Портреты 18 век: портрет XVIII века • Arzamas

Содержание

Как понять парадный портрет XVIII века • Arzamas

Минимум, необходимый, чтобы научиться видеть смысл в парадном портрете XVIII века

Автор Екатерина Скворцова

1. Что такое парадный портрет

«Он [Гарри Поттер] был очень сонным и даже не удивился тому, что люди, изображенные на развешенных в коридорах портретах, перешептываются между собой и показывают на первокурсников пальцами. <…> Они стояли в конце коридора перед портретом очень толстой женщины в платье из розового шелка.

— Пароль? — строго спросила женщина.

— Капут драконис, — ответил Перси, и портрет отъехал в сторону, открыв круглую дыру в стене».

Вероятно, многие помнят этот эпизод из книги Джоан Роулинг «Гарри Поттер и философский камень». В замке Хогвартс любые чудеса, в том числе и ожи­вающие портреты, — дело привычное. Однако в английской литературе этот мотив появился задолго до Джоан Роулинг, в середине XVIII века: его ввел писатель Хорас Уолпол в романе «Замок Отранто» (1764).

К таким фантазиям располагает сама таинственная атмосфера замков и дворцов, непременный атрибут которых — фамильные портреты, молчаливые свидетели прошлого, интриг, страстей и трагедий.

Произведение, построенное как беседа оживших портретов, есть и в русской литературе XVIII столетия. Его автором была сама императрица Екатерина II. Это пьеса под названием «Чесменский дворец», в которой разыграна беседа картин и медальонов, будто бы подслушанная ночью сторожем. Героями сочинения стали не вымышленные полотна из вымышленного замка, а дей­ствительно существующие портреты исторических лиц, по большей части монархов Европы — современников Екатерины и членов их семей.

1 / 6

Бенджамин Уэст. Портрет Георга, принца Уэльского, и принца Фредерика, позднее герцога Йоркского. 1778 годГосударственный Эрмитаж

2 / 6

Мариано Сальвадор Маэлья. Портрет Карлоса III. Между 1773 и 1782 годом

Государственный Эрмитаж

3 / 6

Мариано Сальвадор Маэлья. Портрет Карлоса де Бурбона, принца Астурийского. Между 1773 и 1782 годомГосударственный Эрмитаж

4 / 6

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Марии Франсиски, принцессы Бразильской и Бейранской. Около 1773 годаГосударственный Эрмитаж

5 / 6

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Жозе Мануэла, короля Португалии. Около 1773 годаГосударственный Эрмитаж

6 / 6

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Марианны Виктории, королевы Португалии. Около 1773 годаГосударственный Эрмитаж

Эти картины украшали путевой дворец на дороге из Петербурга в Царское Село, построенный архитектором Юрием Фельтеном в 1774–1777 годах  Чесменский дворец существует и ныне, в нем расположен один из петербургских ВУЗов. Но портретов сейчас в нем нет: они хранятся в разных музеях, большая часть — в Госу­дарственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге.. Галерея была очень представительной — в нее входило 59 живописных портретов. Над ними были помещены мраморные медальоны с барельефными изображениями российских великих князей, царей и императоров, испол­ненные скульптором Федотом Шубиным, — их было почти столько же, 58  Сейчас медальоны хранятся в Оружейной палате Московского Кремля.

 . Портрет Екатерины тоже имелся в галерее, в первом зале от парадной лест­ницы — ее изображение как бы встречало гостей на правах хозяйки. Помещая свой портрет в этот дворец, Екатерина стремилась продемон­стри­ровать свою причастность европейским правящим династиям (монархи Европы были свя­заны друг с другом родственными узами, так что собрание было своего рода фамильной галереей) и одновременно вписать себя в чреду россий­ских правителей. Таким образом Екатерина II, вступившая на престол в резуль­тате дворцового переворота и к тому же нерусская по происхожде­нию, старалась доказать свои права на престол.

В пьесе Екатерина выставляет европейских властителей не в лучшем свете, подтрунивая над их слабостями и недостатками, но на самих портретах правители представлены совершенно иначе. Глядя на них, трудно поверить, что изображенные монархи могут вести такие малозначительные разговоры.

Это характернейшие образцы парадного портрета — художники были преисполнены почтения по отношению к своим моделям. В России такой тип портрета появился как раз в XVIII веке.

Что изменилось в русском искусстве в XVIII веке

На протяжении шести столетий (с XI века до XVII) древнерусская живопись, продолжая византийскую традицию, развивалась почти исключительно в церковном русле. В чем отличие иконы от картины? Совсем не в том, что сюжеты для иконописи черпаются из Священного Писания и других церковных текстов и что на иконах изображаются Иисус, его ученики и причисленные к лику святых. То же можно видеть и на картинах — в религиозной живописи. Важнее, что икона — это образ, предназначенный для молитвы; через нее верую­щий обращается к Богу. Иконописец пишет не лицо, а лик, образ святости; икона — знак горнего мира, духовного бытия. Отсюда особые правила (канон) и художественные средства иконописи. Задача портретиста иная — это прежде всего рассказ о человеке.

В XVII веке на Руси стали появляться первые светские портреты — изобра­жения царей и их приближенных. Они назывались «парсуны», от латинского слова persona — личность, лицо. Но целью парсуны было все же не столько запечатлеть конкретную личность (хотя черты лица в этих изображениях индивидуализированы), сколько прославить человека как представителя знатного рода. Появилась новая техника: письмо темперой по дереву сменила живопись маслом на холсте. Но художественные средства парсуны восходят к иконописи: первые портреты создавались выходцами из Оружейной палаты (важнейшего центра художественной жизни XVII века), точнее — из ее иконописной мастерской.

Неизвестный художник. Портрет (парсуна) царя Алексея Михайловича. Конец 1670 — начало 1680-х годовГосударственный исторический музей

Первые десятилетия XVIII века ознаменовалось грандиозными преобра­зо­ваниями Петра I, охватившими все сферы жизни страны. Многое из того, что делал Петр, имело начало еще в предшествующем столетии, но он придал решительное ускорение этим процессам, желая реформировать Россию сейчас же, немедленно. Решение новых государственных задач сопровождалось созиданием новой культуры.

Двумя главными тенденциями были обмирщение (веду­щим становилось искусство не религиозное, а светское, отвечавшее новым интересам и потребностям) и приобщение к европейскими традициям, в том числе и в изобразительном искусстве.

Петр стал приобретать произведения античного и европейского искусства, его примеру последовали и его сподвижники. Он приглашал в Россию европейских мастеров, которые должны были не только выполнять заказы, но и воспитывать русских учеников. Русских художников отправляли учиться за границу на государственный счет (это называлось «пенсионерство», поскольку ученики получали «пенсион» для поездки). Петр мечтал и о соз­да­нии Академии художеств. Осуществить это удалось уже его дочери Елизавете, учредившей в 1757 году в Петербурге Академию трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры). Основание Академии стало логическим завершением преобразований в искус­стве. Сюда были приглашены иностранные художники-педагоги, была возрождена традиция пенсионерства, прервавшаяся при первых преем­никах Петра.

Но главное — была перенята европейская система худо­жествен­ного образования, то есть особая последовательность и приемы обучения.

Для осуществления реформ Петру требовались деятельные сподвижники. Теперь человек оценивался с точки зрения пользы, которую он приносит госу­дарству, — «по заслугам личностным», а не в силу принадлежности к древнему роду. Новое понимание роли личности нашло отражение в разви­тии жанра портрета, и прежде всего в его парадной форме, напрямую связанной с государственными задачами.

Что такое парадный портрет

Главная задача парадного портрета — показать зрителям высокое социальное положение человека. Поэтому на таких портретах модель предстает в том костюме, в том интерьере и в окружении тех «аксессуаров», которые указывают на ее высокий статус: всегда в роскошных одеяниях и на фоне великолепных дворцовых залов, если это монарх — то с атрибутами власти, если государ­ственный деятель или полководец — то с орденами и другими знаками отличия, определяющими место человека в государственной иерархии.

Однако не только атрибуты позволяют художнику указать на общественный престиж человека. Существует целый набор художественных средств, которые мастера XVIII века использовали в парадных портретах, чтобы внушить зри­телю мысль о значимости героя. Во-первых, это картины большого формата. И уже это определяет дистанцию в отношениях со зрителем: если миниатюру можно взять в руки, приблизить к себе, то на такой портрет необходимо смотреть с расстояния. Во-вторых, на парадном портрете модель изображается в полный рост. Еще один прием — низкий горизонт. Горизонт — видимая граница неба и земной поверхности, которая находится примерно на уровне глаз человека; в живописи условная, воображаемая линия горизонта стано­вится для худож­ника ориентиром при построении композиции: если в ком­пози­ции картины она задана низко, у зрителя возникает ощущение, будто он смотрит на изобра­жение снизу вверх. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, величие.

Парадные портреты, обрамленные золочеными рамами, помещались в двор­цовых залах; над портретом монарха мог находиться балдахин. Уже сама обстановка, в которой они демонстрировались, диктовала зрителям стиль поведения. Картина как бы замещает того, кто на ней представлен, и вести себя перед ней зрителю подобает так же, как и в присутствии самой модели.

Парадному портрету всегда свойственна панегирическая (то есть торже­ственная, восхваляющая) интонация: модель — это обязательно совершенный монарх, или великий полководец, или выдающийся государственный деятель, воплощение тех добродетелей, которые должны быть свойственны его сану и роду деятельности. Поэтому довольно рано сформировался набор устой­чивых формул — иконографических схем (позы, жесты, атрибуты), которые выражали определенные идеи. Они превратились в своего рода закодиро­ванные сообщения, которые с незначительными вариациями повторялись от одного портрета к другому. Зато и отступления от таких канонов чувство­вались особенно остро и всегда были исполнены смысла.

Что такое аллегория

В искусстве XVII–XVIII веков широкое распространение получила аллегория. Аллегория (от греч. allegoria — «говорить иначе») — это художественный образ, в котором абстрактные понятия (справедливость, любовь и другие), которые сложно передать в зримой форме, представлены иносказательно, их значение передает какой-либо предмет или живое существо. Аллегорический метод построен на принципе аналогии. Например, в мире аллегорий лев — это вопло­щение силы, поскольку этот зверь силен. Любое аллегорическое изображение можно воспринимать как текст, переведенный на язык живописи. Зритель должен осуществить обратный перевод, то есть расшифровать смысл аллего­рической композиции. Как художественный прием аллегория используется и в наши дни. И вы можете попробовать аллегорически изобразить то или иное понятие, исходя из собственных представлений и знаний. Но все ли вас поймут? Существенной чертой искусства XVII–XVIII веков была регламентация смысла аллегорий. Изображению присваивалось конкретное значение, и это обеспечивало взаимопонимание художника и зрителя. 

Якопо Амикони. Портрет императора Петра I с Минервой. 1732–1734 годы Государственный Эрмитаж

Важнейшим источником аллегорий была античная мифология. Например, на портрете итальянского художника Якопо Амикони Петр I представлен с Минервой — богиней мудрой войны (ее можно узнать по атрибутам: кольчуге и копью). Амур венчает Петра императорской короной — в 1721 году Россия была провозглашена империей. Таким образом картина прославляет Петра как мудрого правителя, победившего шведов в Северной войне и благодаря этому поднявшего международный статус России.

Но один и тот же предмет или существо могут в разных ситуациях выступать в качестве аллегорий разных понятий, поэтому интерпретировать их следует в зависимости от контекста. Например, сова может выступать спутницей как Минер­вы, богини мудрости (сова считалась умной птицей), так и алле­гории Ночи (сова — ночная птица). Чтобы зрителям было проще считывать смыслы, составлялись особые справочники (или «иконологические лексиконы»).

Иоганн Готфрид Таннауэр. Петр I в Полтавской битве. 1724 или 1725 год Государственный Русский музей

В произведении изобразительного искусства аллегория могла присутствовать как отдельный мотив. Так, на картине Иоганна Готфрида Таннауэра «Петр I в Полтавской битве» Петр представлен верхом на коне на фоне битвы, изобра­женной вполне реалистично. Но над ним, победителем, парит крылатая фигура Славы с трубой и венцом.

Однако чаще аллегории складывались в целую систему, в рамках которой они вступали в сложные взаимоотношения друг с другом. Придумывали такие аллегорические системы обычно не сами художники, а «инвенторы». В разное время в этой роли могли выступать представители духовенства, деятели Академии наук, преподаватели Академии художеств, историки и литераторы. Они, как сегодня сценаристы, сочиняли «программу», которую художнику следовало воплотить в произведении.

Во второй половине XVIII века художники и зрители в такой мере овладели аллегорическим языком, что цениться стало остроумное переосмысление традиционных образов, недосказанность, намек. А к концу столетия аллего­рические изображения добродетелей в виде богов или людей постепенно и вовсе исчезли из парадного портрета. Их место занял предмет-атрибут, который, как и аллегория, сообщал идею сочинения, но в то же время не нарушал принцип жизнеподобия — выражаясь языком XVIII столетия, приличествовал представленной ситуации.

1 / 2

Иоганн Баптист Лампи Cтарший. Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истории и Хроноса. Не позднее 1793 годаГосударственный Русский музей

2 / 2

Иоганн Баптист Лампи Cтарший. Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости). 1792–1793 годыГосударственный Эрмитаж

Сравним, например, два портрета Екатерины II кисти Иоганна Баптиста Лампи — «Портрет Екатерины II с фигурами Истории и Хроноса» и «Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости)». Они были созданы почти одновременно. Но в первом История и Хронос (Время) изображены как люди — женщина и старец с соответствующими атрибутами: История заносит деяния Екатерины в свои письмена, а Хронос с косой у под­ножья ее трона взирает на императрицу с восхищением — над нею не властно время. Это существа из плоти и крови, они могут взаимодействовать с Екате­риной, общаться с нею. Во втором портрете Истина и Крепость тоже показаны аллегорически — в образе женских фигур: одна — Истина — с зеркалом, вторая — Крепость — с колонной. Но здесь одушевленные воплощения идей представлены не как живые люди, а как их скульптурные изображения. Кар­тина, с одной стороны, становится жизненно правдивой (такие скульптуры вполне могли присутствовать в интерьере, где императрица представала очам подданных), а с другой — по-прежнему передает зашифрованную в аллего­рическом образе идею. При этом аллегорический образ теперь «спрятан» как изображение в изображении.

2. Как смотреть парадный портрет — пример

Что мы знаем о портрете

Перед нами — «Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия», авторский вариант 1783 года. Дмитрий Левицкий создал несколько версий этого портрета, а впоследствии его неоднократно повторяли и другие художники.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей

Понять аллегорическую программу портрета помогают несколько сочинений, написанных самим Левицким и его современниками. В 1783 году в журнале «Собеседник любителей российского слова» были опубликованы стихи поэта Ипполита Богдановича:

Левицкий! начертав российско божество,
Которым седьм морей покоятся в отраде,
Твоею кистью ты явил в Петровом граде
Бессмертных красоту и смертных торжество.
Желая подражать парнасских сестр союзу,
Воззвал бы я, как ты, себе на помощь музу
Российско божество пером изобразить;
Но Аполлон его ревнует сам хвалить.

Не раскрывая программу портрета в подробностях, Богданович выразил основную идею: художник, в творческом союзе с музой, изобразил Екатерину, уподобив ее богине, благодаря которой благоденствует вся страна, омываемая семью морями.  

В ответ художник написал собственное, более обстоятельное объяснение смысла портрета, которое было напечатано в том же издании:

«Средина картины представляет внутренность храма богини Право­судия, пред которою, в виде Законодательницы, Ея Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавровым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена Св. Владимира изображают отличность знаменитую за понесенные для пользы Отечества труды, коих лежащия у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целости оных. Вдали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю».

Собеседник любителей российского слова. СПб., 1783. Т. 6

Левицкий указывал также, что замыслом портрета он обязан «одному люби­телю художеств, который имя просил его не сказывать». Впоследствии выяс­нилось, что «инвентором» был Николай Александрович Львов — мастер, одаренный в ренессансных масштабах: он был архитектором, рисовальщиком, гравером, поэтом, музыкантом, теоретиком и историком искусства, душой литературного кружка, в который входили выдающиеся поэты того времени.

Еще один текст, который возник в связи с этим портретом, — знаменитая ода Гавриила Державина «Видение мурзы»  Мурза — знатный титул в татарских средне­вековых государствах. В «Видении мурзы» и в оде «Фелица» Державин называет себя мурзой, а Екатерину II — Фелицей: это имя вымышлен­ной «царевны Киргиз-Кайсацкия орды» из сказки, сочиненной самой импе­ратрицей для внука Александра.  (1783 год).

<…>

Виденье я узрел чудесно:
Сошла со облаков жена, —
Сошла — и жрицей очутилась
Или богиней предо мной.
Одежда белая струилась
На ней серебряной волной;
Градская на главе корона,
Сиял при персях пояс злат;
Из черно-огненна виссона,
Подобный радуге, наряд
С плеча десного полосою
Висел на левую бедру;
Простертой на алтарь рукою
На жертвенном она жару
Сжигая маки благовонны,
Служила вышню божеству.
Орел полунощный, огромный,
Сопутник молний торжеству,
Геройской провозвестник славы,
Сидя пред ней на груде книг,
Священны блюл ее уставы;
Потухший гром в кохтях своих
И лавр с оливными ветвями
Держал, как будто бы уснув.

<…>

Кого я зрю столь дерзновенну,
И чьи уста меня разят?
Кто ты? Богиня или жрица? —
Мечту стоящу я спросил.
Она рекла мне: «Я Фелица»…

<…>

Полностью текст оды можно прочитать здесь.

Что мы видим на портрете
О чем говорит орден Святого Владимира

Портрет Левицкого связан с историей ордена Святого равноапостольного князя Владимира. Этот орден был учрежден 22 сентября 1782 года, его статут (то есть документ, описывающий порядок награждения орденом и связанные с ним церемонии) написал Александр Андреевич Безбородко — фактический руко­водитель российской внешней политики. И это неслучайно: создание ордена было связано с одним из самых важных внешнеполитических замыслов Ека­терины — Греческим проектом. Согласно этому проекту, Россия должна была изгнать турок из Европы, овладеть Константинополем и образовать на Балка­нах, во-первых, независимую Греческую империю (во главе которой должен был встать внук императрицы великий князь Константин), а во-вторых — государство Дакию под эгидой России, в которое должны были войти Дунайские княжества, освобожденные от власти турок.

Помимо сугубо практических целей, замысел имел большое идеологическое значение. Российская империя, будучи самым могущественным православным государством, позиционировала себя в качестве наследницы великой Византии, уничтоженной турками (в 1453 году они захватили Константинополь). Русь приняла православие от Византии при князе Владимире в 988 году. Этим и объясняется учреждение Екатериной посвященного князю Владимиру ордена как раз тогда, когда она была одержима мыслями о Греческом проекте.

Воплотить Греческий проект Екатерине так и не удалось. Но о нем напоминают памятники искусства. В начале 1780-х годов близ Царского Села по проекту Чарлза Камерона (шотландского архитектора, работавшего в России) был построен образцовый город София. Центром этого города стал монумен­тальный Софийский собор (проект тоже разработал Камерон) — в память о главной христианской святыне, находившейся во владении турок, храме Святой Софии в Константинополе. Рядом с царскосельским храмом собирались возвести дом Кавалерской думы Ордена Св. Владимира для собраний его кавалеров. В начале 1780-х годов их портреты были заказаны Левицкому —картины предназначались для «орденского дома», а портрет Екатерины должен был находиться в центре ансамбля. Однако строительство храма завершилось только в 1788 году, а сооружение «орденского дома», судя по всему, даже не начиналось. После смерти императрицы в 1796-м замысел был и вовсе позабыт.

Но в 1783 году, когда создавался портрет Екатерины, Греческий проект был в центре внимания. В тот год к России был присоединен Крым (прежде Крымское ханство было вассалом Османской империи). Этот внешнеполи­тический успех окажется одним из немногих реальных результатов проекта. И это объясняет, почему именно орден Святого Владимира занимает в портрете столь важное место.

Чем портрет Левицкого отличается от портрета Боровиковского
Владимир Боровиковский. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

«Портрет Екатерины-законодательницы» часто сопоставляют с «Портретом Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» кисти Владимира Боро­ви­ковского. На обеих картинах представлена одна и та же модель, но сами они совершенно разные. Первая — яркий пример парадного императорского портрета, вторая же — красноречивый образец портрета камерного.

В чем различие парадного и камерного типов портрета? Парадный портрет создается с целью продемонстрировать высокий статус модели, ее место в общественной иерархии. В камерном портрете художник приоткрывает иную сторону жизни человека — частную. Разные задачи обусловливают разность художественных приемов. «Портрет Екатерины II на прогулке» небольшого размера (94,5 x 66 см) — и это сразу ориентирует зрителя на камерное восприятие. Чтобы рассмотреть портрет, к нему нужно подойти. Он словно приглашает нас не робея приблизиться, тогда как портрет большого формата заставляет застыть на почтительной дистанции. Екатерина в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног, без привычных атрибутов императорской власти, не в пышных дворцовых залах, а в уединенном саду — она предстает не богоподобной правительницей, а будто бы простой помещицей. Портрет воспевает красоту человеческого бытия в естественном окружении. 

Но каким размышлениям может предаваться императрица на лоне природы? Художник как бы предлагает нам разрешить загадку. Екатерина находится в Царскосельском парке. Рукою она указывает на Чесменскую колонну — памятник победе России над Турцией в Чесменском сражении в 1770 году, возвышающийся на острове посреди Большого пруда. Противоположный берег скрыт за кронами деревьев. Но если бы мы обошли пруд и продолжили двигаться в направлении, указанном Екатериной, то там, уже за пределами парка, перед нами открылся бы вид на Софийский собор (тот самый, что был построен Чарлзом Камероном). Он не изображен на картине, но всякий просвещенный зритель знал, что он есть, и знал о том значении, которое он имел в политической и архитектурной программе Екатерины. Становится ясен смысл жеста императрицы в портрете: через морские победы (а колонна высится посреди водной глади) России должен открыться путь к Софии, к православной империи со столицей в Константинополе. 

И что же мы видим? Камерный портрет, по природе своей обращенный к сфере частного, а не общественного, служит выражением имперских амбиций вер­ховной русской «помещицы», угодья которой должны простираться до самого Константинополя. Идея, традиционно выражавшаяся средствами парадного портрета, облечена в форму камерного. Почему? Твердого ответа на этот вопрос нет. Но можно выдвинуть предположение. Большие парадные портреты обычно создавались по заказу самой императрицы, кого-либо из вельмож или какого-либо учреждения. Известно, что этот портрет не был заказан Екатериной. Вероятно, он был написан, чтобы свидетельствовать о мастерстве художника для представления его во дворец. Может быть, инвентор (скорее всего, им был все тот же Николай Львов) нарочно замаскировал политическое содержание в непривычную форму. Остроумный парадокс (помещица, но каковы ее владенья!) должен был привлечь внимание зрителей. Одно­временно портрет отвечал новому художественному вкусу (он получил название сентиментализм) — стремлению к естественному, интересу к внутренней жизни человека, его чувствам в противовес прискучившей рассудочности. Однако императрице портрет не понравился. Возможно, потому, что он невольно воскрешал воспоминания о ее политической неудаче. Пусть доминантой в портрете оказывается памятник блестящей победе над Турцией, но он же заставляет задуматься и о дальнейшем развитии событий, о Греческом проекте — плане, реализовать который Екатерине, несмотря на успешные военные действия, не удалось. Константинополь так и не стал столицей новой православной империи.

3. Самостоятельное задание

Теперь вы можете попробовать самостоятельно проанализировать один из трех других портретов. Опорные вопросы, возможно, помогут вам выбрать направ­ление поисков.

1. Годфри Неллер. Портрет Петра I. 1698. Из собрания Британской королевской коллекции (Галерея королевы, Кенсингтонский дворец, Лондон)
Годфри Неллер. Портрет Петра I. 1698 годRoyal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II

Портреты Петра I писали не только русские художники. Этот портрет был создан для короля Англии Вильгельма III (Оранского) сэром Годфри Неллером (1646–1723) — мастером родом из Любека, который учился в Амстердаме и Венеции, а большую часть жизни провел в Великобритании, где пользовался большим успехом как портретист.

Опорные вопросы

1. Портрет был написан с натуры в Гааге по заказу английского короля Вильгельма III, который одновременно был штатгальтером Нидерландов. Возможно, портрет был закончен в Лондоне. Когда и при каких обстоятельствах Петр I посетил Гаагу и Лондон?

2. Что позволяет охарактеризовать этот портрет как парадный?

3. Сравните портрет, созданный европейским мастером, с современными ему русскими портретами-парсунами. Где большее внимание уделено личностному началу?

4. Какие средства задействованы для того, чтобы показать социальное положение модели, а какие — для ее психологической характеристики?

5. О каких реформаторских начинаниях Петра свидетельствует портрет? Как они связаны с Англией?

2. Алексей Антропов. Портрет императора Петра III. 1762. Из собрания Государственной Третьяковской галереи
Алексей Антропов. Портрет императора Петра III. 1762 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Опорные вопросы

1. Опишите обстановку, в которой представлена модель. Как соотносится с этой обстановкой образ императора? Какие художественные средства использует художник для характеристики модели?

2. Сравните образ Петра III, созданный Антроповым, с тем, что известно о личности и правлении императора.

3. Дмитрий Левицкий. Урсула Мнишек. 1782. Из собрания Государственной Третьяковской галереи
Дмитрий Левицкий. Урсула Мнишек. 1782 год Государственная Третьяковская галерея / Google Art Project

Урсула Мнишек (около 1750 — 1808) — польская аристократка, племянница Станислава Августа Понятовского, графиня, жена литовского коронного маршала графа Мнишека, статс-дама российского императорского двора.

Опорный вопрос

Подобный тип портрета обычно называют промежуточным между камерным и парадным. Какие черты этих жанровых разновидностей он в себе сочетает?  

Дмитрий Левицкий
Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия
1783 год

Величественная, статная фигура императрицы, идеальная, «неземная» красота ее лица, великолепное убранство — а также сам значительный размер портрета (261 х 201 см), должны были внушать зрителю благоговение перед моделью.

Русская живопись 18-го века. Портретная живопись.

Г. Островский. Портрет неизвестной.

Восемнадцатый век в искусстве также часто называют веком портрета. Парсуны появились впервые на Руси уже в начале 17-го века. Они запечатлевали русских царей и цариц, их приближенных. В парсуне сочетаются иконописные приемы с попыткой передать точное сходство с моделью. Парсунные портреты в провинциях были популярны вплоть до 18-го века.

Одним из известных мастеров парсуны является Григорий Островский.

Портрет А. С. Лермонтовой. Г. Островский


Это портрет Анны Сергеевны Лермонтовой — дочери предводителя дворянства из города Солигалича Костромского уезда — Сергея Михайловича Лермонтова. Она являлась родственницей поэта Михаила Юрьевича Лермонтова по отцовской линии. На картине девочка изображена в возрасте 5 лет, однако пышная одежда и украшения превращают юную девочку в маленькую даму, что так непривычно нашему глазу. Мы видим открытые яркие сочетания красок — Островский так тонко чувствовал их игру. Видим украшения, написанные умелой рукой, любовно отшлифованные кистью камни и сережки, живо переданную фактуру ткани. Все детали сливаются в единый образ, гармоничный, неповторимый и оригинальный.

Портрет А. К. Катенина. Г. Островский

Мастера первой половины 18-го века в основном работали над портретом. Художники стремились показать прежде всего достойного представителя дворянского сословия. Поэтому их писали в парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, в театрализованной позе, на фоне богатых декораций, говорящих о высоком общественном положении натурщика.

Во 2-й половине 18-го века начал развиваться интимный, психологический портрет. В противоположность парадному, интимный портрет стремится запечатлеть человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Задача заключается в том, чтобы наряду с точным обликом человека передать его характер, его настроение, дать оценку личности, например, портрет Некрасова, кисти Крамского.

Ко 2-й половине 18-го века Россия, отойдя от изживших себя форм средневековой культуры, вступила на общий с европейскими странами путь духовного развития. Портретная живопись в 18 веке достигла высокого расцвета. В это время жили и творили такие художники-портретисты, как Никитин, Матвеев, Вишняков, Аргунов, Антропов. Но особенно следует выделить крупнейших художников — Рокотова, Левицкого и Боровиковского.

И. Крамской. Портрет А. Н. Некрасова.

Портрет в русской живописи XVIII века

Парсунный портрет Петра I

Портрет — один из самых сложных, интересных и популярных среди любителей искусства жанров живописи. Русская старинная живопись известна множеством глубоких, раскрывающих внутренний мир модели портретов. Правда, нужно признать, что не всегда этот жанр был любим самими художниками. За четыре века развития портретного жанра в России он претерпел множество изменений. На заре развития портретной живописи художники иногда недооценивали возможность субъективного, творческого начала в работе над портретом. Федот Шубин писал: «Ничего не может быть горестней, чем слышать от сотоварищей: он портретный». А Абрам Архипов шутил: «Завидую живописцу вывесок и портретов: и тот и другой умирает с неиспорченными нервами». Но портретный жанр только на первый взгляд так прост. Михаил Нестеров подчеркивал, что у портретиста должен быть особый глаз на лицо человеческое: зоркий и чуткий. А Мольер вообще считал портретный жанр самым трудным, справедливо полагая, что для создания его мало таланта художника, нужен еще и глубокий, острый ум.

Русская портретная живопись довольно популярна на мировом антикварном рынке. Например, портреты и автопортрет кисти З. Серебряковой, впервые представленные в 2001 году на аукционе «Сотбис», побили тогда все ценовые рекорды. История русской портретной живописи уходит вглубь веков. Дорого продать, оценить или купить картину в Санкт-Петербурге Вы можете а нашем антикварном салоне.

Парсунный портрет

Еще в XI-XII веках стены соборов расписывались фресками с изображением русских князей — основателей храмов: Ярослава Мудрого, Владимира Мономаха. В конце XVI века стали появляться иконы с еще довольно условными изображениями царствующих особ. До наших дней дошли имена талантливых иконописцев Симона Ушакова, Ивана Рефусицкого, Карпа Золотарева, которые изображали также и русских царей. Первой формой портрета можно считать парсуну, сочетавшую в себе древнерусский иконописный стиль и черты западноевропейской светской живописи. Возникло искусство парсуны в семнадцатом веке и просуществовало до второй половины XVIII века. Правда, в провинциальных городах парсуны писались и позднее. Само слово «парсуна» обозначает «персону», «особу». Этот тип портрета изображал, скорее, носителя некого обобщенного типа вельможи, царя, посла, чем образ какой-либо конкретной, неповторимой личности. Парсуны можно назвать светскими парадными портретами, в таком далеком от нас XVII веке они были знаком престижности, высокого положения в обществе.

Открытие индивидуальности в портретной живописи XVIII века

Восемнадцатый век в европейском искусстве вполне справедливо называют веком портрета. Именно он доминировал тогда над всеми остальными жанрами станковой антикварной живописи. В России реформы Петра I способствовали установлению более тесных связей с западной культурой, в русское искусство стали активно проникать элементы развитой европейской светской живописи. Традиции западноевропейской живописи оказали большое влияние на русских художников, но вместе с тем их творческая манера сохранила свой неповторимый, самобытный характер.

Героем времени в эпоху Петровских реформ, да и в период правления Елизаветы и Екатерины II становится энергичный, деятельный человек, обладающий яркой индивидуальностью. Новое отношение к человеческой личности, влияние западноевропейского искусства вызвало большие изменения в старинной русской портретной живописи, этот жанр быстро эволюционировал от скованных, внешне застывших парсун к произведениям, выражавшим черты неповторимой человеческой индивидуальности. В начале 18 века вырос и сформировался талант замечательных мастеров И. Н. Никитина, А. Матвеева. Образы портретов, принадлежащих их кисти, отличаются конкретностью, выразительностью и силой характеров. Старинная живопись мастеров XVIII века входит в сокровищницу русского искусства. В 1740-1750 годах ярко проявился талант И. П. Аргунова, И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, именно эти художники во многом определили пути развития русской портретной живописи в будущем. Во второй половине XVIII- начале XIX века талантливые художники — портретисты Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский основали новые для русского искусства традиции интимного, психологического портрета.

А когда в 1988 году аукционный дом «Кристис» впервые организовал в Лондоне торги русским антиквариатом из Санкт-Петербурга, то уровень мастерства русских художников-портретистов XVIII века был настоящим открытием для зарубежных антикваров.

О чем могут рассказать портреты русских художников XVIII века

С полотен художников 18 века на нас смотрят лица людей, живших более двух веков назад. Какими они были? Что их волновало? Каков был их внутренний мир? Часто нам кажется, что в этих портретах

Портрет Александры Струйской

таится какая-то загадка. Вполне возможно. Всмотримся в прекрасные черты Александры Струйской. Знаменитый портрет этой удивительно красивой женщины Ф. Рокотов написал, когда его модели было восемнадцать лет. А спустя два века поэт Николай Заболоцкий посвятил ей стихи:

Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.

Ф. С. Рокотов был мастером изображения внутреннего мира человека, его тончайших душевных движений. Он обладал даром тонкого колориста, живописную манеру его современники называли своеобразной и артистичной. Ф. Рокотов был родом из подмосковного имения князя Репнина, его родители были крепостными. На талантливого юношу обратил внимание И. И. Шувалов и по его рекомендации Рокотова приняли в Академию художеств. Федор Степанович Рокотов создал тип портрета, пользовавшегося большим признанием у современников, его произведения составили целую эпоху в русской портретной живописи.

Портрет Струйской занимает особое место в творчестве Рокотова. Этот портрет был написан по случаю свадьбы богатого помещика Николая Еремеевича Струйского и Александры Степановны Петровны Озеровой. Н. Е. Струйского называли «странным барином», он был страстно увлечен поэзией, сам писал стихи, отличался экзальтированным поведением и соседям-помещикам казался немного странным. Многие из своих поэтических творений он посвятил своей любимой жене Александре. Ф. С. Рокотов был другом Струйского, именно Николай Еремеевич был единственным из современников Рокотова, кто оставил воспоминания о художнике. Существует легенда о любви Рокотова к Александре Степановне Струйской. Может быть, для её возникновения и были некоторые основания. По воспоминаниям современников, Александра Степановна обладала удивительным обаянием и никого не оставляла равнодушным. А загадка привлекательности её портрета кроется, возможно, не только в мастерстве художника, но и в чувствах, которые Рокотов испытывал к юной жене своего старого друга. Да и теперь, спустя двести лет, антикварный портрет А. Струйской служит источником вдохновения для писателей и поэтов. Купить старую русскую живопись в спб, принадлежащую к этому периоду, все еще можно в нашем антикварном салоне.

Расцвет творчества Алексея Петровича Антропова приходится на начало XVIII века, он стоял у истоков развития русского камерного портрета. Отец художника — талантливый мастер — оружейник, живописи Алексей Петрович учился у известнейших художников: А. Матвеева, И. Вишнякова, М. Захарова, Л. Каравакка. Особенностью портретов Антропова можно считать стремление к изображению человека без прикрас, следование жизненной правде. Художник умел подчеркнуть конкретные черты характера, он обладал искусством достижения жизненности и предельной убедительности образа, правда, в глубины внутреннего мира модели Антропов не углублялся.

Ярким примером творческой манеры Антропова можно считать портрет коллежского асессора, московского дворянина Д. И. Бутурлина. Он был известен, как энергичный, деятельный человек. Портрет Антропов писал, когда его модели было 59 лет. Художник изобразил человека с энергичными крупными чертами лица, словно бы вырубленными из дерева. Живой взгляд карих глаз выражает твердость характера и ясность ума. Передавая осязаемость, телесность образа, Антропов создает четкую, выпуклую лепку лица, фигура модели, словно бы выходит за рамки полотна, создавая иллюзию барельефа.

Старинная живопись русских художников дает нам возможность не только насладиться прекрасными произведениями искусства, но увидеть лица людей, живших много лет назад. А в случае портретов Рокотова, Боровиковского, Левицкого также и почувствовать их внутренний мир.

ЭВОЛЮЦИЯ ПОРТРЕТА. Часть 14. Русский портрет, XVII-XVIII века.(2)

Продолжение

В 1762 году был издан знаменитый манифест Петра III о пожаловании «всему российскому благородному дворянству вольности и свободы» от обязательной службы. Ключеский писал о послепетровских дворянах, что „реформа вместе со старым платьем сняла с них и сросшиеся с этим платьем старые обычаи, вывела их из чопорно строгого древнерусского чина жизни». Дворяне, обладавшие огромными средствами, старались подражать роскоши двора, украшать свой быт и самоутверждаться в том числе и с помощью картин известных художников. Наступает период расцвета портретного жанра, причем не только в императорском дворце и во дворцах придворных, но и в помещичьих усадьбах, и в богатых домах горожан. Есть два определения этого периода в российской истории: „веселый век Елисавет» и „ломоносовское время». Приходит и новое поколение портретистов, среди них прежде всего А.П.Антропов (1716-1795),

творчество которого является важным звеном между двумя этапами развития русской живописи XVIII века, оно завершает переход от наивно-реалистичного «парсунного» изображения к сложной декоративности европейского барокко. Сын оружейника, рано проявивший способности к рисованию, он учился у А.Матвеева, потом у Вишнякова, затем у Каравака, он много взял от них, но оставался творчески самостоятельным.

{

Характерной особенностью портретов Антропова являются удивительная достоверность и откровенность, он не старается идеализировать свои модели, приукрашивать их, любит рисовать старые лица со следами увядания или некрасивые, почти уродливые, даже не стремясь их приукрасить, как например на этом портрете.

Среди его учеников было много успешных в будущем художников, среди них самый талантливый, как считал Антропов — Д.Левицкий.
Одним из самых известных художников-портретистов того времени, многие работы которого дошли до наших дней и показывают новый тип барочного изображения — «интимный портрет», в котором отражена личность, был
И.П. Аргунов (1729 —1802).

Аргунов был крепостным графа Шереметева, вырос в доме своего дяди, бывшего дворецким в имении графа, выполнял всякие хозяйственные поручения. Специального художественного образования юноша не получил, но есть версия, что в течение 3 лет он учился у Г.К.Гроота, придворного художника императрицы Елизаветы, создавал вместе с ним иконы для церкви Большого Царскосельского дворца. Расцвет творчества Аргунова приходится на 60-е годы, когда Шереметевы переехали в Москву, а его оставили управляющим дома в Петербурге. Из-за большой занятости делами ему не удается много времени уделять живописи, но именно в эти годы он создает самое знаменитое свое произведение – первое полотно на крестьянскую тему в русской живописи.


Большое место в творчестве художника занимают, конечно, парадные портреты, особенно много портретов царствующих особ и знаменитых людей того времени из окружения графа Шереметева, но он стремится даже в парадные портреты внести интимную нотку, как, например, спицы и вязание в руках графини.


Аргунов приобрел большую известность, занимался и педагогической деятельностью (воспитал немало учеников, среди них своих сыновой, из которых двое стали художниками, а один архитектором), ни в чем финансово не нуждался, но всю жизнь страдал от двойственности своего положения: с одной стороны — признанный художник, с другой — бесправный крепостной.
Известный русский художник, представитель классицизма, как и Аргунов, родившийся в семье крепостных князя Репнина в его имении Воронцово, Федор Степанович Рокотов (ок.1735-1808) был освобожден от крепостной зависимости еще в раннем возрасте.


(Существуют большие сомнения в том, что на картине Рокотов изобразил себя, так как он никогда не служил, но предположение такое имеет право на существование). Известно, что во второй половине 1750-х годов Рокотов находился уже в Петербурге, под покровительством И.Шувалова, курировавшего недавно созданную Академию художеств. Там он знакомится с Ломоносовым, оказавшим на него большое влияние как поэт и ученый. Когда на престол вступила Екатерина II, Рокотов выехал в Москву на коронационные торжества и написал ее парадный профильный портрет.

А чуть позже и два портрета фаворита императрицы, графа Орлова – один парадный, а другой – интимный, где шумный и уверенный в себе Орлов изображен тихим и скромным, но умным и хитрым.


В 1765 году Рокотов получает звание академика и возвращается в Москву, где у него появляется новый круг знакомств среди видных государственных деятелей, ученых и людей искусства. У него возникает дружба с известным поэтом, архитектором, коллекционером и книгоиздателем Н.Е Струйским, который высоко ценил талант художника. В 70-е годы, в пору своего творческого расцвета, Рокотов создает целую серию прекрасных женских портретов, среди них и этот знаменитый портрет, которому Заболоцкий посвятил прекрасные строчки…
«Ее глаза — как два тумана,
      Полуулыбка, полуплач,
      Ее глаза — как два обмана,
      Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
     Полувосторг, полуиспуг,
     Безумной нежности припадок,
     Предвосхищенье смертных мук…»

(Трудно себе представить, что эта «сотканная из туманов» женщина родила от немолодого, но страстно влюбленного в нее мужа 18 детей, из которых выжили только 8)
К старости зрение художника быстро стало слабеть, он почти ослеп, в последние годы жизни он уже не мог работать и тихо доживал в Москве в собственном доме. Похоронен Ф.С. Рокотов в Новоспасском монастыре.
Интересна судьба одного из самых выдающихся художников XVIII века, вознесенного на вершину славы и получившего прозвище «русский Гейнсборо», но умершего в полной безвестности и забвении. Любимый ученик Антропова, российский художник украинского происхождения Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822) родился в семье священника и одновременно гравера по фамилии Нос (позже взявшего псевдоним, под которым мы и знаем его сына), первые уроки рисования ему преподал отец, а после переезда в Санкт-Петербург (в 1758 году) – он учился у Антропова. Уже в 35 лет художник получил звание академика за этот портрет.

Он создал множество портретов выдающихся деятелей России – политиков, поэтов, предпринимателей – императрицы Екатерины II, семейства графа Воронцова, Державина, Суворова, Новикова и считающийся одним из лучших его парадных портретов – крупного предпринимателя, мецената и благотворителя, Демидова.

Вершиной творчества Левицкого считается серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц, написанная в 1773—1776 годах. Его «Смолянки» — шедевр мирового искусства, в них художнику удалось изобразить не статичные фигуры и застывшие лица, а молодых девушек часто в движении, живых, со своими характерами и интересами.

Творчество Левицкого к концу века было почти забыто, но в 1807 году ему предложили преподавать в Академии художеств, где он уже раньше работал и где тогда среди его учеников был тот, кто затмит славу учителя – Кипренский. К.Паустовский писал о влиянии Левицкого на учеников: «Над умами художников властвовал тогда Левицкий — хитрый и добродушный украинец, создавший гениальные портреты кавалеров и дам екатерининской эпохи. Все пытались подражать золотистому теплому тону его картин… На последних картинах Левицкого золотистый тон исчез. Он сменился фиолетовым и малиновым — холодным и старческим тоном.»
Владимир Лукич Боровиковский ((1757–1825) родился в Миргороде в казачьей украинской семье, его отец (Лука Боровик) и многие мужчины в семье были иконописцами, молодой Боровиковский последовал этой семейной традиции, уйдя в отставку в звании поручика после воинской службы. В 1787 Екатерине II, посещавшей Крым и остановившейся по дороге в Миргороде, понравились две работы молодого художника (панно с портретами Петра и самой императрицы), написанные Боровиковским специально по заказу для дворца, где она останавливалась по дороге. Императрица велела художнику ехать в Петербург учиться в Академии художеств. Его, правда не приняли, ему уже был 31 год, но он знакомится там со многими выдающимися людьми того времени, среди которых и Левицкий, ставший позже его учителем. Эти знакомства позволили Боровиковскому написать портреты не только Екатерины II на
прогулке, «непарадный», интимный,

}

но и многих других ярких и знаменитых людей той эпохи, в том числе и членов императорской фамилии, придворных, научной и художественной элиты, и даже самого императора Павла I.

Но мне, как и многим другим любителям и ценителям, конечно, ближе и интереснее его камерные работы, в которых художник свободнее в выборе, во многих из них ему удалось передать не только внешнюю красоту и грацию моделей, но и их внутреннюю душевную тонкость, порывистость или задумчивую романтичность.

В парадных портретах Боровиковский стремится подчеркнуть внутреннюю собранность, силу характера, ум и благородство, сдержанность эмоций и целеустремленность модели, изображаемой уже не на пейзажном фоне, а на одноцветном или интерьерном.

э

К концу 1811 года после девятилетних трудов по росписи Казанского собора в Петербурге и придворных интриг слава Боровиковского стала затухать, на горизонте появились новые имена, такие как Кипренский, заказы на портреты перестали поступать художник вернулся к религиозной живописи, увлекся мистицизмом и скромно жил в своей квартире вместе с учениками, так и не создав семьи и не заведя детей.
И последний художник той эпохи, о котором надо сказать (разумеется их было гораздо больше, чем тут упомянуто) был Степан Семенович Щукин (1762 —1828). Он рос в Воспитательном доме для сирот, подкидышей, солдатских и беспризорных детей.
Там заметили его пристрастие к рисованию и способности и перевели в воспитанники Императорской Академии художеств.


Ему посчастливилось пройти прекрасную профессиональную школу в Академии у Левицкого, которого он позже, после учебы в Париже, сменил в качестве руководителя портретного класса. В этом автопортрете хорошо ощущается приближение в русском портретном искусстве нового, романтического этапа, элементы которого уже видны были в сентиментализме Боровиковского.
Но ярче всего талант художника проявился все-таки в генеральной линии развития „официального» портрета большого стиля, например, в портретах Павла I, самых правдивых парадных портретах в русской живописи, отражающих «сумасбродную энергию хаотического правителя».

В 1798 году в возрасте 35 лет Щукин становится академиком, а в 1802 году избирается в Совет Академии, но не прекращает ни своей практической художественной деятельности, ни преподавательской – среди его многочисленных учеников был и прославившийся позже Василий Тропинин.
Заканчивая эту часть обзора, можно сказать, что период становления русского портретного жанра, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершен в XVIII веке, главной национальной особенностью становится выражение в портрете передовых общественных идей. О лучших мастерах второй половины столетия сказал Эрих Голлербах (русский искусствовед, художественный и литературный критик): «В их портретах впервые проглянула сквозь слой гармонично наложенных красок душа человеческая, со всеми ее радостями и страданиями, во всем ее многообразии».
Продолжение следует, а пока, как всегда, предлагаю в качестве иллюстрации видеоролик (87 репродукций) в музыкальном сопровождении русской музыки.

Живопись XVIII века. 500 сокровищ русской живописи

Живопись XVIII века

* * *

Шедевры русской живописи XVIII века, по меткому замечанию барона Н. Врангеля, «словно старинные флаконы, еще пахнущие прежними благовониями, благоухают ушедшей красотой». Эта «ушедшая красота» редко настраивает зрителя на печаль и меланхолию. Искусство этого времени обладало ярким, жизнеутверждающим характером. В работах художников XVIII века отразились не актуальные события современности, а эстетические и этические идеалы эпохи. Даже в литературе XVIII века, которая в своем развитии опережала живопись, мы не встретим психологической глубины переживаний человеческой личности, сложных драматических противоречий эпохи. Тем более не стоит искать этого в портрете XVIII века – самом распространенном жанре этого времени. Они пленяют другим: аристократическим изяществом, великолепием живописи, нарядной прелестью красок и ноткой «исторической пикантности» (А. Бенуа).

Начало XVIII века ознаменовалось реформами петровского времени. Россия по воле Петра I стремительно шагнула из Средневековья в новое время. Многое было сделано Петром резко и спешно – дворяне переоделись в европейское платье, сбрили бороды, женщины стали впервые присутствовать на ассамблеях. При Петре I в России вышла первая газета, открылся первый музей – Кунсткамера, был утвержден новый гражданский шрифт, открыта Академия наук. Людей стали ценить не по родовитости, а по личным заслугам. Новое представление о человеке нашло отражение в изобразительном искусстве, особенно в портрете. От западноевропейских живописцев русские портретисты восприняли художественную форму портрета – сначала барокко и рококо, позднее – классицизм. В течение нескольких десятков лет в России в области изобразительного искусства был проделан путь, который Западная Европа преодолевала в течение столетий. Исследователи называют это «спрессованностью» развития русской культуры XVIII века.

Петр I остро осознавал необходимость подготовки для России собственных профессиональных художников. В 1716 году он отправил учиться за границу первых пенсионеров (т. е. получающих от государства деньги – пансион) – братьев Ивана и Федора Никитиных в Италию, Андрея Матвеева в Голландию. Иван Никитич Никитин (ок. 1680 – не ранее 1742) был одним из первых живописцев, кто обогатил русское искусство достижениями западноевропейского портрета. Этот мастер, которому сам Петр даровал мастерскую на Адмиралтейской стороне, оставил нам превосходные по живописи, достоверные портреты первого русского императора и его ближайшего окружения («Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина», «Портрет царевны Натальи Алексеевны» и др.). Судьба художника сложилась трагически: он был арестован за хранение тетради с пасквилем на Ф. Прокоповича, заключен в одиночную камеру Петропавловской крепости, затем выслан в Тобольск и, вероятно, умер в ссылке.

Другой «пенсионер» петровского времени – Андрей Матвеевич Матвеев (1701/1704–1739) пользовался покровительством супруги Петра Екатерины I. После длительного обучения художническому ремеслу в Амстердаме он возглавил все живописно-оформительские работы в Петербурге и его окрестностях, много занимался самостоятельным портретным творчеством. В отличие от аскетичных, строгих, наполненных пафосом государственного служения портретов Никитина, работы Матвеева выглядят мягче и поэтичнее («Автопортрет с женой»), пленяют живописной свободой в духе лучших голландских мастеров («Портрет Петра I»).

Первые иностранные художники приехали в Россию по приглашению Петра I. Некоторые из них оставались надолго, например, француз Луи Каравакк (1684–1754). Другие работали всего несколько лет, но оставили качественные образцы западноевропейского стиля, на которые, несомненно, ориентировались русские художники.

Конец 1720?х – 1730?е годы в русской истории В. Ключевский назвал эпохой дворцовых переворотов. В это время на престоле сменяли друг друга правители, которые оказались у власти в результате заговора или придворной интриги. После короткого правления императрицы Екатерины I на престоле оказался внук Петра I, сын царевича Алексея – Петр II. Среди лучших портретов Каравакка – двойной портрет царевича Петра Алексеевича (будущего императора Петра II) и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы, выполненный в лучших традициях западноевропейского барокко. Кисти Каравакка принадлежит и большой коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны – племянницы Петра I, дочери его сводного брата Ивана V, которая была приглашена на русский престол после неожиданной смерти юного императора Петра II в 1730 году. В этом портрете отражены черты мрачного величия и тяжеловесной роскоши, свойственные культуре десятилетнего правления Анны Иоановны.

После недолгого правления Анны Леопольдовны, племянницы Анны Иоановны, в результате дворцового переворота на престол взошла новая императрица – «дщерь Петрова» Елизавета Петровна. В эту эпоху происходит подъем национальных художественных сил. Зарождается русский национальный театр, по инициативе М. Ломоносова в Москве открывается Университет, а в 1757 году – «Академия трех знатнейших художеств». При дворе Елизаветы Петровны царит роскошь необыкновенная, любовь ко всяческим излишествам, пышным и дорогостоящим театральным затеям, маскарадам. Эту «театрализацию жизни» прекрасно выразил стиль барокко – пышный, велеречивый, мажорно-красочный.

Русские мастера середины XVIII века заимствуют формальные приемы западноевропейского барокко, но не забывают о русской изобразительной традиции. Ученик Каравакка Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) первым стал изображать людей непримечательных: детей, представителей нестоличного дворянства. Поэтичность, лиризм, хрупкость его моделей напоминают лучшие творения французского мастера эпохи рококо А. Ватто. В отличие от работ прославленного француза в образах Вишнякова нет подвижности рококо: изображение человеческого тела плоское и схематичное, краски яркие и звучные, близкие к иконописной традиции. Особенно удавались художнику тонкие и проникновенные детские образы («Портрет Сары Элеоноры Фермор», «Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве» и др.).

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) вышел из среды мастеров Оружейной палаты. Многие качества его портретов роднят их с парсуной XVII века: застылость, торжественность предстояния, фронтальный разворот фигуры к зрителю, глухой фон («Портрет статс-дамы А. М. Измайловой», «Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой» и др.). В моделях подчеркивается сановитость, дородность; в тщательной выписанности художником роскошных аксессуаров чувствуется особая любовь этого времени к всевозможным «источникам убора и красы» – цветам, лентам, кружевам, драгоценностям.

Начиная с петровского времени основная линия развития портрета в России представлена художниками отечественной школы. Другая линия, так называемая «россика», – это творчество иностранцев, которые трудились в России на протяжении всего XVIII века. После смерти Петра I был утрачен институт пенсионерства, но в Россию по-прежнему приезжали иностранные мастера. Среди наиболее значительных можно выделить Георга Христофа Гроота (1716–1749). Маленьким размером и изяществом его портреты похожи на декоративные панно эпохи рококо («Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком»).

Вторая половина XVIII века – время могущества русского дворянства, расцвет абсолютизма. В России появляются книги западных сентименталистов, сочинения Руссо, пьесы Дидро, романы Ричардсона. Период «ученичества» остался позади, лучшие портретисты этого времени Д. Левицкий и В. Боровиковский по мастерству не уступают западноевропейским живописцам.

Ведущим направлением Императорской петербургской Академии художеств становится классицизм с его стремлением к гармонии, логике, упорядоченности. Стилистические основы классицизма вкупе с идеей величия Отечества воплощены в разных жанрах живописи – от исторической картины (А. Лосенко. «Владимир и Рогнеда») до портретного жанра (Д. Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия»).

По яркой индивидуальности дарования выпускник Академии художеств Федор Степанович Рокотов (1735 (?)–1808) не похож ни на кого из своих современников. Лучшие работы Рокотова созданы во второй, московский, период его творчества. По выражению одного из историков искусства, люди на его портретах смотрят на зрителя словно из таинственной глубины старинных, потемневших зеркал. Этот мастер первым попытался выразить сложный, многозначный, затаенный духовный облик модели. Особенно ему удавались женские образы. Он умел «зажечь» в глазах женщин искорку лукавой иронии («Портрет В. Е. Новосильцевой»), легкой грусти и хрупкого обаяния («Портрет А. П. Струйской»).

Выдающимся мастером второй половины XVIII века был выходец с Украины Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), долгое время руководивший портретным классом в Академии художеств. Портреты Левицкого поразительно разнообразны. Для каждой модели он находит индивидуальную, только ей подходящую позу, поворот головы, колористическую гамму, формат холста. Он не пренебрегал костюмированными аллегорическими портретами («Портрет П. А. Демидова», большая серия «смолянок»), но при всей условности композиции, непременных драгоценных «сословных» аксессуарах люди на портретах Левицкого выглядят поразительно живыми и правдивыми.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) был также выходцем с Украины, дружил с Левицким, работал в Петербурге, но с Академией художеств связан не был. Его мировоззрение формировалось в атмосфере увлечения идеями Ж. Ж. Руссо, в которых превозносились мир чувств и единение с вечно прекрасной, «безгрешной» природой. Боровиковский создал тип женского сентиментального портрета. Все его модели словно похожи друг на друга: они пребывают в состоянии меланхолии на фоне девственнопрекрасной природы. Чарующе прекрасна М. И. Лопухина, томно грустящая о быстро ускользающей красоте, пребывают в чарующем мире музыкальных грез сестры Гагарины, портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой напоминает об идеале материнства и добродетели воспитателя. В портретах Боровиковского очаровывает «фарфоровая» гамма холодноватых красок, плавная изысканность линий, мягкость и расплывчатость мазка.

Главные качества шедевров живописи XVIII века – прославление человеческого интеллекта, тончайшая чувствительность, «очаровательная ложь» затейливой театральности – не могут не пленять современного зрителя, который часто ищет в искусстве красоты и «отдохновения».

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталья Алексеевна (1673–1716) была любимой сестрой Петра I, сторонницей его реформ. Император доверял ей воспитание своих внуков – детей царевича Алексея, писал заботливые письма, рассказывая о своих победах и тревогах. Будучи одной из образованнейших женщин своего времени, она имела богатую библиотеку, сочиняла пьесы для театра. Художник писал царевну незадолго до ее смерти, когда она уже тяжело болела, – возможно, с этим связана желтизна и одутловатость лица портретируемой, ее грустные, уставшие глаза.

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Анны Петровны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анна Петровна (1708–1728) – старшая дочь Петра I и Екатерины I. Она облачена во «взрослое» декольтированное платье и пышный высокий парик по моде этого времени, и только пухлое детское личико, которому художник попытался придать выражение серьезности и значительности, выдает юный возраст цесаревны – на портрете ей около восьми лет. Анна Петровна прожила короткую жизнь, скончавшись в возрасте двадцати лет, вскоре после родов. Ее сын от брака с немецким герцогом Карлом Фридрихом Гольштейн-Готторпским станет наследником императрицы Елизаветы Петровны и будет править в России под именем императора Петра III.

ИВАН НИКИТИН. Петр I на смертном ложе. 1725. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Петр I был для Ивана Никитина не просто заказчиком многих произведений, но и близким человеком. Он отправил начинающего живописца в числе первых пенсионеров за границу для постижения художнического ремесла, а после возвращения на родину предоставил ему мастерскую на Адмиралтейской стороне, ревностно следил за его успехами. Портрет был написан художником с натуры, за один сеанс. Об этом свидетельствуют быстрые, полупрозрачные мазки, общая «взволнованность» виртуозной живописи.

ИВАН НИКИТИН. Портрет напольного гетмана. 1720?е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет был создан после возвращения Никитина из Италии, где он обучался во флорентийской Академии художеств. Имя изображенного человека неизвестно. Некоторые исследователи полагают, что это автопортрет художника. Портрет поражает явной «непарадностью» облика. Пожилой мужчина без парика, в небрежно расстегнутом кафтане погружен в свои затаенные переживания – его взор обращен не на зрителя, а «вглубь себя». Художник не стремится скрыть красные, воспаленные веки портретируемого, его усталые глаза, глубокие морщины на лице, он, напротив, выделяет их светом. По глубине психологической характеристики этот портрет опередил свое время.

ИВАН НИКИТИН. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660–1734) Никитин сумел передать обобщенный образ человека Петровской эпохи, когда достоинство человеческой личности определялось прежде всего государственной службой. Художнику важен не столько внутренний мир портретируемого, сколько то, как он служил государю и Отечеству. На обороте холста имеется свидетельство, что Головкин доблестно работал во славу России – за время своей службы он заключил 72 дипломатических соглашения и содействовал трем династическим бракам.

ИВАН НИКИТИН. Портрет барона С. Г. Строганова. 1726. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен Сергей Григорьевич Строганов (1707–1756) – 19-летний юноша, будущий действительный камергер, генерал-лейтенант, фаворит императрицы Елизаветы Петровны, владелец прекрасной картинной галереи. Перед нами «блестящий кавалер», один из самых желанных женихов своего времени, непременный участник ассамблей. Он изображен в барочном легком полуповороте, с небрежно наброшенным плащом поверх «романтических» рыцарских лат. Его томные, мечтательные глаза устремлены на зрителя. Он весь – словно в предвкушении тех радостей и увлекательных открытий, которые сулит ему жизнь.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Портрет Петра I. 1724–1725. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Долгое время считалось, что этот портрет написан голландским художником Карелом де Моором. Лишь в конце ХХ века было доказано, что эта работа принадлежит кисти Матвеева. Портрет поражает свободой пластической лепки: немолодое выразительное лицо Петра написано рельефно, объемно, реалистично – в лучших традициях маститых голландских мастеров. Поясная фигура императора превосходно вписана в овал. На нем скромная повседневная одежда, и только голубая орденская лента напоминает о важности изображенного лица.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Автопортрет с женой. 1729 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот двойной портрет – первое в истории русского искусства светское изображение супружеской пары. Художнику на портрете около 27 лет, его жене, Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Андропова, – 15 или 17. Художник, бережно взяв юную супругу за руку, словно выводит ее на ассамблею, к гостям. Несомненно, что Матвеев, в течение одиннадцати лет обучавшийся в Голландии мастерству живописи, видел подобные парные портреты кисти Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. В этой работе художника есть милая задушевность и целомудрие – в трепетности и неловкости жестов, в скромности и обаятельности лиц.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны.1717. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет дочерей Петра I и Екатерины I – девятилетней Анны и восьмилетней Елизаветы (будущей императрицы) полон жеманной грации рококо. Очаровательная белокурая Елизавета («Лизетка», как называл ее Петр I) держит цветок как символ красоты и юности над головой более серьезной сестры. Развеваются, словно от ветра, красный и белый шарфы юных царевен, сверкает золотой узор парчи платья Анны Петровны и серебро лифа изысканного наряда Елизаветы Петровны.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы.

1722. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете в образах античных богов представлены дети царевича Алексея, опального сына Петра I, и немецкой принцессы Шарлотты Христины Софии – Наталья Алексеевна (1714–1728) и Петр Алексеевич (1715–1730). Последний после смерти императрицы Екатерины I в 1727 году согласно ее завещанию наследовал престол под именем Петра II.

Вздымающиеся драпировки, орнаментальный узор линий, искусственная затейливость жестов исполнены в русле пышной барочной традиции.

ГЕОРГ ХРИСТОФ ГРООТ. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта небольшая, чрезвычайно тонкая по живописи работа выполнена немецким мастером Гроотом, который много работал в России как придворный живописец. На полотне словно разыгрывается сцена из спектакля или одного из многочисленных маскарадов, которые были так популярны в эпоху Елизаветы Петровны. По сцене плавно движется нарядный конь с прекрасной всадницей. Она одета в зеленый мундир Преображенского полка с голубой орденской лентой Андрея Первозванного. Впереди всадницы, словно танцуя, выступает арапчонок, который восхищенным жестом приветствует свою повелительницу. Фоном для этой сцены служит уголок парка с морскими просторами.

ГЕОРГ ХРИСТОВ ГРООТ. Портрет Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино с маской в руке. 1748. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При дворе императрицы Елизаветы Петровны были очень популярны «метаморфозные балы» – маскарады с переодеваниями. Каждый раз величайшим указом предписывалось, какие следует выбирать маскарадные костюмы и маски. Известно, что императрица не любила черный цвет, допуская его, вероятно, лишь для карнавала «масок» с целью загадочного перевоплощения.

Маленький по размеру, тонко написанный, этот портрет напоминает о затейливой грации и пленительном изяществе эпохи Елизаветы Петровны – «богомольной затейницы и веселой баловницы» (барон Н. Врангель).

ГЕОРГ ПРЕННЕР. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данный портрет, исполненный австрийцем Преннером, придворным художником, много работавшем при русском дворе, называют «плакатом елизаветинской эпохи», в нем выразилось все самое сущностное, что было свойственно этому времени: любовь к веселой театрализации жизни, барочная пышность и простонародная простота. Елизавета Петровна – лукавая, веселая, румяная, гордо подбоченясь, красуется в центре композиции. Вздымающиеся пышные складки рукавов ее платья подобны цветочным бутонам. Множество роскошных садовых цветов образуют вокруг изображения императрицы пышную раму-гирлянду. Цветы в этом хороводе имеют символический смысл. Подсолнух над головой императрицы – символ королевской власти; красная роза – знак любви и страсти, белая – небесного совершенства, желтая – удачи, маки – символ молодости и очарования, цветок пассифлоры похож на звезду ордена Андрея Первозванного у нее на груди.

Очи светлы-голубые,

Брови черные дугой,

Огнь – уста, власы – златые,

Грудь – как лебедь белизной.

В жилках рук ее пуховых,

Как эфир, струилась кровь;

Между роз, зубов перловых,

Усмехалася любовь.

(Г. Державин)

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет написан по заказу Сената по случаю коронации императрицы Елизаветы Петровны. «Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях», – вспоминала о Елизавете Петровне близко ее наблюдавшая великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая императрица Екатерина II. Впервые в коронационном портрете проступают черты индивидуальной характеристики.

На лице Елизаветы Петровны играет миловидная улыбка, напоминающая о ее добродушии и веселом нраве, из-под пышного коронационного платья выглядывает золотая туфелька – кажется, что Елизавета Петровна через мгновение сойдет с пьедестала и станцует менуэт. «Во всей империи никто лучше русской императрицы не мог исполнить русской пляски», – писал историк В. Ключевский.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет Сары Элеоноры Фермор. 1749. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом прелестном детском портрете дочери начальника Канцелярии от строений Фермора маленькая девочка, затянутая в корсет декольтированного платья с фижмами, выглядит как взрослая барышня. Нежная и хрупкая, она напоминает фарфоровую статуэтку. Все движения души отражаются в ее лице – в нем милая застенчивость ребенка и большая душевная теплота. Портрет демонстрирует характерное для живописи Вишнякова сочетание русской средневековой традиции (скованность позы, неумелое написание рук, условность пейзажного задника) с виртуозным, идущим от «нового времени» умением писать полные трепетных чувств лица и превосходно передавать фактуру тканей.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве. 1760. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта работа стала последним произведением художника в портретном жанре. Надпись на подрамнике гласит, что наследник княжеского рода Федор Николаевич Голицын (1751–1827) был написан «на девятом году своего возраста». С рождения он был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, поэтому на портрете изображен в костюме конногвардейца времен Елизаветы Петровны. Поза его выражает достоинство и важность, тело как бы распластано на плоскости холста. Как всегда у Вишнякова, особое обаяние портрету придает милое и живое лицо ребенка, написанное с любовью и глубоким проникновением в детскую психологию.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анастасия Михайловна Измайлова (1703–1761) была ближайшей подругой и дальней родственницей императрицы Елизаветы Петровны. В образе дородной, круглолицей, густо нарумяненной Измайловой отражается идеал красоты той эпохи – триумф «природного» начала, физического здоровья. Ювелир Позье, много работавший при дворе Елизаветы Петровны, писал: «Все женщины в России, какого бы они ни были звания, начиная императрицей и кончая крестьянкой, румянятся, полагая, что к лицу иметь красныя щеки». В отрешенном, застылом лице Измайловой есть нечто от средневековой парсуны. Сословный статус модели подчеркнут бриллиантовым знаком на груди с изображением Елизаветы Петровны.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой. 1764. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой (1699–1788), матери будущего полководца П. А. Румянцева-Задунайского, прежде всего подчеркнута значительность социального статуса модели: полы ее накидки нарочито раздвинуты, чтобы явить нагрудный бриллиантовый знак императрицы Елизаветы Петровны. Антропов, по собственному признанию, особенно любил писать лица пожилых людей, в которых он не боялся подчеркнуть признаки прожитой жизни, молодые же лица казались ему невыразительно-кукольными. Как пишет выдающийся критик А. Эфрос, Антропов «не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству».

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет Петра III. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петр III замер в горделивой позе, эффектно оперев руку с маршальским жезлом на столик с императорскими регалиями. Но желаемого им эффекта величия не получилось – театральная напыщенность позы вступает в противоречие с нелепой фигурой, безжизненным взглядом бледного лица… Антропов, как и все художники XVIII века, не писал сатиру, а старался трезво и объективно передать облик модели. В итоге получился эффект «исторического прозрения»: кажется, что эта нелепая фигура случайно и ненадолго попала в интерьер с императорскими регалиями. Действительно, Петр III правил всего полгода и был свергнут с престола собственной супругой – будущей императрицей Екатериной II. Тем не менее известно, что сам Петр III остался доволен этим портретом и пожаловал художника драгоценным подарком.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графа П. Б. Шереметева. 1760. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Всю жизнь оставаясь крепостным художником, Аргунов часто исполнял портреты своего хозяина – Петра Борисовича Шереметева (1713–1788), владельца усадьбы «Останкино». Этот портрет можно отнести к полупарадным. Художник не скрывает физического недостатка модели – легкой косины его глаз, но умело «отвлекает» внимание зрителя виртуозно, тонко написанными деталями его одежды: мерцанием золоченого шитья, мягкостью красновато-коричневого бархата кафтана, гармоничным колористическим сочетанием синей ленты ордена Андрея Первозванного и красной ордена св. Анны.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графини В. А. Шереметевой. 1760?е. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Портрет был написан как парный к портрету графа Шереметева. Правдивая кисть крепостного художника фактически обличает чванливый облик Варвары Алексеевны. Аргунов не скрывает ни следы старения на ее некогда красивом, сильно нарумяненном лице, ни короткой шеи и грузного стана. Виртуозно написаны воздушные воланы драгоценного кружева, сверкающая бриллиантовая оправа императорского нагрудного знака, жесткая мерцающая парча платья, нежные лепестки розы на груди.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет Хрипуновой. 1757. Музей-усадьба «Останкино», Москва

На портрете изображена супруга переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел К. А. Хрипунова. Семья жила в доходном доме Шереметева, управляющим которого был Иван Аргунов. Хрипунова позирует художнику в домашней обстановке, с книгой – что большая редкость для портретов этого времени. Но главное и самое поразительное в портрете – лицо Хрипуновой. В нем читаются и ее интеллектуальные интересы, и твердость характера. В реалистической передаче характера модели художник значительно опередил свое время.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет калмычки Аннушки. 1767. Музей-усадьба «Кусково», Москва

На портрете изображена любимая воспитанница графов Шереметьевых. Она демонстрирует гравюру с портретом своей недавно умершей хозяйки Варвары Алексеевны. В середине XVIII века в домах знати было принято держать слуг и шутов экзотической, неславянской внешности. Художник виртуозно передает живой и непосредственный образ маленькой калмычки. Белоснежные кружева красного платья эффектно оттеняют смуглую кожу ее детского лица и сверкающие, устремленные на зрителя карие глаза-«таракашки», как называла их ее благодетельница.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе неизвестной молодой красавицы много тепла, доброты и внимания художника к модели. Простая крестьянка, вероятно, как и сам художник, крепостная графов Шереметевых, позирует с величавым достоинством. Этот портрет предвосхищает исполненные внутренней красоты и просветленного покоя портреты крепостных крестьян кисти А. Венецианова.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет Екатерины II. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет, заказанный Рокотову по случаю коронационных торжеств, не похож на подобные предшествующие портреты других живописцев: императрица Екатерины II представлена сидящей в кресле, словно повернувшись к невидимому собеседнику. Ее профиль напоминает гордые профили римских императоров с античных камей, служивших образцами для художников эпохи классицизма. Екатерина мечтала видеть себя в образе «просвещенной императрицы», поэтому идеалы гражданской доблести и славы, отраженные в портретах эпохи классицизма, были ей близки. Известно, что ей очень нравился этот портрет, она предлагала его другим живописцам в качестве образца.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет А. П. Струйской. 1772. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе юной очаровательной помещицы Александры Петровны Струйской (1754–1840) есть что-то хрупкое и незащищенное. Ее трудно вообразить в реальной, повседневной жизни. Контуры ее лица и волос словно растворены в мерцающем фоне. Из тающего полумрака на нас смотрят большие грустные глаза. Светская улыбка не может скрыть их затаенную печаль. Жемчужная подвеска на платье очертаниями повторяет овал бледного лица портретируемой, оттеняя ее хрупкую красоту. Об этом портрете написаны замечательные строки Н. Заболоцкого:

«Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас.

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Е. Новосильцевой. 1780. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На обороте холста можно прочесть надпись самой Варвары Ермолаевны Новосильцевой (1760–1815), выпускницы Смольного института благородных девиц: «Портретъ писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентебря 23 дня а мне отъ рожденiе 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Рокотов умел «зажечь» в глазах своих женских моделей искорку лукавства, огонек таинственных, скрытых мыслей. 20-летняя Варвара Новосильцева выглядит взрослой и умудренной жизнью дамой, обладает, по выражению Э. Ацаркиной, «почти пугающим всеведением взгляда».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Н. Суровцевой. Конец 1780?х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Варвары Николаевны Суровцевой – одна из последних работ великого мастера. На лице Варвары Николаевны – легкая грусть, затаенная душевная усталость. Жемчужно-пепельные переливы шелка, воздушное, тонкое кружево и нежно-розовый цветок усиливают ощущение трепетности и элегичности внутреннего мира портретируемой.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И сегодня среди специалистов ведутся споры, кто изображен на этом портрете. Возможно, это Алексей Григорьевич Бобринский, внебрачный сын Екатерины II и Григория Орлова, а может, первая жена Н. Е. Струйского (портрет происходит из Рузаевки, пензенского имения Струйских). В облике модели тонко передан мир изменчивых чувств – полуулыбка губ и грустное выражение глаз, скепсис и чувственное довольство. Портрет пленяет феерией живописи: на черном маскарадном венецианском костюме вспыхивают золотые и серебряные тона, лицо пронизано светом.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова. 1769. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете архитектора, директора петербургской Императорской Академии художеств Александра Филипповича Кокоринова (1726–1772) Левицкий отразил идеал просвещенного вельможи эпохи русского классицизма. В его спокойном, благожелательном лице подчеркиваются ум, одухотворенность и созерцательность. Кокоринов указывает на проект нового здания Академии художеств как один из его авторов. Виртуозно написано парадное одеяние выдающегося зодчего – художник мастерски передает и легкость тонкого серебристого сукна, и бархатистость меха, и переливы шелка, и мягкое мерцание золотой вышивки… За этот портрет Дмитрий Левицкий был удостоен звания академика.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет П. А. Демидова. 1773. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокофий Акинфиевич Демидов (1710–1786) – старший сын уральского горнозаводчика А. Н. Демидова, в нарушение традиций большого парадного портрета представлен в домашнем шелковом халате в образе садовника, указывающего на оранжерейные цветы. Демидов действительно увлекался ботаникой, выращивал редкие растения (на столе лежат очень дорогие по тем временам луковицы тюльпанов и раскрытая научная книга). За колоннадой на заднем плане виднеется Московский воспитательный дом, на содержание которого Демидов жертвовал огромные деньги. Среди современников он прославился своими чудачествами, Екатерина II называла его «дерзким болтуном».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Воспитанницы Смольного института, Екатерина Николаевна Хрущова (1761–1811) и Екатерина Николаевна Хованская (1762–1813), изображены исполняющими пасторальную сцену из спектакля. «Театрализованность» ситуации («неправда маскарада», по словам А. Бенуа) не мешает нам восхищаться виртуозной передачей очарования молодости, жеманной грации, лукавых и простодушных улыбок, непревзойденной «вещностью» в живописи костюмов. Необыкновенно красив колорит картины, построенный на сочетании оливковых, серебристых и розовых тонов.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. И. Нелидовой. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Среди воспитанниц Смольного института Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) выделялась музыкальной одаренностью и веселым нравом. Танцующая кокетливая девушка, вероятно, представлена в роли очаровательной пастушки. Этот портрет является одним из лучших среди «смолянок» Левицкого: великолепная передача пространства, сложный трехчетвертной разворот фигуры, изысканность оливково-розового колорита – все это выдает кисть большого мастера.

После института Нелидова была назначена фрейлиной к великой княгине Марии Федоровне. Ей было суждено стать фавориткой императора Павла I. По воспоминаниям современников, терпением и веселостью она умела укротить его неспокойный нрав.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. И. Нелидовой. Фрагмент

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет М. А. Дьяковой. 1778. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В портрете чувствуется особое, задушевное отношение художника к модели. Мария Алексеевна Дьякова (1755–1807) словно улыбается своим тайным девичьим грезам. Пышные каштановые волосы тают в воздушной дымке, невесомое кружево воротника и атласный бант оттеняют нежное, мечтательное лицо. Дьякова вопреки воле родителей тайно обвенчалась со своим возлюбленным, бедным дворянином Николаем Александровичем Львовым. Через несколько лет он стал известным архитектором, и молодые были прощены. В доме супругов собирались лучшие представители творческой элиты Петербурга – поэты В. Дмитриев и Г. Державин, художник В. Боровиковский. Хозяйка дома пользовалась всеобщей любовью. На обороте холста есть надпись на французском языке, сделанная графом Сегюром: «Ей дано больше очарования, / Чем это смогла передать кисть. / И в сердце ее больше добродетели, / Чем красоты в ее лице».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Урсулы Мнишек. 1782. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Племянница последнего польского короля Урсула Мнишек (ок. 1750–1808) предстает на портрете изысканной, холодноватой «фарфоровой» красавицей. Светская улыбка играет на ее нарумяненном лице, жесткие, словно шуршащие складки шелкового платья подчеркивают ее «игривую» отгороженность от художника. По отзывам современников, Урсула Мнишек была образованной женщиной, оставила интересные мемуары.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 1793 (?). Государственная Третьяковская галерея, Москва

Программа для этого аллегорического портрета была предложена другом художника, архитектором Н. А. Львовым. Императрица представлена в образе жрицы в храме богини Правосудия – Минервы. Она торжественно шествует на фоне эффектно развевающейся завесы, бросая цветы мака (символ забвения, покоя) на жертвенный алтарь в знак того, что она жертвует покоем ради интересов своих подданных. У ног императрицы книги, символизирующие истину, и двуглавый орел – аллегория мудрости и божественной власти. Парусник на заднем плане призван напоминать о военных победах, одержанных при Екатерине Российским императорским флотом. Несмотря на сложную аллегорическую программу, Екатерина II выглядит на портрете поразительно правдивой – энергичной, молодой, деятельной.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Н. И. Новикова. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет русского просветителя, журналиста, книгоиздателя Николая Ивановича Новикова (1744–1818) не похож на другие камерные образы Левицкого. Портретируемый словно на секунду отвлекся от увлекательной беседы, и жест его руки выглядит живым, мимолетным, а не условным. Необыкновенной энергией веет от этого образа. Новиков был незаурядной личностью. Издавая популярные сатирические журналы («Трутень» и др.), он имел смелость обличать современные нравы и даже намекал на пороки самой императрицы! В 1792 году он был арестован и без суда заключен в Шлиссельбургскую крепость, откуда освобожден только после смерти Екатерины.

АНТОН ЛОСЕНКО. Портрет актера Ф. Г. Волкова. 1763. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Основатель русского театра Федор Григорьевич Волков (1729–1763) был выходцем из купеческой семьи Ярославля, актером-любителем. В 1752 году по указу императрицы Елизаветы Петровны на основе ярославской труппы Волкова в Петербурге был создан первый отечественный профессиональный публичный театр, в котором Волков стал наиболее ярким и талантливым актером.

Вместе с братом Григорием он был участником заговора во время дворцового переворота в пользу Екатерины II. Новая императрица возвел братьев в дворянское достоинство. Простудившись во время подготовки коронационных торжеств Екатерины II, Волков скоропостижно скончался.

На портрете актер предстает в образе подлинного героя сцены: у него яркие выразительные глаза, темные волнистые волосы до плеч, эффектная алая мантия, подчеркивающая его красивое румяное лицо. В руках он держит маску и кинжал с золотой диадемой, – атрибуты Мельпомены, музы Трагедии.

АНТОН ЛОСЕНКО. Владимир и Рогнеда. 1770. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Эта картина имела длинное название в духе эпохи классицизма: «Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославовича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». Владимир просит прощения у Рогнеды за то, что завоевал ее землю, убил отца и братьев и обесчестил ее. Художник старается «обелить» святого князя Владимира – его красноречивая «театральная» поза и жест прижатой к груди руки полны раскаяния. Рогнеда стоически-пассивно принимает извинения. Строгий профиль сидящей на полу служанки напоминает античные барельефы. Костюмы Владимира и Рогнеды больше похожи на театральный антураж, чем на подлинные одежды изображаемой эпохи. С этой картины начался интерес исторического академического жанра к сюжетам из русской истории.

ИВАН ФИРСОВ. Юный живописец. Между 1756 и 1768. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Имя художника Ивана Фирсова стало известно только в 1913 году, когда на этой картине под фальшивой подписью Лосенко была обнаружена его подпись. Исследователи выяснили, что Фирсов как пенсионер петербургской Академии художеств жил и работал в Париже. Очевидно, там и была создана эта удивительная работа, которая стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Юный живописец неловко примостился за мольбертом и внимательно всматривается в свою модель – очаровательную девочку в белом чепце, которую увещевает посидеть неподвижно ее строгая матушка (или служанка). Вся картина наполнена мягким сиянием, переливами жемчужно-розоватых тонов. А. Бенуа восклицал: «Какая умная, тонкая, поэтичная эта вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку (по совершенно “вермееровской” перспективе) и как характерна!».

МИХАИЛ ШИБАНОВ. Празднество свадебного договора. 1777. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Шибанов – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии – был одним из создателей русского бытового жанра. Из надписи на обороте холста мы узнаем, что на картине изображены крестьяне из села Татарова Суздальской провинции. По старинному обряду жених приезжал на смотрины к своей избраннице. Молодые обменивались кольцами и дарили друг другу небольшие подарки. Семьи договаривались о будущей свадьбе. Композиция картины построена по академическим принципам. В центре светом выделена смущенная, скромная красавица-невеста в нарядной одежде, рядом с ней довольный, улыбающийся жених. Справа – родственники невесты, оживленно наблюдающие за происходящим, слева – группа сватов за столом, любезно и весело обращающихся к невесте. Художник бережно воспроизводит все этнографические подробности, показывая красоту народного быта, в крестьянах подчеркивает прежде всего человеческое достоинство.

СТЕПАН ЩУКИН. Портрет Павла I. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это один из самых необычных парадных портретов русских императоров. Вероятно, его концепция была подсказана и утверждена самим Павлом I, взошедшим на престол 6 ноября 1796 года после смерти Екатерины II. Мы не видим привычных атрибутов репрезентативного портрета – торжественного занавеса или архитектурных декораций заднего плана, императорской короны и скипетра. Одинокая фигура императора в форме полковника Преображенского полка размещена в пустом полутемном пространстве. Треуголка надвинута на лоб, рука с тростью величаво отставлена в сторону, правая нога выдвинута вперед. Павел I демонстрирует важность и величественность, но в его курносом лице читается веселость и открытая доброжелательность – он словно слегка подсмеивается над самим собой. В одиночестве фигуры, в глухом, сгущающемся вокруг нее фоне можно видеть момент исторического предвидения – трагическое одиночество и гибель Павла I.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Боровиковский писал императрицу за год до ее смерти. Екатерина II изображена без регалий – как обычная помещица в чепце и утреннем капоте, гуляющая по парку с тонконогой белой собачкой. Только обелиск на заднем плане свидетельствует, что перед нами значительная особа. Обелиск – это памятник в честь побед русского флота, установленный посреди Большого пруда в Царском Селе, где любила проводить летние месяцы Екатерина II. Современники писали, что в преклонном возрасте она сохранила прекрасный цвет лица, живые и умные глаза, приятно очерченный рот. Одевалась на прогулки она действительно довольно просто. Есть свидетельство, что художнику позировала одевшаяся в платье императрицы ее любимая прислуга – М. С. Перекусихина.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет Г. Р. Державина. 1795. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На небольшом по размеру, миниатюрном по живописи портрете Гавриил Романович Державин предстает не только в образе великого поэта, но и как государственный человек – президент Коммерц-коллегии, губернатор, генерал-прокурор, о чем напоминает его мундир с орденом. Среди бумаг на столе – ода «Бог», имевшая большой успех у современников. Превосходен колорит картины, построенный на сочетании синих и серебристых тонов. На обороте холста имеется посвящение, сделанное, возможно, Д. Мертваго, другом Державина:

«Певца Фелицы здесь нам кисть изображает,

Мое усердие сей стих к нему слагает…

Доколе знать дела Фелицы будет свет,

Но чтоб познать ево горяще вображенье

Витийство, разум, слог

И купно с тем души, и сердца просвещенье

Дочтем мы оду (Бог)».

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. «Лизынька и Дашинька». 1794. Цинк, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете изображены две прелестные юные горничные близкого друга художника – архитектора, главы литературно-художественного кружка Н. А. Львова. На обороте цинковой пластины (этот материал Боровиковский часто применял в качестве основы для своих работ) есть надпись о возрасте девушек: «Лизынька на 17 году, Дашинька на 16-м». Обе девушки славились уменьем танцевать, их способности воспел Державин в стихотворении «Другу». Ничто в портрете не напоминает о невысоком социальном статусе моделей. Облаченные в модные платья, они демонстрируют нежную привязанность друг к другу и утонченную чувствительность, что было в духе идеалов эпохи сентиментализма, которая уравняла всех в правах «на чувства». «И крестьянки любить умеют», – писал Карамзин.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет М. И. Лопухиной. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

новые стили и жанры, Академия художеств и первые картинные галереи.

После реформ Петра I и открытия «окна в Европу» кардинальным образом изменилась и русская культура. Перемены затронули и изобразительное искусство: русские художники познакомились с зарубежными «коллегами», иностранцы стали работать при дворе. Новые стили и жанры, Академия художеств и первые картинные галереи — вспоминаем, как развивалась русская живопись в XVIII веке.

Европейские пенсионеры и иностранные учителя

Иван Никитин. Портрет Петра I. 1720-ые гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 г. Русский музей, Санкт-Петербург

Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1750 г. Русский музей, Санкт-Петербург

При Петре I людей разных профессий отправляли учиться за границу, в том числе и художников. Тех, кто получал знания за государственный счет, называли пенсионерами (от слова «пенсион» — содержание на время обучения). Среди первых живописцев, уехавших за границу в 1715 году, были Иван Никитин и Андрей Матвеев. Никитин прошел обучение в Италии и, вернувшись в Россию, работал при царском дворе. Его считают одним из основателей русской портретной школы. Андрей Матвеев учился в Голландии, позже он создал первый в истории русской живописи автопортрет.

За границей русские художники погружались в европейскую культурную среду. Они знакомились с направлениями, которые уже долгое время развивались в искусстве законодательницы мод Франции, национальной живописи Англии, наследнице Ренессанса Италии и Голландии. На манере их письма отражались популярные в Европе стили: маньеризм, барокко, рококо, классицизм. Однако художникам удавалось сохранять черты, присущие русскому искусству. Так, до середины XVIII века даже на полотнах в стиле вычурных барокко и рококо были заметны элементы аскетичной парсуны.

В творчестве одного художника часто проявлялись черты разных стилей. Происходило это оттого, что в Европе русские мастера знакомились сразу и с барочными мотивами, и с зарождающимся сентиментализмом.

Пока русские живописцы учились за рубежом, ко двору приглашали иностранных художников. Они писали полотна на заказ и набирали учеников «на местах». Одними из первых прибыли в Россию в начале XVIII века француз Луи Каравак и немец Иоганн Готфрид Таннауэр. Во времена Елизаветы важную роль в искусстве сыграли братья Гроот и итальянец Пьетро Ротари. Для обозначения работ иностранных художников в России XVIII века даже появился специальный термин — россика.

Новые жанры. От портрета — к городскому пейзажу

Неизвестный художник. Парсуна с изображением Евдокии Лопухиной, XVIII в. Чухломской краеведческий музей имени А.Ф. Писемского, Костромская обл.

Теплов Григорий. Натюрморт. 1737 г. Государственный Эрмитаж, Санкт -Петербург

Федор Алексеев. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794 г. Третьяковская галерея, Москва

Поток свежих идей хлынул в русскую живопись: художественные техники и приемы колористики, работа с композицией и новые жанры. В книге «История русского искусства» Игорь Грабарь писал: «С уверенностью можно сказать лишь то, что одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи, было появление портрета». Новый жанр был связан с парсунной живописью, которая получила распространение в XVII столетии. Парсуной (от искаженного «персона») условно называли портрет, в котором наряду с традиционными иконописными чертами стали появляться и более реалистичные мотивы. Художники, до этого писавшие иконы, стали обращаться к человеку и его внутреннему миру. Краски становились более яркими, а сюжеты — более светскими. В XVIII столетии — его называли «веком портретов» — появилось множество вариантов этого жанра: роскошный парадный, автопортрет и изображение на одном полотне сразу двоих людей.

Читайте также:

С 1740-х годов стал более популярным скромный камерный портрет. Известными портретистами были Алексей Антропов и Иван Аргунов. Аргунов стал одним из первых крепостных художников, добившихся славы живописца и сумевших основать художественную династию. Его двоюродный брат и оба сына стали архитекторами и художниками.

В XVIII веке развивался не только портретный жанр. Григорий Теплов написал первый натюрморт. Антон Лосенко создал первую картину в историческом жанре. Его начинания продолжили ученики — Петр Соколов, Григорий Угрюмов и Иван Пучинов. Бытовая живопись стала заметным явлением благодаря творчеству бывшего крепостного Михаила Шибанова. Полотна о жизни русских крестьян писал Иван Ерменёв. Он был сыном конюха, окончил Академию художеств, учился в Париже. Кисти Ерменева принадлежала целая серия «Нищие».

Еще одним новшеством для XVIII века стало изображение природы и романтики города. Основоположником пейзажного жанра считается Семен Щедрин, а городского пейзажа — живописец Федор Алексеев.

Академия художеств и первые картинные галереи

Федор Рокотов. Коронационный портрет Екатерины II. 1763 г. Третьяковская галерея, Москва

Владимир Боровиковский. Портрет Елены Александровны Нарышкиной 1799 г. Третьяковская галерея, Москва

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 г. Третьяковская галерея, Москва

В XVIII веке в корне изменилось само отношение к живописи. Работа художника становилась профессией. В эти годы появилась Академия художеств, высшее учебное заведение, где обучали изобразительным искусствам. Она была создана по примеру школ, уже существовавших в Болонье, Милане, Париже, Берлине и Вене. Изначально в Академии преподавали лишь иностранцы, поэтому воспитанникам приходилось учить языки своих наставников. Первыми выпускниками учебного заведения стали Федор Рокотов, Антон Лосенко, Василий Баженов, Иван Старов.

При Петре I появились и первые частные коллекции живописи. Полотна собирали Александр Меншиков, Борис Шереметев, князья Голицыны. Императрица Елизавета Петровна создала первые картинные галереи при дворе. И совершенно все изменилось при Екатерине II: «музеи» живописи теперь контролировали на государственном уровне. Иностранных мастеров приглашали ко двору, картины скупали через российских дипломатов за рубежом. Екатерина II собрала достойную коллекцию западноевропейского искусства. Именно на ее основе к концу века был сформирован один из богатейших фондов живописи в мире — будущий Эрмитаж.

Художники 18 века в Русском изобразительном искусстве. Портрет 18 века

Если в европейском изобразительном искусстве, жанр портрета был открыт в эпоху Возрождения, то история портрета в отечественном русском искусстве 18 века, стало развиваться в общеевропейском направлении, благодаря бурной деятельности царя Петра I, способствовавшего созданию отечественного портретного искусства и развитию русских художников 18 века. Петр 1 сломал различные церковные запреты, мешающие культурному развитию России до 18 века.

 

Общеизвестно, так или иначе, именно Петр заставил двигаться Россию в сторону европеизации, как было популярно сказано; Открыл окно в Европу. Петр 1 желавший поднять Россию во многих направлениях и видах деятельности, в том числе придавал большое значение развитию отечественного изобразительного искусства и даже намеревался создать русскую художественную школу Академию художеств.

К большому сожалению при жизни Петра она так и не была воплощена к существованию. В последствии его приемники, довольствуясь услугами иностранных живописцев итальянцев, французов, англичан и немцев, даже и не помышляли об этом. Правда в начале XVIII века в Петербурге при типографии была школа по рисованию, в последствии школа Канцелярия от строений, где в какой то мере обучались и развивались молодые художники.

 

Для укрепления изобразительной искусства России и обучению Русских мастеров, Петр приглашал иноземных художников в Россию, правда в Россию соглашались ехать не самые лучшие и талантливые художники Европы, за исключением одного талантливого скульптора Карло Бартоломео Растрелли, которого, Петру удалось таки пригласить в Россию, поэтому в последствии русские художники превосходили своим мастерством и талантом иноземных учителей.

 

За не имением русской школы искусств Петр 1 способствовал обучению русских художников и в самой Европе, стараясь, как бы догнать европейское искусство. Для строящихся при Петре дворцов с колоннами, как в Европе, с огромными залами для праздников и ассамблей, нужно было много красивого убранства, в которое входили картины с парадными портретами русских царей и различной знати.

 

 Первыми художниками 18 века в русском изобразительном искусстве, петровской эпохи были братья Никитины, Ф. Черкасов, М. Захаров, Они осваивали новые колористические приемы, композиционные нововведения. В это время портретная живопись по распространенности, также заняла лидирующие позиции. Русские художники помимо изображений царей, стремились увековечить деятельность русских бояр, патриархов и купцов, которые стремились также не отставать от царя.

 

Очень характерно было для русского портрета 18 века, увлечение передачей изысканных жестов и поз натурщиков. Художники старались обогатить портретную композицию бытовым интерьером и атрибутами национального костюма, окружающего пространства. Акцентируя предметами дорогой обстановки, богатая мебель, вазы, ну и конечно одежда из роскошных тканей, где блестяще передавали фактуры материалов, тщательно выписывая фактуру шелка, парчи с помощью тончайших оттенков. В истории Русского портретного искусства 18 век, связан с общим культурным процессом в России. Портреты написанные во  второй половине 18 века художниками Левицким, Рокотовым и Боровиковским, говорят о своеобразии русского портрета того времени.


Искусство портрета 18 века развивалось в различных своих разновидностях; парадный, полу парадный, интимный и камерный портрет. Эти направления отражали различные аспекты богатства материального мира и душевных нравов, развивая и совершенствуя усложняя изобразительный язык. Искусство вступило в новую ступень популярности, многие художники зарабатывали славу в изготовлении парадных портретов на фоне природы и архитектуры, которые создавались в сложнейшей светотеневой обработке, тонко сочетающимися колоритом тонов красочного слоя с динамикой живописной фактуры. Большие размеры портретов, композиционные приемы, грамотно примененный цвет, техника исполнения в стиле западноевропейских парадных картин XVII века, воспринимался русскими художниками, как действенная и решающая сила.

 

В формирование русской портретной живописи обязательным условием было – не только обретение сходства, грамотно построенная композиция портрета но и – парадная картинность, которая была теперь так необходима в еще формирующемся русском светском интерьере.

 

Стиль каждого из знаменитых портретистов глубоко индивидуален, но есть у них и немало общего, что в последствии выработало тот самый классический стиль, подчеркивающий характер русского искусства 18 века.Таким образом портрет 18 века позволяет соотнести изобразительное искусство той эпохи с очередным этапом развития русской портретной живописи.

 

Исторические изображения той эпохи характеризуются подчиненностью художественного стиля, русские мастера активно использовали различные технические приемы и методы европейцев, однако при всем, при этом, русские художники 18 века создавали свою самобытную школу портретного искусства, их картины оставили заметный след в истории русской живописи, что позволяет говорить нам о отечественной художественной школе, которую впоследствии совершенствовали художники 19 века и художники передвижники.

 

Русские художники развивали чисто национальную концепцию русского портрета, отличающиеся от европейского стиля, глубокой психологичностью образов, жизненностью и человечностью, высоко национальной идеей — характеристики, подчеркивающие характерные признаки описания портрета, относящиеся исключительно к русским мастерам живописи. Русское искусство 18 века, истоки которой исходят с древнерусской иконы вступило в новую эпоху развития и расцвета.


 

Портретная живопись XVIII века: 7 ключевых вопросов

Специалист Мелисса ван Влит отвечает на этот и другие ключевые вопросы о портретной живописи XVIII века.

  • 1
  • Почему люди писали портреты?

В 18 веке высшие классы Англии вступили в новую эру процветания.Заказные портреты — самого себя или своих предков — перестали быть прерогативой королевской семьи, а стали желанным символом богатства и статуса.

Портреты занимали почетное место в доме или передавались другим людям в качестве подарков. Например, считается, что этот небольшой портрет сэра Джошуа Рейнольдса был заказан лордом Эджкамбом в качестве подарка своей возлюбленной. Более крупная версия была уничтожена во время Второй мировой войны.

Как и в случае с сегодняшним селфи, портреты были также шансом для более застенчивых натурщиков быть изображенными в последней моде.Женщина, изображенная на портрете, приписываемом Джеймсу Уиллсу (внизу справа), носит серьги-жирандолы, типичные для того периода, в то время как на своем портрете Гейнсборо (внизу слева) леди Энн Фьюри носит обязательное платье с откидной спинкой.

  • 2
  • Зачем мне покупать фотографию того, кого я не знаю?

Портреты — это кусочек истории.Если вы сможете идентифицировать сидящего, исследование или дальнейшее чтение могут оживить его историю — например, она сильно отличается от изображения изолированного пейзажа.

С помощью портрета лорда Эджкамба, сделанного сэром Джошуа Рейнольдсом (показанным выше), небольшое исследование дает представление не только об отношениях Эджкамба с его возлюбленной, но и о связи между художником и натурщиком: Рейнольдс и Эджкамб были друзьями детства, а отец няньки был один из первых покровителей художника.

Для некоторых портреты — это просто красивые украшения, но когда вы начинаете открывать для себя личные истории, связанные с работами, они становятся гораздо более интересными.

  • 3
  • Как можно идентифицировать незнакомого няни?

Если вы не можете идентифицировать объект портрета, сама работа часто может дать подсказку: ищите таблички или ярлыки на оборотной стороне или вдоль рамки, которые могут дать имя или часть имени.

В прошлом году мы продали портрет Джорджа Ромни с собственным почерком художника на этикетке, прикрепленной к подрамнику — дерево за холстом. В тексте, предположительно написанном рукой Ромни, было указано имя сиделки и даты каждого сеанса.

Документы, указывающие на происхождение работы, также могут раскрыть название предмета, и предварительный поиск в Интернете иногда позволяет найти имена наиболее известных ситтеров, хотя поиск также может привести к вводящей в заблуждение информации.

Одним из наиболее полезных ресурсов является архив и библиотека Хайнца, примыкающие к лондонской Национальной портретной галерее, которая предлагает бесплатную справочную службу (лично или по электронной почте). В нем есть обширный архив портретов, и поиск по одному имени часто может помочь найти ваш портрет или другие изображения того же человека. Сравнение черт лица может помочь подтвердить личность объекта.

Если у вас нет потенциальных клиентов, и тема не фигурирует в других работах, их может быть очень сложно идентифицировать.Проблема может быть еще сложнее с такими художниками, как Питер Лели, которые разработали композиционные типы, которые он будет использовать повторно — с похожими позами, прическами или платьями, иногда появляющимися на портретах.

Таким образом, миссис Энн Джонсон могла бы очень походить на мисс Эллен Смит, если мало что отличало бы их стиль, и несколько других известных портретов того и другого.

Известный натурщик, безусловно, может повысить ценность картины, но есть и другие факторы, которые следует учитывать.Важно спросить, является ли работа оригиналом или копией, и сколько существует портретов натурщика: например, на портрете короля Георга III Уильяма Бичи изображен очень известный натурщик, но есть много других известных портретов короля Георга. .

Помимо личности натурщика, также важно оценить состояние и качество картины: картина первоклассного качества в безупречном состоянии всегда пользуется большим спросом.

  • 6
  • Имеет ли значение, если мой портрет — этюд?

Если вы можете доказать, что портрет — это этюд для гораздо большей работы, это может повысить его ценность — будь то уменьшенная версия гораздо большей работы или изображение одного человека из гораздо большей композиции.

Подготовительные чертежи также могут дать фантастическое представление о происхождении. На октябрьской распродаже мы продали картину Джона Даунмана, написанную маслом, с соответствующим подготовительным рисунком в Кембриджском музее Фицуильяма (ниже), что несомненно подтверждает личность художника и натурщика и предоставляет дополнительную информацию о работе.

  • 7
  • Кто были ведущими портретистами 18 века?

Во второй половине 18 века Джошуа Рейнольдс стал ведущим портретистом Англии, на его стиль повлияли работы художников, включая Рубенса, Рембрандта и Ван Дейка.Он прославился созданием разнообразных работ, наделявших его натурщицы изящной утонченностью.

Другие имена, на которые стоит обратить внимание, включают Джорджа Ромни и Томаса Гейнсборо, которые были одними из самых востребованных и знаменитых художников-портретистов своего времени, а также Томаса Лоуренса, известного своим смелым использованием цвета и техническими инновациями.

10.2: Портреты (18 век) — Гуманитарные науки LibreTexts

Живопись 18 века была разделена Атлантическим океаном, классическая английская живопись против новаторской живописи-самоучки в Новом Свете.Художественные стили, импортированные в Новый Свет, пришли из Европы, являющейся продолжением центра европейского искусства из Парижа. На протяжении веков портреты преимущественно включали изображения королей, королев, государственных деятелей или религиозных божеств, увековечивая память богатых и могущественных. Однако в Новом Свете портреты создавали люди, простые поселенцы и граждане развивающихся стран. В 1730-х годах портреты начали переходить от фальшивого притворства к почти точному сходству, часто с упором на точные исторические изображения.В дополнение к индивидуальным портретам стали популярными семейные портреты, а постановочный жанр сцен в семейных домах среднего класса превратился в живописные повествования.

После провозглашения независимости от Англии Соединенные Штаты искали новую идентичность и историю, способность визуального общения, направленную на всех граждан. Живописцы колонии часто были самоучками и копировали английское искусство. Важным элементом портрета, помимо деталей одежды, было нанесение идеальных тонов кожи.Художник обычно наносил основу для кожи из слоев нескольких цветов, а затем использовал белый цвет, чтобы осветлить основу. Дополнительные более темные цвета обеспечивали тени, необходимые для реалистичной передачи.

Чтение: Как нарисовать идеальные тона кожи

В Англии Королевская академия искусств, основанная на принципах продвижения творчества, визуального искусства посредством выставок, образования и признания искусства, оказала значительное влияние, сила, которая первоначально распространилась на колонии.В Королевской академии художеств в Лондоне было всего две женщины-основательницы: Анжелика Кауфман (1741–1807) и Аделаида Лабиль-Гьярд (1749–1803), успешные художники в Англии во второй половине 18 века. Рожденные с разницей в несколько лет, обе женщины были одаренными художниками, росли с кисточкой в ​​руках и в ранние годы были опытными художниками.

Кауфман и Лабиль-Гьяр были известны своим жанром аллегорической работы, вниманием к деталям и изысканной росписью тканей.Кауфманн была талантлива в детстве, говорила на нескольких языках, получила художественное образование у своего отца и изучала оперу. К раннему подростковому возрасту ей приходилось выбирать между оперой и искусством, быстро выбирая искусство, когда кто-то сказал ей, что в опере полно неряшливых людей. Автопортрет, колеблющийся между искусством музыки и живописи (10.1) изображает ее конфликт: опера в шелковистом красном платье и искусство в синем, указывающее путь вперед, сама Кауфманн в кружевном, девственно-белом. Семейный портрет (10.2) была знакомая обстановка для русской дворянской семьи, одетой в свою повседневную одежду, каждый человек смотрел на что-то свое, не имея понятия о взаимодействии.

10.1 Автопортрет, колеблющийся между искусством музыки и живописи 10.2 Семейный портрет

Лабиль-Гьяр считался мастером миниатюр и пастели, а также маслом. Скульптор Огюст Пажу (10.3) — это картина, на которой скульптор творил себя из глины. Лабиль-Гьяр была пионером в области прав женщин, и, хотя женщинам не разрешалось преподавать искусство, было очень мало женщин-художников, и Лабиль-Гьяр открыла двери возможностей, открыв школу для студенток.Съемка изящного кружева и бархата, настолько реалистичного, что у зрителя возникает соблазн протянуть руку и прикоснуться к картине «« Автопортрет с двумя учениками » (10.4).

10.3 Скульптор Огюстен Пажу

В школе Королевской академии в Лондоне ученики мужского пола должны были представить изображение в полный рост, в то время как студентки могли представить только изображение головы. В течение 1890-х студентки протестовали против того, чтобы студентки могли рисовать почти с обнаженных моделей; однако у мужской модели должна была быть «повязка» на пояснице, чтобы ткань оставалась на своем месте.»Иммиграция в Соединенные Штаты и движение искусства в Нью-Йорк вдохновили британских художников пересечь Атлантику и найти новый дом. Академия Пенсильвании была немного более прогрессивной, чем европейские академии, и позволяла художницам учиться; однако обнаженные мужчины модель по-прежнему была покрыта, чтобы защитить нежность женщин.

10.4 Автопортрет с двумя учениками

Джон Смиберт (1688-1751) и Уильям Берчи (1744-1813) были двумя из самых известных художников-портретистов, которые принесли свои знания и навыки, чтобы начать художественную школу в Новой Зеландии. Мир.Картина Смиберта, Полковник Джеймс Отавей (10.5), изображает заходящее солнце над холмами, сильно контрастируя с человеком в черном доспехах. Текстовое изображение черной брони смягчается коричневой шалью, повязанной вокруг его талии. Иллюзия солнечного света обеспечивала контраст, позволяющий фигуре выделяться.

10,5 Полковник Джеймс Отавей

Берчи создавал семейные портреты, похожие на жанровые картины; однако эти портреты были поставлены, чтобы представить композицию The Woolsey Family (10.6) и организованный иерархически, отец в стоячей патриархальной позе. Остальные члены семьи сидели, если они не были очень маленькими, и нарисованная собака на переднем плане закрепляет изображение. Написанная в неоклассическом стиле, в картине преобладает хроматическая гамма холодных цветов.

10.6 Семья Вулси

Одним из величайших художников 18 века, рожденных в Америке, был Джон Синглтон Копли (1738-1815), художник портретов и исторических сюжетов. Мальчик с белкой-летяга (10.7) продвинул Копли к славе благодаря тому, что он использовал тонкие картины и цвета, похожие на Тициана. Мальчик на портрете — его младший брат, он сидит за столом и играет с белкой. Копли мастерски использовал цвет, чтобы объединить картину, красный цвет на столе и шторах, и оттенки кожи лица мальчика. Копли также создавал текстурные изображения, которые выглядели как живые; беличий мех и полированный стол.

10.7 Мальчик с белкой-летяга

Французы пытались захватить остров Джерси, а Смерть майора Пирсона (10.8) — большая картина маслом, изображающая неудачу французов, одна из многих исторических картин Копли. Он детально запечатлел сцену, когда майор Пирсон становится героем после битвы. Майор выделен белым в центре в качестве фокуса, многочисленные британские солдаты в красных куртках резко контрастируют с майором и фоном и, кажется, выходят из картины, придавая ей глубину. Фон приглушается и отступает, придавая изображению глубины.

10.8 Смерть майора Пирсона

Каждый американский школьник узнает это изображение Бенджамина Франклина, запускающего воздушного змея во время грозы. Бенджамин Уэст (1738-1820) произвел Бенджамин Франклин, получающий электричество с неба (10,9), когда Франклину было за сорок; однако он изобразил его как пожилого джентльмена, и этот образ более узнаваем американскими гражданами. Сцена показывает Франклина с искрой электричества, прыгающего ему на суставы с облаками и ангельскими помощниками, делающими картину аллегорической.

10.9 Бенджамин Франклин получает электричество с неба 10.10 Пеннский договор с индейцами

Запад произвел огромное количество работ, а Пеннский договор с индейцами (10.10) изображает Уильяма Пенна, подписывающего мирный договор в 1683 году с главой клана черепах ленапе. Картина, заказанная сыном Уильяма Пенна, представляет собой исторический пейзаж с предполагаемым действием, происходящим в центре композиции. Приглушенные тона европейцев соседствуют с красочными цветами коренных американцев и пейзажами.

Самость и чувствительность: восемь автопортретов долгого восемнадцатого века

Автопортрет может дать захватывающий взгляд на личность художника, его личную жизнь или профессиональные амбиции и социальный успех.

Автопортреты, как и портреты, удивительно разнообразны. Некоторые из них игривы и новаторски, противоречат визуальным традициям, установленным предыдущими поколениями художников, в то время как многие перенимают образ художника за работой в сопровождении своих инструментов или предметов, указывающих на их статус, в качестве акта саморекламы. Чаще всего художники рисуют себя, чтобы практиковаться и улучшить свои способности создавать реалистичные портреты, чтобы привлечь потенциальных клиентов или добиться признания со стороны сверстников.

Читайте дальше, чтобы узнать, как художники восемнадцатого века использовали свое собственное изображение, чтобы отметить или предать гласности определенный момент, веху или достижение в своей жизни и карьере.

Годфри Кнеллер

В конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков Англия стала домом для международного сообщества художников. Привлеченные постоянно растущим интересом среднего класса к владению искусством, художники начали действовать больше как предприниматели, придумывая новые способы документирования людей и окружающего их мира, а также охватывая новую аудиторию посредством гравированных репродукций своих работ.

Немецкий портретист Годфри Кнеллер (1646–1723) большую часть своей карьеры провел в Англии. Там он стал придворным художником Якова II и Георга I и главным художником Уильяма и Марии — позиции господства над своими коллегами-художниками на протяжении нескольких десятилетий.

Этот довольно необычный автопортрет также является двойным портретом: художник-гравер Джон Смит (1652–1743) держит выгравированное изображение, которое он сделал с автопортрета Кнеллера 1694 года.Кнеллер подарил эту картину Смиту в знак дружбы. Профессиональный союз, безусловно, пошел на пользу обоим художникам. Для Кнеллера многочисленные печатные копии портретов Смита широко рекламировали его работы. Для Смита это обеспечило его репутацию среди коллекционеров в Лондоне и на континенте. В знак благодарности Смит подписал свою копию этой картины как «самый покорный слуга Кнеллера».

Элизабет Виже Ле Брен

Элизабет Виже Ле Брен (1755–1842) за свою карьеру написала около 40 автопортретов, и хотя многие изображают ее в процессе рисования, в некоторых из них она нежно обнимает свою дочь Жюли.Созданная в годы, последовавшие за ее быстрым отъездом из Франции в разгар Французской революции (1789–1799), Виже Ле Брен представляет себя как самоуверенную и опытную художницу, а также как любящую мать. Здесь она на мгновение останавливается от написания портрета дочери.

Автопортрет 1791

Элизабет Луиза Виже Ле Брен (1755–1842)

Национальный фонд, Икворт

Находясь в Риме, одном из первых городов, в котором она жила во время своего 12-летнего изгнания из Франции (1789–1802 гг.), Виже Ле Брен создала несколько версий этого изображения.В первоначальной версии она частично закончила портрет Марии-Антуанетты, ее королевы, когда-то близкой подруги и верной покровительницы, которую в то время изгоняли от власти французские революционеры.

Автопортрет может представлять собой упражнение в технике или личном самоанализе или просто служить визитной карточкой. Возможно, мы никогда полностью не узнаем мотивы, стоящие за этими автопортретами восемнадцатого века, но как записи некоторых из величайших практиков мира они предлагают нам бесценную запись и окно в жизнь художника.

Алексис Гриму

Работая в Париже в начале восемнадцатого века, Алексис Гриму (1678–1733) нарисовал многочисленные портреты питья самого себя и своей элитной клиентуры — отсылка к веселым сценкам в тавернах, которые обычно встречаются в голландском и фламандском искусстве семнадцатого века.

Мягкая улыбка и непринужденный язык тела Гриму приветствуют нас в этой сцене веселья. Его пухлые розовые щеки и лицо в форме сердца имеют сходство с другими его известными автопортретами.Поднятый бокал в одной руке и графин в другой, возможно, заменят кисть и палитру, которые Гриму увидел, когда посмотрел в зеркало. Творчество художника с масляной краской завораживает — взгляните на мастерски нанесенные мазки белой краски на ближайшем к нам взъерошенном воротнике и манжете, отражения в его глазах и блеск на стеклянной посуде. Эта изысканная деталь определенно добавляет атмосферы, как и теплое освещение, которое создает вокруг него сияющую ауру.

Уильям Хогарт

Для Уильяма Хогарта (1697–1764) именно гравюры после его картин, а не сами картины, обеспечили его славу и финансовую безопасность.В начале своей карьеры он учился на гравера и продолжал создавать печатные версии своих самых популярных картин, которые широко продавались в стране и за рубежом.

На этой картине изображение Хогарта опирается на книги трех гигантов английской литературы — Шекспира, Мильтона и Свифта. Эти авторы послужили источником вдохновения для сатирических серий Хогарта, наиболее известными из которых являются «Прогресс блудницы» (1732 г.) и «Прогресс повесы» (1735 г.), оба из которых были написаны в виде картин и гравюр.Гравированное изображение этой картины Хогарта было прикреплено к переплетенным копиям его работ как своего рода визуальная визитная карточка. В репродукции он добавил гравировальный инструмент на переднем плане, который, как показал рентгеновский снимок, изначально лежал на стопке книг на этой картине, а затем был закрашен.

Гулиельмус Хогарт

1749 г., офорт и гравюра Уильяма Хогарта (1697–1764)

В 1753 году он опубликовал The Analysis of Beauty , в котором продвигал важность наблюдения за жизнью и движением, символизируемыми здесь змеевидной линией, вписанной в палитру.Преданный компаньон Хогарта, маленький мопс по имени Трамп, служит эмблемой известного драчливого персонажа художника.

Иоганн Зоффани

Немецкий художник Иоганн Цоффани (1733–1810) провел большую часть своей карьеры в Англии и написал этот автопортрет вскоре после своего прибытия в 1760 году. В это время его нанял знаменитый актер Дэвид Гаррик для создания визуальных записей его театральных постановок. торжества. В этом весьма оригинальном автопортрете Зоффани излучает сценическое присутствие.Теплый свет отражает его задумчивое выражение лица, лицо которого находится под углом от нас, создавая тень на линии подбородка, и освещает его тонкую руку, которая лежит на портфеле и свободно сжимает карандаш с углем.

Зоффани был известен прежде всего тем, что рисовал «фрагменты разговора», показывающие интимные групповые портреты друзей или семьи, часто на открытом воздухе.

Анжелика Кауфманн

В восемнадцатом веке пришло поколение художников-женщин, решивших утвердиться в области живописи, где традиционно доминировали мужчины.Написанная, когда Анжелике Кауфманн (1741–1807) было за 50, эта работа показывает, как она в молодости столкнулась с дилеммой: сделать карьеру в живописи или музыке. Амбициозная и имеющая хорошие связи благодаря своему отцу-художнику, швейцарская художница стала востребованным художником исторических сюжетов и портретов в Англии.

Анжелика была одной из двух женщин — другой — английской художницей-цветочницей Мэри Мозер (1744–1819) — среди 34 первоначальных членов Королевской академии.Никакие другие художницы не стали академиками до начала двадцатого века. На другом автопортрете, который сейчас находится в Kenwood House, Кауфман предстает как олицетворение Дизайна — рисование и изучение классического искусства и древнего мира были важной частью обучения академика.

Джошуа Рейнольдс

Джошуа Рейнольдс (1723–1792) на протяжении своей карьеры написал около 30 автопортретов, и на этой картине он изображен на пике своих достижений.Пожалуй, величайший английский портретист восемнадцатого века, Рейнольдс стал первым президентом Королевской академии художеств, когда она была основана в 1768 году.

Написанная примерно десятью годами позже, эта работа отмечает его положение интеллектуала и художника: он носит мантию своего почетного доктора Оксфордского университета и кладет руку на бюст своего героя эпохи Возрождения Микеланджело. Лекции Рейнольдса для студентов Академии, опубликованные как Discourses on Art , способствовали изучению классического искусства и искусства эпохи Возрождения.Во второй половине восемнадцатого века Рейнольдс стал ведущим художником «великого портрета», в котором натурщики часто стояли в классических позах и сопровождались декорациями и аксессуарами, которые передавали их статус.

Томас Гейнсборо

Это самый ранний из известных автопортретов Томаса Гейнсборо (1727–1788), изображающий его семейным человеком. Он женился в молодом возрасте, когда ему было всего 19 лет. Картина не закончена — обратите внимание на левую руку его жены — и много изменений было сделано художником, предполагая, что эта работа была возможностью попрактиковаться в позе, одежде и фоновом пейзаже.

В 1750-х годах Гейнсборо построил успешный бизнес пейзажиста и портретиста в своем родном Суффолке, а затем и в Бате. В молодости он особенно восхищался тем, что сочетал сентиментальные портреты своих деревенских клиентов с живописной природой. Даже в «величественных портретах» Гейнсборо пейзажному фону уделяется одинаковое внимание — именно его оригинальность и мастерство сделали его главным соперником Рейнольдса в Лондоне 1770-1780-х годов.

Тэмсин Ли-Вулф, писатель-фрилансер

Категория: Художники-портретисты XVIII века — Wikimedia Commons

Подкатегории

В этой категории отображается следующие 200 подкатегорий из имеющихся 470.

(предыдущая страница) (следующая страница)

  • Неоклассические портретисты (4 C)
  • Портретистов XVIII века из Франции (173 C, 2 F)
  • Художники-портретисты XVIII века из Германии (177 C, 1 P, 98 F)
  • Художники-портретисты XVIII века из Великобритании (84 C, 1 F)
  • Итальянские портретисты XVIII века (6 век)
  • Русские портретисты XVIII века (46 C, 5 P, 6 F)
  • Украинские портретисты XVIII века (6 C, 1 F)
  • художников-портретистов 18 века из США (8 C)

!

  • Автопортреты 18 века (2 C)

*

  • Миниатюристы 18 века (77 C, 1 F)

A

  • Лемюэль Фрэнсис Эбботт (3 класса, 1 человек, 79 жен)
  • Йозеф Абель (1 человек, 1 человек, 24 человека)
  • Бернардус Аккама (1 человек, 24 места)
  • Кристобаль де Агилар (1 человек, 8 этаж)
  • Йохан Альберг (4 ж.)
  • Уильям Эйкман (1 C, 1 P, 53 F)
  • Константин Александрович (1 Л, 30 Ж)
  • Джон Александр (художник) (4 F)
  • Фрэнсис Аллейн (1 человек, 1 человек, 5 человек)
  • Бартоломе Алонсо де Касалес (2 этаж)
  • Peder Als (1 C, 1 P, 3 F)
  • Мигель Антониу ду Амарал (2 класса, 1 место)
  • Якопо Амигони (1 этаж, 2 места, 20 жен)
  • Дитрих Эрнст Андреэ (1 ж.)
  • Констанцо Анджелини (1 человек, 8 этаж)
  • Жан Жозеф Элеонор Антуан Ансио (1 C, 2 P, 14 F)
  • Ян Аппелиус (5 ж.)
  • Ханс Арбиен (2 ж.)
  • Олоф Арениус (1 пол, 86 ж)
  • Бенджамин Арла (1 человек, 9 жен)
  • Жак-Антуан Арло (1 человек, 8 человек)

B

  • Марчелло Баччарелли (3 C, 2 P, 40 F)
  • Anna Bacherini Piattoli (1 C, 1 P, 2 F)
  • Джозеф Бэджер (2 С, 1 Л, 61 Ж)
  • Джузеппе Бальдриги (1 человек, 24 места)
  • Иоганн Барду (1 этаж, 1 место, 26 жен)
  • Баризен Фридрих Хартманн (1 человек, 14 человек)
  • Игнасио Мария Барреда (3 этаж)
  • Зигмунд Барт (1 пол., 3 ж.)
  • Помпео Батони (3-й, 2-й, 21-й)
  • Чарльз Бил (II) (1 пол., 3 ф.)
  • François Beaucourt (2 P, 17 F)
  • Кароль Бехон (1 человек, 13 жен)
  • Бенедикт Бекенкамп (1 человек, 1 человек, 15 жен)
  • Ульрих Фердинанд Беенфельдт (1 класс, 1 пол)
  • Генри Бенбридж (2 C, 1 P, 30 F)
  • Хосе Хоакин Бермехо (1 пол., 4 ф.)
  • Антон Ульрик Берндес (1 человек, 49 жен)
  • Луиджи Бернеро (1 человек, 13 жен)
  • Габриэль Бертран (1-й, 2-й)
  • Фрэнсис Биндон (7 ж.)
  • Гийом Бирошон (5 жен.)
  • Якоб Бьорк (1 человек, 65 жен)
  • Джозеф Блэкберн (4 класса, 1 человек, 88 жен)
  • Витторио Блансери (1 человек, 3 человека)
  • Ричард ван Блек (1 человек, 12 человек)
  • Герхард Бокман (1-ый, 8-ой)
  • Шарль Бойт (1 пол., 32 ж.)
  • Бенджамин Сэмюэл Боломей (2 П, 34 Ж)
  • Джузеппе Бонито (4 C, 1 P, 29 F)
  • Арнольд Боонен (1 класс, 2 человека, 55 жен)
  • Доменико Босси (1 класс, 1 место, 95 жен)
  • Вильгельм Бёттнер (1 человек, 1 человек, 20 человек)
  • Карл Фредрих Брандер (1 сотрудник, 1 сотрудник, 35 жен)
  • Карл Фредрик фон Бреда (3 класса, 1 место, 28 жен)
  • Антонио Брешиани (1-й, 4-й)
  • Ричард Бромптон (1 С, 1 Пол, 25 Ж)
  • Мазер Браун (4 C, 1 P, 33 F)
  • Луи-Огюст Бран Де Версуа (1 класс, 1 женщина, 7 лет)
  • Андреас Брюннише (1 C, 1 P, 1 F)
  • Генрих Бухгольц (2 должности, 1 место, 1 место)
  • Jacobus Buys (5 C, 1 P, 89 F)

C

  • Мигель Кабрера (художник) (5 C, 1 P, 45 F)
  • Andrés de la Calleja (4 C, 1 P, 3 F)
  • Джузеппе Каммарано (2 класса, 1 место, 25 лет)
  • Игнацио Пио Витториано Кампана (1 C, 1 P, 9 F)
  • Хосе Кампече (1 этаж, 1 место, 30 жен)
  • Франческо Саверио Кандидо (1 класс, 1 место, 2 жен)
  • Marianna Carlevaris (3 C, 1 P, 5 F)
  • Антонио Карничеро (8 C, 1 P, 25 F)
  • Адриен Карпентирс (1 класс, 1 место, 6 жен)
  • Rosalba Carriera (2 C, 2 P, 35 F)
  • Никколо Кассана (6 C, 2 P, 11 F)
  • Карл Людвиг Кристинек (2 чел., 55 жен.)
  • Мария Джованна Клементи (2 C, 1 P, 6 F)
  • Адам де Клерк (9 жен.)
  • Джон Клостерман (2 С, 1 Л, 49 Ж)
  • Ричард Коллинз (1 человек, 5 жен)
  • Джон Синглтон Копли (7 C, 2 P, 14 F)
  • Питер Фредерик де ла Круа (1 человек, 46 жен)
  • Уильям Куминг (художник) (2 пол., 15 эт.)
  • Дженовеффа Курландо Кампана (4 ф.)

D

  • Майкл Даль (3 C, 3 P, 190 F)
  • Джованни Баттиста Ортолани Дэймон (12 ж.)
  • Натаниэль Дэнс (2 C, 1 P, 81 F)
  • Антонио Давид (1 C, 1 P, 26 F)
  • Франс Деккер (2 пол., 12 ж.)
  • Николас Жозеф Делин (1 человек, 12 жен)
  • Джованни Мария делле Пиане (1 этаж, 32 этаж)
  • Жак Франсуа Дельен (1 человек, 8 этаж)
  • Жорж Десмарес (3 класса, 1 место, 16 жен)
  • Артур Дэвис (2 дома, 1 человек, 38 жен)
  • Джачинто Диано (1 этаж, 18 этаж)
  • Филип ван Дейк (1 C, 3 P, 72 F)
  • Феликс Мария Диогг (1 C, 1 P, 11 F)
  • Джозеф Дорффмайстер (1 человек, 1 человек, 10 человек)
  • Уильям Даути (художник) (3 ф.)
  • Ян Франс ван Дувен (4 класса, 1 человек, 18 жен)
  • Джон Даунман (2 должности, 1 место, 81 место)
  • Бартелеми Дю Пан (8 футов)
  • Луи Дюлонгпре (1 этаж, 1 место, 18 жен)
  • Йоханнес Дюнц (1 пол, 16 ф)
  • Gainsborough Dupont (1 C, 1 P, 51 F)
  • Доменико Дупра (2 C, 1 P, 21 F)
  • Джузеппе Дупра (2 этаж, 1 этаж, 7 этаж)
  • Герард Дуйкинк I (1 этаж, 16 этаж)
  • Питер ван Дайк (1-й, 3-й)
  • Иоганн Рудольф Далликер (1-я, 5-я)
  • Педро Хосе Диас (1 должность, 1 должность)

E

  • Ральф Эрл (8 C, 1 P, 84 F)
  • Иоганн Георг Эдлингер (1 человек, 50 человек)
  • Игнаци Эрнст Эггенфельдер (8 ж.)
  • Анна Мария Эренстраль (10 футов)
  • Андерс Эклунд (1 человек, 1 человек, 25 человек)
  • Джон Эллис (1 человек, 1 человек, 9 человек)
  • Джордж Энглхарт (1 C, 1 P, 40 F)
  • Николас Энрикес (1 класс, 1 место, 23 жен)
  • Вигилиус Эриксен (3 класса, 2 места, 1 место)
  • Эстанислав Луис Антониу (1 C, 1 P, 35 F)
  • Агустин Эстеве (2 пол., 61 ж.)

ф.

  • Иоахим Мартин Фалбе (2 пол., 12 ж.)
  • Юзеф Фаворски (1 этаж, 1 место, 12 жен)
  • Pietro Melchiorre Ferrari (1-я, 16-я)
  • Бенджамин Феррерс (2 ж.)
  • Франсуа Феррьер (1 человек, 7 этаж)
  • Виоланте Феррони (3 этаж)
  • Иоганн Кристиан Фидлер (1 C, 1 P, 35 F)
  • Педро Хосе Фигероа (1 человек, 4 человека)
  • Per Fjellström (6 футов)
  • Генрих Феликс (2 класса, 1 пол, 20 жен)
  • Франсиско Фольч де Кардона (3 класса, 1 место, 5 лет)
  • Кристофер Фольтмар (3 ж.)
  • Йонас Форсслунд (1 человек, 1 человек, 52 женщины)
  • Кристоф Бернхард Франк (2 C, 2 P, 15 F)
  • Джованна Фрателлини (1 человек, 9 жен)
  • Франциск Иосиф Фрико (1 пол., 4 ф.)
  • Иоганн Кристоф Фриш (1 C, 1 P, 10 F)
  • Томас Фрай (1 человек, 1 человек, 39 жен)
  • Генрих Фридрих Фюгер (1 C, 1 P, 34 F)
  • Иоганн Каспар Фюссли (1-й, 2-й, 14-й)

G

  • Fra ‘Galgario (2 C, 2 P, 9 F)
  • Пабло Антонио Гарсия дель Кампо (4 этаж)
  • Роберт Гарделл (1 пол., 18 ж.)
  • Даниэль Гарднер (1 человек, 25 жен)
  • Анна Розина де Гаск (3 C, 1 P)
  • Йохан Георг Гейтель (1 человек, 5 этаж)
  • Бенедетто Дженнари младший (1 класс, 1 член, 57 жен)
  • Йохан Адам фон Герттен (1-й, 3-й)
  • Якоб Аксель Гиллберг (1 пол, 61 ж)
  • Иоганн Фридрих Глокер (1 класс, 1 пол)
  • Антонио Гонсалес Руис (2 должности, 1 место, 15 лет)
  • Франсиско де Гойя-и-Люсьентес (14 C, 2 P, 43 F)
  • Baltazar Gołębiowski (2 ф.)
  • Антон Графф (4 C, 2 P, 64 F)
  • Джозеф Мария Грасси (3 С, 2 Л, 138 Ж)
  • Джон Гринвуд (6 человек, 1 человек, 4 человека)
  • Петрус Грёня (8 ж.)
  • Георг Гселл (1 человек, 8 этаж)
  • Жан-Франсуа Гийбо (2 ж.)
  • Кристиан Гуллагер (1 человек, 1 человек, 8 жен)
  • Хоакин Гутьеррес (художник) (1 пол., 23 ф.)
  • Людвиг Гуттенбрунн (1 человек, 35 жен)

H

  • Роза Хагенауэр Бардуччи (3 ж.)
  • Арно ван Хален (2-х, 3-х человек, 63 жен.)
  • Peter Adolf Hall (1 P, 83 F)
  • Магнус Холлман (1-ый, 7-ый)
  • Хью Дуглас Гамильтон (1 класс, 1 место, 86 жен)
  • Якоб Эмануэль Хандманн (1 должность, 1 должность, 87 жен.)
  • Сильвестр Хардинг (1 пол., 47 ж.)
  • Франсуа Харревейн (1 человек, 7 человек)
  • Август Кристиан Хаук (2 пол., 18 ж.)
  • Йозеф Вольфганг Хаувиллер (1 человек, 8 человек)
  • Йозеф Хаузингер (1 человек, 1 человек, 11 человек)
  • Фрэнсис Хейман (1 C, 1 P, 80 F)
  • Жан-Гаспар Хейльманн (6 жен)
  • Джон Теодор Хейнс (1 C, 1 P, 16 F)
  • Иоганн Эрнст Хейнсиус (1 C, 1 P, 24 F)
  • Иоганн Юлий Хейнсиус (1-я, 30-я)
  • Готфрид Хемпель (1 человек, 13 жен)
  • Иоанн Хесселиус (2-й, 1-й, 4-й)
  • Янош Михай Хес (1 человек, 6 человек)
  • Джозеф Хикель (1 должность, 1 должность, 7 лет)
  • Томас Хики (2-я, 1-я, 32-я женщина)
  • Иоганн Леонхард Хиршманн (1-я, 17-я)
  • Клод Хойн (1 человек, 11 жен)
  • Натаниэль Хон Старший (1 C, 1 P, 61 F)
  • Йохан Хёрнер (1 класс, 1 член)
  • Генри Ховард (1 C, 1 P, 34 F)
  • Хью Ховард (1 человек, 28 жен)
  • Иоганн Рудольф Хубер (4 C, 2 P, 12 F)
(предыдущая страница) (следующая страница)

влюбленных 18 века обменялись портретами своих глаз

В 1784 году Мария Фицхерберт была дважды овдовевшей и только что вышла из траура в лондонском обществе, когда она встретила принца Уэльского — будущего Георга IV — которому тогда было двадцать один год против ее двадцати семи.Он был немедленно очарован. Неважно, что она была одновременно католичкой и простолюдином, два больших удара по ней когда-либо были приняты его отцом, королем Георгом III. Принц был вызывающе увлечен и страстен в своем стремлении к свадьбе, даже пригрозил самоубийством, если она не хочет его. Фицхерберт, со своей стороны, считала, что лучше всего бежать из страны, когда ее неумолимый поклонник сделал предложение.

«Если вы не совсем забыли все лицо. Думаю, сходство вас поразит.”

Как сообщает искусствовед Ханнеке Гротенбур в The Art Bulletin , Фитцхерберт вскоре получил письмо от принца, в котором был любопытный знак: небольшая картина с изображением единственного глаза. Он писал: «Если вы не забыли полностью все лицо. Думаю, это сходство поразит вас ». Гротенбур объясняет, что это «была очень маленькая миниатюрная картина правого глаза принца, созданная его другом, знаменитым миниатюристом Ричардом Косуэем». Вскоре после этого Фитцхерберт вернулся в Англию и тайно женился на принце, позже подарив ему соответствующую картину своего пристального взгляда.

via The Met

Их брак не был признан действительным из-за отсутствия королевского согласия, но знания, связанные с изображениями глаз, сохранились, вдохновив моду на такие жетоны. Хотя миниатюрные портреты уже были популярны в Англии восемнадцатого века, они часто были личными объектами, которые видел только владелец. Тем не менее, глазной портрет можно смело носить на браслете, кольце, булавке, кулоне или броши, при этом личность объекта остается загадкой.

via Wikimedia Commons

Подобно обмену прядями волос, портреты глаз помогали человеку оставаться рядом, даже если его разделяло расстояние или грузинские ухаживания, которые ограничивали публичные романтические жесты.Они также передавали желание быть увиденными. Историк искусства Марсия Пойнтон исследует этот контекст в The Art Bulletin , отмечая, что «слово взгляд в этот период обозначает неподвижность взгляда или пристального взгляда, что подразумевает некоторую степень застенчивости со стороны смотрящего и смотрящего». Таким образом, глазные миниатюры не только заменяют отсутствующего человека, как миниатюрный портрет, но и вызывают этот заряженный акт взгляда. Написанные акварелью на слоновой кости с невероятной детализацией, они также вызывали бдительный взгляд, чтобы напомнить владельцу, что он должен хранить верность, пока его возлюбленная отсутствует.

via The Met

Хотя из-за этой причуды ухаживания обычно называют «глазами влюбленных», позже эти изображения стали частью траурных украшений викторианской эпохи. Иногда глаз, представляющий усопшего, украшался жемчужными или алмазными слезами, как если бы умерший плакал о собственной смерти. Поскольку личности испытуемых сейчас часто неизвестны, часто бывает трудно определить, какие картины были посвящены любви, а какие — траурным. Художник тоже может быть непонятным; За исключением знаменитых миниатюрных художников, таких как Косвей и Джордж Энглхарт, многие не подписывали свои имена.Хелен Дж. МакКленахан, каталогизируя глазные портреты в 1930 году для Музея Пенсильвании, утверждала, что это, вероятно, было из-за «их крошечности» по размеру, хотя с «политическими» имя, вероятно, было опущено в качестве защиты художника ».

via The Met

Поскольку мода на миниатюры глаз была относительно недолгой — примерно с 1785 года до середины девятнадцатого века — примеры сейчас редки. Любопытные картины заинтриговали коллекционеров на протяжении многих лет, однако собрание всех этих глазеющих глаз в галерее может нервировать.По крайней мере, так было в 1917 году, когда Алин Уильямс, основатель и президент Королевского общества миниатюр в Лондоне, сообщила о выставке The Art World , заявив, что «прожив среди этих крошечных портретов несколько дней, я почувствовал себя довольно неплохо. сочувствуя одному враждебному критику, который сказал, что эти неусыпно бдительные глаза заставили его так нервничать, что он хотел добраться до них молотком для кокса! »

Одна из крупнейших коллекций в настоящее время принадлежит Дэвиду и Нэн Скиер, которые собрали более 100 образцов портретов, избранные из которых были выставлены в 2012 году в Художественном музее Бирмингема в Алабаме.Они также выглядят как загадочные причуды среди миниатюр в музейных коллекциях, например, один голубой глаз 1800 года, встроенный в эллиптическую коробку в Смитсоновском музее американского искусства, и томный глаз, обрамленный жемчугом в Художественном музее Филадельфии. Только люди, которые когда-то близко держали эти картины, знали, что означают эти взгляды и чьи бдительные взгляды они увековечили.

ресурсов

JSTOR — это электронная библиотека для ученых, исследователей и студентов.Читатели JSTOR Daily могут бесплатно получить доступ к оригинальным исследованиям наших статей на JSTOR.

Автор: Hanneke Grootenboer

Бюллетень Искусства, Vol. 88, No. 3 (сентябрь 2006 г.), стр. 496-507

CAA

Автор: Марсия Пойнтон,

Бюллетень Искусства, Vol. 83, No. 1 (март 2001 г.), стр. 48-71

CAA

Автор: Хелен Дж.МакКленахан

Бюллетень музея Пенсильвании, Vol. 26, No. 137 (декабрь 1930 г.), стр. 28-31

Художественный музей Филадельфии

Автор: Алин Уильямс,

Мир искусства, Vol. 2, No. 4 (июль 1917 г.), стр. 336-340

Британская живопись восемнадцатого века — выставка в Тейт Британия

Европейская живопись восемнадцатого века обычно считается исходящей из Парижа.Портреты в стиле рококо и декоративная мифология вторглись в Германию, Скандинавские страны и Россию; Французское влияние было сильным в Риме и Испании.

По мере приближения Французской революции Франция в лице Жака Луи Давида взяла на себя руководство неоклассическим стилем (который, возможно, зародился в Риме) и утвердила свое первенство в великом движении, которое убило эпоху рококо и сменило ее. Барокко.

Двумя крупнейшими центрами сопротивления этому движению обычно считаются Великобритания и Венеция.

Это правда, что британская живопись приобрела национальную традицию только в восемнадцатом веке, впервые после отказа от международной готической традиции Средневековья, но источники этой новой традиции никоим образом не являются, как это часто предполагается. , только антик и итальянский ренессанс.

Именно в конце 1720-х гг. Появляются первые проявления национального стиля в живописи. Молодой Хогарт, проникнутый знанием современной французской гравюры, написал оперу « нищего»; он перешел к портретным беседам, а в 1730-х годах — к серии живописных моральных басен.

Ранний стиль Хогарта, хотя и сильно личный, представляет собой английскую вариацию стиля Ватто и его современников; его моральные басни точно соответствуют той атмосфере мысли, которая породила Дидро и энциклопедистов.

В конце 1730-х годов переход от маски к портрету в модной портретной живописи был очень популярен французом Дж. Б. Ван Лоо; популярный вкус 1740-х годов, который наиболее ярко проявляется в украшениях Хеймана для коробок в Vauxhall Gardens в равной степени является адаптацией французского жанра.Посредником здесь был Хьюберт Гравело, который вместе с Хейманом руководил Академией Сент-Мартинс-Лейн, где лондонские художники получали образование до основания Королевской академии в 1768 году. Гравело был учеником Буше и его очень многочисленные гравюры для британцев. иллюстрированные книги сделали натуральное французское рококо нормальным языком для британских художников и меценатов.

Именно из этой «французской» атмосферы 1740-х годов должен был возникнуть молодой Гейнсборо, возможно, величайший потенциальный гений среди британских художников века.Хотя его дары, возможно, так и не достигли своей полной силы, Гейнсборо — единственный серьезный мастер английского рококо.

Это была эпоха, которая требовала, чтобы его портрет был написан с законной гордостью, и ни один художник не мог передать потомкам правдивую, но сочувствующую серию исторических изображений, чем когда-либо жил сэр Джошуа Рейнольдс. Легко заметить его недостатки в рисовании и технике: легко улыбнуться его решимости наделить своих натурщиков атмосферой традиции и важности, изображая их, иногда нелепо, в отношениях, прославленных мастерами прошлого.

Из всей коллекции мы можем получить хорошую картину исчезнувшего общества, которым мы можем гордиться, и мы можем гордиться и художниками.

Эллис Уотерхаус

Три грузинских гения: изучение британского портрета

В преддверии своего нового двухнедельного Летнего курса по британскому искусству и архитектуре 1700-1900 в Лондоне руководитель курса Адам Бусиакевич исследует трех легендарных художников-портретистов 18-го века.

Если вы, как и я, любите британское искусство и его культурную историю, мы должны смириться с тем фактом, что в конце 18 века в Британии было написано мало композиторов любого уровня. У австрийцев и немцев были Моцарт, Бетховен, Гайдн и Шуберт. Мы в Британии производили таких, как Бойс, Стэнли и Кротч. Было бы справедливо сказать, что эти имена вряд ли можно назвать нарицательными.

Хотя, неважно; потому что, если в Британии действительно была нить поистине великого и творческого гения, она, должно быть, принадлежала к сфере портретистов.

Это было особенно актуально во второй половине 18 века, когда британские художники могли вкладывать поэзию в свои кисти. Они могли превратить своих натурщиков из простых смертных, похожих на таксидермию, в героические или меланхолические фигуры, наполненные свирепой энергией или обращенными внутрь себя мыслями. Хотя Франция и Австрия действительно создавали своих собственных художников-портретистов, многие из этих произведений искусства можно рассматривать как просто «персики и сливки» по сравнению с чистокровными полотнами их британских современников.


Фрагмент портрета сэра Банастра Тарлтона сэра Джошуа Рейнольдса (1782 г.), Национальная галерея

Хотя модернисты 21 века считают их проклятием, их изобретательность родилась из глубокого понимания и любви ко всему предшествующему искусству. Это было особенно характерно для портретов сэра Джошуа Рейнольдса (1723-1792) , первого президента недавно созданной Королевской академии, чья склонность к «великим манерам» олицетворяла этот подход.В одной из своих ежегодных лекций в 1774 году он заключил, что «когда перед нами постоянно находятся великие произведения искусства, которые пропитывают наш разум родственными идеями, тогда, а не раньше, мы способны производить что-то того же самого… Поэтому пристальное изучение великих мастеров итальянского и фламандского искусства считалось жизненно важным. Как и его предок Уильям Хогарт, Рейнольдс сыграл важную роль в культивировании идеи британской школы и попытался определить ее уникальные особенности и вклад в искусство.Получив уроки у Ван Дейка и венецианских художников шестнадцатого века, портрет сэра Банастра Тарлтона Рейнольдса , выставленный в Национальной галерее, приобрел уникальную силу. Фактически, он настолько хорошо написан, что можно не заметить или просто забыть о причастности этого молодого командира к потере Америки.


Фрагмент картины Томаса Гейнсборо «Миссис Мэри Робинсон в роли Пердиты» (около 1781 г.), Коллекция Уоллеса

Похожий, но уникально аркадный подход был использован современником Рейнольдса Томасом Гейнсборо (1727-1788) .Художник, глубоко проникнутый духом пейзажной живописи, портреты Гейнсборо говорят о несколько иной эстетике. Мастер своего дела, художник использует тонкую глазурь на теплой коричневой земле, придавая его портретам танцевальное мерцание. Стоя перед его полноразмерной картиной Миссис Мэри Робинсон в роли Пердиты , которая теперь находится в коллекции Уоллеса, действительно чувствуешь, что эта знаменитая грузинская актриса стала частью зеленой беседки и типично дождливого британского пейзажа, который ее окружает.В конце концов, этот портрет был заказан принцем Уэльским, впоследствии королем Георгом IV, который влюбился в Марию, наблюдая за ней на сцене в позднем подростковом возрасте. Ее меланхоличная улыбка приглашает нас взглянуть на миниатюрный портрет, который она держит в руках, миниатюру и сувенир на память о принце, который в конце концов оставит ее и отдаст этот портрет 2-й маркизе Хертфорд. Трудно отрицать, что эффект, который Гейнсборо нарисовал более двух веков назад, все еще умудряется пленить и вызывать сочувствие к Пердите «брошенной».«


Эмма Харт Джорджа Ромни в роли Цирцеи (около 1782 г.), Тейт

Наконец, мы могли бы рассмотреть картины Джорджа Ромни (1734-1802) , чья слава в конечном итоге превзошла известность двух художников, указанных выше. Молодой талантливый Ромни родился в Камбрии в семье производителя мебели, но в конце концов переехал в Лондон, чтобы начать карьеру среди ведущих художников грузинского Лондона. Хотя его ум постоянно размышлял над сценами из истории, мифологии и литературы, что приводило к множеству прекрасных рисунков, именно в «ловушку» портретной живописи он в конце концов попал.Красота его музы Эммы Харт, жены сэра Уильяма Гамильтона, а затем и любовницы Нельсона, вдохновляла кисть художника больше, чем какая-либо другая. Картина Ромни « Эмма как Цирцея » в галерее Тейт должна быть одной из самых совершенных картин с изображением лица в британском искусстве. Его незаконченное качество, возможно, набросок для более крупной картины, которой так и не было, придает этому изображению прямолинейность и непосредственность, чрезвычайно «современную».

Написано Адамом Бусиакевичем


Чтобы углубить свои знания об этих художниках и поближе познакомиться с их работами с опытными гидами, запишитесь на наш двухнедельный курс британского искусства и архитектуры 1700-1900 в Лондоне. .

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.