холодная Стелла. Ревнивая Стелла. Ненасытная, с опухолью на коленях, с курицей на локтях Стелла. Она мало говорит и, по-видимому, выполняет только одну функцию в рассказе - кражу шали маленькой Магды, что приводит к смерти ребенка. Хотя она ответственна за смерть Магды, в этом смысле она не обязательна для истории. С шалью могло случиться все, что угодно. Его мог взять другой пленник; его могло унести ветром, поросшим пеплом. Почему же тогда Озик включил ее? Стелла не проявляет себя как персонаж, как Роза и Магда.Мы не причастны к ее эмоциям. Она не смеется, не плачет, не сосет. Рассказчик позволяет нам увидеть Магду, обезумевшую от вшей, успокаиваемую льняным молоком шали, разъяренную, когда она наконец теряет своего маленького питомца. Мы видим высохшие соски Розы, видим, как ее иссохшее бедро держит ребенка в безопасности всю ночь. Узурпатор шали, Стелла с опухолевыми ногами также вызывает опасения Розы, что Магда будет съедена. Стелла - первое слово в истории - означает «звезда», но Стелла не сияющая сияющая звезда, излучающая собственную энергию.Озик говорит нам, что она холодна, и ритм предложения «Стелла, холод, холод, холод ада» звучит как погребальный. Стелла - это сгоревшая, мертвая звезда. Вместо того, чтобы излучать свет, она отражает свет других.

В имени Стеллы неявно заложена идея отражения. Мы так мало знаем о ней - только через восприятие Розы. Стелла функционирует как зеркало более широкой ситуации. В первом абзаце Роза и Магда описаны в терминах борьбы с их угнетением - долгая прогулка, болезненные груди и недостаток материнского молока - в то время как Стелла описывается в терминах результатов проигранной борьбы.Она стала ревновать к младенцу, и, пока автор говорит о попытках Магды сосать и кормить себя, Стелла показывает результаты голодания: «Ее колени были опухолями на палочках, а локти - куриными костями».

Дважды в рассказе рассказчик обращается к другим обитателям лагеря, ссылаясь на Стеллу. Роза боится, что «кто-нибудь, не даже Стелла, [украдет] Магду, чтобы съесть ее» (курсив мой). Позже, когда она говорит о своих воображаемых голосах в гудящем электрическом заборе, Роза говорит, что «даже Стелла сказала, что это всего лишь воображение» (курсив мой).В обоих этих предложениях использование слова «даже» перед именем Стеллы подразумевает отражение других заключенных в импульсах и восприятии Стеллы.

Предшественником мотива каннибализма является образ питания, представленный в первом абзаце: тонкая, сухая грудь; голодный младенец; прогулочная люлька; крошечные губы, всасывающие воздух. Материнская любовь Розы заставляет ее отдавать Магде, превышающую ее физические и эмоциональные возможности. Она стала легче воздуха, «парящим ангелом». . . балансирует на кончиках ногтей.Она находится в состоянии транса, состоянии, в котором интеллект приостановлен, а инстинкты берут верх. Роза никогда не думает о собственных потребностях, а живет только для своего ребенка. Несмотря на то, что она боится безжалостной Стеллы, Роза также безжалостно смотрит на девушку:

Они были в месте без жалости, вся жалость была уничтожена в Розе, она безжалостно смотрела на кости Стеллы. Она была уверена, что Стелла ждет смерти Магды, чтобы вонзить зубы в бедра.

Стелла - отражение остальных в лагере, и чувства Розы к ней распространяются на тех, кто разделяет ее судьбу. Ее материнский инстинкт - ее единственный побудительный мотив. У нее нет молока; ее тело движется; она сведена, «ходячая колыбель», только к инстинкту. Когда ее дочь выходит на арену и требует шаль, Роза реагирует не разумом, а телом. «Волна команд» бьет по соскам Розы, физической эмблеме материнства. «Принеси, - говорят ей, - принеси, принеси!», Сводя язык к простейшей форме, напоминающей способ общения дрессировщика с животными.«Зернистые грустные голоса наполняют ее», говоря ей «высоко держать шаль;». . . встряхнуть его, взмахнуть им, развернуть, как флаг », - в последней попытке удовлетворить потребности Магды. В момент удара Магды голоса инстинкта - в безумном, неистовом рычании - подталкивают Розу к маленькой куче костей. Но на этот раз голоса, означающие материнский инстинкт, вступают в конфликт с другим инстинктом Розы, на который она впервые может свободно реагировать - инстинктом самосохранения. Она не бежит к телу своего мертвого ребенка, «потому что, если она побежит, они выстрелят», а если она закричит, они тоже выстрелят.Вопль волка, поднимающийся по ее телу, и инстинктивная реакция матери на смерть ее детенышей противостоят воле к выживанию, когда она заглушает свой крик волшебной шалью. Она говорит, что «глотает» вопль волка, но, похоже, она также пытается проглотить шаль, пробуя слюну дочери, выпивая ее досуха.

В этой яркой финальной картине все сюжеты и образы сливаются воедино. Роза теперь превращается в дикое животное, воющего волка, что наводит на мысль о предыдущих звериных образах: уязвимая белочка в гнезде, которая становится обезумевшей от вшей крысой, ухмыляющимся тигром.Нам также напоминают о том, как Магда сосала шаль, и о «хорошем вкусе шали, льняном молоке». Роза сосет шаль, пока она не высохнет, точно так же, как Магда пьет все, что могут предложить иссохшие соски Розы. Корица и миндальное дыхание Магды пропитано ее шалью, которая теперь становится синонимом ее духа. Стелла и каннибализм, который Роза ассоциирует с ней, также неявно присутствуют в этой сцене. Молодая девушка символизирует пепел лагерей смерти. Она принадлежит к тем, кто потерял свою человечность и кто, как только биологические существа, борется только за то, чтобы остаться в живых.Это холодные звезды, у которых нет собственной жизни. Они приносят в тюрьму только свои тела. Роза одержима страхом, что Стелла каннибализирует Магду, но она также знает, что другие тоже хотят того, чего, как она подозревает, хочет Стелла.

Когда Роза засовывает шаль в рот, выпивая «корицу и миндальную глубину слюны Магды», мотив каннибализма оказывается не отчаянным актом деградировавшего и униженного четырнадцатилетнего подростка, а символическим заключительным безумием. попытка Розы защитить свое потомство.Роза доведена до полной примитивности, внутри нее урчат голоса инстинкта. Как загнанное в угол дикое животное, она пожирает своих детенышей в виде шали. Многие животные, когда их загоняет в угол хищник, поступают так же, потому что, если мать умрет, детенышей постигнет гораздо худшая участь в челюсти нападавшего. Материнство Розы - это ее полное существование. Единственные части ее тела, описанные для нас, - это ее грудь и бедра. Каждое ее движение продиктовано потребностями ее ребенка в ущерб всем остальным.Она не жалеет своих сокамерников, даже Стеллу. «Ходячая колыбель», она живет только ради выживания своих детенышей.

В «Шали» Озик показывает нам мать, отчаянно пытающуюся воспитать своего ребенка в прахе мертвых. Как запаникованное животное, она отчаянно пытается спрятать свою белочку от хищника. Она знает, что Магда не выживет, но защищает ее с помощью

«Озик решительно подразумевает, что лагеря, предназначенные для превращения евреев в материю, а затем для уничтожения этой материи, хотя и были успешными в устрашающей и ошеломляющей степени, не смогли достичь полной господство еврейской души.

волшебная шаль, подносит свои скудные подношения еды молчаливому маленькому рту и охраняет ее по ночам своим собственным телом. Стелла и другие, отражения шести миллионов убитых, исчезают в тени, пока автор оттачивает Розу, чтобы показать нам, что значит быть матерью во время охоты.

Источник: Барбара Скраффорд, «Безмолвный крик природы: комментарий к« Шали »Синтии Озик», в Critique: Studies in Contemporary Fiction, Vol.XXXI, № 1, осень, 1989 г., стр. 11-15.

Алан Р. Бергер

Бергер преподает в Сиракузском университете. В следующем отрывке он утверждает, что использование Озиком символики в «Шали» вносит свой вклад в сюжетную тему истории о еврейской стойкости перед лицом ужасных страданий

[Этот текст был исключен из-за ограничений автора]

[Этот текст был запрещен из-за ограничений автора]

Источник: Алан Р. Бергер, «Ответы на Холокост I: Иудаизм как религиозная система ценностей», в Кризис и Завет: Холокост в американской еврейской художественной литературе, Государственный университет Нью-Йорка Йорк Пресс, 1985, стр.39-90.

Гальперин, Ирвинг. «Шаль», в Commonweal, Vol. 116, 15 декабря 1989 г., стр. 7-11.

Хофферт, Барбара. «Шаль», в журнале библиотеки , Vol. 114, август 1989 г., стр. 165.

Каувар, Элейн М. Художественная литература Синтии Озик: традиции и изобретения, Indiana University Press, 1993.

Klingenstein, Suzanne. «Разрушительная близость: Катастрофа между матерью и дочерью в художественной литературе Синтии Озик, Нормы Розен и Ребекки Голдштейн», в Исследования американской еврейской литературы, Vol.11, No. 2, Fall, 1992, pp. 162-73.

Prose, Francine. Рецензия на «Шаль» в The New York Times Book Review, , 10 сентября 1989 г., стр. 1, 39.

Чарток, Розель и Джек Спенс, ред. Годы Холокоста: Общество на испытании, Bantam Books, 1978 г.

Одна из многих историй Холокоста, книга Чартока и Спенсера примечательна своей четкой хронологией событий в Европе с 1933 по 1945 год; его обсуждения предрассудков и козлов отпущения, а также поведения в условиях стресса; и множество очерков со слов очевидцев и самих нацистов.

Коэн, Сара Блахер. Комическое искусство Синтии Озик: от легкомыслия к литургии, Indiana University Press, 1994.

Коэн концентрируется на использовании Озиком иронии в ее работах.

Лоуин, Джозеф. Синтия Озик, Twayne Publishers, 1988.

Книга Лоуина дает прекрасный обзор жизни и работы Озика. Он включает в себя биографический раздел и разделы, посвященные многим художественным произведениям Озика, в том числе «Шаль.”

Озик, Синтия. Art & Ardor, Knopf, 1983.

Коллекция эссе Озик о литературе и письме, включая эссе, в которых обсуждается ее борьба за открытие того, что значит быть евреем, и материалы писателя, включая Холокост.

Озик, Синтия. Fame & Folly, Knopf, 1996.

Сборник эссе Озика о литературе и письме. Включает очерки об отношении художника к его или ее материалам, а также об отношении истории к литературе.

Синтия Озик, «Шаль» - Краткая история Месяц 2016-День 12

Синтия Озик - автор рассказов в традициях Бернарда Маламуда, для нее типичная история, почти волшебная смесь лиризма и реализма, создает мир это одновременно и мифически далекое, и социально непосредственное. В Магия рассказа «Платок» во многом обусловлена ​​его точкой зрения. который, хотя остается с Розой-матерью и отражает ее чувства, также демонстрирует отстраненную поэзию безымянного рассказчика.Например, засохшая грудь Розы, из который младенец Магда не может сосать молоко, описывается как «мертвый вулкан, слепой глаз, холодная дырочка »; растущий зуб младенца изображается как« эльфийский надгробие из белого мрамора. перспектива этой гротескной поэзии отражает крайность ужаса Сам холокост. Когда мы видим колени Стеллы (подростковой племянницы Розы) как «палочковидные опухоли», мы видим Холокост, как будто для его изображения недостаточно обычных образов, необычных голос, способный описать это.

К попытаться отразить ужасы преследования евреев при Гитлере с точки зрения просто цифры создают такой ошеломляющий эффект, что он становится абстрактным нереально. Следовательно, Озик захватывает ужас, сосредоточившись на одном ограниченном событии, событии, которое не имеет значения в общем объеме вещей, но который отражает ужас в своей квинтэссенция реальности.

Это не просто смерть младенца, что так ужасно в «Шали», ибо история проясняет, что ребенок был болен и все равно должен был скоро умереть, как действительно миллионы умерли; и не еврейство младенца делает это так жалко, потому что история предполагает, что ребенок - результат того, что Роза изнасилование нацистским солдатом и действительно похоже на «одного из них.«

Однако, как только читатель задумается, такие вещи - что ребенок все равно был обречен или что ребенок был арийцем - как способ смягчить ужас, он или она вовлечены в моральное безумие Холокоста сам виноват по той же причине, которая сделала возможным Холокост. Действительно, это часть великолепия истории Озика. Это то, что делает историю нравственно сильной, не просто ужасно ужасно. В шаль, которая защищает младенца подобно матке, является магией; похороненный в нем ребенок ошибочно принимается за грудь Розы.Более того, когда молоко Розы высыхает, волшебный платок питает младенца три дня и три ночи; как ребенок сосет свой уголок, он дает «льняное молоко». Платок также является центральным предметом ужасающая кульминация. Когда Роза видит, как Магда ползет по центральному двору лагеря, не утешая ее шаль и слышит ее крик - первый звук, который она издала после высыхания Молоко Розы, перепуганная мать стоит перед решающим решением - бежать за ребенка, даже если она знает, что ее плач продолжится без шаль, или бежать за шалью и рискнуть найти ребенка первый.

Когда она идет за шалью, которую Стелла взяла у ребенка, чтобы обернуть ее собственные тонкие кости, следующая сцена - прямо из кошмара - Роза бежит с поднятой шалью, как талисман, младенец уносится прочь от матери через голову нацистского охранника к забору, который гудит от его электрические голоса.

Как идет Магда плывёт по воздуху, она похожа на бабочку: «И момент Круглая голова Магды с перьями, ее карандашные ножки, воздушный живот и зигзагообразными руками плескались о забор, стальные голоса сходили с ума в своих рычание.. . . "Роза умеет ничего, потому что все, что она сделает, будет означать ее собственную смерть, поэтому она набивает шаль в рот и «выпила шаль Магды, пока она не высохла». "The Шаль "поражает читателя, у него перехватывает дыхание. фильм ужасов. Как и сама младенец Магда, история практически немая, ничего не объясняет, просто представляет событие в его волшебном и таинственном ужасе. Завтра: "Роза для Эмили" Уильяма Фолкнера
.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *