Классицизм в одежде 18 века: КОСТЮМ XVIII ВЕКА РОКОКО КЛАССИЦИЗМ ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ

Содержание

Женская одежда — Женская Одежда Эпохи Классицизма

2 фев 2014 Так давйате же разберемся, в какие времена, какая женская фигура После эпохи рокко настала пора классицизма. Как еще писал А.П. Чехов «В человеке всё должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, 

Узнай подробности

Вниманию учащихся предлагаются основные признаки классицизма, Как мужская, так и женская одежда этого времени свободна, легка, живописна.

Узнай подробности

25 сен 2009 Неповторимый стиль этой эпохи возродил искусство выполнения поразительные перемены в одежде и прическах: здесь тоже все стало «а ля антик» — женские платья уподобились хитонам, волосы убраны в 

Узнай подробности

Узнай подробности

Эпоха классицизма . В женской одежде — это тонкое муслиновое или батистовое светлое платье без отделки и украшений, надевается на трико или 

Узнай подробности

Женская одежда становится широкой и удобной.

Барокко. (Стиль XVII-XVIII веков). Эта эпоха характеризовалась сложностью и многослойностью, 

Узнай подробности

Особенно ярко классицизм в одежде проявился в период Директории (1795 — Наступившая в начале XIX века эпоха Империи — время правления 

Узнай подробности

Вниманию учащихся предлагаются основные признаки классицизма, Как мужская, так и женская одежда этого времени свободна, легка, живописна.

Узнай подробности

Вниманию учащихся предлагаются основные признаки классицизма, Как мужская, так и женская одежда этого времени свободна, легка, живописна.

Узнай подробности

Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради . зданий, а только в интерьерах, а также в оформлении книг, в одежде, мебели, живописи. . Женское платье было, в отличие от платья предыдущего периода, не на 

Узнай подробности

1 Характеристика; 2 Женская мода. 2.1 Цвета и ткани; 2.

2 Одежда Женская мода[править | править исходный текст] . Классицизм, Империя, Ампир: мода I четверти XIX века; ↑ Одноразовая вещь; ↑ Прически и аксессуары 

Узнай подробности

Эпоха классицизма не имеет точного и определённого времени . стиля в женской одежде, то его непременным атрибутом также является костюм с 

Узнай подробности

Особенно ярко классицизм в одежде проявился в период Директории (1795 — Наступившая в начале XIX века эпоха Империи — время правления 

Узнай подробности

1 Характеристика; 2 Женская мода. 2.1 Цвета и ткани; 2.2 Одежда Женская мода[править | править исходный текст] . Классицизм, Империя, Ампир: мода I четверти XIX века; ↑ Одноразовая вещь; ↑ Прически и аксессуары 

Узнай подробности

8 ноя 2013 В новую эпоху революция поставила моду на службу в шмиз,– самое популярное в начале XIX в. женское платье. Народ Это проявилось в небрежности одежды и прически, например, как «собачьи уши».

1 Характеристика; 2 Женская мода. 2.1 Цвета и ткани; 2.2 Одежда Женская мода[править | править исходный текст] . Классицизм, Империя, Ампир: мода I четверти XIX века; ↑ Одноразовая вещь; ↑ Прически и аксессуары 

Классика в искусстве и одежде.

Классика в искусстве и одежде.

« previous entry | next entry »

Dec. 22nd, 2012 | 10:37 am
posted by: bolivar_s in art_links Классика в искусстве и модной одежде — стиль классицизма


Эпоха классицизма не имеет точного и определённого времени существования, она не возникла в один момент и не длилась не прерывно. Так классицизм появляется во Франции и в XVI, и в XVII веках, но окончательно утвердится, наберёт силу во второй половин XVIII века и будет длиться вплоть до первых десятилетий XIX века: от начала Французской революции (1789) до падения Наполеона (1815). Классицизм связан с историей Античности, а именно интересом к искусству Древней Греции и Рима. В 1748 году были раскопаны Помпеи.

Большой вклад в развитие классицизма вносит археолог Винкельман, который в своих трудах буквально воспевал античное искусство. Искусство Древней Греции и Рима становится образцом, примером для подражания.


 
В архитектуре самый первый признак классического стиля – это колонны, те самые колонны, которые были в архитектуре античных храмов и теперь появляются вновь. При этом всё должно следовать планам, всё должно быть гармонично и симметрично. Именно в эпоху классицизма, кстати, появляется и традиционное планирование города: город делится улицами на квадраты, улицы идут параллельно друг другу, а сама планировка города включает разбивку площадей и парков.

 
 
Наиболее известными художниками эпохи классицизма стали также французы – Жак Луи Давид и Жан Огюст Доминик Энгр.

 Porträt Madame Récamier., Жак Луи Давид

Portrait of the Princess Albert de Broglie,Энгр
 
Скульптура, как и архитектура во всём следовала идеалам Античности, подражая скульптурам Древнего Рима и Древней Греции, принимая их за основу.

Antonio Canova (Italian, 1757–1822)

Ganymedes, Bertel Thorvaldsen 1817, Thorvaldsens Museum
 
В отличие от архитектуры и живописи классицизм в моду пришёл немного позднее, только в 70-е годы XVIII века. До этого мода по-прежнему, как и в эпоху барокко, создавалась и диктовалась королевским двором.

Стиль архитектуры и стиль одежды. Барокко
 
В начале и в середине XVIII века в моде были ещё сильны тенденции следующего за барокко стиля рококо. Женский костюм по-прежнему сохранял растянутые по бокам и сплюснутые сзади и спереди юбки – панье. Лиф платья был узким и с глубоким вырезом, рукава также оставались прежними — полукороткими с пышными кружевными манжетами. Обувь носили на высоком каблуке. Платья же становились все более не удобными и именно такие наряды всё чаще и чаще начинают носить только при дворе. Причёски также приобретают абсурдно немыслимые формы – они становятся всё выше и выше, иногда они доходили до 60 см в высоту.
Украшались причёски перьями, цветами, а иногда на головы водружались целые корзины с цветами или же корабли со снастями и парусами.

Иллюстрации — история моды и стиля — 16-17 век

 
 
В итоге барокко, перешедшее в рококо, достигает своей абсурдности, становится «слишком»: слишком пышным, слишком вычурным, слишком громоздким, слишком неудобным.
 
 
Женский костюм эпохи классицизма
 
 
И в 70-е – 80-е годы XVIII века эстафету у Франции принимает Англия. Английская мода всё больше и больше начинает влиять, в том числе и на женский костюм. Английская мода того периода была связана с простотой и натурализмом, проникнув на континент она изначально начинает пользоваться популярностью у буржуазии и дворянской молодёжи, но затем проникает и в высшие слои общества. Жёсткие каркасы для юбок платьев выходят из употребления, юбка теперь драпируется не по бокам, а сзади, такую юбку называют турнюр. Одежду того периода можно увидеть на картинах английских художников Гейнсборо, Рейнольде.
Причём для платьев чаще всего используются лёгкие ткани светлых тонов. Платья также начинают подпоясывать поясом чуть выше талии, завышенная талия будет весьма характерна для следующего за классицизмом стиля – ампир.

 
Стиль архитектуры и стиль одежды. Классицизм
 
 
Причёски первоначально ещё оставались высокими и напудренными, но затем волосы перестают пудрить и начинают завивать в локоны. Также в моду входят шляпы – огромные, из бархата и шёлка, а также широкополые «английские» шляпы.
 
 
Для верховой езды дамы облачаются в платья-амазонки, состоящие из юбки и жакета, напоминающего мужской фрак.
 
 
Мужской костюм эпохи классицизма
 
 
Что касается мужской моды, то в ней также сильно английское влияние. Английский суконный фрак вытесняет французский шёлковый кафтан. Английский фрак, в отличие от французского кафтана, шился из тканей более тёмных и строгих расцветок. Фрак имел стояче-отложной воротник и отогнутые от талии полы. Такой фрак служил парадной одеждой. Но французы всё же оставались верны себе и к английскому фраку так или иначе добавляли вышивки и иногда шили его из шёлка.
 
 
В моду также входит редингот – что-то среднее между пальто и сюртуком, он также приходит из Англии, где первоначально служил для верховой езды. Отличительной особенностью редингота являются прямые полы и шалевый воротник.
 
 
Жабо и манжеты на рубашках становятся уже. Кюлоты остаются по-прежнему узкими и застёгиваются под коленом. Чулки были белыми или полосатыми. Обувью служили башмаки с большой металлической пряжкой.
 
 
Парики постепенно выходили из моды, а волосы теперь зачёсываются назад и собираются на затылке в пучок, который завязывается чёрной ленточкой. В моду входят «английские» шляпы — конические, с невысокой тульей и узкими полями. А к рединготу надевают цилиндр.
 
 
Именно в эпоху классицизма в мужскую моду входят и галстуки. Галстуки берут своё начало от шейных платков, которые были известны и в Древнем Риме, и в Китае. Во времена тридцатилетней войны (первая половина XVII века) европейцы увидели галстуки, шейные платки, завязанные на шеях узлом, у хорватских солдат. Популярны же галстуки становятся в годы французской революции и Директории, так в это время мужчины носили платки из белой материи, а французские революционеры в знак протеста носили чёрный галстук под названием «чёрное проклятие».
 
 
 В первой половине XIX века ношение галстука, а именно то, как его завязывать, превращается в настоящее искусство. Учебники с правилами завязывания галстуков писали … Байрон и Оноре де Бальзак. Так Оноре де Бальзак писал, что «Мужчина стоит того же, что и его галстук, — это он сам, им он прикрывает свою сущность, в нем проявляется его дух».
 
Классический стиль в одежде сегодня
 
 
И сегодня галстук является обязательным атрибутом классического делового мужского костюма. К классическому стилю сегодня в мужской одежде относятся костюмы, белые рубашки, жилеты, плащи.
Цвета — черный, темно синий, серый и белый.
 
 
Мужскую одежду в классическом стиле можно встретить у таких дизайнеров и брендов, как Calvin Klein, Levis, Valentino, Hugo Boss.


 
Что касается классического стиля в женской одежде, то его непременным атрибутом также является костюм с юбкой или брюками. Длина юбки варьируется в пределах колена, не допустимы как юбки-мини, так и макси, традиционно длина юбки немного ниже колена. Брюки чаще простого прямого кроя. Жакет – приталенный, а вот его длина может меняться в зависимости от модных тенденций. Глубокие вырезы не допускаются. Цвета – темные: чёрный, серый, тёмно-синий. Расцветки (как для мужского, так и для женского костюма) – клетка, полоска, реже ёлочка, но всегда однотонные.
 
 Туфли – лодочки. Макияж не яркий. Классический стиль – самый деловой, самый официальный, самый строгий, не допускающий никаких фривольностей.

 
Дополнением к нему могут послужить дорогие часы, изделия из натуральной кожи, изысканные аксессуары, шейные платки.
 
Наиболее ярким примером среди дизайнеров, которые работали, используя классический стиль, является Коко Шанель, а её маленькое чёрное платье, которое должно быть в гардеробе каждой женщины, также стало классикой.
 
 Вероника Д
http://mylitta.ru/497-classicism-style.html   http://www.liveinternet.ru/users/4723908/post230290050/
http://ru.wikipedia.org/wiki/

Link | | Share | Flag

Исторический костюм и архитектура, II часть

МБУ ДО ЦВР «Парус» г.о. Самара
Школа изобразительного творчества и дизайна
«Радуга»
Предмет «Моделирование» 6 г. о.
ПДО Горина Елена Владиславовна
Исторические стили.
Костюм и архитектура, II
часть
«Мода, как и архитектура,- это
вопрос пропорций.»
Коко Шанель
Исторические, художественные, архитектурные стили
• Древний мир
• Античность
• Византия
• Романский стиль
• Готика
• Возрождение
• Барокко
• Рококо
• Классицизм
• Ампир
• Романтизм
• Модерн
• Конструктивизм
• Минимализм
• Постмодернизм
• Хай-тек
• Деконструктивизм
• и т. д.
Что связывает одежду и архитектуру?
Органическое единство костюма с окружающим миром
предметов и архитектурой является стилевым признаком
определенного исторического периода.
Это находит выражение в единстве образного решения,
похожести силуэта, закономерностях пропорционального
внутреннего членения формы и т. д.
Не случайно в древности одежду называли «домом для
человеческого тела», подчеркивая тем самым родство между
двумя видами творчества — зодчеством и костюмом.
3
Барокко XVII век
Итальянское
слово
«барокко»
означает
буквально
«странный»,
«причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и
пышности.
Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом,
сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм,
криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим
пространством. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали
пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его
движении.
6
Барокко — самый яркий, самый пышный, самый нарядный стиль как в истории
искусства, так и в истории костюма. Никогда до и никогда после мода не
была настолько сложной и при этом неимоверно прекрасной. Никогда ранее
стиля барокко мужской костюм не был так же изящен и наряден, как и
женский.
7
Одежда эпохи барокко характеризовалась сложностью и многослойностью.
Стиль французского барокко (в костюме стиля барокко была еще и
испанская мода, особенно в первой половине XVII века) — это стиль вечного
праздника. В костюме – это плиссировки и буфы, каскады лент, рюшей,
оборок и бантов. По-французски бант – galant, отсюда и еще одно название
для данного времени – галантная эпоха.
8
Наряд женщин отличался контрастом форм: тонкий стройный стан сочетался
с пышной, куполообразной юбкой.
Мужской головной убор — широкополая шляпа, украшенная страусовыми
перьями, дополнением служили сапоги с отворотами и шпага.
9
Рококо XVIII век
Как новый стиль рококо проявилось из высокого, позднего, барокко.
Драматичность и религиозность истончились в лёгкость и игривость.
Причиной тому можно назвать светский образ жизни, принятый высшем
обществе — калейдоскоп роскоши и развлечений, как смысл существования.
Для роскошного и беззаботного рококо характерны легкость и изящество
форм, светлая или пастельная цветов гамма,
11
Одним из основных элементов архитектуры стиля стала стилизованная
раковина с многочисленными завитками по краям — рокайль. В отличие от
барокко, дизайн рококо асимметричен. Зеркала были важным аспектом общего
дизайна. Вместе с панно и рельефами задачей стиля было создать эффект
переменчивости, движения, перетекания, пронизывающий поверхности.
Рококо в архитектуре оставил много оригинальных, роскошных, красивых
памятников, несмотря на отсутствие рациональности, капризность и
обременённость форм.
12
Стиль рококо в одежде XVIII века иногда называют «нежной модой». Такое
название костюм того периода получил из-за характерных особенностей стремления к юности, роскоши и беззаботности.
13
Первый принцип моды рококо — и мужчины и женщины должны были
выглядеть как можно моложе. Мужчины не носили бород и усов. Белили и
румянили лица. Надевали на голову маленькие парики, с волосами
собранными в небольшие хвосты или же узлы.
14
Второй принцип моды XVIII века –
ваша одежда должна быть как
можно наиболее нежных цветов:
салатовый, белый, розовый,
голубой. Голубой и розовый были
любимыми цветами стиля рококо.
Принцип третий – как можно
больше бантов, лент и кружева. И в
мужском костюме особенно. Как в
XVII веке, так и в XVIII французская
мода как никогда ранее и никогда
позже приближала мужской костюм
по его декоративности, силуэту и
сложности к женскому. Мужчины не
только использовали косметику,
они также носили банты, кружево и
чулки.
15
Большую роль в
женском костюме стиля
рококо играли и
различные аксессуары –
веера, ленты, которые
повязывали на шею,
шляпы, гребни и броши,
сумочки. Кроме этого,
одежда периода рококо
не отличалась
удобством и
рациональностью — это
время платьев с
неимоверно пышными
юбками, в таких платьях
трудно пройти в
дверные проемы, и
невообразимо высоких
причесок.
Классицизм — конец XVIII
века
Классицизм пришел на смену рококо, который подвергался общественной
критике за чрезмерную усложненность, напыщенность, манерность, избыток
декоративных элементов. Одновременно с этим европейское общество все
чаще стало обращаться к идеям просвещения, что выразилось во всех
аспектах деятельности. В классицизме привлекают простота, лаконичность,
четкость, спокойствие и строгость, характерные для античной культуры.
Задача всех объектов, создаваемых в стиле классицизм – стремление к
простоте, строгости, и в то же время к гармонии и совершенству. Для
классической архитектуры характерны регулярность планировки и
четкость форм. Основой данного стиля стал ордер античных времён, в
частности пространственные композиции, сдержанность декора, система
планировки, согласно которой здания были расположены на широких
прямых улицах, соблюдались пропорции и строгие геометрические
формы.
Классицизм характеризуется стремлением к ясности, определенности,
однозначности, логической выверенности. Цветовую гамму составляют
преимущественно светлые пастельные тона, которые служат для того, чтобы
подчеркнуть архитектурные элементы.
Еще одной особенностью и основополагающей задачей классицизма было
подражание природе, гармоничной и в то же время современной.
В одежде классицизм проявился сразу и очень отчетливо. Именно тогда в
результате раскопок античных городов Помпеи и Геркуланума возник
интерес к греческой эстетике. Ранний классицизм в костюме называется
директория и приходится на конец XVIII – начало XIX в.в.в
В силуэтах модной одежды появились сдержанные формы и декор.
В женской моде господствовали платья-шемизы из тонкого муслина, почти
прилегающие к телу и с большим декольте. Талия платья была высоко
поставлена, почти под грудью, рукава чаще всего были совсем
небольшими, типа фонариков, или с полным отсутствием их. Шемизы
придавали дамам легкость и воздушность,
Прически тоже напоминали античные
времена.
Моду эпохи раннего классицизма
называли «обнаженной» или «нагой».
Это действительно так. В тех
воздушных и легких нарядах разве
еще только шаль прикрывала тело
красавицы в холодную погоду.
В качестве головного убора были
популярны тюрбаны, чалма, а в
домашних условиях – чепцы. Все
было необычайно просто, зато
украшений на даме было в изобилии.
Это было роскошным дополнением к
«скромному» шемизу — голову
красавиц украшали диадемы, как и
следовало греческим богиням.
Мужчины в это время,
напротив, перестали носить
пудреные парики и
отказались от косметики. То
есть, женщины становились
еще более женственными и
очаровательными, а
мужчины – более
мужественными.
Мужская одежда состояла
из рубашки, жилета, фрака и
узких штанов, обувь была на
низком каблуке. Весь
ансамбль завершался
треуголкой, позже –
двууголкой. Для этой
одежды были популярны
шерсть и сукно, а также
батист.
Ампир — начало XIX века
Название стиля ампир произошло от французского слова «empire» — империя.
Роскошный, величественный, монументальный – ампир часто напоминает
декорации к историческим фильмам. И это не удивительно, ведь он соединил
в себе черты двух дворцовых стилей – позднего классицизма и античности.
Характерные черты архитектуры стиля ампир:
— строгая симметрия, даже
отделка повторяется с такой
точностью, будто к половине
здания поставили огромное
зеркало;
— обилие декора на фасадах колонны, пилястры, лепнина и
барельефы;
— звериные и фантазийные
сюжеты — львиные лапы,
сфинксы, удивительные
создания с телом животных и
головой человека;
— статичность, монументальность,
но обилие колонн и большие
окна наделяет его легкостью и
26
воздушностью.
Стиль ампир в одежде 19 века отличался свободным силуэтом, лаконичным
кроем и четкими линиями. Женщины полностью отказались от удушающих
корсетов, пышных кринолинов, громоздких париков и вычурных украшений.
Пришла эпоха, вдохновленная культурой древней Греции и Рима, ее веяния
основывались на красоте естественных форм и гармонии с окружающим
миром. Однако, как и в архитектуре стиля ампир, в одежде с сохранением
простых и изящных форм появляется все больше декоративной отделки,
особенно в женском костюме.
Силуэт женского костюма периода ампир
характеризуется стремлением к
цилиндрическим очертаниям античной
колонны.
Отличительной особенностью стиля в
одежде начала 19 века были пропорции
костюма, делящие фигуру в соотношении
1:6. Другой характерной чертой новой
моды стал узкий лиф и длинная юбка с
небольшим шлейфом, расширенная книзу.
В первые годы правления стиля
предпочитали носить платья белого цвета.
Немного позже в моду вошла однотонная
одежда разнообразных цветов. Крой
лаконичных форм дополняли обилием
декоративных решений. Полотно
блестящих плотных тканей украшали
античными рельефными узорами.
Дополняли и разнообразили наряды короткие рукава–фонарики с широкими
манжетами и длинные лайковые перчатки.
В отличии от женской одежды,
мужской костюм сохранял
простоту и строгость формы.
В мужском костюме
дозволялось быть яркими лишь
двум деталям — жилетке и
галстуку. Из украшений в
мужской одежде есть булавки
для галстука и часы.
Брюки иногда украшали
лампасы с пуговицами по всей
длине. К костюму предпочитали
низкие туфли или сапоги и
трость.
Романтизм — середина XIX века
В первой половине XIX века (в 1830 годах) складывается новое
художественное направление — романтизм. В Германии, Франции и других
европейских странах оно становится господствующим направлением в
искусстве. Происходит разрыв с классическим наследием античности и
поворот к народным традициям европейского средневековья. Вкусы средних
веков воскресли в украшениях и одежде. Его эстетический идеал — сильная
личность, жаждущая свободы, борьбы, действия. Характерным для
романтизма была идеализация прошлого, главным образом средневековья.
Романтизм, как архитектурный стиль, является ярким примером эклектизма
— характерного для романтизма смешения различных стилей, не только из
настоящего, но и прошлого. При проектировании зданий в стиле
романтизма, архитекторы обращались к богатому опыту Древней Греции и
Рима, средневековой готики. Но особенно ярко выражались в романтизме
особенности восточной архитектуры, к тому времени ещё недостаточно
изученной. В романтизме не было строгих стандартов, аскетизма,
характерных для архитектуры того времени. Его отличительной чертой
стали свобода творческой мысли и разнообразие форм и силуэтов
перенятое у восточной архитектуры.
Во внешнем облике и костюме
человека влияние романтизма
создало образы возвышенные,
страстные, мечтательные,
одухотворенные.
В мужском костюме, который по
ассортименту и основным формам
остается неизменным, большое
значение придается дополнениям,
дорогостоящим шерстяным, тонким
льняным тканям. Для бальных
фраков используют бархат, для
жилетов — разноцветную парчу. В
моду возвращается средневековый
плащ и длинные остроконечные
туфли.
Мужской и женский силуэты в
романтическом костюме в чем-то
сходны: покатая линия плеч, сильное
расширение рукава, плотное
облегание груди и талии,
расширение линии бедер.
В женском костюме господствует
платье с очень узкой стянутой
жестким корсетом талией,
непомерно широкими вверху и на
линии локтя рукавами (прозванные
«бараньими окороками»), которые
сужались к кисти. Они бывали так
велики, что их соответствующий
“вздутый вид” необходимо было
поддерживать китовым усом. Низко
спущенным плечом и расширенной
юбкой длиной до щиколоток.
Изящество талии композиционно
подчеркивается таким деталями,
как воротник, косынка, кружево.
легкие цветовые оттенки, что
создает ощущение воздушности и
нежности. Вновь в платье
появляется кринолин — бедра
увеличиваются до небывалых
размеров, под пышными формами
платья тело почти скрывается.
Модерн — конец XIX века
Последний большой стиль в ряду признанных исторических стилей,
зародился в Европе на рубеже XIX — XX веков. Модерн — изысканный,
чувственный стиль, подарил человечеству великолепные образцы
архитектуры, живописи, литературы, сыграл поворотную роль в
дальнейшем развитии искусства.
Парадигмой, первичной идеей и главным символом стиля Модерн — стал
знаменитый «Удар хлыста», второе название «Цикламен», Германа
Обриста, яркая демонстрация любви к изогнутой линии, ставшая сутью ар
нуво. Полное отсутствие прямых линий и углов- девиз первого из трёх
новых стилей в искусстве пришедших на смену эклектике в1890 м году.
Верховенство идеи, образа — базовое правило стиля Модерн. На практике
это правило реализовано неимоверно многогранно. Богато украшенные
колонны (в том числе изогнутые, наклонные), арочные конструкции,
закругленные дверные и оконные проемы, сложное декоративное
остекление — вот характерные элементы Модерна, созданные благодаря
новым технологиям века.
Цветная роспись, огромные панно из майолики в фойе и на фасадах,
изразцовый и мозаичный фриз, рельефные украшения, богатая лепнина,
витражи. Природные линии, имитирующие морскую волну, женский локон,
очертания цветка, воплощены во всем — от оформления фасада, включая
кованые решетки лестничных проемов, до дизайна каждой дверной ручки и
оформления звонка.
В мужском костюме господствует тип делового человека, однако влияние
спортивной направленности становится в нем более ощутимо, чем в
80-х годах 19 века. Появляются укороченные брюки для велосипедной езды,
спортивные куртки с множеством карманов. Вестон (пиджак) начинает
вытеснять сюртук.
Цилиндр становится одним из атрибутов мужского изыскано-аристократичного
костюма, а фетровая шляпа-обязательным аксессуаром мужского
повседневного обычного костюма.
Силуэт женского костюма эпохи модерна соответствовал общей
приверженности стиля плавным, изогнутым линиям. Платья имели узкий
лиф с тонкой талией, юбку-клеш, рукав, узкий внизу, с расширенным,
присборенным верхом и укороченной линией плеча, высокий закрытый
воротник.
Новая форма корсета
придавала фигуре sобразный изгиб: грудь
поднята, талия туго стянута,
живот уплощен, линия спины
от талии имеет резкий
прогиб почти под прямым
углом. Все конструктивные и
декоративные линии также
повторяли этот изгиб.
Пластичные
контуры,которые придавал
женской фигуре модный
силуэт конца XIX
века,подчеркивались
разнообразными боа из
меха и страусовых перьев.
Стиль модерн в одежде — это не только силуэт платья. Здесь важны детали.
Прежде всего декор — платья украшались рисунками, вышивкой, различными
аппликациями, шнуром. Самая популярная тематика орнамента была — цветы,
листья, водоросли. Причем узоры на платьях наносили порой ассиметрично.
Сам стиль модерн в одежде — был новым словом в истории моды.
Итак, стиль модерн завершает череду исторических стилей. Следующая
за ним эпоха получила название Постмодерн, все творческие и
художественные направления с начала XX века и до сегодняшнего
времени считаются современными стилями.
Благодарю за внимание!
По материалам презентаций «Исторические стили.
Костюм и архитектура, I часть и II часть» будет
проведен зачет!

КЛАССИЦИЗМ

1
Классицизм

Классицизм художественный стиль в европейском искусстве XVII—начала XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Поэтому в начале XVII века именно в Рим стекаются иностранцы для знакомства с наследием античности и Возрождения.

Классицизм сформировался в целостный стиль в острой полемике с барокко и сложился во французской художественной культуре XVII века. В его основе лежали принципы философии рационализма (Р. Декарт). С точки зрения классицистов, великие произведения — это упорное следование велениям разума, изучение классических произведений древности и знания правил вкуса, а не плод таланта или вдохновения. Обращение к классицизму во Франции отвечало интересам государственной власти и процесса национального и государственного строительства. Следует отметить, что от античности классицисты заимствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII —XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.

Ориентация на разумное начало определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей — разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов Классицизма. Важная составляющая теории классицизма — воспитательная роль искусства.

Архитектуру Классицизма отличает логичность планировки и ясность объемной формы, главную роль играет ордер. Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов.

В живописи Классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины. Классицисты стремились к скульптурной четкости форм, пластической завершенности рисунка, к ясности и уравновешенности композиции. Выдающимися представителями французского классицизма XVII века были художники Н. Пуссен и К. Лоррен.

Классицизм XVIII века получил свое дальнейшее развитие под влиянием идей Просвещения и в других европейских странах. Крупнейшим представителем «нового классицизма» (второй половины XVIII — первой трети XIX) веков был французский художник Жак-Луи Давид; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил как пропаганде идеалов Французской революции так и прославлению личности Наполеона.

2

Жак-Луи Давид «Клятва Горациев», 1784
Лувр, Париж

В 1780 Давид получил заказ на историческое полотно, которое должно было «оживить добродетели и патриотические чувства». Художник завершил его в 1784 г. в Риме. Сюжет был подсказан пьесой Корнеля «Гораций», который был известен из древнеримских легенд VII века до н.э. В ней идет речь о борьбе двух родов (Горациев и Куриациев) за главенство в Риме. Братьям было суждено вступить в смертельный поединок с друзьями детства и родственниками. Давид стремился раскрыть непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и чувствами людей.

Действие картины происходит во внутреннем дворике древнеримского дома. Автор запечатлел тот самый момент, когда отец благословляет своих детей на смертельный бой, протягивая им мечи. Клятва между тремя сыновьями и отцом — это акт сплочения во имя торжества справедливости.

Картина разделена на две части, где изображение женщин сильно контрастирует с изображением мужчин: мягкие женские фигуры меньше по размеру в сравнении с мужскими, олицетворяющими силу и абсолютную дисциплину. Безвольные и пассивные позы женщин, мягкие и плавные очертания их фигур выражают молчаливую скорбь. Приглушенные золотисто-серые и белые тона одежд еще более подчеркивают локальный красный цвет одежды мужчин. Художник показал не только готовность к самопожертвованию, но и личные переживания отчаявшихся: сестра братьев, невеста одного из Куриациев, склонила голову к сестре противников — жене одного из Горациев, в глубине — мать славных героев, которая нежно обнимает внуков.

Картину отличает логически ясное построение композиции, рациональная организованность пространства. Трехпролетная античная арка разбивает пространство картины, выделяя главные образные группы, создает ощущение монументальности. Сценическая торжественность образного строя, чеканная барельефность композиции, преобладание объемно-светотеневого начала над колористическим, контраст ритмов и жестов (в античной символике скрещение рук и мечей воспринималось как символ величия и оправданности приносимой жертвы) соответствовали строгим художественным принципам неоклассицизма. А современники восприняли картину «Клятва Горациев», как образец героизма и высокой морали, призыв художника к революционной борьбе.

Видеолекция о картине «Клятва Горациев» Ильи Доронченкова, декана факультета истории искусств Европейского университета (Санкт-Петербург)

3

Жак-Луи Давид (Jacques-Louis David) — французский живописец. Родился 30 августа 1748 года в Париже. С 1766 по 1774 год учился в Королевской академии живописи и скульптуры, изучал античное искусство в Риме. Тщательно изучая творения великих мастеров античности и Ренессанса, художник пишет: «Понимаю, насколько несовершенен мой стиль, и я готов многое пройти, чтобы приблизиться к истине. Мне нужно стремиться к уровню Рафаэля».

Вернувшись во Францию, художник воодушевляется идеями назревающей революции и в 1780–1790-е годы Жак-Луи Давид становится основоположником и признанным лидером так называемого революционного классицизма — направления во французском искусстве конца XVIII века. В его творчестве он сумеем соединить реальную действительность и идеалы классики. Его стихией стали героические образы, строгие и неподкупные, готовые жертвовать собой ради Отечества.

Он стремился выразить героические идеалы свободы через образы античной истории («Смерть Сократа», 1787, Метрополитен-музей; «Клятва Горациев» 1784, Лувр, Париж «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей», 1789, Лувр, Париж). Эти произведения воспринимались художественными провозвестниками революционных событий.

Вовлеченный в революционный круговорот, Жак-Луи Давид стремился к созданию художественно — исторической хроники событий («Клятва в зале для игры в мяч», 1791). Он запечатлевает деятелей Великой французской революции, совмещая черты портрета и исторической картины: «Убитый Лепелетье» и, особенно, «Смерть Марата» с их трагическим звучанием, отличаются простотой и лаконизмом композиции, скульптурной монументальностью форм.

Активная деятельность художника, члена Конвента, была многообразна: организация массовых народных революционных празднеств, работа над их декоративной частью, создание моделей революционной одежды и т. д. После термидорианского переворота, падения и казни Робеспьера был арестован и его друг Давид, и только слава последнего как художника спасла его голову от гильотины.

С приходом к власти Наполеона он вновь принимает активное участие в политической жизни и становится пылким поклонником императора, делающего его первым художником Франции и придворным живописцем. Им были увековечены на полотне славные события Консульства и Империи («Наполеон на перевале Сен-Бернар», «Коронация Наполеона», «Раздача орлов» и т.п.).

После низвержения Бонапарта художник был вычеркнут из списков Академии художеств и Почетного легиона и бежал в Брюссель, где продолжил руководить образованием молодых художников и писать картины. Жак-Луи умирает в Брюсселе в 1825 году, оставив после себя около 500 учеников.

Основание целой школы, в которой его ученикам предоставлялась возможность развивать свои способности сообразно их натуре, без всяких стеснений, и после строгого изучения антиков бросить рабское подражание им и идти не по стопам своего учителя, а самостоятельным путем к совершенству, — одна из важных заслуг художника. Из этой школы вышли Гро, Гране, Друе, Жироде, Жерар, Изабе, Навез, Робер, Энгр и многие другие, менее значительные художники.

Видеосюжет о Жак-Луи Давиде (11 мин.)

История костюма Франции первой половины 19 века

на мужчине: парадный фрачный костюм

на женщине: двойное платье и чепец на проволочном каркасе

 

на женщине: двойное платье для улицы

на мужчине: фрак с тройным воротником, воротник фатерморд и треуголка

Женский костюм

В послереволюционные годы женщины носили легкие, изящные одежды светлых тонов; платья типа туники, подпоясанные высоко под грудью.
Женский костюм делится строго по назначению: бальный, домашний, для прогулок.
У парадных платьев этого времени был небольшой шлейф и глубокое округлое декольте.
Декольте повседневного платья прикрывалось кружевной косынкой. Рукава — короткие, в виде буфов. Наряд дополнялся чулками белого или телесного цвета.
Несмотря на то, что платья были очень легкими, верхней одежды женщины в этот период почти не носили. Зимой они закутывались в шаль. В конце 18 века в моду вошел «спенсер» — короткая приталенная английская курточка с длинными рукавами и застежкой впереди, отделанная оборками. Спенсер носили и мужчины, но очень недолго, а в женской одежде он сохранился до 40-х годов 20 века.

на мужчине: плащ с тройной пелериной

на женщине: платье для улицы с кашемировой шалью

Обувь

Мужчины носили низкие туфли и сапоги с отворотами, а женщины мягкие туфли без каблуков.

Прически и головные уборы

Мужчины носят коротко остриженные волосы и невысокие шляпы с приподнятыми по бокам полями.
Женские прически более разнообразны. Пудра вышла из употребления. Головные уборы стали меньшего размера, но обычно женщины их не носили.

Костюм периода Наполеоновской империи (Ампир 1804-1825 годы)

В 1804 году Наполеон объявил себя императором. Период с 1804 по 1815 гг. в искусстве и истории костюма носит название «ампир» (от французского «empire» — «империя»).
Этот стиль напоминает классицизм предшествующих лет, так как внешние формы он заимствовал из античности. Но теперь уже идеалом является не строгое и изящное греческое искусство, а тяжеловесное и пышное римское. Идея мирового господства римлян была близка наполеоновской захватнической политике.
Стиль ампир, холодный, парадно-официальный, величественный — присутствовал во всем: в архитектуре, интерьере, мебели. Нашел он свое отражение и в костюме этого периода.

Мужской костюм

Мужчины в период Империи носили белые рубашки с высоким стоячим крахмальным воротником, короткие пестрые жилеты и фрак. Фрак стал самой излюбленной мужской одеждой. Их шили чаше из однотонной ткани разных цветов, но они могли быть и полосатыми, и из другой узорной ткани. Талия фрака была слегка завышена, расширенный у плеча рукав имел воронкообразный манжет, бархатный воротник другого цвета, чем основная ткань. Пуговицы фарфоровые, серебряные или из драгоценных камней.
Мужчины носили шейные платки, которые завязывали бантом или узлом, а концы прятали под жилет.
Панталоны всегда были светлее фрака. Они удлинились до щиколотки, держались на подтяжках, а внизу на штрипках.
Верхом по-прежнему ездили в рединготе, который немного позже превратился в повседневную одежду — «сюртук». Первоначально сюртук служил чем-то вроде современного пальто: его надевали поверх мундира или фрака. Но затем сюртук начинают носить вместо фрака. Шили его в талию, полы доходили до колен, а рукава были такие же, как у фрака.

Женский костюм

Женский костюм в эпоху ампир стал строже. Талия по-прежнему оставалась высокой. Силуэт юбки был мягким, до 1810 г. у нее обычно был шлейф, а после она стала не очень широкой, колоколообразной формы. У бальных платьев было глубокое декольте и съемный шлейф.
Платья шили из различных тканей: шелка, батиста, кисеи, льна, муслина, шерсти, бархата, атласа. В самом начале 19 века модным цветом был белый, затем — разные цвета, но в любом случае однотонные. Расшивались нарядные платья античными орнаментами.
Верхней женской одеждой этого периода были спенсер и редингот. Женщины также пользовались различными накидками; наиболее популярной была «канза» — легкая накидка с длинными концами, которые завязывали крест-накрест на талии. Особенно модными были очень дорогие кашмирские шали, искусство драпировки которых высоко ценилось. В качестве верхней одежды в этот период носили также русские шубки.

Орнамент двусторонней шали


Дамский туалет дополнялся длинными перчатками, маленьким зонтиком, сумочкой-кисетом, веером.

Обувь

В эпоху ампир мужчины обувались в высокие черные сапоги с желтыми отворотами. Модными также были открытые бальные туфли.
Женская обувь — легкая, без каблука, с узким носком и лентами, которыми крест-накрест обвязывали ногу.

Вышивка на туфлях

Прически и головные уборы

Мужчины стригли волосы и завивали их в тугие локоны («а-ля-Титус»). Лицо гладко брили, оставляя узкие бакенбарды. Самым популярным головным убором была высокая английская шляпа с узкими полями, которая пришла на смену французской треуголке.

на женщине: выходное платье с жакетом «спесер». Прическа а-ля-Тит

на мужчине: пальто кэррик и двууголка


Женские прически в этот период очень часто менялись. Носили все — и греческий узел, и локоны. Головные уборы также часто менялись, но основным был фасон «кибитка» — глубокие шляпы с прямыми полями, закрывавшими в профиль почти все лицо. В 1812-1814 гг. в моду вошли шляпы, напоминавшие военный кивер; на балах появляются дамы в тюрбанах из кисеи.

Шляпа-Кибитка

на женщине: платье для визитов и тюрбан с перьями

на мужчине: зимний костюм с пелериной гавелок

Мужская прическа с бакенбардами в стиле ампир

Украшения

До 1810 г. очень модными были драгоценности, которыми женщины дополняли парадный туалет в огромном количестве. На всех пальцах они носили кольца, украшали себя браслетами, золотыми шейными цепочками, колье, диадемами, жемчужными нитями. Такой «парад» драгоценностей был похож на витрину ювелирного магазина. Но после 1810 года драгоценности временно уступили место цветам, лентам, перьям и пр.

Костюм периода Реставрации (1825-1850 годы)

«Реставрация» — это период, наступивший после свержения Наполеона и Венского конгресса, когда во Франции произошло восстановление монархии.
В искусстве 20-30-х гг. родилось новое направление — романтизм. Франция по-прежнему диктовала моду, а Париж был культурным центром Европы. Названия всех стилей в костюме звучали по-французски.
Но с 30-х гг. 19 века появляются и другие центры культуры — Австрия, Германия. Господствующее положение в прикладном искусстве и костюме 1830-1840-х гг. занимает немецкий стиль «бидермейер», ставший синонимом бюргерского благополучия и уюта. Аналогичный стиль во Франции носил название «стиля Луи Филиппа». В моду вошел герой, в котором ценилась жизненная хватка, богатство, деловой ум.
История костюма по стилистическим признакам делится со второй четверти 19 века на два периода: бидермейер (1825-1840 гг.) и период фешенеблей (1840-1850 гг.).

Мужской костюм

В период романтизма для мужского костюма характерна некоторая «романтическая небрежность». Она проявлялась прежде всего в манере носить костюм: расстегнутый воротник рубашки, развевающиеся волосы и т.д. Щеголи элегантно носили дорогие вещи в небрежной манере: это выражало их интеллектуальное превосходство над бытовыми мелочами. «Светские львы» меняли фрак каждые три недели, шляпу — еженедельно, обувь — раз в неделю.
Мужские костюмы шили в основном из шерстяных тканей темных тонов — серого, коричневого, табачного, синего и др. Панталоны были светлее, чем сюртук или фрак. Бархат и шелк использовался только для жилетов и придворных костюмов. В 40-е гг. очень модными становятся клетчатые ткани.
Мужской фрак или сюртук в 30-е гг. на груди подбивался ватой, плотно охватывал талию, а на бедрах расширялся. Рукава были пышные у плеча. В 40-е гг. талия у фрака и сюртука стала заниженной, а рукав — прямым и узким.
Мужчины также носили белые с высоким крахмальным воротничком рубашки, жилеты разных фасонов, широкие однотонные или пестрые галстуки, которые завязывались вокруг шеи бантом.
Верхней мужской одеждой были «бурнус» — пальто с узкими рукавами, отделанное впереди шнурами, и «каррик» — пальто с несколькими воротниками.
Мужской костюм дополнялся перчатками, тростью, зонтом, хлыстом. На ленте у жилета крепился лорнет. С 30-х годов стали публично пользоваться носовыми платками (раньше это считалось неприличным).

Женский костюм

В 1820-е гг. силуэт женского костюма стал проще. Женщины носили неширокие платья с юбкой в форме колокола, украшенной оборками, букетами цветов, гирляндами. Талия осталась завышенной, а платье в целом стало короче. Под платье надевали жесткие короткие корсеты. Воротники в этот период разнообразны: встречались и стоячие, и круглые гофрированные, и плиссированные. Дополнение к костюму — пелерина или шаль.
В 30-е гг. в силуэте костюма происходили очередные изменения. Модницы отказались от завышенной талии и укороченного лифа. Юбка и рукава сильно расширились, платье снова удлинилось. Под верхнюю юбку надевали несколько нижних. Платье стягивали широким поясом или широкой лентой, которую завязывали сзади бантом.
В бальных платьях вырез лифа имел форму сердца, а рукава приобрели вид пышных коротких буфов. Дополняли бальное платье белые перчатки.
Модными аксессуарами были зонтики с оборками и лентами, а зимой — муфты.
В 1840-е гг. женские платья стали еще длиннее — из-под юбки теперь виден только кончик туфли.
Талия чуть занизилась, в моду вошел узкий закрытый лиф, иногда с отложным воротничком. В бальных платьях появилось широкое декольте, почти обнажающее плечи. Вырезы обрамлялись «бертой» — накладной лентой или оборкой из ткани или кружева.
Рукава платьев могли быть разными — длинными или короткими, но всегда узкими у плеча. Юбка сосбаривалась на боках и падала свободными мягкими складками. Под платье надевали несколько (иногда до восьми!) накрахмаленных нижних юбок.
Одежда для улицы состояла из двух платьев: нижнего глухого и верхнего распашного, украшенного позументами или рюшами. Новым типом одежды стала короткая бархатная кофта с закругленными полами и меховой опушкой.

Обувь

Мужчины во второй четверти 19 века носили полусапоги и бальные туфли-лодочки.
В 30-е гг. женщины по-прежнему обувались в открытые туфельки без каблуков, на узкой подошве, с лентами. Вошли в моду также ботинки на застежке.
К 40-м годам у женских туфель опять появился каблук.

Прически и головные уборы

В период романтизма модной мужской прической был «кок», напоминавший петушиный гребень, — короткие, завитые в локоны волосы, которые приподнимали надолбом. К этой прическе шли бакенбарды.
Из головных уборов у мужчин были популярны цилиндр, шляпа «боливар» — цилиндр с сильно расширенной кверху тульей и большими полями.
В 40-е гг. мужская прическа стала длинней. Иногда волосы завивали в тугие локоны. В это время носят мягкую фетровую шляпу «гарибальди» — этот головной убор считался очень демократичным.
Женские прически 1830-х годов были сложными и, как правило, высокими. Волосы расчесывали на боковой пробор, пряди волос завивали в крупные локоны и укладывали над висками. Длинные пряди волос сзади зачесывали наверх и укладывали в шиньон на темени.
Из-за высокой прически женские шляпы стали делать с высокой тульей и широкими полями (шляпа-«шутэ»). Шляпы украшают перьями, лентами, цветами. Модным женским головным убором был большой берет.

Шляпа-шутэ


В 1840-е годы женские прически упростились. Волосы гладко расчесывали на прямой пробор, и они длинными локонами спадают на плечи. Модной также была прическа «бараний рог».
Головные уборы в этот период были разнообразны, но чаще всего женщины носили небольшие шляпы-«кибитки».

Украшения

В 30-е годы ювелирные украшения почти вышли из моды. В основном носят только серьги и медальоны.
В 40-е годы женские прически украшали так называемым «лисьим хвостом» — большим страусовым пером, спадавшим на плечо. Модным украшением также была фероньерка — узкая ленточка с драгоценным камнем посередине, которую повязывали на лоб.

Источник — «История в костюмах. От фараона до денди». Автор — Анна Блейз, художник — Дарья Чалтыкьян

истории московских реставраторов / Новости города / Сайт Москвы

Как восстанавливали «Русский Парнас», чем не угодили двуглавые грифоны на чугунной лестнице и можно ли воссоздать никогда не существовавший декор фасадов? Эти и другие вопросы мы задали трем известным московским реставраторам.

Евгений Журин

Генеральный директор ООО «Архитектурно-реставрационная мастерская № 7», опыт работы — более 46 лет

Евгений Владимирович — автор проектов реставрации объектов культурного наследия ансамбля Николаевской военной богадельни в усадьбе Измайлово и главного дома в музее-усадьбе «Остафьево». Последняя была построена в конце XVIII века при князе Андрее Вяземском, отце поэта Петра Вяземского. Авторство проекта при постройке дома приписывается так называемой архитектурной школе Казакова. Но также возможно, что авторами проекта являлись знаменитые архитекторы Николай Львов и Иван Старов.

Усадьба долгое время была одним из литературных центров Москвы, здесь собирались знаковые фигуры золотого века русской поэзии — например, дважды бывал Александр Пушкин. В этот период аллею, ведущую от главного дома в парк, а вместе с тем и всю усадьбу прозвали «Русский Парнас».

В 1899 году Сергей Шереметев, бывший на тот момент владельцем Остафьева, создал в главном доме музей, посвященный Пушкину и Вяземским. В 1930-е музей был ликвидирован и в усадьбе разместился санаторий. В конце 1980-х годов усадьба вновь получила статус музея.

Евгений Журин — о работах в усадьбе Измайлово и музее-усадьбе «Остафьево»:

«В усадьбе Измайлово коллектив нашей мастерской занимался реставрацией двух корпусов Николаевской богадельни. Северный солдатский и восточный корпуса были построены 1840-х годах в составе богадельни архитектором Константином Тоном, автором проекта храма Христа Спасителя. В 1925–1926 годах при устройстве на Измайловском острове рабочего городка имени Баумана корпуса были значительно перестроены. Для увеличения площади жилья было сделано множество перегородок, а третий этаж поделен на два. Так трехэтажные здания стали четырехэтажными.

Когда проводится реставрация, архитектурный облик здания и его конструкции всегда приводят в соответствие с тем или иным строительным периодом. При реставрации корпусов в Измайлове по объективным причинам мы приняли решение не вмешиваться в сложившуюся конструктивную схему здания и отреставрировать их на период начала ХХ века. Также был разработан и воплощен проект приспособления восточного корпуса под размещение реставрационных мастерских Государственного исторического музея.

Более масштабные и интересные работы мы проводили в усадьбе Остафьево — “Русский Парнас”. При Вяземских от Овального зала в парк вела липовая аллея. Существует предание, что название “Русский Парнас” появилось после того, как Пушкин приехал сюда в гости и, увидев эту аллею, усмотрел сходство с греческим Парнасом. Это название дошло и до нас, закрепившись в современном названии усадьбы.

Главный дом — здание конца XVIII — начала XIX века в стиле классицизм, то есть допожарной Москвы. Задачей нашего коллектива было восстановить именно первоначальный проект. Очень сложная задача, учитывая, что практически ничего не сохранилось. В советский период здание было музеем, затем домом отдыха, а затем снова музеем. В 1995-м усадьбу включили в перечень объектов культурного наследия федерального значения. В 1990–2000-е годы было проведено очень много работ: отреставрированы флигели, раскрыты галереи, укреплены конструкции, сделаны несгораемые перекрытия и так далее. Моя команда подключилась к реставрации в 2010 году и занялась главным зданием.

Мы начали работы с проекта воссоздания бельведера, который был практически утрачен в 70-е годы XIX века. Затем мы полностью воссоздали декоративное убранство фасадов, лепной декор. Интересно, что мы ориентировались на изначальный проект. На этом этапе проектных работ особенно сложным было то, что при натурных исследованиях нам удалось найти очень мало данных, обычно задающих вектор для реставрации. Тем не менее у нас был хороший материал в виде проекта 1799 года, который сохранился.

Могу сказать, что мы полностью справились с задачей. Были устранены все наслоения советского периода, добавлены архитектурные элементы, соответствующие русскому классицизму, которые придали фасадам завершенный вид. Сейчас они выглядят гармонично и естественно.

Следующий большой этап работ — интерьеры здания. Здесь ситуация была не менее сложной, чем с фасадами. Кроме главного парадного помещения — Овального зала, все архитектурное убранство начала XIX века было утрачено. Мы провели комплексные исследования, подобрали огромное количество аналогов того времени. Изучали стиль и авторский почерк предполагаемых авторов проекта. На сегодняшний день большинство исследователей считает, что проект разработали под руководством Матвея Казакова или людей из его школы.

Интерьеры полностью воссозданы, хотя они, за исключением Овального зала и объемно-пространственной композиции, другими словами планировки, были утрачены. Зная назначение каждого помещения и основываясь на историческом описании, мы предложили декоративное убранство в соответствии с тем историческим периодом.

Проект реставрации был непростым. Потребовалось очень глубоко погрузиться в тему, провести колоссальное количество исследований. Ведь реставратору важно прочесть изначальный архитектурный замысел, попытаться вписаться в его концепцию, понять, о чем думал архитектор, когда проектировал здание.

Сейчас проведена комплексная реставрация главного дома. Невоплощенным остался только раздел проекта реставрации с живописью, которая придаст интерьерам еще большую гармоничность и завершенность. Я рассчитываю, что в ближайшее время эти работы будут выполнены».

Татьяна Борисова

Ведущий архитектор ООО «Реставрационно-строительная компания “Гефест”», опыт работы — 45 лет

Татьяна Борисова рассказала о своих проектах реставрации по программе «1 рубль за 1 квадратный метр»:

«Один из проектов — реставрация флигеля городской усадьбы XIX века на Гончарной улице. Интересный объект, хотя и совсем небольшой. Флигель был, по сути, заброшен. Это хозяйственная постройка с подвальными помещениями и отдельными входами. Этаж над ними раньше был прачечной и кухней. В советское время там располагались мастерские.

Тем не менее флигель был в достаточно хорошем состоянии, потому что крыша не протекала. В результате реставрации мы привели в порядок окна, выходящие на переулок, украсили фасад вазонами, которые выполнили по архивным эскизам. Декоративное оформление фасада фрагментарно сохранилось, поэтому удалось полностью все восстановить.

Инвестор, который взял в аренду это здание по программе “1 рубль за 1 квадратный метр”, сделал там мини-гостиницу. Получился очаровательный маленький дом с красивым двориком.

Еще один мой объект по этой программе — флигель городской усадьбы купца Гусева на Большой Полянке. Главный дом выходит на Серпуховскую площадь. Он знаменит тем, что там находилась аптека Феррейна. При Гусеве флигель был жилым и хозяйственным, при Феррейне в нем располагались вспомогательные помещения для аптеки. Позже, перед революцией, там была лудильная мастерская Макарьева. Был еще один период, когда флигель снова стал жилым. Словом, история богатая, жизненная. К нам на реставрацию здание попало в запущенном состоянии. Но, как и у флигеля на Гончарной улице, фасады сохранились.

Кое-что делали по архивам. Например, витринные окна на первом этаже, вход с улицы — так, как это было при Феррейне. Самое важное — мы соединили флигель с главным домом оградой. До этого он стоял оторванный, сам по себе, маленькое двухэтажное здание в три окна, которое непонятно к чему относится. Теперь это комплекс. Мне кажется, это самое ценное, что мы сделали.

Сохранились изразцовые белые печи, очень красивые, скошенные в одну из комнат. Их мы тоже привели в порядок. Еще сделали козырьки по историческому образцу. Флигель делали под кафе, но арендатор передумал, и теперь там будет магазин брендовой одежды.

Самое сложное в таких проектах — недостаток времени. Арендаторы хотят провести реставрацию быстрее, а нам нужно проделать очень большую предварительную работу: поднять архивы, провести историко-библиографические исследования. Реставрация — дело неспешное, она требует качества и кропотливости».

Галина Степаненко

Главный архитектор проекта ООО «АРМ “Фаросъ”», опыт работы — более 35 лет

Галина Степаненко рассказала об истории и реставрации жилого дома XVIII–XIX веков (Старосадский переулок, дом 9, строение 1). Это объект культурного наследия федерального значения. Проект завоевал награду конкурса «Московская реставрация» в 2017 году.

«Это здание состоит из разновременных объемов (в архитектуре объемом называется сооружение или его часть, воспринимаемые в их внешней форме. — Прим. mos.ru.). Самый древний — каменные одноэтажные жилые палаты середины XVIII века, построенные на высоком холме — Ивановской горке. Главным фасадом они обращены на Москву-реку. К началу XIX века палаты надстроили, они стали трехэтажными, а в 1812 году дом пострадал при пожаре. После восстановления фасады оформили в стиле ампир, пристроили круглую открытую веранду с двумя маршами лестниц, ведущими в сад.

Более сорока лет (до 1870 года) домом владел Александр Куманин, купец 1-й гильдии, чаеторговец. Он был женат на тетке Федора Достоевского и был крестным отцом писателя. После смерти родителей Федора Михайловича воспитывал его братьев и сестер как своих детей. Поэтому дом в Старосадском переулке важен и интересен для нас еще и потому, что связан с именем великого писателя.

В 1901 году владение покупает Московское вспомогательное общество купеческих приказчиков. По проекту архитектора Бориса Кожевникова возводится новое трехэтажное здание, примкнувшее к главному дому. Это было учебное заведение. Как и в случае со всеми домами на рубеже столетий, при его строительстве применялись современные технологии: здесь сделали центральное отопление, водопровод, канализацию, электроосвещение, систему вентиляции. В 1912 году вдоль восточной границы владения добавляется пятиэтажный корпус, его встроили в главный дом, разобрав его часть. Над оставшимися помещениями главного дома возводят четвертый, а над утраченными — пятый этаж. Так главный дом перестал существовать как отдельное строение.

Историческая библиотека разместилась в здании в 1938 году. В 1980-х пристроили семиэтажный технический корпус: его торец вплотную примыкал к центральной части бывшего главного дома усадьбы, из-за чего парадная зала второго этажа оказалась без солнечного света.

Разобраться со всеми этими этапами строительства и переделки нам помогли архивные материалы — чертежи главного дома усадьбы XIX века и проект Кожевникова, а также тщательные натурные исследования со снятием штукатурки, разборками закладок, демонтажем современных обшивок.

В результате стало возможно “прочитать” первоначальный облик палат XVIII века: открылась кладка растесанных окон, по “хвостам” срубленных кирпичей определились их первоначальные габариты, был обнаружен профилированный белокаменный межэтажный карниз. Открылись рустованная поверхность фасадов и полы из белокаменных плит в сводчатых палатах первого этажа. Мы нашли старые паркеты XIX века под современными, отделку искусственным мрамором стен и вогнутых печей в парадной комнате второго этажа, так называемой мраморной комнате. Это отделка очень высокого качества, модная в XIX веке и часто используемая в богатых домах. Ее невозможно отличить от натурального полированного мрамора.

Мы восстановили интерьеры и фасады XVIII века, максимально используя полученную во время исследований информацию. В виде зондажей оставили фрагменты белокаменного цоколя и кирпичной кладки, разобранной при перестройке стены в начале XIX века. Фасадам усадебного дома вернули их вид на период ампирного оформления. Они были оштукатурены и окрашены охрой.

Большой удачей можно назвать реставрацию фасадов здания начала XX века вдоль Старосадского переулка. Оно было построено в так называемом кирпичном стиле, популярном на рубеже XIX–XX веков. В советское время первый этаж оштукатурили цементным раствором, а верхние покрасили желтой масляной краской по кирпичной поверхности. Стиль сразу исказился. Вернуть первоначальный облик казалось практически невозможным, потому что отслоение цемента всегда сопровождается разрушением кирпича под ним. Но с применением реставрационных технологий и качественных материалов получилось расчистить, сохранить и возвратить лицевой поверхности кирпича его первоначальный вид.

Во время работ удалось доказать существование на главном фасаде двух входов, помимо центрального. Они были заложены через несколько лет после постройки здания, но даже на самой ранней дореволюционной фотографии видно, что их переделали в окна. Эти два дополнительных входа вели в вестибюли: один для девочек, второй — для мальчиков. Дети учились раздельно на разных этажах и поднимались по разным лестницам в торцах коридора.

Центральный вход вел в парадный зал второго этажа — зал общих собраний. Его интерьер был выполнен в классическом стиле: с пилястрами, сложным карнизом, богатым лепным декором. Конечно, за долгие годы была утрачена первоначальная окраска стен, лепнина оказалась под слоями ремонтных красок, получила повреждения от протечек крыши, старый паркет сгнил под уложенным на него советским. Потребовалась тщательная кропотливая расчистка от всех поздних наслоений и воссоздание декора в местах утрат.

Очень интересное открытие — сохранившееся первоначальное ограждение парадной лестницы, ведущей в зал второго этажа. После снятия деревянной обшивки обнаружились чугунные фигурные балясины в виде двуглавых грифонов. Возможно, в советское время их закрыли потому, что они напоминали имперских двуглавых орлов. Почти все фигуры сохранились. Реставрация их и каменных ступеней, скрытых под мозаичной бетонной заливкой, вернула центральной лестнице первоначальный парадный вид.

Хочу отметить огромную роль в этом проекте Натальи Пушкаревой, ушедшей из жизни, но успевшей завершить работы на этом памятнике. Она возглавляла производственные работы. А также вклад Натальи Максименко, главного архитектора проекта, моего друга и коллеги, — она подключилась к работам по надзору на памятнике в самый сложный и ответственный момент реставрации интерьеров».

Классицизм: разум обуздывает страсть

Маятник литературных вкусов постоянно качался от разума к чувствам, от строгой ясности к замысловатой усложненности (от реализма к романтизму – если брать их в предельно широком смысле). После рациональной и жизнерадостной эпохи Возрождения последовало усложненное и разочарованное барокко. Но вскоре маятник опять качнулся в сторону рассудка и порядка. Так возник классицизм.

  1. Произошло это во Франции в начале XVII века – гораздо раньше, чем в других странах. Барокко во Франции очень скоро сдало свои позиции и стало синонимом дурного вкуса. Обычно это связывают с особенностями французского ума («менталитета», как теперь говорят) – рационального и насмешливого, не склонного к туманным тайнам, мистике и, как ни странно, бурным эмоциям. Во Франции и романтизм появился позже, чем в других странах, и выглядел довольно бледно (разве что Виктор Гюго стал романтиком мирового значения). А вот созданный французами классицизм («большой стиль», подчинивший себе всё – от архитектуры до пудреных косичек) постепенно распространился по всему «цивилизованному миру», подмял под себя национальные обычаи и вкусы и царил почти 200 лет. Кое-где эта художественная система продержалась до 30-х годов XIX-го века, хотя в конце XVIII века классицизм уже был бурно, мятежно и с возмущением (по-своему заслуженным) свергнут романтизмом.
  2. Термин «классицизм» восходит к латинскому слову «classicus» – образцовый. Первый признак, по которому «узнают» классицизм, – подражание античным образцам, своего рода игра в античность. Почти 200 лет (если говорить о Франции) культура рядилась в античные одежды – этакий затянувшийся карнавал. Дома строились непременно с колоннами, хотя это имело смысл разве что в Италии: античные портики призваны создавать приятную тень и легкий сквознячок, чтобы легче переносить южный зной. Когда такие колонны появляются в России, это чистая декорация. Зачем нам сквознячок? Нам бы стены потолще, а окошки поменьше, чтобы сберечь тепло лютой зимой. Еще бессмысленней подражание (очень условное) античности в бальных туалетах дам. Открытые плечи и «ложноклассические» шали, не спасавшие от холода в сенях и каретах, были причиной множества простуд. А мода все равно держалась… Не говоря уже об именах (всех этих Клитах и Лициниях) и бесконечных мифологических аллюзиях.
  3. Этот признак (подражание античности) – самый заметный, но все-таки не главный. Эпоха Возрождения тоже подражала античности, но делала это совершенно иначе. Возрождению античность показала красоту земного (материального, телесного) мира и человека в том числе. Это главный смысл художественных открытий, сделанных в то время. Классицизм же любит в античности не свободу естества, а как раз наоборот – жесткую упорядоченность форм, меру, закон и порядок.
  4. Появление классицизма обычно связывают со становлением абсолютной монархии. После религиозных войн и неограниченного самоуправства крупных феодалов установление сильной верховной (королевской) власти во Франции казалось высшим благом. Вопрос: что общего у государственного строя (сильной абсолютной монархии) и эстетических законов, которым подчинялись в равной мере архитекторы и поэты? (Причем добровольно подчинялись, не из-под палки государственной! Или – не только из-под палки…) Ответ: почтение к иерархии, упование на нее как на залог гармонии и всяких благ. Термин «иерархия» имеет греческое происхождение («иеро» – священный, «архе» – власть) и может применяться как в широком смысле («расположение частей или элементов целого в порядке от низшего к высшему»), так и в узком, собственно «государственном» («расположение служебных званий, чинов в порядке их подчинения»). Такая жесткая градация («иерархическая лестница»), с точки зрения современного человека, далеко  не единственный способ даже просто навести порядок, не говоря уже о том, чтобы создать гармонию. Но целых два столетия такое мнение сочли бы варварством и дикостью. То, что государство видело себя в образе знаменитой пирамиды (внизу народ, над ним дворяне, а выше всех король – один, как Бог на небе), еще можно понять. Но вот то, что и искусство с искренним рвением все делило на «высшее» и «низшее» (жанры, стили, даже просто слова), – в это теперь трудно поверить. И тем не менее надо признать и уяснить: классицизм не всегда воспевает абсолютную монархию (под конец он и революцию увековечит в том же псевдоантичном стиле), но всегда – иерархию, превосходство высшего над низшим. Одно он превозносит, другое – клеймит. Прямолинейно и неумолимо.
  5. У этой страсти к иерархии есть философское обоснование. Его сформулировал французский мыслитель Рене Декарт. Обычно его знают как создателя системы координат и вообще как математика. Но он был и ярким философом, создавшим свою мировоззренческую систему, которую называют «картезианство». Декарт искал ответа на вопрос: что в человеке ближе всего к Богу? Что является связующим звеном между твореньем и Творцом? И пришел к выводу, что разум. Декарту принадлежит знаменитая формула: «Мыслю – следовательно, существую» («Cogito ergo sum»). Таким образом, разум – это высшее начало в человеке, а мысль – своего рода «канал связи» между человеком и Богом. И только гласу  разума человек может доверять, если хочет жить праведно. То, что так думал математик, по-своему понятно и логично. Но так же думала и целая эпоха.
  6. Классицизм изображает не просто иерархическое устройство мира (с разумом или разумным королем во главе), а вечную борьбу высокого и низкого, правильного и, наоборот, ошибочного и губительного. Классицизм любит гармонию, но мир при этом считает дисгармоничным, полным низменных начал. И только в напряженной борьбе с силами хаоса и разрушения можно удерживать в гармонию и в государстве, и в своей душе, и в художественном произведении.
  7. Классицизм не знает полутонов, он всегда судит однозначно: или положительный, или отрицательный, или герой, или злодей, или добро, или зло… Система антитез (противопоставлений, противоречий), свойственных классицизму, такова:
— 
 Разум Страсти 
 Государство Личность (эгоизм)
 Долг Чувство 
 Общее Личное
 Цивилизация (космос)    Природа (хаос)

Разум – воистину и царь, и бог эпохи классицизма. Разум обязан знать, что хорошо, что плохо, и неизменно бороться с «плохим». А что нас губит? Безответственный произвол страстей, заставляющий поступать себе во вред. С этим трудно спорить, разве что можно усомниться, что разум в одиночку способен преуспеть в борьбе со страстями.

Очень понятна вторая антитеза. Абсолютная монархия при своем становлении склоняет к себе симпатии простых граждан именно тем, что обуздывает безудержный эгоизм крупных феодалов. Однако если следовать этой логике дальше, то государство всякое желание отдельной личности жить по своему разумению и ради каких-то своих скромных (эгоистических, маленьких, мещанских) целей будет считать презренным и даже преступным. Нет, личное нужно забыть, отложить, принести в жертву великому «общему делу».

Сталинская эпоха увековечила себя в стиле, больше всего похожем именно на классицизм. И колонны, и симметрия, и воспевание государства, и постоянное утверждение, что все силы, жизнь, здоровье, помыслы человека должны быть отданы великому делу построения коммунизма…

Когда же речь заходит о высшем литературном достижении классицизма – классицистической трагедии, то в ход идет третья формулировка: конфликт долга и чувства. На этом конфликте строятся все трагические сюжеты эпохи.

В четвертой строчке скобки означают то, что мы просто обобщили сказанное выше. Классицизм общее ставит над личным и в частной жизни, и в государственной. Об этом можно не говорить, если всем и так уже всё понятно.

Последняя строка актуальна, когда речь идет о живописи и о садово-парковом искусстве. На картинах мы не увидим изображения «дикой» природы вплоть до романтизма. Никакие мишки в сосновом бору, никакие горные перевалы К.Д. Фридриха или девятые валы Айвазовского не понравились бы публике ни в XVII-м, ни в XVIII-м веке. Самое простое объяснение: дикую природу элементарно боялись. А страшное считалось в ту эпоху безоговорочно «безобразным» (а не «прекрасным»). Мы сейчас редко имеем с дело с дикой природой, чувствуем себя очень защищенно в своей городской среде, и потому нам даже нравится смотреть на пейзаж, в котором нет следов человеческого присутствия. Мы подзабыли, что вплоть до XIX-го века наши предки вели с природой бесконечную войну просто за собственное выживание. Мы и теперь бессильны перед извержением вулкана, цунами или молнией. А окажись мы в тайге или в болотах Амазонки, наверно, тут же вспомнили бы, как страшна эта прекрасная природа. Море, лес и горы всегда угрожали смертельными опасностями. Это хорошо передает Д. Дефо в своем «Робинзоне Крузо». Как Робинзон отгораживался от «природы» частоколом! И как она не хотела выпускать его из своих цепких и жутких когтей, когда уже в Европе, на горном перевале между Испанией и Францией, на его караван нападает стая волков.

Таким образом, природа для классицистов ассоциируется со всеми разрушительными началами. И с человеческим страстями (что логично: ведь это и есть поврежденная человеческая природа), и с антигосударственными происками мятежников. А «цивилизация», наоборот, символизировала победу все того же разума над бессмысленными стихиями.

Нельзя сказать, что природу совсем не изображали. Изображали – но обязательно «облагороженную» архитектурой и людьми. Кроме того, тщательно разделенную на «планы», словно это театральные декорации: кулисы и задник. Да она, собственно, и становится на этих картинах всего лишь фоном для главных действующих лиц.

Природа является тем материалом, из которого создаются сады и парки. А их создание тоже считается искусством. В эпоху классицизма возникает «французский», или «регулярный», тип парка со строгой симметрией, геометрически расчерченными дорожками, правильно чередующимися статуями, деревьями и кустами, постриженными или по линеечке, или в виде геометрических фигур (шаров, пирамид и т.п.). Ему традиционно противопоставляют парк «английский» – «ландшафтный», или романтический.

Искусствовед Н.А. Дмитриева пишет: «В английском парке, воспринявшем многое от садово-паркового искусства Китая, имитируется естественная природа: запутанные тропинки, заросли кустов и деревьев, укромные лужайки. Гуляя по такому парку, вы неожиданно набредаете на ручей с перекинутым через него мостиком, на уютную беседку или вдруг замечаете статую, смутно белеющую сквозь густую зелень. Такой «натуральный» парк вы найдете в Павловске под Петербургом, в Алупке вокруг Воронцовского дворца.

Французский парк – это парк регулярный, где природа подчинена строгой архитектонике зодчего. Дорожки выровнены, аллеи прямы как стрелы, трава подстрижена, водоем имеет правильные геометрические очертания, кронам деревьев приданы правильные конусообразные или шаровидные формы. В этих чинных парках есть своя прелесть… Они особенно хороши вечером, в предзакатный час, когда золотое небо отражается в чашах бассейнов и длинные тени ложатся на песок четким решетчатым узором. Воображение рисует фигуры мужчин в камзолах и длинных париках, женщин с длинными шлейфами, медлительно и важно прогуливающихся по дорожкам. Этих призраков прошлого вызвал к жизни Александр Бенуа, писавший виды Версаля как бы сквозь дымку столетий, со смешанным чувством иронии, грусти и восхищения».

  1. Итак, от всех искусств классицизм требовал ясности, соразмерности частей, четкого плана, простоты и прославления разума. Это называлось, между прочим, подражанием природе. Классицизм был уверен, что он правдиво изображает природу: показывает ее идеальное «абсолютное» состояние, а не случайности реального земного воплощения. Произведения классицистов – это своего рода волшебное зеркало, которое, отражая природу, исправляет все недостатки, которые «случайно» привнесла в нее жизнь. Показывает не то, что есть, а то, что должно (по мнению художников) быть.
  2. Классицизм создал законченную эстетическую систему в виде дотошного свода правил для каждого искусства. В этом тоже проявилось его главное свойство – вера в абсолютную непогрешимость разума.
  3. Классицисты свято верили, что у красоты существуют точные законы («гармонию» можно и нужно «поверить алгеброй»). Эталоном красоты были для них античные «образцы». Из этого делался вывод: значит, в те времена лучше всего знали законы красоты и точнее всего им следовали. Чтобы научиться создавать произведения такой же совершенной красоты, нужно исследовать эти законы, описать их и тщательно подражать классике. Иначе говоря, творить исключительно по правилам и образцам.
  4. Для каждого из искусств правила, разумеется, свои: дом строить и музыку писать не одно и то же. И достижения классицизма в разных искусствах тоже разные. Лучше всего, на современный взгляд, архитектура той эпохи. Оно и понятно: это самый точный, «математичный» вид искусства (не просчитаешь конструкцию – здание рухнет). Несмотря на то, что «псевдоклассические» колонны обычно ничего не поддерживают (а бесполезное в архитектуре не приветствуется), все же строгая симметрия классицистических зданий действительно прекрасна. Московские особнячки до сих пор радуют глаз, хотя выглядят не парадно-возвышенными, а трогательно-уютными (что вообще-то в эстетике классицизма не предусматривалось). До нас их дошло немного: большая часть «классицистической Москвы» сгорела в 1812 году. И это по-настоящему большая потеря.

В живописи стремление к умозрительности (аллегорическим намекам, символическим композициям) и абстрактному совершенству приводит к погоне за холодноватым совершенством рисунка. Н. Дмитриева пишет о Никола Пуссене, что его античные аллегории совершенны до такой степени, что даже обнаженные фигуры нимф и богов не воспринимаются как изображение человеческой плоти. Это скорее именно изображение абстрактной красоты, почти бесплотное совершенство.

Вопросы и задания для закрепления материала

  1. Где и когда возник классицизм? Как долго оставался ведущей художественной системой?
  2. С появлением какой формы правления его обычно связывают?
  3. Что такое картезианство?
  4. Что такое иерархия?
  5. Какое свойство человека классицисты считали высшим началом?
  6. Назовите антитезы, свойственные классицизму.
  7. Каким образцам подражали классицисты? Что означает сам термин «классицизм»?
  8. Какой тип парка называют «французским»? Какой тип парка ему обычно противопоставляют?

Оксана Смирнова

Ссылки на классицизм в моде | European Fashion Heritage Association

Хотя его наиболее известным выражением является стиль ампир, ставший популярным во французской моде после революции, отсылки к классицизму повторялись в моде во многих формах и периодах на протяжении всей западной истории. Начиная с эпохи Возрождения, люди начали оглядываться на классический период как на кладезь знаний и вкуса, которые нужно заново открыть; Классицизм и его мотивы становятся популярными не только в искусстве, но и в одежде и текстиле.

Классическая мода и костюм относятся, в частности, к двум видам древнегреческой одежды: хитон и баска . Первые для обоих полов и вторые для женщин — это туники, надеваемые и накинутые на тело. В то время как хитон был пришит и закреплен на стержнях тела желоба — fibulae — или пуговицах, второй состоял из ортогонального куска ткани, накинутого на тело и удерживаемого ремнем. Древние скульптуры и греческие предметы старины, хранящиеся в музеях и частных коллекциях, стали основным источником вдохновения для классицизма в моде.

Фактически именно благодаря возобновившемуся интересу в тот период, когда неоклассическое движение вложило все гуманистические дисциплины в восемнадцатом веке, костюмы, вдохновленные хитоном и баской , стали популярными в женской моде. В частности, это произошло во Франции в период с 1790-х по 1810-е годы. От богатых и объемных мантуев, которые носили до Французской революции, отказались, и женщины начали носить легкие мусселиновые платья белого цвета и других нежных ярких цветов, укороченных так называемой линией ампир, которая заключалась в приталенном лифе с высоко расположенной талией. до бюста и юбок со складками.Говорят, что для того, чтобы платье прилегало к телу, как на статуях, женщины даже носили его мокрым.

Однако, хотя классические мотивы часто использовались в качестве орнаментов, платья, вдохновленные классицизмом, вернулись в моду только через столетие, после того как женщины освободились от корсетов. Затем мягкие объемы и прямые линии были приняты модернистами, как это было в наиболее популярном случае с платьем Delphos Мариано Фортуни, но также и с линейными силуэтами 1920-х годов или позже, где отсылка может быть найдена в скульптурных произведениях. творения мадам Гре.Как отметил куратор Гарольд Кода, классика продолжает вдохновлять дизайнеров как свидетельство всеобщего стремления превратить женщин в богинь с помощью одежды.

Неоклассическая женская мода 1785–1795 — HiSoUR — Hi So You Are

🔊 Аудиочтение

Мода 1785–1795 гг., Включение в моду стиля Людовика XVI и мода неоклассицизма. Под влиянием Марии-Антуанетты костюмы при дворе становятся более роскошными. Одновременно развивалась неоклассическая мода как идеализированная, упорядоченная и по своей сути достойная модель для искусства.

Мода 1785–1795 годов в западной культуре стала проще и менее сложной. Эти изменения были результатом появления современных идеалов самости, снижения модности высокоразвитых стилей рококо и повсеместного принятия рационалистических или «классических» идеалов философов Просвещения.

После 1780 года силуэт полностью меняется; есть английский, сельский и естественный стиль à l’anglaise. Женщина носит платье поверх кулуара или очереди (подушка сзади на спине) с узкими рукавами и глубоким вырезом, наполненным белым шарфом, который иногда складывается и застегивается на спине.Эту S-линию подчеркивают большие широкие прически с рюшами и очень большие шляпы с лентами, перьями и цветами. Туфли прекрасные, остроконечные, на каблуке, украшены пряжками, вышивкой, бантом или драгоценными камнями.

Французская революция
По мере того, как радикалы и якобинцы становились все более влиятельными, возникло отвращение к высокой моде из-за ее экстравагантности и ее связи с королевской семьей и аристократией. На смену ему пришла своего рода «анти-мода» для мужчин и женщин, подчеркивающая простоту и скромность.

Высокая мода и экстравагантность вернулись во Францию ​​и ее страны-сателлиты при Директории 1795–1799 годов с ее стилями «директории»; мужчины не вернулись к экстравагантным обычаям. Эти тенденции достигли своего апогея в классической моде конца 1790-х — начала 19 века.

Женская мода

Обзор
Когда Марии Антуанетте исполнилось тридцать, она решила, что для нее больше не прилично одеваться таким образом, и вернулась к более приемлемым придворным стилям, хотя она все еще одевала своих детей в стиле галля, который, возможно, продолжал отражать плохо по мнению их матери, хотя она и прилагала видимые усилия, чтобы обуздать свои прежние излишества в моде.Однако, несмотря на отвращение к несоответствующей моде королевы и ее собственный возврат к традиционной одежде в более позднем возрасте, галль стал популярной одеждой как во Франции, так и за рубежом. Несмотря на противоречивое начало, простота стиля и материала стала обычным явлением и оказала большое влияние на переход к неоклассическим стилям конца 1790-х годов.

В годы Французской революции женская одежда превратилась в различные типы национального костюма.Женщины носили вариации белых юбок, увенчанных полосатыми куртками революционных цветов, а также белые греческие сорочки с шалями, шарфами и лентами.

К 1790 году юбки все еще были несколько полными, но они больше не были явно вытеснены в каком-либо конкретном направлении (хотя небольшая подушка могла все еще быть изношенной). Фронт «голубь» вошел в моду (много слоев ткани, прикрепленных к лифу), но в других отношениях женская мода стала упрощаться под влиянием кантри-одежды англичанок на открытом воздухе (таким образом, «рединготе» было французским произношением слова «redingote»). английское «пальто для верховой езды»), и из неоклассицизма.К 1795 году талия была несколько приподнята, что подготовило почву для развития имперского силуэта и откровенного неоклассицизма конца 1790-х годов.

Платья
Обычной модой в начале этого периода были платья с низким вырезом (обычно называемые по-французски халатами), надеваемые поверх нижней юбки. У большинства платьев были юбки, которые открывались спереди, чтобы показать нижнюю юбку. В рамках общего упрощения платья открытый лиф с отдельным коромыслом был заменен лифом с краями, которые переходили в центр переда.

Халат à la française или платье с открытой спиной, со складками на спине, свободно свисающими с выреза, долгое время носившееся в придворной моде, в последний раз появилось в начале этого периода. Приталенный лиф плотно прилегал к фигуре спереди платья.

Robe à l’anglaise или приталенное платье со складками на спине, пришиваемыми так, чтобы плотно прилегать к телу, затем сбрасывались в юбку, которая драпировалась различными способами. К середине 1770-х годов в моду вошла продуманная драпировка «а ля полонез», при которой задняя часть юбок подтягивалась в лодыжки либо через петли, либо через прорези в карманах платья.

Короткие сорочки до бедер с запахом спереди или постельное белье из легкой хлопчатобумажной ткани с набивным рисунком оставались модной утренней одеждой дома, которую носили с юбками. Со временем постельное белье стало основным предметом одежды британской и американской уличной женской одежды из рабочего класса. Женщины также часто носили шейный платок, иногда из соображений скромности. В сохранившихся произведениях искусства мало женщин, изображенных в пижаме без носового платка. Эти большие носовые платки могли быть льняными, однотонными, цветными или из набивного хлопка для рабочей одежды.Состоятельные женщины носили платки из тонкой прозрачной ткани, часто отделанные кружевом или вышивкой вместе с их дорогими платьями.

Куртки и рединготы
Неформальной альтернативой платью был костюм из жакета и нижней юбки, основанный на моде рабочего класса, но выполненный из более тонких тканей с более плотной посадкой.

Карако представлял собой подобный куртке лиф с нижней юбкой с рукавами до локтя. К 1790-м годам у карако были длинные узкие рукава.

Как и в предыдущие периоды, традиционная манера верховой езды состояла из сшитой по индивидуальному заказу куртки, похожей на мужское пальто, которую носили с рубашкой с высоким воротником, жилетом, нижней юбкой и шляпой.В качестве альтернативы, куртка и накладная передняя часть жилета могли быть сшиты как единая одежда, а позже в тот период можно было носить более простую куртку для верховой езды и нижнюю юбку (без жилета).

Другой альтернативой традиционному обычаю было платье-пальто, называемое иосифом, или пальто для верховой езды (заимствованное по-французски рединготе), обычно из шерстяной ткани без украшений или просто обрезанной шерсти, с длинными, узкими рукавами и широким воротником с лацканами или реверсами. . Позже редингот стали носить как пальто с легкой рубашкой.

Нижнее белье
Сдвиг, сорочка (во Франции), или халат, имел низкий вырез и рукава до локтя, которые в начале того периода были полными, а с течением века становились все более узкими. Ящики в этот период не носили.

Ремни без бретелей были обрезаны высоко в подмышках, чтобы женщина могла стоять, слегка отведя плечи, — модная поза. Модной формой было туловище довольно конической формы с большими бедрами. Талия была не особо маленькой. Пребывание обычно было плотно, но комфортно; туго шнуровали только те, кто интересовался экстремальной модой.Они предлагали поддержку спины при подъеме тяжестей, и женщины из бедных и средних слоев могли комфортно работать в них. По мере того, как во Франции воцарилась непринужденная деревенская мода, на смену одежде с легким костяком под названием «un corset» иногда приходилось носить одежду, хотя этот стиль не стал популярным в Англии, где одежда оставалась стандартной до конца периода.

Панье или боковые обручи оставались неотъемлемой частью придворной моды, но исчезли повсюду в пользу нескольких нижних юбок.Свободно висящие карманы завязывались вокруг талии, и доступ к ним осуществлялся через прорези в боковых швах платья или юбки. Шерстяные или стеганые жилетки носили поверх жилетов или корсетов и под халатом для тепла, как и нижние юбки, стеганные шерстяным ватином, особенно в холодном климате Северной Европы и Америки.

Обувь и аксессуары
Обувь имела высокий изогнутый каблук (происхождение современных «каблуков луи») и делалась из ткани или кожи. Пряжки для обуви оставались модными до тех пор, пока они не были оставлены вместе с обувью на высоком каблуке и другой аристократической модой в годы после Французской революции. Длинный верх также был исключен, по существу оставив закрытыми только пальцы ног.От тапочек, которые обычно носили с обувью, отказались, потому что туфли стали достаточно удобными, чтобы их можно было носить без них. Поклонники продолжали оставаться популярными в то время, однако их все чаще заменяли, по крайней мере на открытом воздухе, зонтики от солнца. В помещении по-прежнему носили исключительно вентилятор. Кроме того, женщины начали пользоваться тростью.

Прически и головные уборы
1770-е годы были отмечены экстремальными прическами и париками, которые были очень высокими и часто включали декоративные предметы (иногда символические, как в случае знаменитой гравюры, изображающей женщину с большим кораблем в волосах с мачтами. и паруса — названные «Coiffure à l’Indépendance ou le Triomphe de la liberté» — чтобы отпраздновать морскую победу в войне за независимость Америки).Эти прически были пародированы в нескольких известных сатирических карикатурах того времени.

К 1780-м годам сложные шляпы заменили прежние сложные прически. В помещении носили кепки и другие стили «кантри». Плоские, широкополые и низкие соломенные шляпы пастушьей короны, перевязанные лентами, стали носить в новом деревенском стиле.

Волосы напудрили до начала 1780-х годов, но новая мода требовала натуральных окрашенных волос, часто укладываемых просто в кучу локонов.

Галерея стиля 1785–1790

1.На модной тарелке 1786 года изображены карако и нижняя юбка, которые носят с широкополой летней соломенной шляпой с изысканной отделкой.
2. Мисс Констебл, 1787 г., носит платье-сорочку с простыми рукавами и узким поясом. Она распускает волосы пучком кудрей под соломенной шляпой.
3. Маркиза де Пезе и маркиза де Руж носят красочные платья нового стиля, одно синее, другое в полоску, с поясом и рубашками с высоким воротником под ним. Маркиза де Руж носит шарф или косынку, завернутые в тюрбан.
4.Элизабет Сьюэлл Солсбери носит большую кепку, отделанную широкой атласной лентой, и платок, заколотый высоко на вырезе. Америка, 1789.

Галерея стиля 1790–1795

1.Redingote или пальто для верховой езды c. 1790 г., с фронтом «голубь». Эта дама носит мужской цилиндр для верховой езды и несет свой хлыст.
2. Автопортрет Розы Аделаиды Дюкре с арфой.
3,1791 Иллюстрация женщины, играющей с ранней формой йо-йо (или «бандалор»), показывает легкую драпировку бюста, которая в более экстремальной форме превратилась в вид «надутого голубя».
4. Иллюстрация женской моды 1792 года.
5. Эскиз Исаака Крукшанка (отца Георгия), на котором изображены английские стили мужчин и женщин, принадлежащих к среднему классу, в начале 1790-х годов.
6.Ла графиня Буккуа носит платье с поясом, под ним — рубашку с оборками и высоким воротником, на голове — тюрбан и недавно модный алый платок. 1793.
7. Миссис. Ричард Йейтс, 1793 год, носит очень консервативное платье с косынкой и присборенную кепку с большим бантом из лент.
8. Мария Рита де Барренечеа-и-Моранте, маркиза Ла-Солана
9.Герцогиня Альба носит простое белое платье с красным поясом и бантом на низком воротнике. Она носит распущенные волосы. Этот портрет показывает влияние французской моды в Испании конца 18 века, 1795 года.

Французская мода 1785-1795 гг.

Испанская мода 1785-1795 гг.

Источник из Википедии

Связанные

Моды.18-ый век. Классицизм. Платье и аксессуары

Модный принт в рамке. 18-ый век. Классицизм. Платье и аксессуары. Mu

Рига. История. Мода. 18-ый век. В 1780 году ему удалось создать новый стиль классицизма. Витрина с женственным платьем и аксессуарами (веера и туфли). Музей истории и мореплавания. Рига. Латвия

Мы рады предложить этот принт от Thaliastock / Mary Evans в сотрудничестве с Mary Evans Prints Online

Библиотека изображений Мэри Эванс предоставляет прекрасные изображения, созданные для людей на протяжении веков

© Thaliastock / Мэри Эванс

Идентификатор носителя 14330607

18-е Аксессуары Век Классицизм Одежда Одежда Дополнение Костюм Одеваться Мода женский Женский род Исторический История Латвия Современный Музей Навигация Рига Стиль Женщина

14 дюймов x 12 дюймов (38 x 32 см), современная рама

Наши современные репродукции в рамке профессионально сделаны и готовы повесить на вашу стену

проверить

Гарантия идеального качества пикселей

проверить

Сделано из высококачественных материалов

проверить

Изображение без кадра 15.4 x 24,4 см (прибл.)

проверить

Профессиональное качество отделки

клетка

Размер продукта 32,5 x 37,6 см (прибл.)

Водяной знак не появляется на готовой продукции

Рамка под дерево, на карточке, печать фотографий архивного качества 10×8. Габаритные внешние размеры 14×12 дюймов (38×32 см). Экологически чистые и озонобезопасные молдинги Polycore® шириной 40 мм x 15 мм выглядят как натуральное дерево, они прочные, легкие и их легко повесить. Биоразлагаемый и сделанный с использованием нехлорированных газов (без токсичных паров), он эффективен; производя 100 тонн пенополистирола, можно спасти 300 тонн деревьев! Отпечатки глазируются легким небьющимся акрилом с оптической прозрачностью (обеспечивающим такую ​​же общую защиту от окружающей среды, как и стекло).Спинка — прошитый ДВП с прикрепленной пилообразной подвеской. Примечание. Чтобы свести к минимуму обрезку оригинального изображения, оптимизировать макет и обеспечить безопасность печати, видимый отпечаток может быть немного меньше

Код товара dmcs_14330607_80876_736

Фотографическая печать Плакат Печать Печать в рамке Пазл Поздравительные открытки Печать на холсте Художественная печать Печать в рамке Установленное фото Стеклянная подставка Коврик для мыши Премиум обрамление Сумка Подушка Металлический принт Стеклянная рамка Акриловый блок Стеклянные коврики

Полный диапазон художественной печати

Наши стандартные фотоотпечатки (идеально подходят для кадрирования) отправляются в тот же или на следующий рабочий день, а большинство других товаров отправляется на несколько дней позже.

Фотопечать (8,50–121,62 долл. США)
Наши фотопринты напечатаны на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для кадрирования.

Печать плакатов (13,37–72,97 долларов)
Бумага для плакатов архивного качества, идеально подходит для печати больших изображений

Принт в рамке (54,72 доллара — 279,73 доллара)
Наши современные репродукции в рамке профессионально сделаны и готовы повесить на вашу стену

Пазл (34 доллара.04 — 46,21 долл. США)
Пазлы — идеальный подарок на любой случай

Поздравительные открытки (7,26–14,58 долларов США)
Поздравительные открытки для дней рождения, свадеб, юбилеев, выпускных, благодарностей и многого другого

Печать на холсте (36,48–304,05 долл.)
Профессионально сделанные, готовые к развешиванию Отпечатки на холсте — отличный способ добавить цвет, глубину и текстуру в любое пространство.

Репродукция изобразительного искусства (36,48 — 486,49 долларов)
Наши репродукции репродукций произведений искусства соответствуют стандартам самых критичных музейных хранителей. Это лучшее, что может быть лучше оригинальных произведений искусства с мягкой текстурированной естественной поверхностью.

Принт в рамке (54,72–304,05 долл. США)
Наш оригинальный ассортимент британских принтов в рамке со скошенным краем

Фото (15,80 — 158,10 долларов)
Фотопринты поставляются в держателе для карт с индивидуальным вырезом и готовы к обрамлению

Glass Coaster (9,72 доллара)
Индивидуальная стеклянная подставка под столешницу. Элегантное полированное безопасное закаленное стекло и подходящие термостойкие коврики также доступны

Коврик для мыши (17,02 доллара США)
Фотопечать архивного качества на прочном коврике для мыши с нескользящей подложкой.Работает со всеми компьютерными мышками.

Премиум обрамление (109,45–352,70 долл. США)
Наши превосходные фоторамки премиум-класса профессионально сделаны и готовы повесить на вашу стену

Большая сумка (36,43 доллара)
Наши сумки-тоут изготовлены из мягкой прочной ткани и оснащены ремнем для удобной переноски.

Подушка (30,39 $ — 54,72 $)
Украсьте свое пространство декоративными мягкими подушками

Metal Print (71,76 — 485 долларов.28)
Изготовленные из прочного металла и роскошной техники печати, металлические принты оживляют изображения и добавляют современный вид любому помещению

Стеклянная рамка (27,96 — 83,93 доллара) Крепления из закаленного стекла
идеально подходят для настенного дисплея, а меньшие размеры также можно использовать отдельно с помощью встроенной подставки.

Acrylic Blox (36,48 — 60,80 долларов)
Обтекаемая, современная односторонняя привлекательная настольная печать

Стеклянные коврики (60 долл.80)
Набор из 4 стеклянных ковриков. Элегантное полированное безопасное стекло и термостойкое. Также доступны подходящие подстаканники

Грекомания. Режимы Справочника и Консульства.

Грекомания. Режимы Управления и Консульства.

Мода классицизма во Франции конца 18 века.

ФРАНЦИЯ. XVIII. ВЕК.

РЕЖИМОВ ДИРЕКЦИИ И КОНСУЛЬСТВА (1795-1804).

ГРАЭКОМАНИЯ.

Директория (франц. Le Directoire; 26 октября 1795 — 24 декабря 1799) была последней формой правления Французской революции и принадлежала к классицизму.

После того, как бурные годы революции закончились, а с ней и наступило «время Большого террора» (1793 г.), во французской республике, в которой вели жесткую борьбу, была в значительной степени демократическая форма правления во главе с Директорией, с которой началась эпоха Великого террора. Дирекция началась.

Поиск новых традиций и моделей демократической культуры восходит к временам античности. В то время это считалось особенно чистым, свободным и справедливым. Искусство, архитектура и мода теперь находились под влиянием греко-римских стилей.Incroyables et merveilleuses были модной выходкой того времени.

Женская мода коренным образом изменилась, игнорируя прежние образцы и теперь полагаясь на мягкую одежду античности. В соответствии с этой идеей женская мода изначально была освобождена от всех ограничений: никакого корсета, юбки-кольца, парика или чепчика. Вместо этого в моде à la grecque были простые, частично прозрачные одежды без рукавов из белого муслина, туфли, перевязанные лентами вокруг икры, и небрежно заколотые волосы.Идеалом была классико-романтическая Грекомания, одержимость Древней Грецией и греками.

Справочник

(1795-1799).

  • № 9. «Современная героиня». Антикварная туника. с вышитой каймой и кисточками на концах; аграфы на плечах; пояс с завышенной талией. Юбка поднимается спереди и застегивается на пояс выше колена обтянутой трикотажем штанины. Котюрн. Кольца на пальцах и пальцах ног. Браслеты, резинки с жемчугом. Шелковая сетка для волос, закрывающая волосы, уложенные en frisons d’ebène.Серьги большие.
  • № 11 «Мода и обычаи дня». На иллюстрации после гравюры под названием «le Prétexte» изображена модница, прикрепляющая ленты своей обуви. Кудрявые волосы покрывает кружевной чепчик, в бантах которого прикреплена длинная фата из черного тюля. Короткая туника с широким лифом; прозрачная юбка с полуфабрикатом. прикрытие туники от талии.
  • № 13 «Ревнивый Аминта в шляпе-чепчике, с переплетами поверх простой мантии, вышитый платок, Насмешка, в саду Идалии».Волосы вьются глубоко в лоб; халат с полупаклем, украшенный бантами накара; плотно прилегающие рукава до половины ладони; остроконечные туфли.
  • КОНСУЛЬСТВО (1799-1804).
  • Наполеон Бонапарт сверг Совет директоров 18 Брюмера VIII (9 ноября 1799 г.), и на следующий день он был избран Первым консулом; два члена Совета директоров, Дюко и Сийес, стали двумя другими со-консулами консульства, состоящего из трех человек.

24 декабря 1799 г. вступила в силу Конституция консульства.Эта дата считается концом Французской революции и началом консульства.

1800.

  • №3. Костюм уличный. Капот античной формы, напоминающий древнегреческий сфендон и кекрифалос. (Ср. №№ 1 и 2.) Халат с полуприцепом. Прикрыт туникой, прикрепленной к поясу с металлической пряжкой; открытый сзади подол туники расшит бриллиантами. Очень короткий лиф без рукавов. Фичу устроен как кушак.
  • № 4.Уличный костюм. Бархатная шляпа с кружевной вуалью; туника со шлейфом, вырезанная спереди. Длинные перчатки; платок как шейный платок, протянутый через кольцо спереди.
  • № 5. Бальное платье. Капот со страусиным пером; туника с вышивкой по низу, завязываемая узлом под лифом; халат со шлейфом и греческим подолом; голые руки.
  • №6. Домашний костюм. Греческая сетка для волос; длинный халат с круглыми разрезами, закрытыми камеями; перчатки, переходящие через локти.
  • № 7. Вечернее платье. Волосы с широким бантиком из ленты, узел удерживается иглой; многорядное жемчужное колье; туника из черного крепа, глубокого покроя.Короткие рукава, независимые от лифа; пояс из белого муслина, завязанный сбоку узлом.
  • № 12. Уличный костюм. Шелковый капот, складки которого прикрыты переплетенными прядями волос; шлейф в золотом полумесяце. Туника невысокого кроя с треугольным кончиком, откинута с левой стороны. Перчатки того же цвета, что и юбка. Серьги большие.
  • № 18. Volubilis. Платок мраморный, золотые кисточки на концах; лебедки на поверхности этого головного убора. Туника, похожая на греческое chlaene (хитон), с кисточками на концах; одна сторона лифа загнута вниз и также украшена небольшой кисточкой.Перчатки того же цвета, что и халат.
  • № 20. Домашняя одежда. Хлен (хитон), перекрещенный на груди; белая юбка.

1801.

  • № 1. Платок в виде капота, удерживаемый шелковой лентой; туника из муслина с синим подолом; розовая юбка с объемными рукавами; длинные белые перчатки.
  • №2. Уличный туалет. Муслиновый платок; шиньон в сетке; кружевной халат с длинным шлейфом; подмышечные повязки; браслеты.
  • No. 8. Костюм в стиле Весталь. Легкая широкая головная вуаль; простая туника со шлейфом.
  • № 10. Вечернее платье. Венок в волосах; белые канезу, шнуровка на груди и руке, с синей окантовкой. Под лифом широкая тесьма подмышками, которая соединяется с юбкой того же цвета.
  • №№ 14, 15, 16 и 19. Головной убор в виде чепчика; Париж и Лондон.
  • № 17. Фаэтон с двумя лошадьми, управляемый дамой. С 1786 года стало модным водить дам в одиночку или в сопровождении жокея.

Имитация греко-римского костюма, открытая художником Давидом во время террора, все больше и больше развивалась под руководством администрации.Мервейлы одеты в стиле античных статуй а ля Флора и а ля Диана; они носили туники а ля Сере и а ля Минерв, вуали а ля Весталь и т. д. В работе модисткам помогали художники и скульпторы: Нэнси у грека, Раймбаут в римском костюме.

Большинство модных тканей, муслина, линона и баттиста, были английского производства и поступали с аукционов призов (трофеев каперского путешествия), проведенных во время морских войн в Бресте и Лорьяне.

Предпочтение обнаженной натуры, поощряемое древним костюмом, нейтрализовалось англоманией, которой были обязаны платками, соломенной шляпой и тюрбаном.Прическа à la Titus также восторжествовала над длинными волосами к концу консульства. К концу 18 века Жан-Батист Пужо (журналист и драматург), как он сообщает в Париже à la fin du dix-huitième siècle, встретился в парижском салоне одновременно с тремя женщинами, одетыми на бал-маскарад à la qrecque, à la turque и à l’anglaise.

№ 9 с гравюры: «Les Heroines d’aujourd’hui», Deret del. и скульптура Блондо.
№ 11 из серии гравюр: «Modes et manieres du jour», без надписи.№
№ 13 с цветной гравюрой, купленный у Бассета по адресу 670 rue Jacques.
Остальные цифры из Journal des Mode, de la Mesangère, томов 1800 и 1801.
Ср. де Гонкур, кулон La Société française le Directoire. Quicherat, История костюмов во Франции. — Поль Лакруа, Дирекция, Consulat et Empire.

Источник: История костюма в хронологическом развитии Альберта Шарля Огюста Расине. Под редакцией Адольфа Розенберга. Берлин 1888 г.

Связанные

Нравится:

Нравится Загрузка…

Связанные

Исследование эстетических характеристик свадебного платья в XIX веке

Цель этого исследования — принять во внимание формирующие и эстетические характеристики свадебных платьев, существовавших в периоды неоклассицизма и романтизма, которые возникли как реакция к неоклассицизму. Метод исследования был в основном ориентирован на данные прецедентных исследований и общие ссылки. Кроме того, данные о свадебных платьях в основном собирались с веб-сайтов британских, французских и американских библиотек и музеев.Результат исследования следующий. Искусство неоклассицизма, появившееся вместе с просвещением в начале 19 века, преследует красоту, основанную на ассоциациях и имитациях древнегреческого и римского искусства. В дополнение к вышеупомянутым занятиям искусство неоклассицизма также преследовало универсальную красоту и социальную полезность через закон и порядок. Эта эстетическая ценность была применена и к свадебным платьям, поэтому классическая красота, естественная красота и универсальная красота выражались следующим образом: корсеты предыдущей эпохи были удалены из общей одежды, а стиль ампир, имитирующий естественный греческий стиль, стал преобладающим.Также муслин заменил высококачественную одежду, которая использовалась в качестве основного материала для одежды в предыдущую эпоху. Подвенечное платье в стиле ампир стало популярным, а простые цвета и фасоны свадебного платья одновременно выражали красоту человеческого тела и подчеркивали вежливость. Искусство и костюмы романтизма выступали против рационализма и преследовали сентиментализм. Более того, он стремился к разнообразию, экзотическим вкусам и принимал разнообразный реакционизм, в отличие от упрощения и стандартизации неоклассицизма.Эти эстетические характеристики были применены к свадебному платью того периода; свадебное платье романтизма преследовало женственную и элегантную красоту с силуэтами «Х» и разнообразными украшениями, как и общие костюмы. И они были украшены множеством излишних аксессуаров, деталей и отделки, чтобы выразить романтическую сентиментализм. Экзотические вкусы, включающие китайское, египетское, индийское влияние и другие разнообразные вкусы, выражались через прическу, аксессуары и узоры шали. Однако белый цвет свадебного платья показал чистоту и святость, которых нельзя найти в обычных костюмах, независимо от того, выражало ли платье неоклассицизм или романтизм.Как официальное платье, которое носили во время свадебных церемоний, свадебные платья королевской семьи проявляли достоинство и авторитет и значительно повлияли на более поздний дизайн свадебных платьев.

Искусство, мода и классический идеал в 1790-е годы

Книга Амелии Раузер Эпоха раздевания: искусство, мода и классический идеал в 1790-х годах прослеживает трансформацию культового халата à la grecque (или платья линии ампир) из причудливого, вдохновленного археологией костюма, в международный , семантически чреватая модным трендом последнего бурного десятилетия восемнадцатого века.Ее эрудированный и увлекательный новый опыт представляет читателю впечатляющий междисциплинарный анализ этого культурного феномена, который, по ее мнению, тесно переплетен с современными дебатами о чувственном восприятии, эмоциях, расе и роли женщин в современном обществе. Ее подход, сочетающий интеллектуальную историю того периода с тщательным исследованием материальности женской одежды, позволяет ей связать тонкую нить между самими платьями и их визуальными и литературными представлениями, которые (в зависимости от художника или автора) изображали это. новая мода либо как новаторский, более естественный вид одежды, либо как знак скандальной аморальности.

Как она утверждает во введении, Раузер видит рост неоклассической моды не как результат Французской революции и общего интереса конца восемнадцатого века к античности, а скорее как женский ответ на горячо обсуждаемые эстетические и философские вопросы. По ее мнению, европейские творческие круги 1790-х годов были сознательно гомосоциальными. Хотя философы Просвещения часто хвалили женщин за их близость к природе, чувствительность и воспитательные инстинкты, среди них было мало места для женщин-художников и интеллектуалов.Для женщин, стремившихся участвовать в художественных движениях и философских дебатах того периода, неоклассическая мода стала мощным выразительным средством, которое доносило их воплощенную связь с классическим прошлым и их амбиции в настоящем. Отнюдь не легкомысленное занятие, неоклассическая мода представляла собой манифест со стороны женщин, которые хотели представить себя эстетическими агентами самостоятельно (16–17).

Книга состоит из пяти тематических разделов, каждая из которых объединяет краткое формальное исследование материальных качеств неоклассической одежды с более длинной главой, в которой ключевые аспекты женской моды конца восемнадцатого века рассматриваются в более широком историческом контексте.«Драпировка» и глава 1 («Неаполь: современные вакханки») рассматривают сознательное подражание женщинами древним скульптурам в их превращении одежды в «живые статуи». Хлопковый муслин, излюбленный текстиль для неоклассической одежды, плотно прилегал к телу владельца, подчеркивая его форму и придавая скульптурный вид. Уже популярные в 1790-х годах в качестве студийных костюмов для покровителей, желающих быть изображенными как мифологические персонажи, платья из муслина и сорочка , наконец, были приняты в качестве формальной одежды благодаря влиянию Эммы Харт, позже известной как леди Гамильтон, которая носила то же самое. раскрывающие ансамбли, чтобы исполнить ее «Отношения» (серия классических живых картин) и пообедать с ее аристократическими гостями (45).«Прозрачность» и глава 2 («Чувственная статуя») исследуют полупрозрачность муслина и вызываемые им метафорические ассоциации. Как отмечает Раузер, его прозрачность привлекала внимание к коже не как к поверхности, которую нужно украшать, а как к проницаемой границе между собой и миром, которая также является каналом к ​​познанию (66). С точки зрения современной сенсационной мысли, подобный коже, прозрачный вид хлопкового муслина тематизировал отношения между знанием и восприятием, что также было предметом многочисленных современных произведений искусства и литературы.«Высокая талия» и глава 3 («Лондон: скульптурный контур») переносят нас в Лондон и в прием неоклассической моды британской элитой. Леди Шарлотта Кэмпбелл, посетившая Неаполь со своей матерью и присутствовавшая на представлениях Харта, выступает в качестве главного зачинщика «модной причуды» 1793 года. Леди Кэмпбелл и ее мода желают подчеркнуть контуры их столбчатых платьев в неоклассическом стиле с завышенной талией. -сознательные друзья стали носить под одеждой набитые подушками льняные мешки.Хотя их целью было воссоздать плавный, полнотелый вид классических статуй, эти подушечки вместе с высокой талией и глубоким вырезом платьев придавали им плодородный материнский вид. Как быстро отметили современные критики, беременность была «скандальным побочным продуктом прокладки и ее визуальным эффектом» (102). Но в то время как сатирики подчеркивали обманчивое качество этих дизайнов, которые могли легко скрыть непреднамеренную беременность, для женщин, которые отстаивали эту новую моду, неоклассическая одежда (утверждает Раузер) позволила им переосмыслить и обесценить свое тело с помощью одежды: превратившись в Юнону. Подобно фигурам, леди Кэмпбелл и ее спутники представляли себя символами добродетельной желательности и интеллектуальной утонченности (121–23).

В «Белизне» и главе 4 («Материальность муслина») Раузер обращает свое внимание на то, как материальные качества хлопкового муслина сочетаются с неоклассической одеждой и современными дискуссиями о расе, свободе, природе и примитивизме. Любовь Иоганна Иоахима Винкельмана к старинному мрамору и его широко известная неприязнь к цвету и орнаменту демонстрируют важность белизны в неоклассической эстетике. Тем не менее, Раузер утверждает, что это восхищение предполагаемой белизной классического искусства не напрямую отражалось на возникающих представлениях о расовой белизне (130).Вместо этого она утверждает, что интенсификация трансатлантической торговли в восемнадцатом веке привела к кризису смысла неоклассической моды. Хотя неоклассическая одежда стала символом просвещенных либеральных ценностей и более простого, более естественного образа жизни (красноречиво проиллюстрированного в книге Даниэля Ходовецкого Natur und Affektation 1777 года), она также была продуктом эксплуататорских, империалистических усилий, сильно критиковавшихся европейскими аболиционистами. В то же время во Франции Merveilleuses, женщины, которые сами были креолками из Вест-Индии, открыто культивировали ассоциации неоклассической моды с культурой рабов, дополняя свои мантии à la grecque клетчатыми повязками на голову медресе и большими золотыми серьгами-кольцами, которые напоминали афро- Карибские практики одежды (139 и далее.).

Семантическая изменчивость неоклассической одежды также исследуется в «Легкости» и в главе 5 («Париж: дикий неоклассицизм»). По мере того, как неоклассическая одежда становилась все светлее, женщины отказывались от нижних юбок, рукавов и даже подходящей обуви, предпочитая вместо этого выходить на улицу в простых тапочках, которые позволяли им демонстрировать свои украшенные драгоценностями пальцы ног. Эта форма (не) одежды шокировала современных зрителей, которые видели в ней просто форму безнравственной наготы. Однако сама нагота, возражал Жан-Жак Руссо, может иметь положительный моральный эффект, поскольку частое воздействие обнаженной женской плоти может увести мужчин от интереса к чувственным удовольствиям к безразличию и, наконец, отвращению (157).Но независимо от того, каково было мнение о нынешней моде, факт оставался фактом: неоклассическая одежда привлекала внимание к женским телам и их физическому присутствию. Поэтому неудивительно, что напряженность вокруг неоклассической моды достигла пика в Париже в конце восемнадцатого века, где женщины стремились претендовать на общественную роль во Франции после термидора. В течение десятилетия значение белых хлопчатобумажных муслиновых платьев быстро изменилось от того, что они воспринимались как тюремная одежда осужденных людей, к портновскому воплощению республиканских добродетелей и к высмеянному примитивизму платья à la sauvage , которое ( по мнению критиков неоклассической одежды) превратили европейских женщин в нецивилизованных, непослушных дикарей (183).

Раузер завершает свою книгу кратким анализом раскрашенного вручную офорта неизвестного художника Жозефины Бонапарт, рисующего портрет ее мужа (рис. 167, стр. 188). Жозефина, которая сама была одной из Мервейлей, обсуждаемых в главе 4, показана здесь в неоклассической моде и с несколькими стильными украшениями: золотым ожерельем, нарукавными повязками, серьгами-кольцами, тюрбаном и эгреттой. Однако моделью для ее портрета является не сам Наполеон, а мраморный бюст, установленный на неоклассическом постаменте под лавровым деревом.Поскольку художник зарезервировал использование цвета в основном для изображения Наполеона, которое Жозефина держит в руке, она также выглядит (как) статуей. Но, как проницательно отмечает Раузер, на этом рисунке Жозефина — больше, чем просто неоклассическая «живая статуя»: она — активный творец, фигура Пигмалиона, которая оживляет свою возлюбленную через искусство (189). Этот образ является подходящей конечной точкой для работы Раузера: с одной стороны, это краткое представление траектории неоклассической моды от окраин приличного общества к сердцу имперской иконографии.С другой стороны, он подчеркивает неразрешенные противоречия, укоренившиеся в неоклассической моде — ее смесь старого и нового, высокой и низкой культуры, подрывного радикализма и эстетизирующей морали. И все же последнее заявление Раузера о том, что неоклассическая одежда «давала женщинам возможность участвовать в формировании эстетического смысла своего времени» (189), слишком аккуратно и в конечном итоге неудовлетворительно. Действительно ли женщины сформировали эстетический смысл своего времени через одежду? И какие женщины помимо некоторых героинь книги (например,g., Эмма Харт, леди Шарлотта Кэмпбелл и Тереза ​​Тальен) считали моду свободным, творческим средством? Были ли не менее интеллектуально проницательные потребители этой новой моды, для которых красивое платье было не чем иным, как этим? Эпоха раздевания — это великолепно иллюстрированный том, который настолько полон замечательных идей и идей, что трещит по швам. Обращая наше внимание на многочисленные противоречивые нити неоклассической моды, Раузер убедительно доказывает сложную многозначность практики одежды восемнадцатого века.Она дала нам важную модель для такого рода исследований. Будем надеяться, что и другие последуют этому примеру.

Общество Леди, принесшая древнегреческую моду в Европу 18 века

Леди Гамильтон в роли Цирцеи Джорджа Ромни. (Фото: Tate Online / PD 1923.)

Известная во всей Европе своей удивительной красотой, леди Гамильтон за свою жизнь добилась многого. Она считалась ключевой фигурой в искусстве, музой и покровительницей, а ее политическое влияние спасло короля и королеву Неаполя.Как будто этого было недостаточно, она также — наряду с распространением демократических идей после Французской революции и открытия Помпеи — возродила неоклассический стиль, характерный для периода Регентства (1795-1825).

Но чтобы понять влияние, которое она имела на Европу, нужно проследить траекторию ее жизни. Рожденная в бедности и работавшая горничной в подростковом возрасте, ее удивительная красота и непреодолимое обаяние снискали ей сердце многих влиятельных мужчин. Несмотря на то, что ее первые два любовника презирали ее, в конце концов она стала инаморатой (и последующей женой) сэра Уильяма Гамильтона, английского посла в Неаполе.

Именно из этого города, хотя он был для нее чужим, леди Гамильтон заставила мир преклонить колени к ее ногам.

Леди Гамильтон в роли гадалки Джорджа Ромни. (Фото: TateMuseum / Public Domain)

Ее путь к славе начался с теплого приема, оказанного ей аристократией Неаполя. Несмотря на то, что леди Гамильтон была любовницей сэра Уильяма, она не сталкивалась с презрением, насмешками или преследованием. Действительно, вместо того, чтобы сосредоточиться на ее статусе хозяйки, дворяне научились ценить ее многие достоинства, среди которых выделялись ее ум, красота и приподнятое настроение.

Со временем ее компанию стали искать многие. В ее честь князья и князья устраивали банкеты. Дворяне ухаживали за ней. Сам король выразил ей почтение.

Портрет леди Гамильтон в роли Магдалины работы Джорджа Ромни был заказан самим принцем Уэльским (Фото: Sotheby’s New York / Public Domain)

Даже крестьяне были восприимчивы к ее чарам. Джеймс Томас Герберт Бейли рассказывает нам в своей биографии леди Гамильтон, что «деревенские жители пали перед ней на колени, прося у нее милостей во имя Пресвятой Богородицы, в образе которой добрый Бог создал ее.”

Художники приехали со всей Европы, чтобы написать портрет леди Гамильтон. Когда они не могли увидеть ее лично, они использовали для справки эскизы, нарисованные Джорджем Ромни, первым художником, для которого она была музой. Мания леди Гамильтон была настолько сильной, что при жизни она была самой раскрашенной женщиной на континенте, превосходя императриц и королев.

Портрет Эммы, леди Гамильтон в образе вакханки работы Луизы Элизабет Виже Лебрен (Фото: Public Domain)

Стремясь угодить знати, мир которой она теперь населяла, и стремясь продемонстрировать свои таланты, леди Гамильтон искала новые способы очаровать и развлечь многих гостей, посещавших ее дом.С этой целью, используя свой природный классический вид, она разработала художественную форму собственного изобретения под названием «Отношения». Он состоял в представлении, в котором она драпировалась простой тканью и изящно последовательно выполняла различные позы, смоделированные по классическим мотивам.

Хотя современному читателю может быть трудно представить, что такое зрелище придется на любой вкус, европейское общество не могло насытиться взглядами леди Гамильтон. Одно из лучших описаний очаровательного воздействия, которое она произвела на публику, принадлежит Иоганну Вольфгангу фон Гете.В своей работе Italian Journey он описывает представление в доме Гамильтонов следующим образом:

«Она носит греческую одежду, идеально подходящую для нее. Затем она просто распускает свои замки, берет пару шалей и меняет позы, настроение, жесты, внешность и внешний вид, которые заставляют действительно чувствовать себя так, как будто вы попали в какой-то сон […] последовательно стоя, на коленях, сидя, полулежа. , серьезный, грустный, спортивный, дразнящий, брошенный, раскаивающийся, манящий, угрожающий, мучительный.Одно следует за другим и вырастает из него. Она умеет выбирать и складывать простые складки своего единственного платка для каждого выражения лица и превращать его в сотню видов головных уборов ».

Эскиз отношения леди Гамильтон, написанный Франческо Новелли 1791 г. (Фото: Музей Виктории и Альберта / Public Domain)

В повседневной жизни леди Гамильтон носила одежду, похожую на ту, что она использовала в выступлениях, простые белые мантии с яркими поясами, завязанными на завышенную талию.В этом она не останется одна. К тому времени Европа восемнадцатого века была одержима классической эпохой, и выбор моды леди Гамильтон одновременно служил примером и мобилизовал растущие тенденции континента. Она стала выдающимся законодателем моды в Европе.

Ее самым продолжительным вкладом в моду стал халат a la grec .

Сатира близких отношений леди Гамильтон и королевы Марии Кэролайн, автор Джеймс Гиллрей (Фото: Wellcome Library, Лондон, CC by 4.0)

Одежда середины 1700-х годов характеризовалась замысловатыми платьями, состоящими из слоев юбок и украшенных симметричными формами, подчеркивающими талию.Это отражало общество, одержимое стилем рококо, который предпочитал роскошь и орнамент.

Облик эпохи Регентства резко контрастировал с этим. Как и одежды греческих богинь, современные одежды были простыми. Вместо того, чтобы накладывать бесчисленные слои друг на друга, новая тенденция отдавала предпочтение платьям, в которых сочетались только три предмета одежды: корсет, сорочка и платье. Платья, подобные тем, что мы видим на классических картинах, были в основном светлыми, свободного кроя, с линией талии чуть ниже груди.Следуя естественному внешнему виду леди Гамильтон, прически также стали проще. Даже французы отказались от массивных париков, украшавших головы казненных правителей.

Высокая талия, простые мантии и классические прически характеризовали моду эпохи Регентства. Рисунок из «Пяти танцевальных позиций» Т. Уилсона 1811 г. (Фото: Public Domain)

Общество стремилось следовать тому, что сделала леди Гамильтон. Таким образом, она способствовала возрождению одержимости Европы Древней Грецией.

Но не все любили или одобряли ее, и она часто становилась жертвой злобных сплетен и сатиры. Удача повернулась к ней, когда она стала любовницей адмирала Нельсона, самого любимого военно-морского героя Англии. Она потеряла популярность у широкой публики после того, как начала открыто жить с Нельсоном и сэром Гамильтоном в том, что часто считается первым публично известным хозяйством современного мира.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *