Некоторые этим называют современное искусство ответ: Ответы к игре Угадай слова. Уровень 6-14 — Monwall

Содержание

Почему современный театр — это искусство для неленивых и как технологии меняют современное искусство

Является ли театр частью современного искусства, как зритель спектакля становится его сотворцом, почему современный театр — это не элитарное искусство и как на сцене можно ставить социальные эксперименты?

«Бумага» публикует отрывки из дискуссии «Театр и современное искусство: новые территории» театрального критика Марины Давыдовой и заведующего отделом современного искусства Эрмитажа Дмитрия Озеркова. Встреча прошла на фестивале искусств «Точка доступа».

Если вам интересно читать о новых спектаклях и концертах в Петербурге, подписывайтесь на нашу культурную рассылку. В ней мы рассказываем об элитарном искусстве простым языком.

Марина Давыдова: Театр возник в Древней Греции и существует до сих пор — за ним стоит много тысячелетий развития, видоизменений. Если говорить о современном искусстве, то можем ли мы оперировать этими терминами как рядоположными? Современное искусство, как я понимаю, это некое явление, возникшее в обозримом прошлом, в послевоенное время. До этого момента говорят об авангарде, модернизме, но никто не говорит о современном искусстве. Это недолго существующий феномен.

Современное искусство как бы считает, что наследует «изобразиловку» (изобразительное искусство — прим. «Бумаги»). Хотя мы сейчас видим, что оно вовлекло в свой ареал представителей самых разных видов искусства. И если это так, то тогда, на мой взгляд, есть два правильных пути.

Первый: если мы употребляем понятие «современное искусство», то должны говорить о некотором феномене под названием «современный театр». Он тоже есть — и отличается от каких-то предшествующих этапов развития театра. Есть огромная дистанция между этими формами и тем, что мы наблюдаем в театре 30-х, 40-х, 50-х годов. Эта такая же дистанция, как между современным искусством и тем, что ему предшествовало.

Или же мы должны сказать иначе: есть только пространство современного искусства. И современный театр есть такая же часть этого искусства, как, например, современная музыка.

Дмитрий Озерков: Я бы резко не противопоставлял эти два поля человеческой активности (современное искусство и современный театр — прим.

«Бумаги»), потому что для меня в произведении есть что-то чуть более театральное, а что-то чуть более скульптурное и живописное, связанное с активным действием людей. Есть же разный театр: греческий, документальный и так далее. Также и то, что называется современным искусством, разное.

На мой взгляд, два последних наиболее интересных произведения в современном искусстве, которые были замечены, получали разные призы на Венецианской биеннале — это работы, так или иначе связанные напрямую с театром. Я имею в виду Тино Сегала и [Анне] Имхоф.

Эти две работы характеризуются двумя вещами. Во-первых, это вторжение театрального в область, которую мы обозначили как современное искусство. Второе — это вторжение длительности, временности. Если я смотрю на обычную скульптуру или живопись, то сам выбираю, сколько на нее смотрю. Но если я смотрю некий театральный перформанс, то какое-то время там нахожусь, чтобы понять, что происходит. У спектакля может не быть четкого начала, конца, но есть некая длительность.

Очень интересен звонок, который впервые возник с видеоартом. Работы видеоарта на любой выставке отличаются тем, что их нужно смотреть долго. В любом случае сколько-то минут ты там проводишь. Если на выставке 20 видеоработ, то на нее нельзя просто забежать. Нужно ее действительно отсмотреть, чтобы что-то понять. Это интересная история про длительность, про вторжение длительного как категории театральной, категории кино.

Перформанс «Фауст» Анне Имхоф. Фото: chromart.org

Д. О.: Многие думают: «Современное — это то, что сейчас происходит». Соответственно, все художники, которые пишут сейчас, современные. Это, конечно, полное непонимание, потому что речь идет не о тех, кто пишет сейчас, а о тех, кто пишет как-то сейчас или делает как-то сейчас. А как это определяют критики.

Мы еще забыли такой московский термин, как актуальное искусство. Вот есть обычное искусство, сувениры, музеи какие-то. А есть актуальное искусство — художники, которые нащупали тренд или нащупывают, и мы за ними следим, чтобы этот тренд как-то поймать.

М. Д.: Когда я для себя пыталась определить, что вкладываю в это слово (современность — прим. «Бумаги»

), поняла, что это в первую очередь про некую оптику. Про то, как художник видит мир.

Эта категория крайне неуловимая. Как-то формализовать и сказать, что современное, а что уже не очень, я не могу. Но когда ты всё время этим занимаешься, включается какая-то интуиция. Для меня категория современности ключевая в оценке произведения искусства, потому что если оно не современное, если я не вижу в нем современной оптики, то оно мне гораздо менее интересно. Притом что оно может быть сделано качественно.

Д. О.: Меня современность интересует в меньшей степени. Для меня она не является однозначным показателем. Мне интересна современность в связи с прошлым, насколько мы можем его себе представить, и в связи с будущим, насколько мы можем его вообразить. Мне интересна многоуровневость понимания.

Важна мощь, которую на самом деле чувствуешь редко. Мы в Петербурге привыкли к мощи, которая нас окружает: живопись, архитектура. Вообще, мы живем в столице. Если бы я жил в каком-то небольшом городочке или в деревне и приехал в столицу с расширенным, как сейчас, сознанием к искусству, то сошел бы с ума.

М. Д.: Ключевой момент современного искусства — это некие новые конвенции, заключенные между теми, кто производит это самое искусство, и реципиентом, который его воспринимает. В театре это наиболее очевидно, потому что даже самые важные знаменитые спектакли — это спектакли, где зритель приходит как некий оценщик. Он купил билет, сел, потом говорит: хороший спектакль или плохой.

Взаимоотношение с современным театром минимизирует роль зрителя как оценщика. Оно гораздо в большей степени вовлекает зрителя в соучастие, в содумание. Это может быть вовлечение прямое — иммерсивные спектакли.

Даже когда пассивно смотришь в зрительном зале современный спектакль, ты гораздо активнее вовлечен в процесс, тоже становишься сотворцом — понимаешь, что должен всё время что-то делать.

Современное искусство в первую очередь про новое отношение с реципиентом, с тем, кто воспринимает это современное искусство, каким бы оно ни было. Это не элитарное искусство, это искусство для неленивых людей.

М. Д.: Если мы проследим за историей, то в XX веке в 20-е годы был момент всплеска; 30-е, 40-е, 50-е гораздо спокойнее, конвенциональнее. Еще один всплеск происходит в 60-е. После этого всплеска опять затишье. Следующий всплеск в нулевые годы. Сейчас я вижу, как всё идет на спад, начинаются повторы, не появляются великие имена — и это происходит много лет. Это не страшно, потому что в какой-то момент случится определенный всплеск. Это работает как приливы и отливы.

Думаю, что произойдет большая сегрегация, останется искусство в его более-менее конвенциональных формах, которые для меня уже помещены в область entertainment. Есть «театр поиска», в котором всё больше будут размываться границы между искусством и жизнью. Дальше будут размываться границы самого искусства, но они и без того размыты.

У театра и современного искусства есть та возможность, которой нет у кинематографа и литературы, — это жизнестроительство. Книга или кино этого не может, потому что запечатленная в них реальность — это фантомы. А театр здесь и сейчас, мы строим параллельные реальности и одновременно в них играем.

Д. О.: Мне кажется, что главное, куда мы идем, — это выход из театра и искусства рукотворного, сделанного руками и голосами. Нас полностью захватывает сфера цифрового, сделанного программистом. Технологии ведут нас вперед. Мы будем говорить, какой это ужас, как это бездушно и бездуховно, а следующее поколение просто будет в этом жить.

«Искусство помогает человеку прояснить собственные эмоции» • Arzamas

Антропология, Искусство

14 февраля в Еврейском музее и центре толерантности открывается выставка «Игра с шедеврами: от Анри Матисса до Марины Абрамович». Куратор выставки Алексей Мунипов поговорил с Андреем Зориным о том, что такое история эмоций и можно ли научиться чувствовать искусство

Что современная наука думает про эмоции?

— Не возьмусь говорить от лица всей современной науки, тем более что думает она разное. Скажем, когда я увлекся темой эмоций, я не очень интересовался нейрофизиологией, а между тем сегодня именно нейрофизио­логи задают тон изучению эмоций. Мои исследования связаны с культурно-историческим подходом. Как историка меня интересует воздействие культур­ной среды, история формирования культурных стереотипов и норм в области чувств. Как надо воспринимать те или иные события, как ты их понимаешь и оцениваешь, какие типы реакций на них предполагаются. Речь про культур­ную механику формирования эмоционального опыта человека, про нормы, регулирующие эмоции внутри тех или иных групп людей, которые Барбара Розенвейн  

Барбара Розенвейн (р. 1945) — историк-медиевист, профессор Католического университета Лойолы (Чикаго), специалист в области истории эмоций. назвала «эмоциональными сообществами».

Но есть и другие подходы к эмоциональному миру человека. Сейчас мы знаем гораздо больше про физиологию мозга, очень интересные исследования проис­ходят на стыке гуманитарного и нейрофизиологического подходов. Вообще, изучение эмоций — бурно развивающаяся сфера, ей всего лет 30–40. На иссле­дования эмоционального, подсознательного поведения чело­века ориенти­ро­вана вся поведенческая экономика. И не только она, но очень много разных дисциплин. Возник даже такой термин, как «эмоциональный поворот», отно­сящийся к изучению внутреннего мира, эмоций, переживаний.

Наука этим так активно занялась, потому что тема эмоций нам как обществу кажется более ценной, чем прежде?

Отчасти да, и это связано с пересмотром представления о том, что человек является существом рациональным: принимает обдуманные решения, руковод­ствуется рациональными интересами. Причем этот поворот произошел именно в научной среде, обыватели-то никогда не считали, что человек устроен рацио­нально. И эмоции их всегда интересовали, просто предполага­лось, что это тема не для науки. Писатели, режиссеры, художники всегда обращались к эмоцио­нальному миру человека, но историкам не позволялось делать предположения об эмоциях людей прошлого, это считалось бульвар­щиной. Романисту можно, а историку нельзя. Человек давно умер — откуда ты знаешь, что он чувствовал? Но техники анализа совершенствуются, и сейчас мы осторожно, с должной долей скептицизма, но что-то можем по этому поводу сказать.

Есть популярная теория, которая гласит, что люди во все времена и во всех культурах испытывают одни и те же базовые эмоции. Из них обычно выделяют шесть или семь: страх, радость, грусть, злость, удивление, отвраще­ние, иногда еще презрение. Что вы по этому поводу думаете? Основные человеческие эмоции. Гравюра из книги Жоржа-Луи Леклерка де Бюффона «Всеобщая и частная естественная история». 1749 год
Art.com

— Есть радикальный способ высказаться по этому поводу — и аккуратный. Если говорить резко, теория базовых эмоций, которую сформулировал и пропаган­ди­рует американский психолог Пол Экман, не имеет отношения к серьезной науке. Аккуратно же я могу отметить, что отношусь к другой научной школе, которая не придерживается точки зрения о существовании базовых эмоций. С моей точки зрения, нет никаких базовых эмоций. Всякая реальная человеческая эмоция является бесконечно сложной комбинацией.

Разумеется, всегда хочется свести сложное к простому, разложить на элементы, выделить составляющие. Это нормальная аналитическая процедура. Нет ниче­го дурного в том, чтобы попытаться разложить какую-нибудь эмоцио­наль­ную реакцию или переживание на составляющие: немножко восторга, сочетаю­ще­гося со смущением или удивлением. Дурное начинается там, где мы предпола­гаем, что в природе действительно встречаются базовые эмоции: чистое удив­ление, чистый восторг или чистый страх.

Насколько я понимаю, в споре вокруг человеческих эмоций сформиро­ва­лись две научные школы: одна утверждает, что эмоции универсальны, потому что обусловлены человеческой физиологией, а другая — что их формирует культура и поэтому в каждом обществе они свои. Теория про базовые эмо­ции — это то, за что ратуют универсалисты?

Это другой вопрос. Говорить о том, универсальны ли эмоции или куль­турно обусловлены, — это не то же самое, что говорить о том, сводимы ли эмоции до базовых. Ответ на второй вопрос очень простой: нет, не сводимы. А в споре о том, что формирует наши эмоции, у каждой школы есть свои сильные аргументы.

Думаю, мы имеем дело со сложной комбинацией универсального и социально-конструктивного. Ну, мы ведь как-то понимаем другого человека, несмотря на культурные и социальные барьеры? Эти барьеры есть всегда и между всеми, не только когда мы говорим про жителя другой страны или человека из XIV ве­ка. И какие-то универсальные для всех реакции, вероятно, существуют. Конечно, наше понимание другого всегда неполное и неверное, но если бы мы имели дело с социальными конструкциями в чистом виде, то оно было бы невозможно вообще.

Поэтому предположение, что элемент универсальности присутствует в чело­веческих эмоциях, не кажется мне абсурдным. Вопрос в том, что значимее. Активное изучение историко-культурных эмоций началось с антропологии: исследователи обнаружили, что те люди, которых они изучали, не только думают, но и чувствуют по-другому. И это было совершенно неожиданным открытием!

Именно сторонники историко-культурной антропологии еще в 1970-х годах писали, что частью универсальной природы человека является его незакончен­ность. То есть человек не рождается готовым, он достраивается в процессе, и именно достраивание является частью его биологической природы, отли­чающей его от любых других существ. Систему норм, табу и предписаний мы получаем извне, из культуры.

Из всех живых существ человек в наименьшей степени определен генети­ческими факторами. Благодаря культурному механизму дифференциации мы очень разные. И именно способность усваивать культуру, руковод­ство­ваться ею обеспечила человеку его поразительный биоэволюционный триумф. Когда-то по восточно­азиатской пустыне бродила горстка голых, ничтожных, беззащитных и мало приспособленных к жизни существ, а сейчас мы являемся хозяевами по крайней мере земного шара. Нас больше 7 миллиардов, и мы решаем судьбу всех остальных живых существ на планете.

Оказалось, что культура является важнейшим из возможных механизмов, обеспечивающих человеку как биологическому существу доминирование на Земле. Поэтому я не вижу непреодолимого противоречия между универ­сальным и социально-конструктивистским подходами. Здесь нет дискуссии между наукой и шарлатанством, это дискуссия между школами, по-разному расставляющими акценты.

 Возможно, теория про базовые эмоции оказалась так популярна, потому что созвучна популярным представлениям о том, что люди не меняются? Мы можем понимать Шекспира и Овидия, потому что люди всегда радовались, влюблялись и враждовали — в общем, чувствовали то же самое, что и сейчас. Генри Фюзели. Леди Макбет забирает кинжалы. Около 1812 годаTate

— Если человека выбросить из самолета, то ему будет страшно. В этом страхе нет почти никакой культурной составляющей — чистая физиология. Всем бу­дет страшно, даже кошке. Есть инстинкты — размножения, насыщения, избе­гания смерти. Они объединяют нас с нашими животными предками, но суть человека в том, что эти абсолютные универсалии принимают реальную форму только в культурном контексте.

Возьмите любую сферу. Удовлетворение голода? Сфера еды всегда регулиро­валась и регулируется системами табу, норм и предписаний. Удовлетворение сексуальных потребностей? Не будем даже начинать. Страх смерти? Многие культуры выработали сравнительно эффективные механизмы его смягчения или блокирования.

У нас нет аналитического скальпеля, с помощью которого можно разделить в человеке то, что в нем заложено природой, и то, что придумано культурой. Потому что культура и есть часть природы человека. Культура в широком смысле — это механизм негенетической передачи норм, табу, предписаний, правил из поколения в поколение. И отделить ее от природного невозможно.

Это замечательно демонстрируют исследователи, изучающие человека в экстремальных ситуациях. Почитайте книгу Лидии Гинзбург о блокадном Ленинграде: люди на грани выживания, рядом голодная смерть, но они упрямо пишут научные труды и переживают из-за того, как они воспринимаются кол­легами. То есть механизм самоутверждения продолжает работать даже в этой ситуации. Более того, такой известный культурный феномен, как смер­тельная голодовка, свидетельствует о том, что даже базовый универсаль­ный инстинкт «есть, чтобы не умереть» для человека не является принудитель­ным. Человек может по собственному выбору принять решение заморить себя голодом до смерти.

— Желание продолжать работать во время блокады — это именно само­утвер­ждение, а не способ психологической защиты в невыносимой ситуации?

Самоутверждение и является способом психологической защиты. Желание быть признанным и оцененным другими. У Гинзбург есть порази­тельный афо­ризм: человек, конечно, хочет быть лучше других, но этого ему мало, глав­ное — быть не хуже других. Это удивительно точно и очень глубоко. Механизм самореализации в среде, ощущение себя частью человеческого социума — это важнейшие вещи, которые в значительной степени оказываются способны блокировать даже такую фундаментальную вещь, как голод. И это не просто самозащита в невыносимой ситуации, потому что тогда мы бы могли пред­положить, что, как только невыносимая ситуация заканчивается, эти меха­низмы ослабнут. Но ничего подобного не происходит.

— Можно ли сказать, что наш эмоциональный спектр со временем неу­к­лонно расширяется? Вот скука — это же сравнительно новая эмоция?

— Моя коллега Вера Сергеевна Дубина в свое время занималась скукой, это очень интересная тема. На протяжении веков человек был полностью погло­щен выживанием. Окончательно люди победили природу сравнительно поздно, лет 200–300 назад, когда стало ясно, что природные катаклизмы не уничтожат человечество (точнее, когда возникла и упрочилась такая иллюзия). Немедленно родилась идея, что природу надо защищать, охранять и любить. Возникает руссоизм, разговоры про возврат к природе, и это безо­шибочный симптом того, что природа перестала быть врагом, она побеждена. И дальше ее можно идеализировать, восхищаться ею, осуждать отрыв от нее и так далее.

Разумеется, любовь к природе является частью рафинированной урбанистиче­ской цивилизации. За ее пределами природу не идеализируют: все знают, что она опасна, коварна, враждебна человеку, что с ней надо бороться. Но на опре­деленной стадии развития городской цивилизации у людей возникает новая эмоция — любовь к природе.

Можно предположить, что скука — тоже эмоция историческая, возникающая тогда, когда человек освобождается от необходимости непрерывно заниматься поисками способов выживания. Тогда возникает необходимость как-то прово­дить время, а ведь скука связана именно с течением времени: как его убить, занять. Кроме того, в человеке всегда есть инстинкт поиска нового, изменений, на этом основано все развитие науки и цивилизации. Думаю, скука порожда­ется дисбалансом между обыденным и новым, перевесом привычного и дефи­цитом неизвестного.

— Во многих языках есть специфические названия для разных сложных эмоций, которых нет у других, — от португальского «saudade» до рус­ской «тоски». Можем ли мы испытывать эмоцию, если в нашем языке для нее нет названия? Лукас Кранах Старший. Меланхолия. Первая половина XVI векаChristie’s

 Это знаменитая дискуссия, есть целые научные школы, изучающие лингви­стическую природу эмоций. Ответ более или менее понятен: да, чувствовать эмоцию человек, конечно, может, даже если в его языке она никак не назы­вается. Кроме того, даже если эмоция называется не одним словом-ярлыком, а двумя-тремя, это не значит, что в культуре эта эмоция блоки­рована.

Но, конечно, наличие в языке специального слова свидетельствует о том, что за выражаемой им эмоцией стоит определенная культурная норма и она тем или иным способом транслируется и диктуется. Наличие такого слова форми­рует ожидания, создает представимый зрительный образ, так что это вещь значимая, хотя и не безусловно определяющая.

С другой стороны, ни одно слово два человека не поймут одинаково, даже носи­тели одного языка. И я говорю не о таких сложных и безразмерных поня­тиях, как любовь, а о вроде бы очевидных радости или тревоге. Даже говоря на родном языке, мы все время переводим собеседника на свой личный язык — а что он имеет в виду, а как он это понимает? Это непрерывный процесс интерпретации чужих высказываний.

— А как, с точки зрения исследователя эмоций, работает искусство?

— Я начал с того, что наука начала изучать эмоции совсем недавно, а искусство с этой темой работает с момента своего возникновения. Люди, занимающиеся искусством, всегда знали, что человек не является рациональ­ным существом. Что обращение к эмоциональной жизни человека всегда сильнее, чем к интел­лекту — к рационально осознанным навыкам и интересам. Науке потребова­лись столетия, чтобы дойти до этой мысли.

Еще до того, как я стал заниматься эмоциями, я изучал идеологию, и меня часто спрашивали: почему же я говорю, что решения принимаются на основе политических метафор, ведь люди всегда исходят из своих интересов? Да, но чтобы исходить из интересов, у тебя должно быть ясное представление, в чем они состоят, а это глубоко не рациональная вещь.

Если ты — государственный деятель, то твой интерес может состоять в том, чтобы расширить территорию своей страны, а может — в том, чтобы улучшить благосостояние ее жителей или реализовать какие-то идеи, и т. д. А чей-то интерес — в том, чтобы немедленно выпить и упасть. Или в том, чтобы нако­пить много денег. Каждый человек свой интерес понимает в соответствии со своими собственными культурными представлениями. Осознать, понять и почувствовать свои интересы нам помогает, в частности, искусство.

Конечно, оно существует не только за этим. Всякая важная вещь многофунк­цио­нальна, даже из обычного стакана можно выпить воды, а можно пробить им голову соседу, — что уж говорить про искусство. Но одна из важнейших функций искусства состоит в том, что оно помогает человеку прояснить соб­ственные эмоции. Оно дает зеркало, через которое наши эмоции становятся нам понятнее. Мы получаем образы чувств, которые испытываем, видим, как их можно переживать, что отрегулировано, а что нет, что хорошо, а что плохо. Можем оценить себя и увидеть свой эмоциональный мир со стороны. А для этого нужно заглянуть в эмоциональный мир другого человека, в кото­ром мы ищем отражения, параллели себе. Люди, которые умеют зайти в свой собственный мир на огромную глубину, получают возможность что-то сказать другому о его мире. Благодаря чему и возникает важнейший художественный эффект — отождествление себя с персонажем, героем, автором, проекция себя в мир художественного произведения, позволяющая воспринимать те или иные эмоции, которые там заключены.

Гюстав Курбе. Отчаяние (Автопортрет). 1843–1845 годы BNP Paribas
— Если воспринимать искусство как язык, при помощи которого нас учат чувствовать и понимать себя, то очевидно, что этот язык должен быть понятен зрителю. Но современное искусство многим кажется герме­тич­ным, совер­шенно непонятным языком. Как в таком случае оно работает?

— Во-первых, конечно, современное искусство работает на определенный круг тех, кто в нем разбирается. Оно оставляет за бортом значительную часть тех, кто не будет это воспринимать, и создает институциональный слой истолко­вателей. Кроме того, у современного искусства, начиная с модернизма, есть роман­тическая идея о том, что творец идет впереди потребителя: то, что сегодня не понятно никому, кроме художественного гения, завтра становится понятным многим, а послезавтра — всем. И если посмотреть на то, сколько раньше стоил Ван Гог и другое непризнанное искусство и сколько он стоит сейчас, то окажется, что в конечном счете эти социальные механизмы сработали.

Сейчас мы видим другой тип искусства. Современные художники часто стре­мятся сделать свое искусство предельно понятным. Граффити, акционизм, мгновенное, быстро считываемое искусство — все это реакция на модернист­ский культ художественной гениальности, на представления о гении-медиуме, достающем из глубин подсознания смыслы, которые сегодня непонятны, но когда-нибудь станут достоянием человечества.

— Наша выставка построена на предположении, что модернистское искус­ство совершенно не обязательно понимать. Его можно почув­ствовать, потому что оно прежде всего обращается не к интеллекту, а к эмо­циональной сфере, и многие модернисты, от Пикассо и Матисса до Ротко и Поллока, это прямо проговаривали.

— Я не искусствовед, но для меня эта гипотеза вполне убедительна. Для модер­нистского искусства характерен отказ от нарративности, изобразитель­ности. Взамен предлагается обращение к глубинному эмоциональному пласту чело­века, не требующее рационализации. Экспрессионизм — он весь про это, это визуальное выражение силы чувства, объединяющего творца и зрителя в едином эмоциональном поле. Так что я бы согласился с вашей трактовкой, если только мы не стремимся свести этот эмоциональный заряд к хорошо понимаемой формуле, к пресловутой базовой эмоции: вот эта картина выра­жает страх, эта — тревогу, эта — восторг.

Мы всегда имеем дело с очень сложно устроенной эмоцией, которую можно испытать, вчитаться в нее. Разумеется, человек не может испытать чужую эмоцию. Но он может представить себе то эмоциональное состояние, которое породило это произведение, то есть пройти от текста к отраженной эмоции. Разумеется, это будет твоя личная эмоция, поскольку эмоция автора могла быть совсем другой, но за счет этих механизмов перевода и взаимопонимания ты окажешься способен поставить себя на место автора.

— В процессе работы над выставкой мы в какой-то момент попытались отсортировать работы по эмоциям, то есть буквально собрать зал радо­сти, грусти, страха… И, разумеется, столкнулись с тем, что искусство так не рабо­тает. Не бывает картин, которые вызывают только одну яркую эмоцию, это всегда сложный спектр. И для каждого он свой.

— Разумеется, искусство так не работает, потому что человеческий опыт есть констелляция сложных переживаний. Как говорил Толстой, в мире не хватит чернил, чтобы описать впечатления одного дня. Если бы действи­тельно существовали пресловутые базовые эмоции, зачем было бы создавать новые художественные произведения? Эти базовые эмоции уже сто раз были бы отражены, и все их комбинации тоже — и можно было бы закрыть лавочку. Но каждый раз мы имеем дело с абсолютно уникальным сплавом. Конечно, у автора он свой, а у зрителя свой. Но зритель может попасть в резонанс, на что-то отреагировать, что-то почувствовать сильнее, а что-то слабее.

— Если эта система передачи эмоций так сложна и непредсказуема, то как именно художник транслирует то, что хочет протранслировать?

— Есть искусство, и его очень много, которое предназначено для того, чтобы тиражировать готовые эмоциональные модели. Оно не занимается проду­ци­рованием нового, а работает с готовыми штампами, которые уже есть в куль­туре. Это не то что эпигонство, это нужная составляющая художествен­ного процесса: людям всегда были и будут нужны такие модели. Техники, эмо­цио­нальные подсказки, готовый чувственный репертуар. Людям важно жить в такой среде, знать, что твои эмоциональные модели санкционированы, признаны, воспроизводимы. Поэтому все так любят голливудские фильмы, которые транслируют довольно стандартный эмоциональный набор.

Но в какой-то момент ты чувствуешь, что этого недостаточно, что это не пере­дает всей сложности твоего эмоционального опыта, что он сложнее, труднее, непонятнее и в расхожие образцы совершенно не укладывается. Отсюда и воз­никает потребность в чем-то абсолютно специфическом, уникаль­ном, новом, потому что только в чужом уникальном ты можешь узнать свою собственную уникальность. Свои собственные неповторимые проблемы и переживания.

— Вы изучаете, как передаются эмоциональные модели в литературе. И там для этого есть внятные механизмы — герой, сюжет, авторские пояснения. А как работает эта система в искусстве и, в частности, в живописи?

— Хороший вопрос. Я не искусствовед и действительно анализирую исклю­чительно нарративные инструменты — истории, сюжеты. Очевидно, впрочем, что в огромном числе живописных работ тоже есть легко понятный сюжет. Как работает, скажем, историческое полотно? Оно выбирает главные моменты из истории и транслирует зрителю, как правильно на них реагиро­вать. У этого способа есть достоинства и недостатки. Достоинство в том, что ты сразу полу­чаешь зрительный образ — это больше того, что может предло­жить текст. А минус в том, что наличие визуального образа блокирует или как минимум ограничивает механизмы вживания. В книге легко вообразить себя на месте главного героя, а на картине он уже нарисован, и это очевидно не ты.

И жанры без отчетливой фабулы тоже можно анализировать. Возьмите, скажем, пейзаж. Понятно же, что в него легко вчитать смысл: вечный покой или там русский простор. Или портрет — там тоже нет сюжета, но считывается жизнь, прожитая этим человеком, представления о его характере. Искусство всегда суггестивно. Даже подробно рассказанная история никогда не расска­зывает все: что-то ты должен домыслить, подставить, перевоплотиться.

Казимир Малевич. Три фигуры в поле. 1928–1930 годы Собрание Валерия Дудакова и Марины Кашуро

А вот ситуация, когда визуальное искусство совсем отрывается от нарративного ряда и апеллирует прямо к эмоциональному слою, — это довольно новое явле­ние. Может быть, модернистское, абстрактное искусство так сильно воздейст­вует на нас именно потому, что разрушает дистанцию отчуждения. Я не могу себя отождествить с нарисованным человеком, потому что он — это не я. Или могу, но с огромным трудом. А когда ты смотришь на абстрактную картину, то начинаешь воображать себе отсутствующего на полотне создателя или тот образ чувства, который до тебя пытаются донести и который так или иначе соответствует твоим чувствам. И возникает возможность прямого контакта.

Ведь коммуникация бывает не только языковой. Она передается через визу­альные образы, через звук, через жесты. Когда один человек похлопывает другого по плечу, он тактильно передает ему эмоцию, то есть стремится вызвать понятную эмоцию другого человека. А язык возникает сравнительно поздно, это один из самых сложных способов, в нем слишком много всего: у слов есть свои значения, которыми можно манипулировать, есть грамма­тические нормы и так далее.

— Даже вроде бы примитивные рисунки пещерных людей обладают очень мощным эмоциональным зарядом. Мы ничего не знаем про этих людей, но точно что-то чувствуем.

— Да, мы, несомненно, что-то чувствуем, важно только отделаться от идеи, что мы чувствуем то же самое, что они. Это невозможно!

— Но мы ведь воспитаны в представлении об универсальности искус­ства: мы можем проникнуться скандинавской сагой или старинным китайским пейзажем, почувствовать то, что чувствовал художник.

— Нет, не можем. Но мы можем представить себе мир этого человека, затем вообразить себя и попытаться понять, какую эмоцию мог бы испытать я, окажись я на месте автора. Это сложная и изощренная процедура, но она происходит быстро и практически бессознательно.

Еще Адам Смит, который жил в XVIII веке, подчеркивал, что наша симпатия к другому человеку не значит, что мы чувствуем то же, что он. Наша способ­ность эмоционально представить себя на его месте лежит в основе искусства. Но почувствовать буквально то, что чувствовал он, мы не можем. Я сам много лет потратил на то, чтобы постараться приблизиться к миру чувств давно умерших людей, так что, очевидно, не считаю эту деятельность вовсе бессмыс­ленной. Но еще Лотман замечал, что, даже если каким-то невероятным обра­зом мы узнаем все, что знал человек другого времени, мы все равно не сможем забыть все, чего он не знал, а значит, не сумеем заново пережить его чувства.

Полное понимание чужого мира невозможно: мы все равно привносим туда себя. Мы погружаемся в выдуманный или описанный кем-то мир, не переста­вая быть собой. А если бы мы могли полностью перестать быть собой и стать кем-то другим, вся процедура была бы абсолютно бесполезной. Зачем? Что нам это даст?

Виктор Пивоваров. Посвящение Паше. 2004 год © Виктор Пивоваров
— Отличается ли то, как воспринимают современное искусство ребенок и взрослый? Можно ли сказать, что ребенок, например, смотрит более непосредственно?

— Смысл слова «непосредственно» мне не очень ясен. Ребенок так же нагружен культурными штампами, как любой другой человек любого возраста. К тому времени, когда ребенку начинают читать книжки и водить по музеям, ему уже мама с папой передали массу всего. Нет, никакого неопосредованного чувства не существует.

Разумеется, у детей и взрослых разный культурный опыт. Ребенок меньше видел, не так хорошо знает, что все люди разные, но зато в куда большей сте­пени готов это узнать, это часть его биоэволюционной программы — учиться, осваивать новое. Механизмы отличаются, просто я бы не употреблял слово «непосредственно».

— Но, возможно, его еще не успели толком научить, как правильно реагировать, и поэтому ему проще?

— Могли не успеть, но все же какие-то картинки он видел, и реакцию взрослых или других детей на них, то есть некоторое представление имеет. Да ведь и мно­гих взрослых тоже не научили. Я бы сказал, большинство взрослых никто не учил, как реагировать на художественное произведение. Просто они уже часто думают, что знают, как должно выглядеть искусство, поэтому у них есть чувство растерянности при виде чего-то непохожего. А у ребенка этого чувства еще нет, он еще не знает, что в музее должны показывать портреты, пейзажи и натюрморты, а он должен удивиться или возмутиться, если наткнулся на что-то другое.

Кстати, многие современные художники с удовольствием работают с этим обманом ожиданий. Вот ты пришел в музей, должен смотреть и не трогать ничего руками. А тут раз — инсталляция, в которую можно залезть, позвонить в звонок, покрутить за ручку и стукнуть в дощечку. Конечно, дети в восторге, но это ведь и многим взрослым нравится.

Маурицио Каттелан. Без названия. 2000 год © Maurizio Cattelan / Частное собрание / Maurizio Cattelan Archive

Можно сказать, что это превращает взрослого в ребенка, но на самом деле нам предлагается другой тип общения с искусством. Раньше тебя учили, что в музее смотрят только глазами, а все остальные твои чувства — слух, обоня­ние, осязание — не имеют к этому никакого отношения. От этого знания так просто не избавиться, и, забравшись в современную инсталляцию, ты все равно будешь все время оглядываться, не идут ли тебя арестовывать. А у ребенка этих стереотипов меньше, хотя впитываются они моментально. Если на него в музее хоть раз наорали, он точно так же будет всего бояться.

— А можно ли научиться чувствовать искусство?

— Конечно, можно! И это делается таким же способом, каким человек учится и всему остальному, — непрерывным пользованием. Единственное, что для этого требуется, — это мотивация.

Человек осваивает родной язык бессознательно, потому что ему нужно пони­мать окружающих. А вот для изучения иностранного требуется воля, усилие и понимание, зачем ты это делаешь. Помогает грамматика, помогают учеб­ники, но самым хорошим способом научения чему угодно, в частности неиз­вест­ному тебе языку, является его непрерывное употребление в окружении носителей.

Искусство не является исключением. Чтобы освоить язык искусства, нужно им непрерывно пользоваться: самому что-то рисовать, производить, жить в этой среде. Если у тебя родители — художники и ты с рождения погружен в разговоры об искусстве, то впитаешь это просто с молоком матери. Это не значит, что ты будешь это любить, — наоборот, можешь и возненавидеть, но это произойдет как бы само собой. Если же нет, то надо потратить неко­торые усилия и время — если ты считаешь, что это сделает твою жизнь богаче. А иначе зачем? Жизнь коротка, времени и сил у нас не так много. Можно потратить их на что-нибудь другое.

— На одной из лекций вы рассказывали, как ваша студентка сказала вам, что не понимает значения слова «любовь»: для ее поколения это слово слишком абстрактное, есть много разных моделей отношений, и у нее в голове они никак не помещаются в один ящик с ярлыком «любовь». То есть речь о том, что «большие» эмоции дробятся, стано­вятся более специальными и у них, возможно, появляются новые назва­ния. Как говорить про эмоции с современным зрителем, если даже самые привычные слова для него уже непонятно что значат?

— В современном мире вместо одной «любви» появляется много разных, и очевидно, что эмоции будут гораздо более многообразными, дробными, вариативными, помогающими человеку понимать, как правильно чувствовать в совсем разных ситуациях, — и рассчитанными на гораздо более короткий срок жизни. Авторы, прежде писавшие про любовь, исходили из представления о том, что любовь неизменна во все эпохи. Мы, конечно, можем провести исторический анализ, разобраться, кем, из чего и когда был собран этот образ: это очень разные чувства, которые однажды завязали в один пакет и сверху написали: «Любовь». Творцы привычной нам любви некогда ее именно что изобрели, хотя сами чувствовали себя не изобретателями, а первооткрыва­телями; людьми, которые описали всегда существовавший материк.

Создатели же нынешних моделей заранее понимают, что это временные конст­рукции и срок их пользования ограничен, они не рассчитаны на века. При этом они гораздо более разнообразные, их больше. Понятно, что для одной чело­вече­ской жизни хватит и небольшой их доли. Но за счет гораздо меньшей долговечности этих моделей наш эмоциональный репертуар невероятно расширился.

Меняются сами эмоции, меняется к ним отношение. Разрушаются целые блоки спаянных вместе эмоций. Например, романтики придумали модель детства как идеального времени, когда ты чувствуешь абсолютную полноту существо­ва­ния. Человек некогда утратил эту полноту из-за первородного греха и может приблизиться к ней лишь в детстве и позже, когда влюбляется. И, например, важнейшее для культуры чувство ностальгии начиналось именно как носталь­гия по детству. Вот весь этот комплекс — ностальгия, тоска по детству, взрос­­ле­ние, поиск любви, жажда обрести в ней полноту бытия — сейчас сильно подорван.

— А появление такого термина, как «эмоциональный интеллект»? Теперь бизнес-тренеры учат, что быть умным, то есть иметь высокий IQ, недоста­точно: нужно чувствовать людей, тренировать эмпатию, иначе ты не будешь успешным.

— Это то, что Уильям Редди в книге «Навигация чувств» назвал эмоцио­наль­ным менеджментом. Эмоциональный интеллект — это способность контро­лировать и правильно организовывать собственный эмоциональный мир. Как считалось раньше? Человек все контролирует интеллектом и, конеч­но, должен усмирять свои чувства. Но настоящие чувства разумом не контро­лируются. Это примета их подлинности. Тебя охватывает ярость, любовь или состра­дание, страсть вскипает, как волна, и рассудок отключается.

Собственно, представление о необходимости управлять эмоциями появилось тогда же, когда люди разуверились в модели рационального поведения. Идея эмоционального интеллекта основана именно на отказе от этих представлений. Выяснилось, что наше поведение — это всегда сложная комбинация осозна­ваемого и бессознательного. И управлять своими эмоциями ты можешь лишь до некоторой степени. Это сложное искусство, и непонятно, нужно ли вообще к этому стремиться. Потому что потерять можно больше, чем приобрести. Эмоциональный интеллект у человека может оказаться больше рационального, какие-то вещи гораздо проще почувствовать, чем понять.

— Вы исследуете культурную историю эмоций. А как часто вы отдаете себе отчет в своих собственных эмоциях?

— Хороший вопрос. Замечу в сторону, что больше я этой темой заниматься не планирую, я не могу долго бурить одну лунку: когда я до чего-то добурился, сразу хочется свернуть оборудование, уехать в другое место и начать рабо­тать там. Но исследования такого рода помогают избежать натурализации собст­вен­ных чувств и переживаний, то есть представления о том, что они такие от природы и других не бывает. Это очень важный интеллектуальный навык, потому что без него не понять других людей. Мне научная деятельность в некоторой степени помогла. Конечно, до конца решить эту проблему нельзя. Все равно меряешь людей по себе; рассчитывать, что можно от этого изба­виться, было бы высокомерно. Но хотя бы чуть-чуть отстраниться от себя любимого можно.

С другой стороны, изучение эмоционального мира человека всегда предпола­гает взгляд извне. Невозможно качественно исследовать свой собственный эмоциональный мир, как невозможно увидеть собственный затылок без зер­кала. Но задать себе кое-какие вопросы возможно. Я ведь тоже подвержен разным эмоциональным матрицам, а откуда я их взял? Это интересное интел­лектуальное упражнение. Я бы не стал печатать исследование на эту тему, но занять себя им перед сном или во время поездки в транспорте можно.

Улай и Марина Абрамович. ААА-ААА. 15-минутный перформанс для телевидения. Льеж (Бельгия), 1978 год © Ulay / Marina Abramović; Courtesy of the Marina Abramović Archives

Скажем, в разговорах с внучками я часто оказываюсь в роли старого брюзги, бормочущего: «Ну и молодежь пошла!» А это, конечно, почтенная культурная модель с длинной историей. Одна из важных ее составляющих — это носталь­гия (я тоже был молодым), а также зависть, груз жизненного опыта — ну, по­нятно. Но упаси вас Бог попробовать разделить эту модель на базовые эмо­ции: она слишком сложна и при этом живет на протяжении веков. Все знают эту прекрасную цитату: «Нынешняя молодежь привыкла к роскоши, отлича­ется дурными манерами, презирает авторитеты, не уважает старших, дети спорят со взрослыми, жадно глотают пищу, изводят учителей». Как будто вчера сказано — то ли это мой дедушка говорит, то ли я сам, а это Сократ. Каждое следующее поколение говорит что-то подобное про предыдущее, и это должно бы означать, что человечество бесконечно деградирует. Но, кажется, это все же не так. Так что занятия наукой помогают нам быть немножко поскромнее и не абсолютизировать собственный опыт.

— И, наверное, понять не только других, но и себя?

— В известной степени. Я стараюсь работать без гнева и пристрастия, но к себе ты не можешь относиться беспристрастно. Ну как это? Невозможно! Очевидно, понять другого гораздо легче, чем себя, именно в силу некоторой дистанции. Особенно если это не твой близкий, а какой-нибудь человек XVIII века.

Это справедливо и по отношению к собственной культуре и истории. Как себя из нее вычеркнуть? Всех можно и нужно пытаться понять, но готов ли я бес­страстно читать книги, где такое понимание проявляется по отношению к фашистам или сталинистам? Да не очень-то! Во мне просто закипает ярость. То есть моральная оценка затмевает все остальное. Боюсь, что требуется тысяча лет, чтобы пролитая кровь убитых перестала стоять перед глазами и мы начали понимать, что же это с нами было. О египетских пирамидах мы уже можем говорить спокойно, хотя и знаем, скольких жизней стоила их постройка.

Однажды я писал сценарий для исторического документального фильма, и мой друг — режиссер — позвал меня на озвучку. Речь там шла о Венеции XVIII века, актер читал текст со всеми актерскими штампами, и режиссер все время вынуж­­ден был напоминать: «Спокойнее, спокойнее, все давно умерли!» Не помогло, но фраза мне запомнилась, я ее часто вспоминаю. Недавно даже видел историческую книжку с эпиграфом: «„История — это когда все умерли“. Профессор Зорин». Так что, пока не все умерли, мы едва ли сможем беспри­страстно оценить и себя, и других.

На выставке-аттракционе для детей и взрослых можно будет увидеть работы Казимира Малевича и Фрэнсиса Бэкона, Роя Лихтенштейна и Виктора Пивоварова, Натальи Гончаровой и Марины Абрамович, Альберто Джакометти и Бриджет Райли, Ансельма Кифера и Нико Пиросмани. «Игра с шедеврами: от Анри Матисса до Марины Абрамович» будет открыта с 14 февраля по 14 апреля.

Изображения: Томас Роулендсон. Выставка в Королевской академии художеств. Около 1815 года
Yale Center for British Art

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Почему картины так дорого стоят и еще 9 важных вопросов об искусстве: конспект книги «Почему в искусстве так много голых людей»

Для чего художникам рамы, нужно ли понимать сюжет картин и как отличить шедевр от дешевки — «Афиша Daily» разбирает книгу Сьюзи Ходж «Почему в искусстве так много голых людей», вышедшую в рамках совместной издательской программы музея современного искусства «Гараж» и Ad Marginem.

Bсе ли картины вставляют в рамы?

Пит Мондриан. Композиция с желтым, красным, синим, черным и серым. 1920

1 из 2

Жорж Сёра. Воскресный день на озере Гранд-Жатт. 1884

2 из 2

Цитата из книги

«Обычно картины вставляют в рамы, выставляя их напоказ. Рамы привлекают внимание к картине и защищают ее края. Некоторые рамы отличаются вычурностью, особенно у старинных работ, которые когда-то висели в особняках. Другие рамы совсем простые, они не отвлекают от созерцания искусства. Предназначение рам — дополнять картины, заключенные внутри, показывать их с лучшей стороны.

Пит Мондриан считал, что рамы подобны стенам. Иногда кажется, будто они встают между зрителями и искусством, словно создавая препятствие, отделяя живопись от всего остального мира. Мондриану хотелось, чтобы все получали удовольствие от его работ и никто не чувствовал себя отделенным от них. Он писал на краях холста. А иногда даже на боковинах.

Он разрушил эти стены!

Жоржу Сёра не нравилось, что рамы отбрасывают тень на края картины. И он сам изобразил раму. Она состоит из тысячи крохотных точек более чем 25 разных цветов.

Знаешь ли ты, что изображение на телеэкране складывается из точек, которые называются пиксели? Эта картина была написана более чем за 50 лет до того, как изобрели цветной телевизор!»

Комментарий

Может показаться смешным отдавать целую главу рамам, тем более — практически начинать с этого книгу. Но в этом есть свои резоны. Во-первых, мы никогда не смотрим на картину в пустоте. Свет, высота, на которой она расположена, соседние работы, аннотации — все это создает пространство вокруг нее. Рассуждая о современной скульптуре, непременно говорят об окружающем ее «поэтическом пространстве»: смысл какой-нибудь абстрактной скульптуры рождается только тогда, когда на нее смотрит зритель. Во-вторых, действительно, рама часто становится сюжетом самой картины — как доказано на забавных примерах выше. Наконец, рама — обязательное звено цепочки вопросов и ответов, которое поможет лучше понять произведение. После того как разберешься с тем, кто автор и повлиял ли он на историю искусства, можно мимоходом взглянуть на раму. Кстати, в 1990 году в нью-йоркском Метрополитене была своего рода выставка наоборот: музей выставил множество пустых рам, чтобы обратить внимание на часто игнорируемую реальность.

Почему все плоское?

Небамон охотится на болотах. Гробница Небамона, ок. 1350 г. до н. э.

1 из 2

Жан Метценже. Стол у окна. 1917

2 из 2

Цитата из книги

«Не все предметы искусства выглядят объемными.

Двухмерные, или 2D, изображения плоские, как эта страница. Трехмерные, или 3D, — имеют высоту, ширину и глубину, как мяч.

В разные времена искусство было либо таким же плоским, как поверхность, на которой писали художники, либо объемным, как реальные вещи.

Многое древнее искусство, как, например, египетская роспись на стенах, выглядит плоским. Она больше напоминает диаграммы и совершенно не похожа на жизнь.

Еще в древние времена художники умели передавать объем, и плоские изображения они рисовали специально.

В Древнем Египте знатных людей хоронили в расписанных гробницах вместе с их сокровищами. Стены гробницы украшали рисунками, не предназначавшимися живым. Они показывали богам, чем люди занимались при жизни.

Изображение выглядит плоским, чтобы быть понятнее богам.

<…> Что стоит на столе? Видишь ли ты вазу с цветами, стакан, игральную карту и окно рядом?

Жан Метценже не соблюдает законы перспективы, но все равно хочет показать, что предметы на картине трехмерные. Поэтому он изображает их одновременно под разными углами. Такая техника называется кубизмом».

Комментарий

Этот пункт отражает общий скепсис о том, что художники разучились достоверно изображать трехмерную действительность — грубо говоря, «рисовать похоже». Автор «Голых людей» Сьюзи Ходж заручается поддержкой древних мастеров, абстракционистов и кубистов. Собирать их вместе под маркером «плоское» довольно смешно — кубисты как минимум создают больше трех плоскостей в своей картине, а иногда даже изображают один и тот же объект в разные моменты времени, так что плоскими их работы назвать нельзя. Тем не менее на этот детский вопрос нет однозначного ответа, и каждый раз нужно думать, почему художник решил сделать все плоским. Ходж забывает о культурной специфике: перспектива — европейское изобретение, и в искусстве многих стран она может в принципе не встречаться. Рассуждение о том, что плоское изображение становится более декоративным и абстрактным, вполне резонно — как и ассоциация «плоского» и «древнего». Но при этом Ходж почему-то избегает очень простого и очевидного вывода: убирая одни детали из изображения, автор акцентирует внимание на других. Грубо говоря, упрощая (и уплощая) изображение, художник может сделать его более выразительным, и во многих случаях за счет упрощения ему будет легче этой выразительностью управлять.

Почему в искусстве так много голых людей?

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1486

1 из 2

Ив Кляйн. Антропометрия без названия. 1960

2 из 2

Цитата из книги

«В живописи, скульптуре и фотографии обнаженные люди встречаются очень часто.

Все пошло от древних греков, считавших, что обнаженное тело прекрасно и достойно изучения. Даже сегодня художники учатся рисовать голых людей, чтобы лучше понять форму тела. Это называется рисованием с живой натуры.

Обнаженная Венера, римская богиня любви и красоты, плывет, стоя в створке раковины. Согласно древней легенде, Венера родилась уже взрослой и перемещалась по морю. Боттичелли написал свою картину через много лет после возникновения этой легенды.

В искусстве нагота часто обозначает новую жизнь. Во времена Боттичелли женщины тщательно укрывали свои тела. Но Венера обнажена, так как она богиня, а не обычная женщина!

Многие художники считают, что женское тело красивее мужского, поэтому в искусстве обнаженные женщины встречаются чаще обнаженных мужчин.

В 1960 году Ив Кляйн придумал новый способ изображать женские тела. Он обмазывал обнаженных женщин синей краской и укладывал их на гигантский холст на полу. Они служили «живыми кистями».

Комментарий

Самая интригующая глава книги вынесена в заголовок — что, в общем-то, довольно понятно. Но ясного ответа на вопрос мы здесь тоже не найдем — среди предложенных вариантов собрано сразу несколько: изучение пластики тела и его красоты, символ жизни и пощечина общественному мнению. Тут, впрочем, нет никакой загадки: мало вещей на свете вызывают у человека такую же сильную реакцию — интерес и неловкость, стыд и желание, восхищение или, напротив, отвращение, — как нагота. Обнаженное человеческое тело в искусстве — и, по разным причинам, именно женское — самый сильный символ жизни и смерти. В этом смысле голое тело — это инструмент художника, который он может либо изобразить на картине, либо показать в жизни. В последнем случае речь идет о перформансе. Обнаженный перформанс будет более волнующим, иногда хрупким, иногда неприятным. Кроме того, нагое тело — это еще и обязательный символ искренности, который любил использовать Люсьен Фрейд, показывая беспомощность человеческого существа. При этом обнаженное тело в европейской традиции настолько тесно увязано с идеей красоты, что демонстрация излишне неприятного тела, как это любил делать Фрейд, шокирует не меньше и заставляет задуматься о старении и увядании. С рассуждением о преобладании обнаженных женщин над мужчинами все тоже не так просто: в царской России, например, можно было рисовать только обнаженную мужскую натуру, а за женской художники традиционно отправлялись в Италию.

Нужно ли знать сюжет картин?

Джон Эверетт Милле. Офелия. 1851–1852

1 из 2

Корнелия Паркер. Холодная темная материя: наблюдение за разрушением. 1991

2 из 2

Цитата из книги

«Истории рассказываются во всех видах искусства — от живописи и скульптуры до кино.

Произведение искусства — это окно в воображение другого человека. Мы видим факты и истории чужими глазами.

Примерно 160 лет назад существовало движение под названием «Братство прерафаэлитов». Художники этого течения писали сюжеты, часто почерпнутые из истории. Их картины иногда называли «романами в рамах». Милле был прерафаэлитом.

<…> Красавица Офелия утопилась, и художник воображает, как это могло произойти. Чтобы картина была интереснее, он украшает ее многочисленной символикой. Например, красные маки и голубые незабудки означают память или поминовение мертвых.

Это хорошо известный сюжет, и люди повалили толпой в Королевскую академию в Лондоне, где картина была впервые выставлена в 1852 году.

За этим произведением искусства стоит своя история. Корнелия Паркер хотела создать настроение, атмосферу, заставить нас задуматься о нашей жизни и о том, что мы оставим после себя.

Мы мало думаем о сарае в саду. Мы храним в нем ненужные вещи, о которых быстро забываем. Паркер решила его взорвать!

Затем она собрала куски обугленного дерева и покоробившегося металла и на леске подвесила их к потолку. В середине она расположила лампу, чтобы на стены отбрасывались зловещие тени».

Комментарий

В этой главе автор делает хитрый ход и пытается приравнять историю создания картины к ее сюжету. Зачем это нужно? В XX веке искусство во многом стало бессюжетным, и если раньше без понимания истории было невозможно разбираться в искусстве (например, считывать классические иконописные сюжеты — и благодаря этому осознавать, совершил или не совершил художник революцию в данной работе), то теперь куда большую важность приобрели история художника и история создания конкретной картины. Следить за биографией автора стало так же увлекательно, как за сезонами сериалов-долгожителей: Ай Вэйвэй перебрался в Европу, стал больше радеть за мигрантов, но оттого вдруг стал менее интересным, или, скажем, Цай Гоцян — переквалифицировался в мастера больших технологических фейерверков и растерял все свое концептуальное обаяние. А вот Ричард Лонг: всю жизнь топтал тропинки по всему миру, не предал свои идеи, за что и вошел во все учебники по ленд-арту.

Кто все эти люди?

Эдвард Хоппер. Китайское рагу. 1929

1 из 2

Марк Куинн. Я. 2006

2 из 2

Цитата из книги

«Многие картины заполнены людьми, но кто они такие?

В прошлом, еще до изобретения фотографии, знатные люди заказывали свои портреты. Художники должны были показать, насколько заказчики могущественны, красивы и богаты. Часто художнику для групповых портретов позировали целые семейства.

<…> На портрете Эдварда Хоппера изображены две модницы за столом в ресторане. В отличие от портретов прошлого, эти женщины не являются важными персонами. Они самые обыкновенные и не отличаются от случайных посетителей. В толпе мы видим множество неизвестных нам людей, и именно их хотел изобразить Хоппер.

И хотя он показывает двух незнакомок, моделью для обеих послужила жена Хоппера!

<…> Для слепка головы Марк Куинн использовал собственную кровь. Скульптура хранится в холоде, иначе она растает.

По словам Куинна, это напоминание о том, как хрупка жизнь. Каждые пять лет скульптор изготовляет новую голову, так что можно увидеть, как он стареет».

Комментарий

Действительно, размышляя о том, кто же изображен на картине, нужно прежде всего подумать о заказчике работы. Сопоставив время написания и главного героя, можно выдвинуть гипотезу даже о том, насколько художник был успешным. Библейские сюжеты часто писались по заказам церкви, хотя были, конечно, и частные поручения. До импрессионистов портреты писались в основном на заказ для богатых людей, поэтому французские художники совершили революцию, когда начали рисовать обывателей, — правда, потом им пришлось думать о том, как продать все эти картины. А по работе Марка Куинна легко сделать вывод о том, что художник не голодает и проблем импрессионистов не испытывает: для его работ нужна не столько храбрость, сколько солидные бюджеты.

Зачем на картинах фрукты?

Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1899

1 из 3

Ян ван Кессель. Натюрморт «Ванитас». 1665–1670

2 из 3

Джон Лорбир. Тарзан/Стоящая нога. 2002

3 из 3

Цитата из книги

«Художники часто рисуют яблоки и апельсины, но зачем?

В первую очередь фрукты надежны. В отличие от моделей-людей, они не моргают, не дергаются и не требуют чая.

Изображение фруктов помогает художникам изучить формы, цвета и тона природы.

Такая живопись называется натюрмортами. До изобретения фотографии художники демонстрировали свои таланты, создавая реалистичные натюрморты. Но затем все изменилось…

Поль Сезанн написал эту картину уже после изобретения фотоаппарата, и он не чувствовал, что его задача — копировать действительность. Это мог сделать и фотограф!

Он написал круглые фрукты на плоском холсте, но в новой манере. Чтобы показать формы фруктов, он изобразил каждое яблоко одновременно под многими углами, в разных ракурсах. Кажется, что яблоки вот-вот упадут со стола.

<…> Эта картина имеет двойное значение. Рядом с цветами Ян ван Кессель изобразил череп — символ смерти. Это предупреждение, напоминающее о бренности жизни. Мы не должны забывать, что в конце концов умрем!

Натюрморт — это французское слово, означающее «мертвая природа». На полотне цветы выглядят как живые, но в реальной жизни они обращаются в гной.

<…> Джон Лорбир — оптический иллюзионист, прославившийся своими застывшими фигурами.

Тут все довольно путано. Он такой же объект, как фрукт, запечатленный на натюрморте, но при этом живой и не нарисованный. Время идет, а он остается неподвижным и висит на стене, как картина.

Комментарий

Хороший ответ на вопрос, но не хватает важного акцента. Натюрморт — это прежде всего исследование чистой формы. И если художник редко пишет натюрморт — как это, например, делали многие импрессионисты, — это значит, что его волнуют не формальные качества картины, а сиюминутное ощущение, которое она передает. В натюрморты действительно закладывается мысль о бренности бытия — но нельзя принимать ее как абсолют: в конце концов, многие герои на портретах тоже смертны. Идея о том, что перформанс иногда может оказаться натюрмортом, также весьма забавна — но при этом нужно помнить, что это большая редкость.

Почему художники так любят пейзажи?

Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818

1 из 3

Христо и Жан-­Клод. Окруженные острова, Бискайский залив, Майами, Флорида. 1980–1983

2 из 3

Цитата из книги

«Веками люди изображали поля, города и горы.

Но только 300 лет назад пейзаж занял важное место в искусстве. Это произошло благодаря простому изобретению — оловянному тюбику с краской! Живописцы больше не были привязаны к своим мастерским, и работа на пленэре стала реальностью.

Мужчина созерцает расстилающееся перед ним море. На этом полотне человек занимает такое же важное место, как и пейзаж.

Картина Каспара Давида Фридриха показывает власть природы. Мужчина стоит к нам спиной, так что мы видим тот же вид, что и он. Перед ним раскинулась стихия. Пейзаж выглядит таинственным и чуть тревожным.

<…> Искусство, связанное с пейзажем, не всегда бывает двухмерным. Христо и Жан-Клод укрыли 11 островов близ Майами 603 870 квадратными метрами розовой ткани. Ткань была сшита из 79 кусков, повторяющих контуры или очертания островов.

На фоне голубой воды и изумрудной зелени розовая упаковка выглядит яркой и броской.

Не всегда пейзаж обращен к природе. Иногда, как на этой картине, он несет другой смысл.

Произведение Агнес Денес говорит о том, как пейзаж может всех накормить. Долгие месяцы художница засаживала пшеницей пустырь посреди Нью-Йорка. Когда колосья были скошены, она послала зерно в 28 разных городов, где оно было посеяно, чтобы напомнить людям о существующем в мире голоде».

Комментарий

Ответ засчитан: пейзаж действительно долгое время считался второсортным сюжетом искусства. Сегодня он может быть как упражнением в форме, так и способом рассказать какую-нибудь сложную историю. Здорово, что автору удается доказать: эксперименты с ленд-артом, по сути, тот же самый пейзаж — такой, в который зритель может войти. Это соображение можно использовать и тогда, когда вы в замешательстве смотрите на объекты Николая Полисского в Никола-Ленивце: просто представьте, что этот художник тоже рисует природу — но немного другими средствами.

Как понимать абстрактное искусство?

Жоан Миро. Карнавал Арлекина. 1924–1925

1 из 2

Барбара Хепуорт. Три формы. 1935

2 из 2

Цитата из книги

«Художники меняют вид предметов и людей, делая их неузнаваемыми. Или сами выдумывают объекты, которые не имеют отношения к окружающему миру. Это называется абстрактным искусством. Тут даже специалисты могут сесть в лужу. Некоторые абстрактные произведения выставлялись вверх ногами десятилетиями, и никто не замечал ошибку. Художники-абстракционисты не копируют жизнь, а изобретают то, что им нравится.

Первые художники-абстракционисты решили изображать фигуры и цвета, не представляющие ничего в реальном мире. Художники вроде Жоана Миро писали бессознательно, автоматически. Во время написания картины Миро впадал в подобие транса. Он понимал, что делает, но был точно во сне. Это абстрактное произведение, но эти странные фигуры обладали для него смыслом.

<…> Барбара Хепуорт любила создавать фигуры, напоминающие ее родной корнуэльский пейзаж. Хотя эти сферы мало похожи на семью, Хепуорт внесла в них именно этот смысл.

Кто из них мама? Видишь, ты знаешь ответ! Именно таким свойством обладает абстрактное искусство. Оно изображает то, что мы все понимаем, даже не видя этого».

Комментарий

Есть ли смысл в абстракции? Нужно ли пытаться угадывать сюжет, который стоит за ней? Если действительно хочется разобраться с этим, существует много хитростей. Самая простая — прочитать аннотацию к работе. Она может быть либо предельно абстрактна, либо, как у Барбары Хепуорт, дать подсказку, указывая на конкретные предметы. Глядя на абстракцию, важно помнить, что она убедительно передает сложные чувства, которые невозможно выразить с помощью более конкретного изображения, — как «Биркенау», цикл Герхарда Рихтера о концлагерях.

Почему искусство так дорого стоит?

Винсент Ван Гог. Подсолнухи. 1888

1 из 3

Бэнкси. Служанка в Лондоне. 2006

2 из 3

Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой. 1665

3 из 3

Цитата из книги

«Это безумие! Одни произведения искусства стоят миллионы, а другие — копейки.

Почему? Все дело в востребованности. Художники и стили могут входить в моду и выходить из нее.

Сегодня все знают Винсента Ван Гога и его картины продаются за миллионы. Но при жизни он продал всего одну картину! Слава пришла к нему только после смерти. Часто смерть художника помогает ему приобрести известность.

Винсент Ван Гог часто писал подсолнухи. Он работал над этой картиной — она предназначалась для гостиной, — когда у него гостил Поль Гоген. Посещение закончилось ссорой, Гоген уехал, а Ван Гог отрезал себе часть уха. Из-за этой знаменитой истории картина поднялась в цене.

Слышал ли ты о Бэнкси? Он рисует граффити на стенах и мостовых, когда никого нет рядом. Его творчество заставляет людей думать о том, что происходит в мире. Оно глубоко по смыслу, реалистично и привлекает много поклонников. Многие хотели бы иметь работы Бэнкси дома и готовы платить за них кучу денег. Но как можно владеть картиной, которая нарисована на здании или на асфальте?

Бэнкси иногда продает свои работы и выставляет их в галереях, но это случается не часто — и стоят они очень дорого.

Иногда искусство столь значимо, что не имеет цены. Оно бесценно! Пример — картины Яна Вермеера.

За свою жизнь Вермеер создал всего несколько картин. Он писал очень медленно, экономно расходуя дорогие краски. Этот портрет иногда называют «голландской Моной Лизой».

Неизвестно, кем была девушка на портрете, но ее широко открытые глаза и большая жемчужная сережка показывают, что Вермеер пользовался специальным методом для передачи цвета и светотени».

Комментарий

Цена искусства — отдельная и ужасно интересная тема. Ни один арт-дилер в этом не признается, но всем известно, что, к примеру, проблемы глобальной экономики могут повлиять на то, будет ли та или иная картина Рембрандта признана подлинником. Успешная продажа картины на торгах приводит к тому, что стоимость всех работ автора повышается, — и наоборот. Одни периоды жизни художника стоят дороже, чем другие. Искусство — такая же валюта, как доллар и евро, а главные музеи мира работают примерно по тому же принципу, что и центральные банки, — и неплохо эксплуатируют свой капитал, выпуская сувениры, авторизованные каталоги и репродукции.

Как отличить хорошее искусство от плохого?

Джеймс Эббот Макнил Уистлер. Ноктюрн в черном и золотом (Падающая ракета). 1875

1 из 4

Анри Руссо. Нападение в джунглях. 1891

2 из 4

Поль Гоген. Видение после проповеди. 1888

3 из 4

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917

4 из 4

Цитата из книги

«Искусство бывает путаным, особенно когда оно не похоже на жизнь.

В конце XIX века появилось абстрактное искусство, мало напоминающее окружающий мир. Художники стали пользоваться необычными материалами, цветами и формами. Они экспериментировали, проверяя реакцию зрителей.

Так изменилось понимание того, что хорошо и что плохо в искусстве.

Изобразив фейерверк туманной ночью, Джеймс Эббот Макнил Уистлер хотел скорее передать атмосферу, чем узнаваемые детали.

Художественный критик Джон Рёскин был в ужасе. Он сказал, что это не искусство, и обвинил Уистлера в том, что он «запустил краской прямо в лицо публике».

Слова Рёскина имели большой резонанс. Но с тех пор мнения изменились. Сегодня Уистлер считается великим художником.

Джунгли Руссо не выглядят реалистичными. Значит ли это, что перед нами плохая работа?

Чтобы научиться рисовать, Руссо копировал книжные иллюстрации. Дикие деревья и растительность — это увеличенные до гигантских размеров растения в горшках. Тщательно нарисовав каждый листок и упростив тигра, Руссо сделал свою картину похожей на коллаж. Богатые краски, темные и яркие тона добавляют ей нереальности.

Пикассо очень нравился этот примитивный стиль, он назвал его «наивным искусством».

Поль Гоген считал, что его искусство не требует глубоких размышлений. Он пользовался насыщенными красками и четкими формами, создавая атмосферу. Живопись Гогена походит на разноцветные витражи. Сначала она не нравилась публике из-за своей нереалистичности, но теперь у его работ множество поклонников.

Как можно выставить писсуар и сказать, что это произведение искусства? В 1917 году именно так поступил Марсель Дюшан. Все, кто это видел, были потрясены.

Дюшан заявил, что художник может пользоваться готовыми вещами и что искусством правят идеи. Он хотел, чтобы люди по-новому смотрели на предметы и ценили оригинальные идеи больше, чем мастерство».

Комментарий

Автор вспоминает курьезный случай, когда критик Джон Рёскин решил, что современное ему искусство перестало быть искусством. В частности, он написал следующее: «Я никогда не ожидал увидеть шута, который просит двести гиней за то, что он плеснул ведро краски в лицо публике». Кстати, в ответ Уистлер подал на него в суд — и выиграл, хотя и вконец разорился. На дворе был 1877 год.

Сегодня этот вопрос стал еще более острым. Со времен Дюшана определение искусства только расширилось и фактически включает в себя все то, что художник создает, а музеи и галереи готовы показывать. Это значит, что в оценке качества искусства мы должны полагаться на тех самых экспертов из музеев и галерей, то есть в конечном счете — на вкус отдельных людей. Что же делать с нашим собственным вкусом? Главная задача современного искусства — быть актуальным, то есть говорить на языке сегодняшнего дня и о волнующих всех проблемах. Хорошее искусство должно задеть каждого вдумчивого зрителя, потому что оно рассказывает о нем — времени, в котором он живет, страхах и надеждах, неуверенности в будущем, любви и ненависти. Как быть, если оно оставляет вас равнодушным? Единственный разумный выход, который остается и именитым критикам, и простым посетителям музеев, — внимательно изучить жизнь художника, разобраться с тем, отчего его показывают в музее. И тогда мы получим ответ на вопрос, почему этот художник хороший: потому что он изменил мир.

Издательство «Ад Маргинем Пресс», Москва, 2017, перевод А.Соколинской

Что такое NFT? Криптоискусство в вопросах и ответах

— Что значит NFT?

— Non-fungible token — невзаимозаменяемый токен.

— Понятнее не стало.

— «Невзаимозаменяемый» означает, что он уникален, и его нельзя ничем заменить. Например, биткоин — взаимозаменяемый токен. Его можно обменять на другой биткоин, и он будет точно таким же. Однако единственная в своем роде коллекционная карточка тоже невзаимозаменяема. Если поменять ее на другую карточку, то вы получите нечто совершенно иное. Представьте, что за покемона Сквиртла вам дали T206 Honus Wagner 1909 года — культовую бейсбольную карточку.

— Как работают NFT?

— На высшем уровне большинство NFT — часть блокчейна Ethereum. Ethereum — такая же криптовалюта, как биткоин или догекоин. Но ее блокчейн поддерживает NFT, которые хранят дополнительную информацию которая отличает их, например, от ETH. Стоит отметить, что другие блокчейны могут создать свои собственные версии NFT. Некоторые из них уже это делают.

— Какие NFT стоит покупать?

— NFT могут быть чем угодно, что имеет цифровую форму (рисунки, музыку, копию мозга, загруженную в ИИ). Но наибольший ажиотаж вызван продажей цифровых произведений искусства. Сам догекоин — это не NFT. Но это GIF-изображение догекоина является NFT.

GIF: NyanCat, OpenSea

— То есть люди могут платить за остроумные твиты?

— Не совсем. NFT часто рассматривают как новый способ коллекционировать современное искусство, только в цифровой форме.

— Все правда думают, что это то же самое, что коллекционирование?

— Уверен, именно так многие и считают. Например, тот, кто заплатил почти $390 тысяч за 50-секундный клип Граймс или тот, кто заплатил $6,6 млн за видео Beeple. Вообще-то одна из его работ выставлена на аукционе Christie’s…

— Ой, я нечаянно щелкнул правой кнопкой мыши и скачал файл, который кто-то купил за миллионы долларов.

— Да, это довольно сложная ситуация. Цифровое искусство можно копировать сколько угодно, даже если это произведение содержится в NFT. Но они созданы для того, чтобы дать вам то, что нельзя скопировать: право владения работой (хотя автор может сохранить за собой право интеллектуальной собственности и право на воспроизведение, как и с физической работой). Иначе говоря, каждый может купить картину Моне. Но лишь один человек может владеть оригиналом.

— Но одно дело — Моне, а другое — видеоролик.

— Как насчет Gucci Ghost стоимостью в $3600?

GIF-изображение Gucci Ghost было продано за $3600. Новый владелец просит за него $16300. GIF: Trevor Andrew

— А еще, если бы у меня была картина Моне, ее можно было бы оценить как физический объект. В случае цифрового искусства копия так же хороша, как и оригинал.

— Но оригинал дает право гордиться тем, что вы владеете подлинной работой Beeple...

— В чем смысл?

— Зависит от того, художник вы или покупатель.

— Допустим, я художник.

— NFT может заинтересовать вас, потому что оно позволяет продавать работы, которые не так просто продать. Допустим, вы придумали оригинальные цифровые стикеры. Что вы будете делать? Продадите их в iMessage App Store? Ну уж нет.

Также у NFT есть особенность, которую вы можете активировать. Каждый раз, когда работа будет перепродана, вы будете получать процент. Если произведение становится популярным, а его ценность растет, вы будете на этом зарабатывать.

— А если я покупатель?

— Одно из очевидных преимуществ покупки произведений искусства — возможность поддержать автора, который вам нравится. Аналогично работают и NFT (но они моднее, чем стикеры для Telegram). Обычно приобретение NFT дает вам какие-то базовые права использования, например размещать изображение онлайн или использовать его в качестве фотографии профиля. Ну и, конечно, это повод похвастаться.

— Нет, я имел в виду, что я коллекционер.

— NFT может работать как и любой актив. Его можно купить и надеяться, что он подорожает, и его можно будет выгодно продать.

— Так каждый NFT уникален?

— В скучном, техническом смысле каждый NFT — уникальный токен в блокчейне. Но он может быть уникальным, как картина ван Гога, существуя в единственном экземпляре, либо это может быть карточка, у которой десятки или даже сотни копий.

— Кто будет платить сотни тысяч долларов за что-то вроде коллекционной карточки?

— Именно это и делает NFT такими непонятными. Некоторые считают, что это будущее коллекционирования (игрушка для сверхбогатых людей), а другие — что это то же самое, что карточки с покемонами (доступны для обычных людей, но ими все равно увлекаются сверхбогатые). Кстати, говоря о покемонах, Логан Пол только что продал несколько NFT за млн долларов…

— Пожалуйста, хватит.

— Да, он продал видеоклипы в формате NFT, фрагменты видео, которые можно в любое время посмотреть на YouTube, за почти $20 тысяч. Он также продал NFT собственной карточки.

Изображение: Логан Пол

— Могу ли я купить эту статью в форме NFT?

— Нет, но технически в форму NFT можно перевести любой цифровой контент. Пользователь deadmau5 продал цифровые анимированные стикеры. Уильям Шетнер продавал посвященные ему карточки, на одной из которых был рентгеновский снимок его зубов.

— Значит, можно купить чей-то зуб в форме NFT?

— Было несколько попыток привязать NFT к реальным объектам, часто для верификации. Например, Nike запатентовал метод проверки подлинности кроссовок при помощи NFT, который называется CryptoKicks. Но пока что мне не встречались зубы. Искать не хочется.

— А где это искать?

— Есть несколько маркетплейсов NFT, на которых можно покупать и продавать. Это OpenSea, Rarible и Nifty Gateway, который выбрала Граймс. Есть и множество других.

— Кажется, NFT как-то связаны с кошками?

— Техническая реализация NFT стала возможна, когда блокчейн Ethereum добавил их поддержку в рамках нового стандарта. Конечно, одним из первых способов применения была игра CryptoKitties, пользователи которой могли торговать виртуальными котятами.

— Мне нравятся котята.

— Как и другим пользователям. Один из них заплатил за этого котенка более $170 тысяч.

Изображение: Cryptokitties.co

— Ар-р-р-р-р!

— Понимаю ваши чувства. Но мне кажется, что котята демонстрируют: одно из самых интересных аспектов NFT — возможность использовать их в играх. В некоторых можно использовать NFT как предметы, продавать виртуальные участки земли как NFT. Игроки могут покупать уникальное игровое оружие или снаряжение в форме NFT, и это может быть довольно ценным преимуществом.

— Смогу ли я ограбить музей, чтобы украсть NFT?

— Возможны варианты. Часть очарования блокчейна в том, что он хранит записи о каждой транзакции, поэтому украсть его труднее, чем картину из музея. В то же время криптовалюты воровали и раньше, поэтому все зависит от того, как хранится NFT, и сколько усилий потенциальная жертва готова приложить, чтобы вернуть активы обратно.

Пожалуйста, не надо воровать.

— Будет ли существовать цифровое искусство в ближайшие 500 лет?

— Возможно. Деградация данных — реальное явление: качество изображения снижается, файлы определенных форматов не открываются, сайты падают, а пользователи забывают пароли от кошельков. Но физические произведения искусства в музеях не менее уязвимы.

— Мне бы хотелось больше использовать блокчейн. Я могу купить NFT за криптовалюту?

— Да. Возможно. Множество маркетплейсов принимют Ethereum. Но технически любой может продавать NFT, и может принимать оплату в любой валюте, которую пожелает.

— Если я продам свои NFT с Логаном Полом, это повлияет на глобальное потепление? Из-за этого может растаять Гренландия?

— Этого можно ожидать. NFT используют ту же технологию блокчейна, что и криптовалюты, и для каждой транзакции требуется много электричества. Некоторые уже работают над этой проблемой, и это замечательно. Не хотелось бы приблизить глобальное потепление из-за криптокотят.

— Могу ли я хранить свои NFT в пещере или бункере?

— Как и криптовалюты, NFT хранятся в цифровых кошельках (хотя стоит отметить, что кошелек должен быть совместим с этой технологией). Однако его всегда можно разместить на компьютере, который находится в подземном бункере.

Источник.

Фото на обложке: Unsplash

Стили и направления живописи

Существует огромное разнообразие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Часто они не имеют четко выраженных границ и плавно переходят из одного в другой, находясь в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий и т.д. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает. У нас вы можете заказать портрет по фотографии на холсте.

Абстракционизм

(произошло от лат. abstractio – удаление, отвлечение) – направление искусства, отказавшееся от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма – достижение гармонии, создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Главными представителями абстракционизма были: Василий Кандинский (1866-1944), Пабло Пикассо (1881-1973).

Авангардизм

(произошло от фр. avant-garde – передовой отряд) – совокупность экспериментальных, модернистских, подчеркнуто необычных, поисковых начинаний в искусстве 20 века. Авангардными направлениями являются: фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, акционизм, поп-арт, концептуальное искусство.

Академизм

(от фр. academisme) – направление в европейской живописи XVI-XIX веков. Основывалось на догматическом следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и эпохи Возрождения. Академизм восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. В этом стиле писали Аннибале, Агостино и Лодовико Карраччи.

Акционизм

(от англ. action art – искусство действия) – хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации и ряд других форм возникших в авангардистском искусстве 1960-х годов. В соответствии с идеологией акционизма художник должен заниматься организацией событий, процессов. Акционизм стремится стереть грань между искусством и действительностью. Наиболее известный представитель акционизма – Джексон Поллок.

Алла прима

(аля прим) (произошло от итал. alla prima – в первый момент) – разновидность техники масляной живописи, предусматривающая выполнение картины (или её фрагмента) за один сеанс, без предварительных прописок и подмалевка.

Ампир

(произошло от франц. empire – империя) – стиль в архитектуре и декоративном искусстве возникший во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона Бонапарта. Ампир – финал развития классицизма. Для воплощения величества, изысканности, роскоши, мощи и воинской силы Ампиру характерно обращение к античному искусству: древнеегипетским декоративным формам (военные трофеи, крылатые сфинксы…), этрусским вазам, помпейской росписи, греческому и римскому декору, ренессансных фрескам и орнаментам. Главным представителем этого стиля был Ж.Л.Давид (картины “Клятва Горациев” (1784), “Брут” (1789))

Анималистика

(произошло от лат. animal – животное) – жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения являются животные.

Аппликация

(произошло от лат. applicatio – прикладывание) – способ создания орнаментов, изображений путём наклеивания на холст разноцветных кусочков какого-либо материала.

Анахронизм

(от греч. ana – обратно и hronos – время), другое название – гиперманьеризм – одно из направлений постмодернизма, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Анахронизм возник в конце 1970-х гг. в Италии, позднее и во Франции. Мастера анахронизма: Карло Мария Мариани, Омар Галлиани, Луиджи Онтани, Стефано ди Стасио, Убальдо Бартолини, Антонио Аббате, Жан Гаруй.

Андеграунд

(от англ. underground – подполье, подземелье) – ряд художественных направлений в современном искусстве, противопоставляющих себя массовой культуре, мейнстриму. Андеграунд отвергает и нарушает принятые в обществе политические, моральные и этические ориентации и типы поведения, внедряя в повседневность асоциальное поведение. В советский период в силу строгости режима почти всякое неофициальное, т.е. не признанное властями, искусство оказывалось андеграундом.

Арте повера

(от ит. arte povera – бедное искусство) – художественное направление, объединившее художников из Рима, Турина, Милана и Генуи во второй половине XXв. Художники арте повера визуализировали диалог между природой и индустрией, используя промышленные или нехудожественные материалы, хотели освободить творчество от ограничений традиционных форм искусства и художественного пространства, а также играли с политическим измерением индустриальных материалов. Движение стало заметным явлением на международной арт-сцене, находясь в противостоянии и диалоге с минимализмом в Америке, который также использовал индустриальные материалы. С точки зрения художников арте повера, минимализм занимался аспектами формы и не затрагивал поэтические, политические и исторические проблемы, которые были важны для арте повера. Арте повера не было объединением художников, имеющим свой манифест. Это было прежде всего движение, которое при помощи куратора и критика было признано и классифицировано в своей совокупности.

Ар нуво

(от фр. art nouveau, буквально – новое искусство) – распространённое во многих странах (Бельгия, Франция, Англия, США и др.) название стиля модерн. Самый известный художник этого направления живописи: Альфонс Муха.

Арт деко

(от фр. art deco, сокр. от decoratif)- направление в искусстве в середине 20 века, обозначившее синтез авангарда и неоклассицизма, пришло на смену конструктивизму. Отличительные признаки этого направления: усталость, геометрические линии, роскошь, шик, дорогие материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа). Самым известным художником этого направления является Тамара де Лемпицка(1898-1980).

Аэрография

Техника живописного письма аэрографом (в переводе воздушная кисть – прибор для тонкого распыления краски сжатым воздухом) по трафарету.

Барокко

(произошло от итал. barocco – странный, причудливый или от порт. perola barroca – жемчужина неправильной формы, существуют и другие предположения о происхождении этого слова) – художественный стиль в искусстве позднего Возрождения. Отличительные признаки этого стиля: преувеличенность размеров, изломанность линий, обилие декоративных подробностей, тяжесть и колоссальность.

Бидермейер

(от нем. biedermeier – простодушный, обывательский) – направление в немецком и австрийском искусстве, распространённое в 1815-1848 годах. Стиль является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют смесь ампира с романтизмом. В бидермейере формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для стиля характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Представители бидермейера в живописи: Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег, Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.

Батальный жанр

(произошло от фр. bataille – битва) – жанр изобразительного искусства, в котором изображаются темы войны: сражения, военные походы.

Бытовой жанр

(жанровая живопись) – жанр изобразительного искусства, в котором изображаются обыденные сцены из повседневной жизни человека без прикрас.

Ванитас

(от лат. vanitas, букв. – «суета, тщеславие») – жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп. Подобные картины, ранняя стадия развития натюрморта, предназначались для напоминания о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти. Наибольшее распространение получил во Фландрии и Нидерландах в XVI и XVII веках, отдельные примеры жанра встречаются во Франции и Испании.

Ведута 

жанр Венецианской живописи 18 века, в котором изображается городской пейзаж в виде панорамы, с соблюдением масштаба и пропорций. Великий представитель этого стиля в живописи – венецианский художник Каналетто (1697-1768). В России родоначальником архитектурной ведуты были живописцыФ.Я.Алексеев, М.Н.Воробьёв, С.Ф.Щедрин.

Веризм

(от итал. il verismo, от слова vero – истинный, правдивый) – реалистическое направление в итальянском изобразительном искусстве конца XIX века. Термин возник в XVII веке, употреблялся в изобразительном искусстве и обозначал реалистическую струю в живописи барокко. Затем термин возрождается во второй половине XIX века, являясь обозначением (весьма неопределёнными расплывчатым) реалистического и натуралистического направления в итальянском искусстве. Самыми известными художниками этого направления являютсяДж. Фаттори, С. Лега, Т. Синьрини, О. Боррани, В. Кабьянка,Дж. Аббати и др.

Возрождение

 или РЕНЕССАНС (от фр. renaissance, итал.rinascimento) – эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи – XIV-XVI века. Отличительная черта эпохи возрождения – светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» – так и появился термин. Рисуя картины традиционной религиозной тематики, художники начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Наиболее известные художники этого периода: Сандро Боттичелли (1447-1515),Леонардо да Винчи (1452-1519), Рафаэль Санти (1483-1520),Микеланджело Буонарроти (1475-1564), Тициан (1477-1576),Антонио Корреджо (1489-1534), Иероним Босх (1450-1516),Альбрехт Дюрер (1471-1528).

Геометрический абстракционизм

вид абстрактного искусства, композиции которого построены из ограниченного набора правильных форм и основных цветов.

Гиперреализм

ФОТОРЕАЛИЗМ, СУПЕРРЕАЛИЗМ – стиль в живописи и скульптуре, основанный на фотореализации объекта. Гиперреализм возник в США в середине 20 века. Главная цель гиперреализма показать действительность.

Городской пейзаж

(архитектурный пейзаж) – жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения являются городские улицы, здания.

Готика

(произошло от итал. gotico – непривычный, варварский) – период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения искусство средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику.

Графика

 искусство изображения предметов контурными линиями и штрихами. Иногда в графике допускается применение цветных пятен, но здесь они играют вспомогательную роль.

Гризайль

(произошло от фр. grisaille, от gris – серый) – вид декоративной живописи, выполняемой в разных оттенках какого-либо одного цвета (чаще серого). Гризайль применяется с 17 века, широко распространена в росписях интерьеров классицизма, главным образом как имитация скульптурного рельефа.

Дадаизм

(произошло от фр. dadaisme, dada – деревянная лошадка; в переносном смысле – бессвязный детский лепет) – модернистское литературно-художественное течение 1916-1922 годов, для которого характерны сознательный иррационализм и демонстративный антиэстетизм. Зародился во время Первой мировой войны в Цюрихе (Швейцария), как реакция на последствия войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Самые известные дадаисты: Ханс Арп (1886-1966), Марсель Дюшан (1887-1968),Макс Эрнст (1891-1976), Филипп Супо (1897-1990), Тристан Тцара (1896-1963).

Декоративная живопись

живопись, созданная с целью украшения интерьера или дополнения к дизайну помещения.

Дивизионизм

(от франц. division – разделение), пуантилизм – направление неоимпрессионизма, письмо раздельными четкими мазками в виде точек или мелких квадратов. Смешение цветов с образованием оттенков происходит на этапе восприятия картины зрителем. Самые известные художники, писавшие в этом стиле:Жорж Сёра (1859 – 1891), Поль Синьяк (1863-1935), Анри Матисс (1869-1954), Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро, Анри Эдмон Кросс, Шарль Теофил Ангран, Максимилиан Люс, Ипполит Птижан, Жорж Леммен, Тео Ван Риссельберге, Джованни Сегантини, Николай Мещеряков.

Импрессионизм

(от фр. impression – впечатление) – направление в европейской живописи, зародившееся во Франции в середине 19 века. Импрессионисты избегали всяких подробностей в рисунке и пытались уловить общее впечатление от того, что видит глаз в конкретный момент. Этого эффекта они достигали при помощи цвета и фактуры. Самые известные художники этого направления живописи: Мане, Ренуар, Сезанн, Дега, Моне, Писсарро.

Караваджизм

стиль европейской живописи эпохи барокко, появившийся в Риме в конце XVI века. Основоположником этого стиля считается Караваджо. Караваджо оказал огромное влияние на развитие европейской реалистической живописи.
Революция Караваджо в области формы и иконографии живописи явилась результатом радикального изменения отношений между художником и внешним миром. Для караваджизма характерны: демократизм художественных идеалов; интерес к непосредственному воспроизведению натуры; драматизация изображения с помощью контрастов света и тени; стремление передать ощущение осязаемой материальности предметов; крупные планы; монументализация жанровых мотивов; бытовая трактовка религиозных и мифологических сюжетов.

Китч

 кич (от нем. kitsch – безвкусица) – термин, обозначающий одно из наиболее одиозных явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости его элементов. По сути, китч – разновидность постмодернизма. Китч – это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежащее к китчу, должно быть сделано на высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный сюжет, но это не настоящее произведение искусства в высоком смысле, а искусная подделка под него. В китче могут быть глубокие психологические коллизии, но там нет подлинных художественных открытий и откровений.

Классицизм

(произошло от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 – начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства, как идеальному эстетическому эталону. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым, обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное и неизменное. В каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства.

Клуазонизм

(от фр. cloison – перегородка) – термин, перенесенный в живопись из прикладного искусства. Суть данной системы заключается в том, что все полотно разделяется на несколько плоскостей разного цвета в соответствии с изображаемыми фигурами или предметами. Каждая из этих плоскостей очерчивается причудливо изгибающейся широкой контурной линией, как в  витражах свинцовыми перегородками. Главная роль в клуазонизме отводится чистым контрастным цветам, которые придают живописной плоскости особый декоративный эффект, поднимая линию горизонта и разрушая привычную перспективу натурного пространства. Фигуры уплощаются и становятся похожими на тени. Эта манера письма разработана Эмиль Бернаром и Л.Анкетеном в 1887 г.

Конструктивизм

направление в советском искусстве 20-х гг. ХХ в. Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.

Космизм

(от греч. kosmos – организованный мир, kosma – украшение) – художественно-философское мировоззрение, в основе которого располагается знание о Космосе и представление о человеке как о гражданине Мира, а также о микрокосмосе, подобном Макрокосмосу. Космизм связан с астрономическими знаниями о Вселенной.

Кубизм

(от фр. cubisme, произошло от cube – куб) – модернистское направление в живописи начала ХХ века, которое выдвинуло на первый план формальную задачу конструирования объёмной формы на плоскости, сведя к минимуму изобразительно-познавательные функции искусства. Слово “кубисты” было употреблено в 1908 и 1909 французским критиком Л. Воселем как насмешливое прозвище группы художников, изображавших предметный мир в виде комбинации геометрических тел или фигур. Самый известный художник этого направления живописи: Пабло Пикассо (1881-1973).

Кубофутуризм

направление в искусстве авангарда в начале ХХ века, соединившее в себе наработки итальянских футуристов и французских кубистов.
Самые известные художники кубофутуризма: Казимир Малевич,Давид Бурлюк, Иван Клюин, Александра Экстер, Наталья Гончарова, Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Иван Пуни.

Лоуброу арт

ПОП-СЮРРЕАЛИЗМ (от англ. lowbrow – малообразованный, непритязательный) – направление в изобразительном искусстве, возникшее в Лос-Анджелесе в конце 1970-х годов. На становление лоуброу арта повлияли панк-музыка, поп-искусство и другие субкультуры. У истоков движения стояли подземные карикатуристы Роберт Уильямс и Гэри Пэнтер, и художники Гэри Байсмэн и Тим Бискуп.)

Лучизм

живописное направление в русском искусстве 1910-х гг. Придумали этот стиль М. Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова.
Лучизм это абстрактное искусство, основанное на вмещение световых спектров и светопередачи.

Маньеризм

(от итал. manierismo, от maniera – манера, стиль) – стиль в искусстве, основанный на усвоении манеры какого-нибудь большого мастера или определенной художественной школы.

Метареализм

(произошло от греч. meta – между, после, через и геalis – вещественный, действительный) – реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических превращений и перемен состояний. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу. Метареальный образ, метаморфоза, метабола – способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.

Мизерабилизм

(от фр. miserable – несчастный) – направление изобразительного искусства, зародившееся во Франции после 1940-х годов. В рамках данного направления, на первое место выносятся принципы фигуративности, сюжетно-драматическое начало в живописи и графике, с подчеркиванием трагической обреченности, «покинутости» человека в мире. Основоположником мизерабилизма считается Франсис Грюбер.

Минимализм

(произошло от англ. minimal art – минимальное искусство) – художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классические приемы и традиционные художественные материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрических форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Минимализм возник в США в первой половине 60-х гг. Среди наиболее репрезентативных минималистов: К. Андре, М. Бочнер,У. Де Мариа, Д. Флэвин, С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн.

Модерн

(произошло от фр. moderne – новейший, современный) – cтиль в европейском и американском иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. Модерн переосмысливал и стилизовал черты искусства разных эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax асимметрии, орнаментальности и декоративности. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, природных линий. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa – oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, напоминающих pacтитeльныe фopмы. Художники, писавшие в стиле модерн: Поль Гоген (1848-1903), Густав Климт (1862-1918).

Модернизм

(произошло от итал. modernismo – «современное течение») – общее название направлений искусства и литературы конца 19-20 века: кубизм, дадаизм, сюрреализм, модерн, футуризм, экспрессионизм, абстрактное искусство, функционализм, неоимпрессионизм, постимпрессионизм и т. п.

Натюрморт

(в переводе с фр. – мертвая, неодушевленная натура) – это художественное изображение различных предметов быта. Ими могут быть: посуда, домашняя утварь, фрукты, овощи, цветы, дичь или любое их сочетание. Самые известные школы в написание натюрморта – фламандская и голландская, в которых по-своему решили задачу передачи цвета и композиции.

Наив, наивное искусство

изобразительные виды народного искусства; творчество художников-самоучек; а также самодеятельное искусство.

Натурализм

(произошло от лат. naturalis – природный) – направление в литературе и искусстве последней трети 19 века, стремившееся к объективно точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Считается, что натурализм воспроизводит реальность без ее идейного осмысления, художественного обобщения, критической оценки и отбора.

Неоклассицизм

Де Стиль – термин, обозначающий художественные явления последней трети XIX-XX вв., которым присуще обращение к традициям античного искусства, искусства эпохи Возрождения или классицизма. Возникновение неоклассицизма обусловлено стремлением противопоставить некие “вечные” эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности. Самый известный художник этого направления живописи: Адольф Вильям Бугро (1825-1905)

Неопластицизм

одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение “Стиль”. Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к “универсальной гармонии”, выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов).

Неореализм

Неореализм

художественное направление, получившее развитие в изобразительном искусстве в середине XX века в ряде стран Европы и в США, представители которого на фоне модернистского искусства провозгласили возврат к реалистическим ценностям традиционных изобразительных форм.

Неоэкспрессионизм

направление в современной живописи, которое возникло в конце 1970-х и доминировало на арт-рынке до середины 1980-х. Неоэкспрессионизм возник в Европе как реакция на концептуальное и минималистическое искусство 1970-х. Неоэкспрессионисты вернулись к образности, фигуративности, живой и эмоциональной манере, ярким насыщенным цветам.

Ню

 (произошло от фр. nu – нагой, раздетый) – один из жанров изобразительного искусства, посвященный изображению нагого тела, преимущественно женского. В своём развитии ню тесно связан с изображением обнажённого человеческого тела и воплощает идеал красоты данной страны и эпохи. Ню зарождается в эпоху Возрождения в рамках мифологического, аллегорического, исторического и бытового жанров. Формирование ню как жанра происходит в 17 веке с распространением идей сенсуализма: изображения нагого тела проникаются откровенно чувственным началом.

Оп-Арт

(от англ. ор art, сокращение от optical art – оптическое искусство) – неоавангардистское течение в изобразительном искусстве, одна из поздних модификаций абстрактного искусства. В оп-арте эффекты пространственного перемещения, слияния и “парения” форм достигались введением резких цветовых и тональных контрастов, ритмических повторов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий.

Орфизм

(от фр. orphisme, от Orpһée – Орфей) – направление во французской живописи 1910-х гг. Название дано в 1912 французским поэтом Аполлинером живописи художника Робер Делоне. Орфизм связан с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом. Основные особенности живописи этого стиля эстетизм, пластичность, ритмичность, изящество силуэтов и линий.
Мастера орфизма: Робер Делоне, Соня Терк-Делоне,Франтишек Купка, Франсис Пикабиа, Владимир Баранов-Россине, Фернан Леже, Морган Рассел.

Парсуна

(искаженное лат. persona – личность, особа) – первоначально синоним современного понятия портрет вне зависимости от стиля, техники изображения, места и времени написания. Понятие парсуна в значении произведения переходного периода от иконописи к светской портретной живописи предложено И.М. Снегирёвым в 1854 году.

Пастораль

(произошло от фр. pastorale, пастушеский, сельский) – жанр поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь.

Примитивизм

стиль живописи, зародившийся в XIX-XX веках. Примитивисты намеренно упрощали картину, делая её формы примитивными, как народное искусство, творчество ребенка или первобытного человека. Основное отличие от наивного искусства: наив – живопись непрофессионалов, а примитивизм – стилизованная живопись профессионалов. Самыми известными художниками этого направления являются Марк Шагал, Нико Пиросмани.

Поп-арт

(произошло от англ. popular art – популярное, общедоступное искусство или от pop – отрывистый звук, лёгкий хлопок) – буквально: искусство, производящее взрывной, шокирующий эффект – неоавангардистское направление в изобразительном искусстве. Поп арт получил распространение со 2-й половины 1950-х гг. в США. Художники этого направления воспроизводят буквально типичные предметы современного быта (вещи домашнего обихода, упаковку товаров, фрагменты интерьеров, детали машин…), популярные печатные изображения известных личностей, вырезки из газет или включают эти предметы и изображения в композиции. Отличительная черта поп-арта – сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или бесценно, одинаково красиво или безобразно, одинаково достойно или недостойно. Самые известные художники поп арта: Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Энди Уорхол.

(произошло от фр. слова portrait) – это художественное изображение человека с передачей его внутреннего мира. Делится на индивидуальный, групповой, парадный, автопортрет.

Постимпрессионизм

(произошло от фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм) – совокупность направлений, возникших во французском искусстве во второй половине 1980-х годов и пришедших на смену импрессионизму. Началом постимпрессионизма принято считать середину 1880-х, когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован Манифест символизма (1886) поэта Жана Мореаса. Новые течения декларировали неприятие эстетики импрессионизма и реализма. Их объединяла готовность передавать в картинах не сиюминутные, но длительные, сущностные состояния жизни, как материальные, так и духовные. Поиски шли различными путями: это и пуантилизм (Жорж Сёра,Поль Синьяк), и символизм Поля Гогена.

Постмодернизм

(произошло от фр. postmodernisme – после модернизма) – новый художественный стиль, отличающийся от модернизма возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм. Для постмодернизма характерно заимствование из разных эпох, регионов и субкультур стилей, образных мотивов и художественных приемов.

Прерафаэлитизм

(произошло от англ. pre перед и raphaelitism – Рафаэль) – эстетико-мистическое направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX в, образовавшееся в начале 50-х годов с целью борьбы против условности в английском искусстве викторианской эпохи, против академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Проторенессанс

(произошло (от греч. protos – первый и фр.Renaissance – Возрождение) – переходное направление в итальянском искусстве от эпохи Средневековья к эпохе Возрождения.

Пуантилизм

(дивизионизм) (произошло от фр. pointiller – писать точками) – направление неоимпрессионизма, письмо раздельными четкими мазками в виде точек или мелких квадратов. Смешение цветов с образованием оттенков происходит на этапе восприятия картины зрителем. Самые известные художники, писавшие в этом стиле: Жорж Сёра (1859 – 1891), Поль Синьяк (1863-1935), Анри Матисс (1869-1954).

Пуризм

(от фр. pur – чистый) – направление в живописи и архитектуре XX века, ищущее при создании своих произведений эстетической ясности, точности, подлинности в изображении. Это течение было создано французским художником Амеде Озенфаном и архитектором Ле Корбюзье в 1918 году с написанием ими художественного манифеста «После кубизма». Идеальной пропорцией в пуризме рассматривается золотое сечение и отвергается декоративность и манерность.

Реализм

(произошло от лат. геalis – вещественный, действительный) – направление в искусстве, характеризующееся изображением социальных, психологических и прочих явлений, максимально соответствующим действительности. Самые известные реалисты: Илья Репин, Иван Шишкин, Василий Поленов, Василий Суриков, Исаак Левитан.

Рококо

(происходит от фр. rococo, rocaille) – стиль в искусстве и архитектуре, зародившийся во Франции в начале 18 века. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. Со стилем барокко рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то рококо предпочитает изящество и лёгкость.

Романтизм

(произошло от фр. romantisme) – идейное и художественное направление в европейской и американской живописи конца 18 – начала 19 веков, выдвигавшее на первый план индивидуальность, наделяя ее идеальными устремлениями. Романтизм выделял главенство воображения и чувств. Его основная социально-идеологическая предпосылка – разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе. Самые известные живописцы этого жанра: Э. Делакруа, И.К. Айвазовский (1817-1900).

Иппический жанр

(произошло от греч. hippos – лошадь) – жанр изобразительного искусства, в котором главным мотивом является изображение лошади.

Исторический жанр

 жанр изобразительного искусства, посвященный историческим событиям и деятелям, а также социально значимым явлениям в истории общества.

Каприччо

(произошло от итал. capriccio, буквально – каприз, прихоть) – архитектурный пейзаж-фантазия. Самые известные художники писавшие каприччо: Франческо Гварди, Антонио Каналетто.

Марина

МОРСКОЙ ПЕЙЗАЖ  (произошло от фр. marine, итал.marina, от лат. marinus – морской) – жанр изобразительного искусства, изображающий морской вид. Яркий представитель этого жанра – И.К.Айвазовский (1817-1900).

Сентиментализм

(произошло от лат. sentiment – чувство) – направление западного искусства второй половины XVIII., выражающее разочарование в цивилизации, основанной на идеалах разума. Сентиментализм провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни “маленького человека”. Идеологом сентиментализма считается Ж.Ж.Руссо. Художники, писавшие в этом жанре: Я.Ф. Хаккерт, Р.Уилсон, Т.Джонс, Дж.Форрестер, С.Дэлон.

Символизм

(происходит от фр. symbolisme) – одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Художники символисты: Обри Бердслей, Михаил Врубель.

Стрит-арт

(от англ. street art – уличное искусство) – искусство, получившее развитие на улицах и в городских публичных местах. Включает в себя граффити, тэги, трафаретное граффити, стикер-арт, постеры, видео проекции, флэш-мобы и уличные инсталляции.

Материал подготовлен студией Art-Spb

Деловая переписка

Мы все отправляем десятки писем каждый день, привычно разбавляя текст смайлами, или придумывая оригинальную подпись в конце, чтобы скрасить рутину деловой переписки. И если негласные правила рунета понятны каждому, то в англоязычной среде не все так очевидно. Пусть эти советы помогут вам оперативно и грамотно составить business mail.

Адресность

Заранее выясните к кому конкретно адресовано ваше сообщение (Mr/Mrs/Ms) и должность адресата (CEO, CFO, CCO) или отдел (IT, production, R&D department). Если пишите впервые, лучше начинать Dear Sir/Madam, dear All — для гпуппы адресатов.

Не люблю, когда мне пишут Mrs или Madame. Если в подписи я ставлю Elena/Helen, значит, предпочитаю именно такое обращение. Думаю, это актуально для всех участников переписки.

Структурность

Разделяйте основные месседжи как абзацами, так и вводными фразами (firstly, secondly, further on, finally, as a result, moreover, in addition). Если вопросов много, нумеруйте их. Это упростит дальнейшую коммуникацию.

Аббревиатуры, сокращения и смайлики

Если это не первичный контакт, можете разбавить мейл смайлом. CAPS не рекомендую, ровно как и LOL.

Сокращения и аббревиатуры экономят наше время. Главное — правильно их использовать. Самые распространенные формы — AOB(Any Other Business), ASAP (As Soon As Possible), FYI (For Your Information).

Оперативность

Когда возникают ситуации, требующие оперативного ответа, пишу в мессенджеры или соц.сети. На Западе это воспринимается friendly. В смс допускаются такие формы — U (You), 2 (too/to), 8 (ate), R (are), 4 (for), Y (why). Также носители языка часто заменяют звуковое сочетание символами. На заметку: l%k (look), глаголы KNO (know), CHK (check) и союзы (BCZ-because). Но это касается только чатов в мессенджерах.

Менталитет

За годы накопленного опыта у меня отработаны лайфхаки по общению с иностранцами. Немцы очень обязательны. Здесь, как правило, нет проблем ни с ответами, ни с соблюдением DL. Испанцы, итальянцы никогда не отвечают вовремя. Советую перечислять задачи по пунктам, если хотите получить четкие ответы на вопросы. Французы предпочитают мейлы на родном языке. Если пишите на английском, выбирайте международные термины и общепринятые аббревиатуры.

Финал

Мейл можно закончить официально (best regards, wishes), или менее формально (sincerely, with gratitude) – решать вам. Не забудьте указывать skype/мобильный, если цените таймменеджмент. Good Luck!

Стэнфордский курс: лекция 3. Функция потерь и оптимизация

На прошлой лекции мы разобрались, как работает классификация изображений. Что же может «потеряться» в процессе и можно ли этого избежать? Из сегодняшнего урока вы узнаете, как сделать обучение классификатора более точным и эффективным с помощью функции потерь и оптимизации.

Предыдущие лекции:

Лекция 1. Введение
Лекция 2. Классификация изображений

Что делать, если “cat” классифицируется как “dog”

Вспомним о линейном классификаторе. Мы выяснили, что он состоит из двух частей: входных данных X и набора весов W. Но мы не раскрыли главный вопрос: как именно нужно использовать обучающие данные, чтобы определить значения W, с которыми классификатор будет работать лучше всего?

Рассмотрим простой пример. Пусть обучающие данные состоят всего из трёх изображений и 10 исходных классов, а параметры W выбраны произвольно. Вы можете заметить, что некоторые из полученных оценок сильно выше или ниже, чем другие:

Например, изображение с кошкой получило оценку 2.9 для метки “cat” и 8.02 для метки “dog”. Картинка с лягушкой и вовсе получила отрицательную оценку для своего класса. А фото с автомобилем действительно достигает наивысшей оценки для метки “automobile”. Это говорит о том, что наш классификатор работает не очень хорошо. 

Чтобы автоматически определить, какие значения W будут лучшими, нам нужен какой-то способ количественной оценки «непригодности» для любого W. И этим способом будет специальная функция, которая принимает на вход значения W и определяет, насколько плохо они работают. В машинном обучении она называется функцией потерь (loss function).

Мы рассмотрим несколько примеров, которые вы можете использовать для классификации изображений. Если функция потерь выдаёт слишком большие числа — значит, выбранные параметры работают плохо. Поиск правильных весов W, при которых функция достигает минимума, называется оптимизацией.

Функция потерь. Немного математики

Упростим задачу и из 10 классов оставим только три. Для линейного классификатора f(x,W) = Wx с произвольными W получим следующее:

Оценки снова не очень хорошие.

Дадим более конкретное определение функции потерь. Обычно у нас есть набор из N значений обучающих данных X и y, где X — исходные изображения (а точнее, значения их пикселей), а y — те категории, которые алгоритм должен предсказать (их называют метки классов или целевые переменные). В процессе классификации мы получаем оценки от 1 до 10 (или от 0 до 9, в зависимости от языка программирования) для каждой из категорий, которые показывают вероятность принадлежности изображения xi к классу yi.

Символьное обозначение обучающего набора из N данных

Обозначим функцию потерь как Li. Наш классификатор f берёт пример xi, весовую матрицу W и делает прогноз для класса yi. Функция потерь Li обрабатывает полученные результаты, сравнивая их с заранее известными истинными метками. Это поможет оценить, насколько плохо или хорошо выполняется прогноз для текущего обучающего примера xi.

Наконец, общие потери L можно посчитать как среднюю сумму потерь для всех обучающих данных:

Функция потерь для обучающего набора данных

Пример работы функции потерь

Пример, который хорошо подойдёт для классификации изображений, — функция мультиклассовых потерь SVM (Support Vector Machine, метод опорных векторов). Разберёмся, как она работает.

Снова возьмём наши обучающие примеры xi и метки классов yi. Представим прогнозы классификатора (оценки) в виде векторов: s = f(xi, W). Для каждого отдельного примера просуммируем значения оценок всех y, кроме истинной метки yi. То есть, мы получим сумму значений всех неправильных категорий. 

Теперь посчитаем разницу между ложными прогнозами и истинной оценкой: sj syi; j≠yi. Если истинная оценка больше, чем сумма всех неправильных прогнозов плюс некоторый дополнительный «зазор» (установим его равным 1) — значит, полученный балл для правильной категории намного превосходит любую ошибочную оценку. Это и будет наша функция потерь.

В символьном виде это выглядит так:

То же самое можно представить в виде функции максимума (вторая строка на картинке выше). Посмотрим на пример с нашими тремя классами:

Истинная метка для изображения — “cat”, её оценка — 3.2. Мы вычитаем правильную оценку из всех неправильных и сравниваем: если разность больше нуля, значит, метка определена ошибочно и потери присутствуют, если меньше — всё хорошо, потери нулевые. После этого суммируем результаты. Для класса “cat” значение функции потерь равно 2.9.

То же самое для автомобиля:

В этом случае потери оказались нулевыми, потому что метка определена корректно. Но вот для лягушки всё совсем плохо:

Если мы посчитаем общие потери по всем классам, то получим следующее:

Классификатор получил оценку 5.27 — значит, он работает неважно. Из предыдущих примеров ясно, что потери должны стремиться к нулю.

Разминка: вопросы и ответы

Попробуйте ответить на несколько вопросов, которые помогут вам интуитивно понять, что же делают потери. Считать ничего не надо, только немного подумать:

1. Что произойдёт, если совсем немного изменить оценки классов для изображения с машиной? (Ответ: ничего, потери останутся нулевыми.)

2. Какие могут быть максимальные и минимальные SVM-потери? (Ответ: 0 и ∞. Верхней границы для потерь нет, а вот нижняя ограничена нулём.)

3. Если все оценки будут примерно равны нулю и примерно равны между собой, чему будут равны потери? (Ответ: значение потерь будет на единицу меньше, чем число классов. Не забудьте, что помимо sj syi есть ещё + 1.)

4. Как изменятся потери, если суммировать все оценки, включая истинную метку yi? (Ответ: увеличатся на единицу, потому что syi syi  + 1 = 1.)

5. Что будет, если для общих потерь вместо суммы использовать среднее значение? (Ответ: ничего не изменится, по сути эта формула — и есть поиск среднего.)

Пишите в комментариях, получилось ли у вас самостоятельно ответить на вопросы. Если возникли затруднения — укажите, что вам показалось непонятным, и мы обязательно всё разъясним.

Для наглядности — пример кода на Python, иллюстрирующий работу функции потерь:

Как видите, описанный выше алгоритм реализуется в несколько строк. Чтобы получить минимальные потери, можно поместить эту функцию в цикл, подбирая и отправляя в неё различные W

Теперь ещё один вопрос — представьте, что вам повезло и вы нашли веса W, при которых потери оказались нулевыми. Будут ли значения W уникальными?

Правильный ответ — нет. Не забудьте, что W — это матрица, для которой работают правила линейной зависимости. Поэтому вы получите нулевые потери и для 2W, и для 4W, и так далее.

Наглядное подтверждение:

Проблема переобучения

Основной результат, который даёт функция потерь — оценка того, насколько хорошо классификатор работает на обучающей выборке. Но мы помним, что главная цель машинного обучения — заставить алгоритм правильно работать на тестовой выборке. Поэтому хорошо справляющийся с обучающими данных метод может совершенно не работать на новых объектах. Это явление называется «переобучение».

Представим, что наш датасет состоит из некоторых точек. Если мы заставим алгоритм идеально подстраиваться под каждую из точек с нулевыми потерями, то график классификации превратится в извилистую кривую:

Но это плохой результат, потому что нам важна точность на тестовой выборке, а не на обучающей. Если мы проверим работу на новых данных (отмечены зелёными квадратами на рисунке ниже), то синяя кривая станет абсолютно неправильной:

Скорее всего, классификатор должен найти какую-то прямую линию, которая примерно соответствовала бы и тем, и другим данным:

В этом заключается фундаментальная проблема машинного обучения. Для её решения обычно применяют различные методы регуляризации.

Регулируй и властвуй

Выше было сказано, что есть множество вариантов оптимальных весов W. Но как именно функция потерь должна выбрать из них один?

Специально для этого вводится параметр регуляризации — он заставляет модель выбирать такие веса W, при которых решение будет наиболее простым. Понятие простоты зависит от задачи, решаемой алгоритмом.

Эта идея относится к принципу «бритвы Оккама» — если ваши наблюдения можно объяснить несколькими гипотезами, следует выбрать из них самую простую. В случае классификации нужно выбирать наиболее простое разделение данных — в примере выше это должна быть прямая линия, а не кривая.

Итак, наша функция теперь состоит из двух компонент: потерь на обучающих данных (суммы всех Li) и потерь регуляризации R(W):

Гиперпараметр лямбда отвечает за то, насколько сильно регуляризация будет влиять на модель. Подробнее о гиперпараметрах мы говорили на прошлой лекции. 

Теперь посмотрим, какие бывают функции R(W) и как они работают.

Примеры регуляризации

На практике используется довольно много видов регуляризации, но мы приведём только наиболее популярные. 

Регуляризация L2

Применяется в машинном обучении довольно часто. Это обычная евклидова норма параметров W (иногда берётся квадрат или половина квадрата нормы). Идея в том, что вы просто добавляете «штраф» к весам, чтобы их значения не оказались слишком большими. Функция R(W) выглядит следующим образом:

Регуляризация L1

L1 использует манхэттенскую норму W и тоже добавляет штраф к весовым коэффициентам. С регуляризацией L1 матрица параметров будет более разреженной.

Эластичная сеть

Это комбинация регуляризаций L1 и L2:

Существуют и другие виды регуляризаций, такие как максимум нормы, Dropout, пакетная нормализация и стохастическая глубина. Они применяются в более узких задачах глубокого обучения, которые мы рассмотрим на следующих лекциях.

Больше примеров

Если вы всё равно не поняли, как работает регуляризация, — не волнуйтесь. Сейчас мы объясним на ещё более простом примере.

Возьмём примитивный набор обучающих данных x, состоящий из четырёх единиц. Также создадим два вектора весов w1=[1,0,0,0] и w2=[0.25, 0.25, 0.25, 0.25]. Поскольку мы рассматриваем случай линейной классификации f(x,W) = Wx, то можем увидеть, что если умножить любой из векторов w1 или w2 на вектор x, результат будет одинаковый:

Внимание, вопрос: какой из этих двух векторов должен выбрать регуляризатор L2?

Ответ: вектор w2, поскольку он имеет наименьшую норму. 

На предыдущей лекции мы упоминали, что веса W определяют, насколько конкретный элемент обучающей выборки соответствует одному из классов. Цель регуляризации L2 — убедиться, что это правило выполняется для всех элементов. В примере выше значения вектора x одинаковые и явно должны относиться к одному классу, поэтому и веса для них должны быть равны. 

Оптимизация

Теперь мы знаем, что значения параметров W надо выбирать с умом. Но мы всё ещё не нашли ответ на вопрос: «Как именно нужно искать те самые веса W, которые минимизируют потери?» Рассмотрим несколько примеров.

Представьте, что вы идёте по большой долине среди гор, полей и рек. И высота каждого объекта этого ландшафта соответствует объёму потерь, которые появляются при определённой настройке W. Поскольку вы хотите достичь наименьших потерь, вам каким-то образом нужно найти самую низкую точку в долине.

К сожалению, не существует специального минимизатора, который телепортирует вас к этой точке. Поэтому на практике процесс оптимизации выглядит как набор итеративных операций, где в качестве начальной точки берётся случайное решение, которое вы начинаете постепенно улучшать.

Стратегия 1. Первое, что приходит в голову — рандомный поиск. Попробуем просто генерировать случайные значения W и смотреть, насколько хорошо они работают. Спойлер: это плохая идея, которую не стоит применять на практике.

Например, для 10 классов датасета CIFAR-10 вероятность того, что вы найдёте подходящие параметры W, составит 10%. И это очень плохой показатель.

Стратегия 2. Вернёмся к нашей долине. Возможно, вы не видите прямого пути к её самой низкой точке, но вы можете оценить геометрию ландшафта и предположить, в каком направлении следует идти. 

Стоя на склоне, вы начнёте искать спуск. 

В математике аналогом поиска спуска является производная. Взяв одномерную функцию f(x) и вычислив её производную в какой-либо точке, мы можем определить, возрастает или убывает функция в этой точке.

Но в машинном обучении x обычно является вектором, поэтому обобщённым аналогом спуска будет вектор частных производных или градиент. Градиент указывает направление возрастания функции, поэтому для поиска её убывания используют отрицательный градиент.

В поисках градиента

Итак, теперь у нас есть вектор параметров W, и наша цель — вычислить вектор градиента 𝛁W. Можно просто взять производные для каждого отдельного элемента. Так мы узнаем, насколько изменятся потери, если мы переместимся на бесконечно малую величину h в одном из направлений координат. Такой подход называется «числовой градиент».

В большинстве реальных случаев эти расчёты будут слишком медленными. Ведь в обучающих данных иногда содержатся миллионы примеров, а алгоритмы их обработки могут быть гораздо сложнее. Для решения проблемы существует так называемый «аналитический градиент». 

Если вы когда-то проходили курс математического анализа, то знаете, что благодаря этим двум людям вы можете просто записать выражение потерь, а затем использовать магию дифференциального исчисления и сразу же найти необходимый градиент.

Исаак Ньютон (слева) и Готфрид Вильгельм Лейбниц (справа)

Это становится возможным благодаря аналитической производной, которая не требует подстановки значений, а работает сразу со всей функцией. Здесь стоит вспомнить определение производной через предел. 

Определение производной через предел

На практике лучше пользоваться аналитическим градиентом, но проверять решение с помощью числового. Это называется градиентной проверкой.

Градиентный спуск

Теперь вы знаете, как вычисляется градиент. Осталось совсем немного теории: мы плавно подошли к очень простому алгоритму, который лежит в основе обучения даже самых больших и сложных нейросетей, — градиентному спуску.

Сначала мы инициализируем W случайными значениями, вычисляем потери и градиент, а затем обновляем веса в соответствии с отрицательным направлением градиента. 

step_size — это гиперпараметр, задающий величину шага, на которую мы смещаемся при каждом новом вычислении градиента. Иногда его также называют скоростью обучения. И это одна из самых важных настроек в машинном обучении.

Посмотрим, как это выглядит визуально. На графике ниже большая разноцветная область — это наша функция потерь. Участок красного цвета — минимальные значения, которых мы хотим достигнуть, а синий и зелёный означают высокие потери.

Мы начинаем с исходного W в рандомной точке и вычисляем отрицательное направление градиента, которое должно шаг за шагом привести нас к минимальным потерям.

Это самый тривиальный пример пошагового градиентного спуска. Обычно на практике используются чуть более сложные приёмы, которые мы рассмотрим в следующих лекциях.

Стохастический градиентный спуск

Когда вы вычисляете градиент 𝛁W на каждом шаге, вам приходится учитывать все обучающие примеры в наборе данных. Потому что 𝛁W — это сумма отдельных градиентов, вызванных каждым элементом обучения. Но их число может доходить до миллиона, и в этом случае обычный градиентный спуск будет работать очень медленно. Поэтому на практике часто используется стохастический градиентный спуск.

Его отличие в том, что на каждом шаге потери и градиент вычисляются не по всему датасету, а на небольшом наборе примеров — мини-пакете (а иногда всего на одном примере). То есть, параметры W обновляются после обработки нескольких объектов, а не после прохода по всему датасету. Это значительно ускоряет процесс оптимизации, а в код добавляется всего одна строчка:

Вы можете посмотреть, как работает градиентный спуск, в веб-демонстрации. Попробуйте поменять веса, величину шага или положение точек и посмотреть, как будет проходить оптимизация.

Надеемся, что погружение в настройку и оптимизацию классификации было полезным, ведь эти вещи в дальнейшем помогут вам создавать сложные нейросети. В следующий раз мы наконец-то познакомимся с основами нейросетей и поговорим о методе обратного распространения ошибки.С оригинальной лекцией можно ознакомиться на YouTube.

Следующие лекции (список будет дополняться по мере появления материалов):

Лекция 4. Введение в нейронные сети
Лекция 5. Свёрточные нейронные сети
Лекция 6. Обучение нейросетей, часть 1
Лекция 7. Обучение нейросетей, часть 2
Лекция 8. ПО для глубокого обучения
Лекция 9. Архитектуры CNN
Лекция 10. Рекуррентные нейронные сети

С оригинальной лекцией можно ознакомиться на YouTube.

Что такое современное искусство? Окончательный путеводитель по современному движению

Яёи Кусама, «Желтая тыква», 1994 (фотографии Адама Рифи / Shutterstock)

Для многих людей определение современного искусства может быть непростой задачей. Хотя его название упрощено и прямолинейно, его современное значение не так однозначно. К счастью, понимание того, что считается «современным», вполне возможно, если проследить историю концепции и исследовать лежащие в ее основе темы.

Что такое современное искусство?

Сад и стекло Чихули в центре Сиэтла (Фото: Стоковые фотографии ApinBen4289 / Shutterstock)

В самом простом смысле термин современное искусство относится к искусству, а именно, живописи, скульптуре, фотографии, инсталляции, перформансу и видео-арту, производимому сегодня. Несмотря на кажущуюся простоту, детали, окружающие это определение, часто немного расплывчаты, поскольку разные толкования слова «сегодня» могут сильно и сильно различаться.Таким образом, точная отправная точка жанра все еще обсуждается; однако многие историки искусства считают конец 1960-х или начало 1970-х годов (конец современного искусства или модернизма) адекватной оценкой.

История: основные направления современного искусства и художники

Учитывая его определение «искусство сегодняшнего дня», вы можете быть удивлены, узнав, что современное искусство на самом деле имеет относительно долгую историю. Чтобы проследить его эволюцию, давайте взглянем на основные движения и выдающихся художников, составляющих его историю.

Поп-арт

Энди Уорхол, «Цветы» (Фото: Stock Photos from Radu Bercan / Shutterstock)

Задуманное как реакция на предшествующие направления современного искусства, современное искусство возникло вслед за Pop Art . В послевоенной Британии и Америке пионерами поп-арта стали такие художники, как Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн . Он определяется интересом к изображению массовой культуры и переосмыслению коммерческих продуктов как доступного искусства.Хотя движение просуществовало примерно с 1950-х до начала 1970-х годов, оно возродилось как неопоп-арт в 1980-х благодаря таким художникам, как Джефф Кунс .

Фотореализм

Портрет Чака Клоуз (Фото: Stock Photos from Rushay / Shutterstock)

Подобно тому, как художники, работающие в стиле поп-арт, стремились к художественному воспроизведению объектов, работники Photorealism - параллельного движения - стремились создавать гиперреалистичные рисунки и картины.Фотореалисты часто работали по фотографиям, что позволяло им точно воспроизводить портреты, пейзажи и другую иконографию. Чак Клоуз и Герхард Рихтер часто работал в этом стиле.

Концептуализм

Ай Вэй Вэй, «Круг животных / головы зодиака», 2010 г. (Фото: стоковые фотографии из Alisa_Ch / Shutterstock)

В свою очередь, поп-арт также помог сформировать Концептуализм , который отверг идею искусства как товара.В концептуальном искусстве идея , стоящая за произведением искусства, имеет приоритет. Основные художники-концептуалисты включают Дэмиена Херста , Ай Вей Вей и Дженни Хольцер . Хотя это экспериментальное движение уходит корнями в искусство начала 21 века, оно возникло как формальное движение в 1960-х годах и остается основным движением современного искусства сегодня.

Минимализм

Дональд Джадд, «Без названия», 1973 (Фото: Stock Photos from Todamo / Shutterstock)

Подобно концептуализму, Minimalism материализовался в 1960-х годах и по-прежнему широко распространен.Согласно Тейт, оба движения «бросили вызов существующим структурам для создания, распространения и просмотра произведений искусства». Однако минимализм отличает то, что его простая абстрактная эстетика побуждает зрителей реагировать на то, что они видят, а не на то, что, по их мнению, представляет данное произведение искусства. Дональд Джадд , Sol LeWitt и Dan Flavin - ключевые художники-минималисты.

Искусство перформанса

Фото: общественное достояние через Wikimedia Commons

Еще одно движение с концептуалистскими корнями - Performance Art .Начиная с 1960-х годов и сохраняя свою популярность сегодня, перформанс представляет собой драматический подход к искусству. Хотя эта форма искусства выполняется артистами (как следует из названия), она предназначена не только для развлечения. Вместо этого его цель - передать сообщение или идею. Преобладающими артистами выступлений являются Марина Абрамович , Йоко Оно и Йозеф Бойс .

Арт. Установки

Яёи Кусама, «Сверкающие огни душ», 2008 г. (Фото: Stock Photos from ephst / Shutterstock)

Подобно перформансам, инсталляция - это иммерсивная среда искусства.Инсталляции - это трехмерные конструкции, которые трансформируют свое окружение и изменяют восприятие зрителями пространства. Часто они крупномасштабные и ориентированы на конкретный объект, что позволяет художникам превратить любое пространство в настраиваемую интерактивную среду. Среди известных художников-инсталляторов Яёи Кусама , Дейл Чихули и Брюс Манро.

Земля Искусство

Роберт Смитсон, «Спиральный причал» (Фото: общественное достояние Wikimedia Commons)

Уникальное воплощение инсталляционного искусства, Earth Art (или Land Art) - это движение, в котором художники превращают природные ландшафты в произведения искусства для конкретных мест. Robert Smithson , Christo и Jeanne-Claude и Andy Goldsworthy известны своими авангардными земляными работами.

Уличное искусство

Кейт Харинг, «Фреска в Пизе, 1989 г., автор Stock Photos с сайта peepy / Shutterstock

.

Как одно из самых последних движений современного искусства, уличное искусство - это жанр, который получил известность с появлением граффити в 1980-х годах. Часто уходящее корнями в социальную активность, уличное искусство включает в себя фрески, инсталляции, трафареты и наклейки, установленные в общественных местах.Ключевые уличные художники включают деятелей 1980-х годов, таких как Жан-Мишель Баския и Кейт Харинг , а также практикующих художников, таких как Бэнкси и Шепард Фейри .

Современное искусство и цифровая эпоха

Фотография: Stock Photos from mundissima / Shutterstock

Современное искусство постоянно развивается, и все больше художников используют новые технологии для развития своего творчества. Это включает в себя сгенерированное с помощью кода искусство , которое может создавать все, от абстрактных фигур до футуристических векторных портретов.По мере развития искусственного интеллекта некоторые художники используют эту технологию для создания гиперреалистичных портретов, которые проверяют границу между реальностью и воображением.

Криптоискусство , , использующее преимущества технологии блокчейн, набирает обороты с 2020 года. Цифровой художник Бипл совершил знаковую продажу на Christie's за 69 миллионов долларов с его коллажем NFT, что привлекает все больше художников и учреждений изобразительного искусства. возможности в этой форме искусства.Криптоискусство позволяет цифровым художникам монетизировать работы, которые раньше было трудно продать. Бум в искусстве NFT позволяет художникам, создающим эфемерные произведения - будь то инсталляции, перформансы или фрески - получать компенсацию и собирать их в ранее неслыханной манере.

Что ждет современное искусство?

Стоковые фотографии из mujiri / Shutterstock

Хотя некоторых из художников, на которых мы смотрели, либо уже нет в живых, либо они не могут заниматься, многие из вышеупомянутых великих деятелей, включая - но не ограничиваясь - Дэмиен Херст , Ай Вэй Вэй , Марина Абрамович , Яёи Kusama и Jeff Koons продолжают создавать авангардные произведения живописи, скульптуры, инсталляции и перформанса.

Помимо этих известных личностей, многие перспективные современные художники ошеломляют мир своим оригинальным подходом к искусству. Помимо собственных изменений в традиционных формах, таких как живопись, скульптура и инсталляция, они также популяризировали неожиданные формы искусства, такие как вышивка, оригами и татуировки, доказывая безграничные возможности всеобъемлющего жанра.

Эта статья была отредактирована и обновлена.

Статьи по теме:

10 лучших музеев современного искусства, которые стоит посетить во всем мире

12 современных художников говорят нам, что нужно, чтобы создать великое произведение искусства

6 лучших музеев современного искусства в мире

Что такое современное искусство? | Центр искусств Уокера

Ответ прост: современное искусство - это искусство, которое сегодня создают живые художники.Таким образом, он отражает сложные проблемы, которые формируют наш разнообразный, глобальный и быстро меняющийся мир. В своей работе многие современные художники исследуют личную или культурную идентичность, критикуют социальные и институциональные структуры или даже пытаются переопределить само искусство. В процессе они часто задают сложные или наводящие на размышления вопросы, не давая простых ответов. Любопытство, непредвзятость и приверженность диалогу и дебатам - лучшие инструменты, с помощью которых можно подойти к произведению современного искусства.

С момента своего основания в 1940 году Walker представляет современное искусство во всех его формах, включая изобразительное искусство, танец, музыку, театр, движущееся изображение, дизайн, архитектуру, новые медиа и многие гибридные формы. Эти работы часто ставят под сомнение наши представления о том, как должно выглядеть искусство или как оно должно себя вести. Во время вашего визита вы можете встретить танец, в котором движение едва уловимо, скульптуру в виде живого дерева или картину, сделанную только из ткани и света.

Ставить под сомнение устоявшиеся формы - это то, чем художники всегда занимались, и поддержка современных творцов в их экспериментах с новыми, междисциплинарными методами работы является центральным элементом миссии Уокера. Но мы также стремимся предложить аудитории глубокий и значимый доступ к идеям, которые вдохновляют эти работы. Лекции, беседы после выставок, неформальные приемы и долгосрочные общественные мероприятия - это лишь некоторые из способов, которыми наши посетители могут в реальном времени получить представление о творческом процессе художника.Такое прямое взаимодействие с произведениями искусства и художниками нашего времени возможно только в центре современного искусства.

Если вы удивлены, озадачены или взволнованы тем, что вы видите в Walker, мы надеемся, что вы вдохновитесь размышлениями над проблемами, важными для вас и вашего сообщества. Пожалуйста, возвращайтесь почаще и помните: каждое произведение искусства когда-то было современным.

Современное искусство в контексте | Арт21

Что такое современное искусство?

Art21 определяет современное искусство как произведение художников, живущих в двадцать первом веке.Современное искусство отражает современную культуру и общество, предлагая учителям, студентам и широкой аудитории богатый ресурс, с помощью которого можно рассмотреть текущие идеи и переосмыслить знакомые. Работа современных художников представляет собой динамичное сочетание материалов, методов, концепций и предметов, которые бросают вызов традиционным границам и не поддаются легкому определению. Разнообразное и эклектичное современное искусство отличается отсутствием единого организующего принципа, идеологии или -изма. В мире, находящемся под глобальным влиянием, культурном разнообразии и технологическом развитии, современные художники озвучивают разнообразный и меняющийся культурный ландшафт идентичностей, ценностей и убеждений.

Аудитория играет активную роль в процессе создания смысла произведений искусства. Некоторые художники говорят, что зритель вносит свой вклад в произведение искусства или даже завершает его, предлагая свои личные размышления, переживания, мнения и интерпретации. Один из краеугольных камней философии Art21 - позволить художникам представить свои работы своими словами и побудить зрителей задуматься, отреагировать и откликнуться на визуальное искусство.

Любопытство, открытость и диалог - важнейшие инструменты взаимодействия с произведениями искусства.Вместо того, чтобы сомневаться, хорошее или плохое произведение искусства, изучение современного искусства требует открытой методологии и исследовательского подхода. Задание вопросов, которые вызывают обсуждение и стимулируют дискуссии, - важный первый шаг к оценке и интерпретации произведений искусства, которые могут бросить вызов ожиданиям, могут вызвать сильную реакцию или противоречить личным убеждениям или общественным ценностям.

Мы считаем:

  • Привлечение современного искусства в школы и сообщества позволяет педагогам развивать любопытство, поощрять диалог и инициировать дебаты о мире и проблемах, которые влияют на нашу жизнь.
  • Художники Art21 служат творческими образцами для подражания, которые могут вдохновить людей всех возрастов задуматься о том, как идеи развиваются, формулируются и реализуются в современном мире, предлагая педагогам возможности для поддержки различных стилей обучения.
  • Современные художники обращаются как к текущим событиям, так и к историческим идеям. Эти ссылки помогают преподавателям и студентам устанавливать связи в рамках их учебной программы и поддерживают междисциплинарное мышление
  • По мере того, как художники продолжают исследовать и использовать новые технологии и средства массовой информации, работа, которую они создают, способствует повышению медиаграмотности во все более насыщенном средствами массовой информации обществе.
  • Art21 позволяет учащимся понять, что современное искусство является частью культурного диалога, который касается более широких рамок, таких как идеи о красоте, личной и культурной самобытности, семье, сообществе и национальности.

В чем разница между модерном и современным искусством?

© Franco Ricci / Dreamstime.com

Вы когда-нибудь задумывались о разнице между модерном и современным искусством? Или задавался вопросом, есть ли разница между и ? Во-первых, эти два термина не взаимозаменяемы.Есть разница, и она основана на приблизительных диапазонах дат, установленных искусствоведами, арт-критиками, кураторами, художественными учреждениями и т. Д., Которые признали произошедший отчетливый сдвиг, ознаменовавший конец модернизма и начало современного. возраст. Современное искусство - это то, что было создано где-то между 1860-ми (некоторые говорят, что 1880-е) и концом 1960-х (некоторые говорят, что только в 1950-х). Искусство, созданное после этого (например, концептуальное, минималистское, постмодернистское, феминистское), считается современным.

Помимо временных рамок, существуют концептуальные и эстетические различия между двумя фазами. Искусство было названо «современным», потому что оно не основывалось на том, что было до него, и не опиралось на учения академий искусств. Многие историки искусства, особенно искусствовед Клемент Гринберг, считают Эдуарда Мане первым современным художником не только потому, что он изображал сцены современной жизни, но и потому, что он порвал с традициями, когда не попытался имитировать реальный мир. перспективных фокусов.Вместо этого он обратил внимание на тот факт, что его произведение искусства было просто рисованием на плоском холсте и что оно было создано с помощью кисти, кисти, которая иногда оставляла свой след на поверхности композиции. Хотя это шокировало публику и критиков, это вдохновило его сверстников и следующие несколько поколений художников, каждый из которых, будь то в абстрактных или изобразительных работах, экспериментировал с тем, как привлечь больше внимания к своей среде (вспомните Марка Ротко почти столетие спустя). . Современное искусство включает в себя множество движений: импрессионизм, кубизм, сюрреализм и абстрактный экспрессионизм, и это лишь некоторые из них.

Современное искусство - это искусство момента, но определить его за пределами этого и его неограниченного диапазона дат сложно, поскольку само понятие определения искусства стало личным поиском в руках каждого художника, что привело к постоянно расширяющимся возможностям. . Ключевым различием между современным искусством и современным искусством было смещение акцента с эстетической красоты на основную концепцию произведения (концептуальное искусство и искусство перформанса являются хорошими примерами). Конечный результат произведения современного искусства стал менее важным, чем процесс, с помощью которого художник попал туда, процесс, который теперь иногда требовал участия со стороны аудитории.Итак, в следующий раз, когда вы будете на коктейльной вечеринке и кто-то заговорит о современном искусстве, вы поймете, что не стоит рассказывать о своей любимой надутой скульптуре Джеффа Кунса.

Не любить современное искусство - это нормально. Я люблю искусство. Кувшинки Моне делают… | Ева Бигай

Само по себе такое положение дел вряд ли стоит упоминать. У меня есть свои предпочтения; в мире искусства есть свои. Я был бы счастлив оставить все как есть - если бы не два утверждения, которые поклонники современности настаивают на повторении.

(1) Неприязнь к современному искусству - признак недостаточного образования. При наличии достаточного художественно-исторического и философского образования каждый должен ценить современное искусство. Кроме того, такой фон стоит приобрести.

(2) Современное искусство в некотором объективном смысле предпочтительнее изобразительной живописи: современное искусство серьезно, и современно; Репрезентативная картина - это мелкая и устаревшая . Создавать и ценить искусство - это нормально, - просто прекрасное , но в наши дни мы должны стремиться к и чему-то более .

Это утверждения, которые я хотел бы поставить под сомнение в этом посте. Первый раздел посвящен непосредственно современному искусству; во второй обсуждаются особенности изобразительной живописи, которые якобы ставят ее ниже современного искусства. В последнем разделе сравниваются две разновидности искусства.

Мои цели относительно скромные. Я утверждаю, что посещение галерей современного искусства просто не стоит моих усилий. Получение исторического и философского опыта, необходимого для того, чтобы начать ценить современное искусство, - это огромные временные затраты - и даже после этих вложений я ценю положительные впечатления, которые у меня заканчиваются, гораздо меньше, чем опыт, который я получил, скажем, от Моне.Более того, утверждение, что искусство каким-то образом «продвинулось» за пределы репрезентации или что современное искусство более актуально для нашего времени, чем, скажем, репрезентативная живопись, не выдерживает критики.

Я , а не , утверждающий, что в современном искусстве нет ничего ценного для вас . На самом деле, я знаю, что в современных галереях есть работы, которые нравятся даже I . Я просто аргументирую статистическое утверждение: для меня стоящих произведений искусства так мало и они далеки друг от друга, что посещение MoMA или MoCA обычно не стоит моего времени.

The Target

Возможно, самая загадочная разновидность современного искусства - это так называемое концептуальное искусство: искусство, в котором произведение искусства якобы является идеей, а не вещью ». музейное пространство, и оно займет пропорционально большую часть этого поста. Я не буду пытаться дать определение, но вот некоторые общие черты концептуального искусства:

  • использование найденных объектов («готовых мейдов»)
  • только незначительное (если есть) использование традиционных медиа, таких как живопись или скульптура
  • особенности, которые вызывают вопрос «что / где произведение искусства?» сложно ответить: включение пространства галереи как части работы, перформативные аспекты, участие аудитории, невидимые элементы и т. д.
  • опора на фоновую эстетическую теорию или ссылки на историю / философию искусства.

Многие, кто отвергает концептуальное искусство, также отвергают абстрактный экспрессионизм или даже кубизм; по большей части не стал бы .²

Трудности со сложностью

Я не могу описать целую художественную практику, не приводя конкретных примеров; в противном случае вы справедливо заподозрите меня в соломенной ловле. Но здесь я сталкиваюсь с проблемой: когда я посещаю современную галерею, я нахожу большинство экспонатов настолько непонятными, что (а) мне нечего о них сказать и (б) я сразу о них забываю.Среди моих реакций на современное искусство нормальным является немое недоумение.

Критиковать произведение - это уже признавать, что в нем есть о чем поговорить. Поэтому примеры, которые я буду обсуждать, - это только интерпретируемая верхушка ошеломляющего айсберга. Вот кусочек этого айсберга; Я могу указать на это только с разочарованием. Указание - это часть аргументации; без него этот пост нарисовал бы слишком радужную картину современного искусства.

Имея это в виду, вот пример. Мартина Крида Работа № 227: Свет включается и выключается - это пустая галерея, в которой свет включается и выключается (каждые пять секунд). В 2001 году он получил премию Тернера.

Мартина Крида Работа № 227: Свет загорается и гаснет.

Вот что куратор по коммуникациям Тейт сказал о работе.

Крид - этакий очень чистый экстремальный художник. Тот факт, что многие люди находят его работу такой непонятной, указывает на то, что он работает на пределе возможностей.

Недоумение - признак трудности, верно? А трудности - это хорошо, правда?

Вот случай, когда трудности действительно достойны восхищения. Мы восхищаемся Эйнштейном, потому что он не только понимал теорию относительности, но и сам ее придумал. Последнее сложнее; Эйнштейну пришлось приложить больше усилий, чтобы придумать свою теорию, чем он должен был бы вложить в ее понимание, если бы кто-то другой выступил с ней раньше. Более того, теория Эйнштейна рассказывает нам, как устроен физический мир.Изучение этого - не просто трудность ради трудностей.

В современном искусстве дело обстоит иначе - зачастую тяжелая работа полностью лежит на стороне зрителя. Мы должны искажать свой разум странными формами, чтобы приблизиться к состоянию, которое мы могли бы распознать как признательность. Работа сложна в том смысле, что ее трудно оценить, но ее не обязательно сложно создать. (Это также часто нетрудно понять в том смысле, что здесь особо нечего понимать.) Художник дает нам инструкцию («цените это!»), Но х не нужно знать, как ей следовать. Просто послушайте, что Крид говорит о своей работе - похоже ли это на глубокую признательность, которую мы ожидаем от зрителей?

Если я могу сделать что-то без добавления каких-либо предметов, мне будет удобнее. Это похоже на то, что если я не могу решить, включать или выключать свет, то я включаю и выключаю их, и мне становится легче.

Мир искусства создает добродетель вещи, не имеющие самостоятельной ценности.Его сторонники рассматривают простую трудность, как если бы это было добродетелью - как если бы более крутые горы были лучше, независимо от взглядов. Как будто стоять на одной ноге лучше, чем стоять на двух, просто потому, что так сложнее. Я подозреваю, что сложность современного искусства, а не причина называть это искусство «хорошим», вызвана его плохим . Чрезвычайно сложно научиться любить несвойственные вещи - но это не их заслуга.

Современное искусство сложно только в том смысле, в котором непослушный подросток труден.

Хорошее оскорбление - это нехорошо

Однажды я слышал, как один историк искусства в ответ на жалобу студента на то, что ему не нравится произведение искусства, сказал: «Откуда вы знаете, что вам предположительно, это нравится? ? Что, если художник не пытался доставить вам удовольствие? Что, если бы его целью было раздражать вас ? »

Что, если действительно. Риторический вопрос был задан так, как если бы он решил проблему, но это, конечно, не так. Если целью художника было досадить мне, и он преуспел в этом, я могу справедливо спросить: «Для чего вы это сделали ?!» Если я иду к массажисту, и вместо того, чтобы делать мне массаж, он меня пинает, говоря, что его намерение было причинить мне боль, а не массировать меня, не поможет его делу.Вы не получаете шоколадных баллов просто за достижение своих целей.

Конечно, раздражение аудитории - или просто ее дискомфорт - часто делается для достижения более грандиозных целей. Нам показывают неприятные истины, часто моральные или политические. Это прекрасная цель, за исключением того, что (1) современное искусство с его крошечной, интеллигентной аудиторией и возможностью множественных непоследовательных интерпретаций является крайне неэффективным инструментом для изменения мира, (2) цель связана с аскетическим подозрением в удовольствиях. что я считаю глубоко заблуждением.Я понимаю, что «поэзии после Освенцима не будет», но действительно ли я родился слишком поздно для прекрасного искусства… или просто добр к его аудитории? Действительно ли траур до скончания веков - лучший ответ на трагедии? Конечно, мы не должны успокаиваться, но создание искусства, приносящего людям радость, при прочих равных условиях все же более тонкое дело, чем искусство, которое их просто шокирует.

Это плохое произведение искусства

Сто лет назад Марсель Дюшан подал под псевдонимом купленный в магазине писсуар в Общество независимых художников (членом правления которого он был!). Общество согласилось выставить любой писсуар. работа платного художника, но отказался выставлять «Фонтан.(Это не было художественным произведением, поэтому они были в пределах их прав.) Я отсылаю читателя к Википедии за подробностями о том, как эта история развивалась оттуда (включая обсуждение интригующей возможности того, что «Фонтан» на самом деле был придуман, а не Дюшана, но художницы).

Каково было намерение Дюшана при представлении «Фонтана»? В одной из интерпретаций он критиковал романтическую идею художника как суверенного творца трансцендентных ценностей. Художник просто выбирал вещи, и не было никакой разницы между писсуаром и картиной.Искусство было банкротом; мы все должны идти домой.

Если это было целью Дюшана, ему не удалось ее достичь - впечатляюще. После «Фонтана» художник стал волшебником, превращающим все, к чему прикасается - даже писсуар - в золото. Художественным галереям была дана власть - с соответствующими заклинаниями о смерти искусства на соответствующем жаргоне посвященных - превращать хлеб в плоть и вино в кровь.

Чтобы лучше понять, как это могло случиться, представьте себе комнату галереи с неоновой вывеской, говорящей «ЭТО ПЛОХОЕ ИСКУССТВО.«Что бы вы подумали о такой работе? Ну, это просто долбаная неоновая вывеска. Плохо, правда?

Ага! Но это именно то, что написано на табличке. Как остроумно! Какое хорошее произведение искусства!

Надеюсь, эта маленькая неоновая вывеска освещает разочаровывающие черты произведений Дюшана, Крида и им подобных. Работы, помимо прочего, привлекают внимание своей непримечательной природой. Они говорят что-то вроде «это плохое искусство». Но если вы используете эти самые слова для их критики, вы просто соглашаетесь с ними, добавляя масла в их «величие».

Самокритичные произведения сразу же превращают критику в похвалу. Но они не останавливаются на достигнутом. «Какая хорошая работа!» Это тоже нестабильный вывод: если наша неоновая вывеска - хорошее произведение искусства, то ее первоначальная остроумие подрывается. Теперь у нас есть хорошее произведение, которое само по себе говорит о том, что оно плохое, что означает, что оно либо лжет, либо ошибается.

Мир искусства останавливается на слове «это хорошее произведение», но это нестабильный вывод, который зависит от логического цикла, начинающегося со слов «это плохое произведение искусства.«Возможно, разница между поклонниками современности и мной заключается в том, что для них колебание между приговорами само по себе является положительным эстетическим опытом, тогда как для меня это дешевый трюк с самореференцией.

Разоблачение невозможно

В прошлом году в качестве шутки двое подростков поставили очки на пол Музея современного искусства Сан-Франциско. Практически сразу люди начали фотографировать очки. Подростки радостно писали в Твиттере о разоблачении современного искусства.В ответ SFMOMA приветствовал их в мире искусства, написав в Твиттере: «Есть ли среди нас Марсель Дюшан?»

Шалость - или искусство?

Правила игры таковы, что разоблачение невозможно. Подростки хотели взять что-то, что явно не было искусством, и показать, что посетители музеев не заметят разницы между этим и «современным искусством». Но добиться успеха в этом проекте - значит превратить скромный предмет в нечто, говорящее о банкротстве искусства, то есть превратить его из скромного предмета в ... современное искусство.

И это, конечно, подрывает сообщение. Если очки - это искусство , то посетители галерей вовсе не ошиблись, и мир искусства может жить так же, как и раньше, приветствуя блестящую самокритику пары очков.

Дюшан сказал: «Мы все должны идти домой». Уже сто лет мир искусства стоит в галерее, аплодируя этому заявлению.

Концепции не живут в галереях

Однажды я пошел в Варшавскую галерею современного искусства и обнаружил в одной из ее комнат лужу в стеклянном контейнере.Этикетка проинформировала меня, что это была ледяная скульптура, оставленная для непредсказуемых летних температур в качестве размышления о непостоянстве. Была жара, и скульптура продержалась всего несколько часов.

Думаю, работа достигла своей цели - но смотреть на лужу не стоило часовой поездки на поезде до Варшавы. (Чтобы противостоять этому, поскольку после всех этих лет я все еще помню этот досадный опыт, искусство должно было быть хорошим, значит, еще раз изменить правила игры так, чтобы плохое стало добром.)

Если работа действительно является идеей, то чтение каталогов галереи может быть полезным, но посещение самих галерей - нет. Более того, когда - как это часто бывает - идея включает в себя комментарий к самому искусству, на самом деле не стоит тратить время того, кто не является поклонником мира искусства с самого начала. Если идея, воплощенная в «Фонтане» Дюшана, заключается в том, что искусство мертво, то идеальный зритель настолько убежден в послании, что ей не нужно заходить в галерею.

В свое время вся великая ерунда была неправильно понята

«Современное искусство слишком молодо, чтобы его можно было справедливо оценить», - иногда объясняют апологеты. «Неудивительно, что мы не ценим величие современного искусства; все великое искусство было неправильно понято в свое время ».

Все в этом аргументе неверно.

То, что это в лучшем случае причина оставаться агностиком в отношении совершенства современного искусства, а не повод называть его великим (поскольку даже если все великое искусство понимается неправильно, не все неправильно понимаемое искусство велико), почти слишком очевидно. стоит сказать.Но это еще хуже - все предпосылки этого аргумента просто ложны. Многие великие произведения искусства не были неправильно поняты в свое время - возьмем, к примеру, Рафаэля или Рубенса. И великое искусство, которое было неправильно понято , было неправильно понято такими учреждениями, как Французская Академия, и богатыми людьми, которые покупали искусство. Современное искусство даже не понимают неправильно в этом смысле. Каракули, за которые на арт-рынке стоят непомерно высокие цены, - не дело рук голодающих гениев.Современное искусство оценивается на выше - , а не на ниже . Наконец, современное искусство уже не - «Фонтану» Дюшана 100 лет , а мы, обыватели, его еще не понимаем. Сколько еще нам ждать?

Не совсем… (Это произведение Маурицио Наннуччи.)

Теперь вы видите, а теперь нет

Давайте вернемся к «Свет включается и выключается» . Признаюсь, во время написания этого поста мое мнение об этой работе колебалось между «бесполезным» и «крутым».«Вот несколько интересных вещей, которые делает эта работа:

  • привлекает ваше внимание к особенностям галерей, которые обычно находятся на воспринимаемом фоне: цвет стен, форма комнаты, освещение
  • приглашает вас обратить внимание на аналогично упускаемые из виду особенности вашей повседневной среды
  • относится к другим работам, которые сделали нечто подобное, например, 4'33 "Кейджа.
  • мерцает из-за того, что он действительно простой и действительно сложный, представляя собой просто комнату со светом и произведение искусства со сложным значение
  • вызывает в памяти пары антонимов - бытие и ничто, хорошее и плохое (искусство), изобилие и депрессию, понимание и недоумение, смысл и бессмысленность, простоту и сложность - и резкие сдвиги между одним и другим
  • спрашивает о себе: на какой стороне этих границ я лежу?

Вот много крутых функций для выключателя света в пустой комнате! Но этого недостаточно для реабилитации концептуальное искусство для меня.

Во-первых, ни одна из этих функций не является поводом для посещения работы лично. Я мог бы попытаться обратить больше внимания на то, как мое окружение формирует мое восприятие, но мне не нужно ехать в галерею, чтобы сделать это. (И если бы я впервые увидел работу Крида, я, вероятно, был бы слишком зол, чтобы сделать то, что от меня просят, и сосредоточиться на эстетических особенностях окружающей среды.)

Во-вторых, работа по-прежнему просто комната с включаются и выключаются огни . Вышеупомянутые «особенности» - это всего лишь мои интерпретации - крутость заключается в рассказе, который я рассказываю.Вы можете написать отличное стихотворение о включении и выключении света в комнате. Но это не делает комнату большим искусством - она ​​делает вас поэтом.

Что касается ссылок на себя и ссылок на другие работы - они утомительны. Я написал кандидатскую диссертацию о парадоксе лжеца, так что я действительно понимаю, что меня привлекает - но очень много раз вы можете пройти через парадоксальную петлю в своей голове, не желая взглянуть на какую-то восхитительно текстурированную краску.

Давайте выключим свет и тихонько закроем дверь.

Ничего простого о цветах

Я подслушал следующий разговор на невзрачной приемной в Оксфорде.

«Зачем вам нужно заниматься всем этим современным искусством? Что плохого в том, чтобы просто рисовать цветы? " спросили студента Художественной школы Раскина. Она ответила: «Может быть, во времена Ван Гога и было нормально просто нарисовать подсолнухов , но современное искусство должно делать что-то большее, быть актуальным. Что может рассказать нам изображение простых подсолнухов о насущных проблемах критического дискурса, политики, философии, морали? »

Я до сих пор слышу тон уверенной насмешки, в котором она сказала: «Подсолнухи.«Как высокомерно быть уверенным - в двадцать лет - что ты знаешь лучше, чем Ван Гог!

Просто подсолнухи?

Этот студент, по-видимому, считал, что Ван Гог жил в невинную эпоху, в которой все еще были разрешены простые удовольствия рисования подсолнечника - но мы, , научились лучше. Но подумайте об этой (упрощенной) истории искусства. Французская академия, существовавшая между 17 и 19 веками, была учреждением, контролирующим, какие французские произведения искусства должны быть выставлены (и как выглядело художественное образование, какие художники получали престижные награды и т. Д.). Одной из догм, отстаиваемых Академией, была «иерархия жанров»: «героические» изображения исторических и религиозных сцен были признаны более важными, чем изображения простых натюрмортов. По сути, натюрморты занимали самый низ иерархии. И только после восстания импрессионизма против Академии иерархия была отменена, и натюрморты (на короткое время) стали рассматриваться как полноценные, серьезные произведения искусства.

Искусство, одобренное Французской Академией, было героическим, помпезным, политическим, и его нужно было расшифровать с помощью учебников.Звучит знакомо? В то же время на его окраинах процветали натюрморты, и они нашли восторженный рынок у неспециалистов, желающих украсить свои дома. По моему скромному мнению, именно на этих окраинах были созданы настоящие шедевры французского искусства, такие как The Ray Шардена, и, возможно, там обитают и шедевры нашего времени.

Шарден, «Луч».

Ван Гог действительно жил в особое время - чрезвычайно короткий период истории искусства, в течение которого пейзаж и натюрморты были в центре внимания мирового искусства.(Или, возможно, чрезвычайно короткий период истории искусства, в течение которого существовало два альтернативных мира искусства.) Но это было , а не время, в течение которого художникам было как-то меньше философских, политических или моральных проблем, с которыми нужно было бороться. Однако чаще всего о художниках, которые боролись с этими вещами, забывали; натюрморты остались с нами.

Что может быть универсальнее подсолнухов? Простые подсолнухи Ван Гога - состоящие из цвета, текстуры, эмоций, смертности - останутся актуальными, когда все самое сложное искусство мира уйдет в безвестность.

Ничего особенного в красоте

Замечательное шоу на Youtube «The Art Assignment» обратило бы меня в современное искусство, если бы что-нибудь могло бы это сделать; это определенно изменило некоторые из моих суждений. В одном из эпизодов ведущая Сара Урист Грин отвечает на вопросы зрителей. «Может ли что-то прекрасное считаться искусством, если оно не вызывает размышлений или размышлений?» Она отвечает:

Искусство может заставить вас восхищаться своей красотой, искусство может заставить вас чувствовать себя некомфортно, искусство может заставить вас думать. Функция некоторого искусства - заставить вас оценить его красоту, [но] лично мне нравится искусство, которое делает нечто большее.

Урист Грин здесь скользко. Если красота и побуждение к размышлениям ценны одновременно, тогда, конечно, красота плюс мысль лучше, чем просто красота. Тавтологически верно, что «что-то большее» больше, чем «что-то меньшее».

Но если это все, что Урист Грин подразумевает под «чем-то большим», я могу использовать ее аргумент, чтобы выразить свою точку зрения: «Функция некоторого искусства состоит в том, чтобы доставлять вам дискомфорт или заставлять вас думать, но лично мне нравится искусство, которое что-то делает. подробнее: искусство, которое тоже прекрасно.(Фактически, это один из основных моментов, о которых я говорю в этом посте.)

Я думаю, Урист Грин был бы недоволен, если бы согласился с моим аргументом симметричности. За ней стоит нечто большее, чем тавтология. Она намекает на оценочное суждение: дело не только в том, что красота плюс мысль лучше красоты, но и мысль сама по себе лучше красоты. Красота без мыслей - это простая красота; мысль без красоты - это мысль, точка - или, возможно, смелая аскетическая мысль.

Недоверие современного искусства к красоте имеет множество источников, и я не могу надеяться распутать их здесь. Достаточно сказать, что для меня ни один из этих источников не является веской причиной для такого недоверия. (Историк искусства однажды сказал мне, что красота «неуместна». Она не захотела уточнять - неважно к чему?)

Для меня красота - это не что иное, как «простая». «Водяные лилии» Моне так же близки к тому, чтобы быть «просто» красивыми. Конечно, есть и второстепенные цели: запечатлеть световой эффект, мгновение, игру цветка и отражения; выражение чего-то духовного или трансцендентного; изучение цветовых отношений и текстур; балансируя на грани между поверхностью и глубиной, между представлением и абстракцией.Но ничто из этого не является «провокацией к размышлениям и размышлениям» вроде призов за современное искусство. Моне нечего сказать нам о политике или морали, и он определенно не «проблематизирует» концепцию искусства.

Кувшинки Моне (фрагмент).

Я провел полчаса с «Водяными лилиями» в Нью-Йоркском музее современного искусства. Сначала был разочарован - картины были слишком знакомы, слишком похожи на их репродукции. Но я остался с ними, и они становились все богаче и богаче. Они сливались, когда смотрели из дальнего угла галереи, охватывали меня, когда я подходил ближе, предлагая что-то новое и едва понятное - или почти непонятное, я не мог точно сказать - с каждым взглядом.Ничего из этого не было «мыслью»; все это было в высшей степени ценно.

Пока я ахал на Моне, другие посетители приходили и уходили. Некоторые говорили: «Слишком много пастели; недостаточно изощренно ». Другие: «Ой, посмотрите на пастельные тона! Я бы хотел это в своей гостиной ". Они не соглашались, но они видели - катаясь по поверхности - по сути, одну и ту же поверхность. Ни один из них не погрузился.

Когда люди называют красоту «простой», они видят только пастельную поверхность. Они думают, что стремление к «простой красоте» приведет художников к тому, чтобы стать Томасом Кинкейдом, а не Клодом Моне.

Современное искусство никогда не давало мне той глубины, которая есть у Моне.

Томас Кинкейд: Простая красота - это даже не красота.

Долгое время я был недоволен своими отзывами. Если современное искусство выросло из моего любимого искусства конца девятнадцатого века, в нем должно быть что-то, какое-то семейное сходство, которого мне не хватало между «Фонтаном» Дюшана и «Водяными лилиями» Моне.

В этом разделе я объединяю обсуждение концептуального и изобразительного искусства и завершаю свой долгий и бесплодный поиск сходства.

Голодные художники

«Голодный художник» Франца Кафки - это рассказ о художнике, специализирующемся на профессиональном посте. Он добился большой известности, соблюдая пост в течение сорока дней подряд, но его агент советует ему, что через сорок дней внимание его аудитории ослабнет. Это вызывает у Голодного художника большое недовольство, так как мешает ему достичь тех высот художественного совершенства, о которых он мечтает. В конце концов, профессиональное голодание выходит из моды, и артист, чтобы поддержать себя, отправляется в цирк, где может поститься столько, сколько ему заблагорассудится.У него есть художественная свобода, которую он так жаждал, но ему не хватает славы и внимания, и он чахнет.

В своей смелой и провокационной статье «Почему художники голодают» философ Кевин Мельхионн утверждает, что история Кафки объясняет, почему современные художники продолжают создавать такое (по словам Мельхионны) ужасное искусство. Короче говоря, художники ищут внимания, а мир искусства - это машина для создания статуса и внимания.

Понимание современного искусства. И как это полюбить | Мартино Пьетрополи

Другой пример: в этой работе итальянца Микеле Чаччиофера используются различные материалы, такие как традиционные инструменты для вязания и старые столы.Вероятно, за этими столами сидели поколения женщин и мужчин. Это также способ включить память и время в искусство.

Вам это нравится? Тебе это не нравится? В современном искусстве интересно то, что эстетические категории его совершенно не объясняют.

Дело не в том, что мне это нравится / мне это не нравится. Современное искусство - о нас, людях, а не о красоте. Если подумать с этой точки зрения, очевидно, что Рафаэлло всегда выигрывал.

Пространство

Представьте, что вы попадаете в белую комнату.Внутри ничего нет.

Филипп Паррено, «Sonic Grid»

На самом деле это инсталляция Филиппа Паррено под названием «Sonic Grid». На потолке есть неоновая решетка, которая загорается и издает шум, когда вы проходите под ней. Это произведение искусства, для которого нужно активировать программу просмотра. Поэтому его роль - не только пассивно смотреть, но и взаимодействовать.

Если задуматься, когда вы находитесь в Сикстинской капелле, ваша роль - просто восхищаться красотой работ Микеланджело.Напротив, когда вы сталкиваетесь с такими произведениями современного искусства, вы должны заставить их работать. Я не говорю, что работа Микеланджело стоит меньше этого: мы говорим о вершинах человеческого творчества. Я просто говорю, что роль наблюдателя сильно изменилась за последние столетия. Это больше не просто пассивно, мне больше не нужно восхищаться, мне нужно взаимодействовать, задавать вопросы, находить объяснения.

Если вы не понимаете, что это такое, то это современное искусство.

Ладно, перестанем говорить о серьезных вещах.Давайте немного посмеемся.

Вы когда-нибудь замечали такой взгляд? Это тот же взгляд, что и мы много раз перед современным искусством. Вы можете прочитать в глазах этого человека: «Что это за хрень?»

4 современных художника отвечают: «Какое ваше любимое произведение искусства?»

Художники Park West Gallery вдохновляют коллекционеров всего мира, но какое искусство вдохновляет художников? Как они отвечают на вопрос: «Какое ваше любимое произведение искусства?»

Мы попросили четырех разных художников Park West рассказать об их личных, самых любимых произведениях искусства.Вот их подборки, а также их мысли о том, как их любимые произведения искусства повлияли и вдохновили их карьеру.

Чаба Маркус

Любимая работа: «Рождение Венеры» (ок. 1486) Сандро Боттичелли

«Рождение Венеры» (ок. 1486 г.), Сандро Боттичелли. (Общественное достояние. Изображение предоставлено Википедией)

Маркус открыто говорит о своей любви к «Моне Лизе» Леонардо да Винчи. Художник часто ссылался на знаменитую картину как на источник вдохновения для своих портретов женщин, или «современной Моны Лизы», и создания своей техники кальдографа.

Неудивительно, что Маркус также вдохновлен другим произведением искусства, которое известно своим изображением красоты. Знаменитая картина Боттичелли «Рождение Венеры» изображает римскую богиню любви, выходящую из моря на большой половинке раковины.

Историки искусства часто анализируют «Рождение Венеры» как подражание древним художникам. Маркус использует те же техники, что и художники эпохи Возрождения, чтобы изображать уверенных и красивых женщин.

Майкл Шеваль

Любимая работа: «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (1657-59) Иоганнеса Вермеера

«Девушка, читающая письмо у открытого окна» (1657-59), Йоханнес Вермеер (общественное достояние.Изображение предоставлено Википедией)

Шеваль впервые увидел «Девочку, читающую письмо у открытого окна» в возрасте 15 лет и с тех пор очарован этим произведением искусства. Шеваль говорит, что восхищается способностью Вермеера создавать картины, которые вовлекают зрителя в событие, происходящее на холсте, что Шеваль называет «настоящей силой искусства, способной вызывать восхищение и восторг».

«Все создано настолько ярко, что кажется, что девушка на холсте дышит», - говорит Шеваль.«Эта картина похожа на окно в другой мир, и сквозь века зритель может заглянуть в комнату 17 века и услышать шум улицы за окном, обращенным к девушке».

Доминик Пэнгборн

Любимая работа: «Этюд по портрету Папы Иннокентия X Веласкеса» (1953) Фрэнсиса Бэкона

«Этюд по портрету Папы Иннокентия X Веласкеса» (1953), Фрэнсис Бэкон. (Изображение любезно предоставлено libby rosof)

Эта кошмарная картина считается одним из шедевров Бэкона и является частью серии из 50 картин Бэкона, созданных как варианты портрета Папы Диего Веласкеса, созданного в 1650 году.

Пэнгборн наткнулся на изображение в журнале примерно в 14 лет. С этого момента его привлекли работы Бэкона. Пангборн говорит, что его восхищает способность Бэкона помещать фигуру в пустое пространство и создавать трехмерные эффекты.

«Я не могу указать пальцем, почему, но дело в том, как он раскрашивает, и есть очень сильный элемент дизайна», - говорит Пэнгборн.

Подобно трехмерным эффектам Бэкона, Пэнгборн известен созданием умопомрачительных произведений искусства, которые он называет «Искусство в движении», которые кажутся движущимися при просмотре.

Марко Маврович

Любимая работа: «Сьерра Пакер» (1939) Эдгара Алвина Пейна

«Сьерра Пакер» (1939), Эдгар Алвин Пейн (Изображение любезно предоставлено Художественным музеем Лагуна)

Маврович не мог выбрать одно конкретное произведение искусства, чтобы назвать его любимым, но он указал на Эдгара Пейна как на одного из своих любимых художников. Пейн, умерший в 1947 году, был известным американским пейзажистом и художником-монументалистом. Выше приведен пример работы Пейна.

Пейн считается калифорнийским импрессионистом, группой художников, изобразивших калифорнийский пейзаж в стиле импрессионизма. Маврович, уроженец Калифорнии, говорит, что черпает вдохновение в этом американском художественном движении для своих собственных картин импрессионистов.

«Это наши американские импрессионисты, и я хожу в музеи, ищу их искусство и удивляюсь тому, что вижу», - говорит Маврович.

Какое ваше любимое произведение искусства? Или каких артистов Park West вы бы хотели раскрыть, их любимых? Сообщите нам об этом в комментариях ниже или на наших страницах в Facebook и Twitter.

.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *