Русская живопись 19 века. Русские художники 19 века.
Русская художественная культура истоки которой начинались с классицизма приобретший мощное народное звучание, как высокий классицизм, который отражался в живописи 19 века, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве. Современниками того времени особенно ценилось направление русских художников в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики.
Но в тоже время в искусстве исторического направления не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины 18 века и от самого начала истории русского портрета. Часто в своих произведениях многие мастера посвящали подлинным героям древней Руси, подвиги которых воодушевляли к написанию исторических полотен. Русские живописцы того времени утвердили собственный принцип описания портрета, картин, выработав свои направления в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции.
Русские художники в своих картинах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. 19 век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором живописцы России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа.
Крупнейшие исследователи русской живописи 19 века в целом, отмечают выдающуюся роль в высоком расцвете творчества великих русских мастеров и изобразительного искусства. Уникальные произведения созданные отечественными мастерами на всегда обогатили русскую культуру .
Знаменитые художники 19 века
Орест Адамович Кипренский (1782-1836) Великолепно и тонко прописанные портреты Кипренского принесли ему славу и истинное признание среди современников. Его работы Автопортрет, А. Р.
Томилова, И. В. Кусова, А. И. Корсакова 1808 г. Портрет мальчика Челищева, Голицина А. М. 1809 г. Портрет Дениса Давыдова, 1819 г. Девочка с венком из мака, самый удачный 1827 г. портрет А. С. Пушкина и др. В его портретах отражается красота волнения, утонченный внутренний мир образов и состояния души. Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям.Сильвестр Щедрин (1791-1830)Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы. На более сорока его картинах Щедрин изобразил виды Соренто. Среди них заметны картины Окрестности Сорренто. Вечер, Новый Рим «Замок святого ангела», Набережная Мерджеллина в Неаполе, Большая гавань на острове Капри и др.
Полностью отдавшись романтике пейзажа и природной среде восприятия, Щедрин как бы восполняет своими картинами, упавший интерес его соплеменников того времени к пейзажу. Щедрин познал рассвет своего творчества и признания.
Василий Андреевич Тропинин(1776-1857) Замечательный русский портретист, выходец из крепостных крестьян.
Его знаменитые работы картины: Кружевница, также Портрет Пушкина А. С., гравера Е.О. Скотникова, Старик — нищий, отличающаяся легким колоритом Портрет сына, 1826 г. Пряха, Золотошвейка, данные работы особо привлекли внимание современников. 1846 г. Тропинин разработал свой самостоятельный образный стиль портрета, характеризующий специфический московский жанр написания. В то время Тропинин стал центральной фигурой московского бомонда.Венецианов Алексей Гаврилович (1780-1847) Родоначальник крестьянского бытового жанра, Его знаменитые портрет Жница, картина > Жнецы, Девушка в платке, На пашне Весна, Крестьянка с васильками, Захарка и другие. Особо можно подчеркнуть о картине Гумно, которая обратила на себя внимание императора Александра 1, его тронули яркие образы крестьян, правдиво переданные автором. Он любил простых людей находя в этом определенную лирику, это отразилось в его картинах показывающие нелегкий крестьянский быт. самые лучшие его работы были созданы в 20-е годы.
Карл Павлович Брюллов (1799-1852) Мастер исторических полотен, Последний день Помпеи в суматохе обреченные жители разбегаются от неистовства вулкана Везувия. Картина произвела ошеломляющее впечатлении на его современников. Он мастерски пишет светские картины, Всадница и портреты применяя в яркие колористические моменты в композиции картины, Графиня Ю. П. Самойлова. Его картины и портреты сложены из контрастов света и тени. . Под влиянием традиционного академического классицизма, Карл Брюллов наделял свои картины исторической достоверностью, романтическим духом и психологической правдой.
За свою недолгую жизнь Иванов создал множество работ, для каждой картины пишет множество этюдов пейзажей, портретов. Иванов необычайного ума человек, всегда стремился показать в своих произведениях стихию народных движений.Федотов Павел Андреевич (1815-1852) Мастер сатирического направления, положивший начало критического реализма в бытовом жанре. Свежий кавалер 1847 и Разборчивая невеста 1847 г., Сватовство майора 1848 г. Его творчество начинал еще со студенческих зарисовок 1837 г. типа Прогулка. Федотов как ни кто другой показал в своих работах темные стороны русской действительности, по-гоголевски высмеивая человеческие пороки и недостатки. Своими картинами Федотов один из первых разрушил академический уклад, открыв новое направление искусстве России.
Иван Константинович Айвазовский 1817-1900 Замечательный маринист, его насыщенные романтизмом знаменитые полотна: Черное море, Среди волн, Неаполитанская ночь, Ночь. Голубая волна , Море. Коктебельская бухта, Лунная ночь.
Купальня в Феодосии и Чесменский бой , Буря на море ночью, очень популярная картина Девятый вал, Радуга, Штиль , Всемирный потоп др. Иван Айвазовский создал множество полотен, отражая в них мягкие тона побережья, качающиеся на морских волнах корабли, различные эффекты морской воды и пены, величественные образы бушующего моря в шторм с кораблекрушениями.Живопись XVIII-XIX вв.
В Сергиево-Посадском музее находится небольшая, но достаточно интересная коллекция живописи, которая состоит из произведений XVIII – начала XX века, а также живописные работы сергиевопосадских художников XX — XXI веков. Состав коллекции неоднороден; в лучшей части ее прекрасные образцы портретной живописи XVIII века, различные по художественным методам и принципам портреты XIX века, редкие аллегории, пейзажные этюды XIX века, значительная часть работ современных художников – произведения с иконографией Троице-Сергиевой лавры и города, пейзажи, натюрморты и портреты..jpg)
В музее есть полотна и неизвестных живописцев. Часть произведений создана художниками, игравшими незначительную роль в развитии русской живописи ХVIII и XIX веков; часть произведений позволяет говорить о живописной мастерской Троице-Сергиева монастыря, существовавшей с ХVIII века и закончившей свою деятельность в начале XX столетия. Коллекция живописи конца XIX-XXI вв., являющаяся логическим продолжением и завершением собраний изобразительного искусства Древней Руси и Нового времени, даёт прекрасную возможность проследить развитие художественных традиций Сергиева Посада за всё предшествующее столетие.
Высшим достижением русской художественной культуры в XVIII и XIX вв. стал портрет. В нем воплотились поиски места и значения человека в окружающем мире, внимание к человеческой личности, новое понимание этической, гражданской и нравственной ценности человека и его внутреннего состояния. К произведениям петровского времени относится портрет царицы Прасковьи Федоровны Салтыковой (1664—1723), жены царя Иоанна Алексеевича, приписываемый кисти известного художника первой трети XVIII в.
Ивана Никитича Никитина (ок. 1680— ок. 1742).
Галерея Лавры создавалась разными художниками, как столичными, так и лаврскими. В коллекции музея находится портрет царя Иоанна Алексеевича, который является погрудной копией большого портрета, созданного в конце ХVII века, находившегося в Романовской галереи Зимнего дворца. Возможно, образцом для портрета была гравюра, созданная Филиппо Джорджио Маттарнови. Многие десятилетия своей творческой жизни с Троицкой обителью и ее деятелями был связан крупнейший русский художник XVIII в. Алексей Петрович Антропов (1716— 1795). В период между 1744 и 1751 гг. он трудился над парадным портретом императрицы Елизаветы Петровны, который писал для Царских чертогов по заказу Синода. В 1762 г. им написаны для Лавры коронационные портреты Петра III и Екатерины II, а в 1770—80-е годы — троицкого архимандрита и Московского митрополита Платона Левшина.
Среди портретов венценосных особ больше всего в коллекции музея изображений Екатерины II.
Парадный портрет великого князя Павла Петровича в рост, на котором великий князь изображен в адмиральском мундире, приписывается В.Эриксену и создавался в 60-е годы ХVIII века. Портрет был подарен законоучителю наследника митрополиту Платону Левшину и украшал приемный зал его Вифанской резиденции. Есть ещё один портрет великого князя Павла Петровича, который предположительно выполнен известным живописцем Жан-Луи Вуалем, датируется концом ХVIII века.
В монастырском собрании находилось значительное количество портретов настоятелей Троице-Сергиевой Лавры и других священнослужителей, большая часть которых была передана в РПЦ. В музейной коллекции сохранилось лишь несколько портретов митрополита Платона, а также архимандритов Гедеона Криновского, Лаврентия Хоцятовского, Августина Виноградского и др. Почти все они написаны неизвестными художниками с разной степенью мастерства. Типичным парадным портретом из собрания Троице-Сергиевой лавры является портрет митрополита Платона, изображённого одетым в дорогие одежды и роскошную митру вклада Елизаветы Петровны 1744 года. На груди Платона две панагии, одна из которых лаврская бриллиантовая, а вторая подарена Платону в 1775 году Екатериной II и Потёмкиным.
С лаврской коллекцией связана и одна из самых ранних работ ученика А. П.
Антропова Петра Дрожжина, начавшего свой творческий путь, видимо, в Троице-Сергиевой лавре, где он учился у лаврского живописца П. Казановича. Портрет архимандрита Лаврентия Хоцятовского написан в 1765 году, когда Дрождин был учеником Антропова. Следует отметить портрет архимандрита Троице-Сергиевой лавры Гедеона Криновского, созданного в мастерской ТСЛ между 1770-1775 гг.Портреты членов царской фамилии продолжают появляться в Троице-Сергиевой лавре и в XIX веке. Нередко они являются профессионально выполненными копиями русских художников с оригиналов иностранных живописцев. Среди них можно отметить два небольших портрета с изображениями императоров: Александра I в стиле французского живописца Жерара и Николая I в стиле немецкого художника Крюгера
В начале XIX века был написан двойной портрет императора Александра I с императрицей Елизаветой Алексеевной, аллегорически отражающий события войны 1812г . Эта картина носит условное название «Мир Европы». Вероятно, образы подсказаны гравюрами С.
Кардели и А.Афанасьева «Александр I освобождает Францию и восстанавливает мир в Европе» или «Мир Европы». Аллегория решена в портретной форме четы русских императора и императрицы с масличной ветвью в руках и комментирующей надписью рядом с изображением.
Среди музейной коллекции XVIII в., где, в основном, находятся портреты, выделяется картина Ф.М.Матвеева «Итальянский пейзаж», написанная в Риме на рубеже XVIII-XIX вв. В качестве пенсионера Академии Художеств, получившего большую золотую медаль, он отправился в Италию в 1779 году, но так и не смог вернуться на родину. Современники, знавшие Матвеева в Риме, высоко ценили его творчество, считая его лучшим пейзажистом своего времени.
Кисти популярного в России в середине XIX века немецкого художника Карла Лаша принадлежит портрет Льва Арнольди, написанный в несколько романтическом духе. Для портрета характерны профессионализм письма, достоверность изображения, умение понравиться заказчику, что свойственно манере Карла Лаша.
На рубеже XVIII-XIX вв. все большее значение приобретает камерный портрет. Они нередко украшали интерьеры дворянских усадеб и купеческих домов. К их числу можно отнести два портрета: неизвестной в чепце и косынке и неизвестного с орденом св. Владимира и крестом св.Анны, стилистически относящиеся к концу ХVIII века. Они поступили в музей, скорее всего, во время работы комиссии по охране лавры, и их происхождение, возможно, связано с обследованием окрестных усадеб.
Уровень отдельных произведений позволяет отнести их к группе так называемой «второй культуры», то есть культуры разночинной городской или сельской среды.
Эти портреты обычно выполнялись непрофессиональными живописцами, чье искусство отвечало вкусам растущего купеческого сословия. В нашей коллекции к группе городского «бытового» или так называемого «примитивного» портрета относятся изображения Сергиевского почтмейстера и его жены. Название портретов условно и дано в связи с тем, что в руке мужчина держит письмо.
Следующая группа полотен объединяет живописные произведения, в основу сюжетов которых положены исторические события. Исторический жанр являлся главным в иерархии жанров Академии Художеств. В его лучших образцах художники выразили идеалы своего времени, наполнив композиции героическим, романтическим и мелодраматическим содержанием. В музейном собрании два полотна иллюстрируют историю Троице-Сергиева монастыря начала XVII в.: эскиз к картине С. Д. Милорадовича (1852-1943) «Осада Троице-Сергиева монастыря» 1894 года и картина М.И. Скотти (1814-1861) «Дионисий Зобниновский вручает патриотическую грамоту» 1851 г. Дионисий Зобниновский, архимандрит ТСЛ, вручает патриотическую грамоту с призывом к горожанам идти на помощь к Москве, воину, который принимает свиток от Дионисия.
К историческому жанру относится портрет «Николай I в Серапионовой палатке Троице-Сергиевой Лавры», написанный троицким мастером, свидетельствует о посещении Лавры императором в 1834 году.
Около двадцати произведений составляют группу памятников, основой сюжета которых является христианская или светская аллегория. Большинство из них выполнены, по-видимому, в мастерской Троице-Сергиева монастыря. Наиболее ранним произведением является картина «Моление Гедеона», которая датируется серединой ХVIII века и связана с заказом архимандрита лавры Гедеона Криновского. Сложная аллегория заложена и в сюжете картины «Восхваление дел Екатерины II», созданной скорее всего в самом конце ХVIII или начале XIX века. Аллегория восхваляет не только государственные, просветительские, но и духовные дела императрицы.
К символико-религиозной теме принадлежит картина В.Л.Боровиковского «Сон Боровиковского», написанная в 1824 году незадолго до смерти. Последний период художника отмечен мистическими религиозными настроениями, выливавшиеся в формы видений, которые художник стремился определить и обозначить и средствами своего искусства.
В коллекции музея находятся единичные полотна и этюды известных русских художников конца XIX и начала ХХ столетия. Жемчужиной собрания является картина И.К.Айвазовского «Прибой». Созданная в последние годы творчества (на ней стоит авторская дата «1895» год), она свидетельствует о колористическом даре выдающегося мариниста, фантастической способности передавать цветовые и световые нюансы морской глади и морского воздуха.
Среди этюдов выделяется небольшой этюд А.К. Саврасова 1880-х гг. с изображением любимого художником переходного состояния природы – начала весны. Пейзаж отличается простотой мотива, который подчеркивает его замечательные живописные качества. Его колорит построен на сочетании многочисленных оттенков серого цвета, прекрасно передающих рыхлый подтаявший снег, прозрачный весенний воздух, дымку облаков.
Эмоциональное восприятие природы характерно и для небольшого лиричного пейзажа Г.Ф. Ярцева «Пруд в имении Трубецких «Ахтырка», написанного в 1896 г. Ученик В.
Д. Поленова, экспонент Товарищества Передвижных выставок, Г.Ф. Ярцев был активным представителем молодого поколения художников, старавшихся обновить передвижничество в конце 80-х — начале 90-х годов XIX века.
Живописная коллекция XVIII-XIX вв. представляет небольшой, но достаточно полный комплекс произведений, необходимых для понимания сложных путей развития русского искусства. Многие из них – работы неизвестных или малоизвестных художников, чье творчество составляет тот фон, на котором могли появиться выдающиеся мастера. Работы И. Никитина, А. Антропова, Ф. Матвеева, И. Айвазовского, А. Саврасова усиливают ценность коллекции.
Русский портрет XIX века | Старый Петербург
В истории русского искусства XIX век занимает особое место. Согласитесь, какими бы крупными ни были достижения художников предыдущих и последующих эпох, именно XIX век с полным на то основанием можно назвать золотым веком русского искусства. Интересно, что и на мировом антикварном рынке живопись художников этого периода пользуется особым спросом.
XVIII и первая половина XIX веков были временем доминирования портретной живописи в русском искусстве. Не удивительно, что русский портрет 18-19 веков является ядром многих музейных собраний. Возможно, поэтому в частных коллекциях антикварная живопись этой эпохи встречается не часто. Но в любом правиле бывают исключения. 32-ой московский антикварный салон, прошедший в марте 2012 года, предложил специальную экспозицию «Живописный и акварельный портрет в России XVIII – первой половины XIX века» из коллекции старинных картин В. Н. Набокова-Алексеева. Пожалуй, рассматривая выставку портретов, становится особенно очевидно, что в русской портретной живописи нашли отражение все поиски, эксперименты и достижения трех крупнейших стилей искусства XIX века: романтизма, реализма и раннего модерна. Такой антиквариат в Санкт-Петербурге до сих пор можно встретить в салонах и галереях.
Великие имена русской живописи
Наиболее полно черты русского романтического портрета были выражены в творчестве Ореста Кипренского.
К числу известных мастеров портретного жанра первой половины 19 века принадлежат также Карл Брюллов, Василий Тропинин, Александр Варнек. Разницу в творческой манере романтиков Кипренского и Тропинина можно особенно остро ощутить, сравнив портреты А. С. Пушкина, их примерно в одно и то же время писали оба художника. Искусствовед А. Сидоров подчеркивал «знаменательную противоположность» этих портретов. Тропинин изобразил интимного, «расстегнутого» Пушкина. Современники отмечали удивительное сходство портрета с внешностью поэта, который изображен в домашней одежде и обстановке. Внимание и уважение к личной жизни, к неповторимой индивидуальности, так важное для представителей стиля романтизм, нашло свое отражение в тропининском портрете. Кипренский создал более обобщенный и торжественный образ, в котором чувствуется и внутренняя динамика, и осознание значимости для общества гения поэта. Руки Пушкина у Кипренского перекрещены «по-наполеоновски» на груди, через плечо эффектно переброшен шотландский клетчатый плащ, что сразу вызывает ассоциации с Байроном.
Сравнивая портреты Тропинина и Кипренского, невольно вспоминается традиционное деление творчества романтиков на «героическое» и «лирическое» направления. Реалистическое направление в русском старинном портрете связано, прежде всего, с творчеством художников-передвижников. Даже в Санкт-Петербурге антиквариат такой величины — большая редкость.
Старинные картины: почерк русских мастеров
Портреты кисти Ильи Репина, Василия Перова, Николая Ге, Ивана Крамского, Николая Ярошенко вошли в сокровищницу мирового искусства. Героями старинной живописи становятся не только представители аристократических кругов, а и творческая интеллигенция, ученые, писатели, люди из народа. Создается портрет-тип, его герои — не только конкретные известные или неизвестные личности, но и носители определенных качеств, социальных характеристик. На грани между реализмом и новыми поисками выразительных средств, характерных для модерна, находится портретная живопись Валентина Серова. Его можно назвать одним из лучших портретистов конца 19 века.
Современники отмечали характерную для его творчества любовь к человеку, аналитичность, психологизм. Он был одновременно и тонким лириком, и суровым публицистом, и новатором, и традиционалистом. Известно, что заказывать ему портреты одновременно страстно хотели и боялись. Боялись острого, проницательного взгляда художника, случалось, что в портретах кисти Серова становились заметны тщательно скрываемые не самые лучшие черты характеров портретируемых. И в то же время Валентин Серов — автор, пожалуй, самых светлых, тонких и лирических антикварных портретов конца 19 века — знаменитые старинные картины «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем». Хотя, по времени создания портретов 19 века их можно назвать старинной живописью , сила таланта художников такова, что героев этих портретов мы воспринимаем, как своих современников с близкими нам стремлениями, чувствами и мыслями. Возможно, именно поэтому антиквариат 19 века пользуется такой популярностью.
Кстати, дорого продать или купить антикварную живопись в Петербурге можно в нашем антикварном салоне.
Образы детей в живописи русских художников 19 века
Брюллов Карл Павлович — выдающийся русский живописец. Профессор Петербургской академии художеств (с1836 г.), почётный член Миланской, Болонской, Флорентийской, Пармской академий.Родился в обрусевшей немецкой семье в Петербурге (отец будущего мастера сам был резчиком по дереву) 12 (23) декабря 1799. Учился в Академии художеств (1809-1821), в частности у А. И. Иванова (отца А. А. Иванова). В 1823-1835 работал Карл Брюллов в Италии, выехав туда как «пенсионер» Общества поощрения художеств и испытав глубокое воздействие античного, равно как и итальянского ренессансно-барочного искусства.
Итальянские картины Брюллова проникнуты чувственной негой. В этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика. Он выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты.
На родину в 1835 художник возвращается уже как живой классик.Важную сферу его творчества составляли также монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга.
Все более слабея от болезни, с 1849 Брюллов живет с 1849 на острове Мадейра, а с 1850 — в Италии. Умер Брюллов в местечке Мандзиана (близ Рима) 23 июня 1852.
Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией, 1830
Всадница, 1832
«Девушка, собирающая виноград» 1827
«Портрет графини Юлии Самойловой с приемной дочерью»
«Гибель Инессы де Кастро» 1834
Портрет М. А. Бек с дочерью, 1840
Эрминия у пастухов
Портрет детей Волконских с арапом, 1843
Портрет графини Юлии Павловны Самойловой с воспитанницей и арапкой, 1832-1834
Портрет графини О. И. Орловой-Давыдовой с дочерью, 1834
Портрет Терезы-Микеле Титтони с сыновьями, 1850-1852
Венецианов Алексей Гаврилович — русский живописец греческого происхождения, один из основоположников бытового жанра в русской живописи.
Из купеческой семьи Тверской губ. Родился в Москве 7 февраля 1780 г.
Служа в молодости чиновником, он вынужден был изучать искусство во многом самостоятельно, копируя картины Эрмитажа. В 1807–1811 гг. брал уроки живописи у Боровиковского В. Л..
Считается основоположником русской печатной карикатуры. Во время Отечественной войны 1812 г. создал вместе с И. И. Теребеневым серию агитационно-сатирических картинок на темы народного сопротивления французским оккупантам.
С 1811 Венецианов — почетный член Академии художеств.
Уйдя в отставку в 1819, Венецианов А. Г. поселился в с. Сафоновке, Вышневолоцкого у., Тверской губ., где начал писать жанровые картины из сельского быта идиллического характера.
В своем селе основал художественную школу, в которой получили подготовку свыше 70 живописцев. Венецианов вместе с Жуковским В. А. и Брюлловым К. П. содействовал освобождению из крепостной неволи Шевченко Т. Г.. (подробнее)
Захарка, 1825
Вот те и батькин обед, 1824
Портрет А.
А. Венециановой, дочери художника, 1825-1826
Спящий пастушок, 1823-182
Крестьянские дети в поле, 1820-е гг.
Портрет Настеньки Хавской, 1826
Крестьянский мальчик, надевающий лапти,1820-е гг.
Кипренский Орест Адамович — русский художник, живописец и график, мастер портретной живописи.
Родился 13 (24) марта 1782 года на мызе Нежинской ( ныне Ленинградская область). Предположительно был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Спустя год после рождения его мать, крепостную крестьянку выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдумана.
Когда мальчику исполнилось шесть лет, Дьяконов дал ему вольную и определил в воспитательном училище при петербургской Академии художеств.
Через девять лет Кипренский был принят в класс исторической живописи, которая в то время считалась высшим жанром изобразительного искусства.
В 1805 году Кипренский О. А. подводит итог своему обучению в академии картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», за которую он получает Большую золотую медаль и право на заграничную поездку.
Однако вследствие военных действий армий Наполеона этот вояж приходится отложить.
После окончания Академии главным в творчестве художника стал портрет. Кипренский О. А. одним из первых в России начал разрабатывать портретную композицию, в которой социально-сословная престижность модели была окончательно заменена интересом к личности человека, признанием его самоценности. По сути, является одним из создателей романтического стиля в живописи России.
Кипренский живет в Москве (1809), Твери (1811), Петербурге (с 1812).
В этот период наиболее известными произведениями в его творчестве являются: портреты мальчика А. А. Челищева (1810-1811), Е.Д. Давыдова (1809), Е.П. Ростопчиной (1809), П.А. Оленина (1813), супругов В. С. Хвостова и Д. Н. Хвостовой (1814) и В. А. Жуковского (1816) и др.
В 1816 году Кипренский О. А. отправляется за границу. Итальянская командировка оказалась для живописца плодотворной. Его завалили заказами. Оценив мастерство русского художника, галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет (1820).
К лучшим работам этого периода принадлежат картина «Итальянский садовник» (1817), портреты A.M. Голицына (около 1819) и Е.С. Авдулиной (около 1822), и др.
Необходимо упомянуть о «Портрете Мариуччи», который сыграл в судьбе художника значительную роль. Моделью для него была очаровательная девочка Мариучче Фалькуччи. Ее мать не отличалась достойным образом жизни. Кипренский, уезжая из Италии, выкупил Мариуччу у беспутной матери и поместил ее в монастырский пансион.
Россия встретила художника неприветливо. Однако в 1824 году после очередной публичной выставки в Академии художеств, где Кипренский демонстрировал свои произведения, его репутация была восстановлена.
В 1827 году художник пишет знаменитый портрет А.С. Пушкина. «Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит…», — написал знаменитый поэт в благодарственном послании.
В 1828 году Кипренский О. А. снова уехал в Рим, где женился на бывшей воспитаннице Мариучче. Для женитьбы ему тайно пришлось принять католичество.
Однако семейная жизнь не принесла художнику счастья. Больше он не создал ничего значительного.
17 октября 1836 года Кипренский Орест Адамович умер в Риме от воспаления лёгких и был погребён там же в церкви Сант-Андреа делле Фратте. Дочь Клотильда родилась уже после его смерти.
Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)
Неаполитанские мальчики-рыбаки
Неаполитанская девочка с плодами
Портрет Авдотьи Ивановны Молчановой с дочерью Елизаветой, 1814
Мать с ребёнком (Портрет госпожи Прес?)
Портрет А.А. Челищева, 1808 — начало 1809
<Тропинин Василий Андреевич — русский художник, академик, представитель романтизма в русском изобразительном искусстве, мастер портретной живописи.
Родился в селе Карповка (Новгородская губерния) 19 (30) марта 1776 в семье крепостных графа А. С. Миниха; позднее был отправлен в распоряжение графа И. И. Моркова в качестве приданого за дочерью Миниха.
Тропинин В.
А. Проявлял способности к рисованию еще мальчиком, однако барин отослал его в Петербург учиться на кондитера. Посещал занятия в Академии художеств, сперва украдкой, а с 1799 – по разрешению Моркова; в годы учебы познакомился с Кипренским О. А..
В 1804 хозяин вызвал молодого художника к себе, и с той поры тот попеременно жил то на Украине, в новом морковском имении Кукавка, то в Москве, на положении крепостного живописца.
В 1823 Тропинин В. А. получил вольную и звание академика, но, отказавшись от карьеры в Петербурге, остался в Москве. (подробнее)
Мальчик с топориком, 1810-е гг
Портрет Арсения Васильевича Тропинина, Около 1818
Портрет мальчика,1820-е гг
Портрет В.И. Ершовой с дочерью, 1831
Мальчик с жалейкой
Портрет князя Михаила Александровича Оболенского (?) ребенком, около 1812
Мальчик со щегленком, 1825
Девочка с куклой, 1841
Мальчик с мертвым щегленком, 1829
Портрет Дмитрия Петровича Войкова с дочерью Варварой Дмитриевной и англичанкой мисс Сорок, 1842
<Маковский Константин Егорович (20.
06(2.07).1839 — 17(30).09.1915), русский художник, действительный член петербургской Академии художеств (1898).
Родился в Москве, в семье одного из организаторов Московского училища живописи ваяния и зодчества Е. И. Маковского. Старший брат художника Владимира Маковского.
Учился в МУЖВЗ (1851-58) у С. К. Зарянко и в Академии художеств (с 1858).
Один из участников «бунта четырнадцати» (Крамской, Корзухин, Лемох, Вениг, Григорьев и др.), Константин Маковский в 1863 г. покинул Академию художеств, став одним из членов Артели художников , а затем входил в состав Товарищества передвижников (см. художники передвижники).
Творчество Константина Маковского можно разбить на два этапа. В 1860-х — начале 1870-х годов под влиянием передвижнических идей обращался к сюжетам из народной жизни («Селедочница» 1867 г., «Балаганы на Адмиралтейской площади» 1869 г., обе картины в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург, «Маленькие шарманщики у забора зимой» 1868 г, частное собрание).
Поворотным моментом в творчестве художника можно считать путешествие в Египет и Сербию ( середина 1870-х гг.). После этого события Маковский начал всё больше склоняться к академизму («Возвращение священного ковра из Мекки в Каир», 1876, Русский музей).
В 1883 году состоялся окончательный разрыв с передвижниками. С этого момента писал главным образом внешне эффектные портреты и жанрово-исторические сцены (портрет жены художника, 1881, «Поцелуйный обряд», 1895, — оба в Русском музее; «Князь Репнин на пиру у Ивана Грозного», Иркутский областной художественный музей). Картины Константина Маковского имели огромный успех в высшем свете. Он был одним из самых высоко ценимых художников того времени.
Маковский Константин Егорович погиб в результате несчастного случая (трамвай столкнулся с его экипажем) в 1915 году в Санкт-Петербурге. Художник оставил огромное художественное наследие.
Дети, бегущие от грозы, 1872 г.
Крестьянский обед в поле. 1871 г.
Портрет сына в мастерской
Маленькие шарманщики у забора зимой, 1868 г.
В мастерской художника, 1881 г.
Семейный портрет Волковых
Принцесса Мария Николаевна
Портрет детей художника, 1882 г.
Семейный портрет,1882 г.
Дети господина Балашова
Рассказы деда. 1881(?) г.
Рассказчица
<Маковский Владимир Егорович (26 января (7 февраля) 1846, Москва — 21 февраля 1920, Петроград) — выдающийся русский художник, академик (1873), действительный член петербургской АХ (1893).
Один из крупнейших мастеров бытового жанра в реалистической живописи 19-го века.
Родился в Москве, в семье одного из организаторов Московского училища живописи ваяния и зодчества Е. И. Маковского. Брат К. Е. Маковского.
С 1861 по 1866 гг. Владимир учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у продолжателя Венециановской школы С. К. Зарянко, Е. С. Сорокина и самого В. А. Тропинина.
Закончил училище с серебряной медалью и званием классного художника III степени за работу «Литературное чтение».
В этот период, совпавший с подъемом в русской живописи реалистического бытового жанра, определилось его творческое направление.
В 1869 г. за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Маковский получил звание «классного художника первой степени с золотой медалью Виже-Лебрень за экспрессию». В 1873 за картину «Любители соловьев» Маковский В. Е. был произведён Академией художеств в академики.
Член Товарищества передвижных художественных выставок с 1872.
С 1894 Маковский В. Е. жил в Санкт-Петербурге. Успешно выступал также как книжно-журнальный иллюстратор и педагог (с 1882 преподавал в МУЖВЗ, а затем в Академии художеств).
В своем творчестве Маковский В. Е. продолжал и развивал лучшие традиции зачинателей русского жанра — Венецианова А. Г. и Тропинина В. А., выдающихся русских художников-жанристов П. А. Федотова и Перова В. Г..
Мальчик, продающий квас, 1861 г.
Свидание, 1883 г.
Крестьянские мальчики, 1880 г.
От дождя, 1887 г.
Игра в бабки, 1870 г.
Пастушки, 1903 г.
Рыбачки, 1886 г.
Крестьянские дети,1890 г.
Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей, 1869 г.
<Перов Василий Григорьевич — русский живописец, мастер бытовой живописи, портретист, исторический живописец.
Родился в Тобольске 21 или 23 декабря 1833 (2 или 4 января 1834). Был незаконнорожденным (т. к. родители были повенчаны после его рождения) сыном местного прокурора, барона Г. К. Криденера, фамилию же «Перов» дал будущему художнику в виде прозвища его учитель грамоты, заштатный дьячок.
Детские годы частично провел в Арзамасе, где занимался в школе А.В.Ступина (1846-1849, с перерывами.
В 1853 году поступил в московское Училище живописи и ваяния. Учителями Перова были Скотти М. И., Мокрицкий А. Н., Зарянко С. К., однокашником и другом — Прянишников И. М..
В 1858 году Большой серебряной медалью отмечена его картина «Приезд станового на следствие» (1857), затем Малую золотую медаль он получил за картину «Первый чин.
Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860, местонахождение неизвестно). Первые произведения Перова имели большой успех на выставках. К выпускному конкурсу Перов В. Г. подготовил картину «Проповедь в селе» (1861, ГТГ). Автор удостоился Большой золотой медали и права на заграничную командировку.
Выехав за границу, художник обосновался в Париже. Однако, » не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера», Перов не видел для себя пользы работать во Франции и просил позволения досрочно вернуться на родину. Он получил разрешение продолжить пенсионерский срок в России и в 1864 году приехал в Москву.
Перов В. Г. вошел в историю искусства как лидер критического направления в русской бытовой живописи 1860-х, сочетавший в своем творчестве сочувствие «униженным и оскорбленным» и гневный пафос сатирического обличия власть имущих. Творчество художника оказало значительное влияние на развитие русского, прежде всего московского искусства второй половины XIX в.
Был одним из членов-учредителей «Товарищества передвижников» (1870).
В 1871–1882 Перов В. Г. преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где среди его учеников были Касаткин Н. А., Коровин С. А., Нестеров М. В., Рябушкин А. П..
Умер Перов В. Г. в селе Кузьминки (в те годы – под Москвой) 29 мая (10 июня) 1882. (подробнее)
Проводы покойника
Спящие дети
Тройка
Девочка с кувшином
Мальчик-мастеровой, засмотревшийся на попугая
На рыбалке
<Корзухин Алексей Иванович (1835 — 1894 гг.) — русский живописец-жанрист. Родился будущий художник 11 (23) марта 1835 года на Уктусском заводе (ныне Екатеринбург) в семье крепостного промывальщика золота. Рано обнаружил художественные способности. Уже в пору отрочества рисовал портреты родственников и участвовал в написании икон для местной Преображенской церкви(1840-е гг.).
В 1857 г. Корзухин приезжает в Петербург и спустя год становится учеником Академии художеств. Здесь он обучается с 1858 по 1863 гг.
Его картина «Пьяный отец семейства» в 1861 г. была оценена Академией малой золотой медалью. Однако от конкуренции на большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку отказался: совместно с другими участниками знаменитого бунта четырнадцати в 1863 г. покидает Академию и становится членом Артели художников (в состав в частности входили Крамской, Константин Маковский, Лемох и др.).
В 1868 г. за картину «Возвращение отца семейства с ярмарки» Корзухин получил звание академика АХ.
Член-учредитель Товарищества передвижников: его подпись стояла под уставом Товарищества, принятым правительством в 1870 г.
Творчество Корзухина не ограничивалось только жанровыми картинами. Художник писал также портреты, нередко исполнял церковные заказы (принимал участие в живописном убранстве храма Христа Спасителя, росписи собора в Ельце, выполнил ряд образов для кафедрального собора в Риге).
Убийство народовольцами императора Александра II невольным свидетелем, которого живописец стал в 1881 г.
оказало на него крайнее потрясение и тяжело сказалось на здоровье художника. Однако он продолжал активную творческую деятельность.
Умер Корзухин Алексей Иванович в Петербурге 18 (30) октября 1894.
Возвращение из города
Крестьянские девочки, заблудившиеся в лесу
Птичьи враги
Девочка
Бабушка с внучкой
У краюхи хлеба
Красивые картины девушек современных художников. Идеал женской красоты на картинах известных художников
АНТИЧНОСТЬ
Женщины Египта были более свободны и независимы, чем женщины других стран — не только Древнего Мира, но и Европы: со средневековья до конца XIX века. Однако так называемое «равенство полов» в Древнем Египте отсутствовало — ибо согласно миропорядку, установленному Маат, жизненная сущность мужчин и женщин разная.
Мужчины Египта преклонялись перед женщинами, восхищались ими, заботились о них. При этом, естественно, требуя от них внимания и уважения к себе. В традиционном изобразительном искусстве Египта женщин чаще всего представляли в образе любящей жены, держащей мужа за руку, или обнимающей его за плечо. Так как мужчины работали на свежем воздухе на полях или у реки, их кожа была тёмной, в то время как у женщин, занятых в закрытом от палящего солнца помещении — светлой. Согласно изобразительному искусству, египтянок обычно представляют хрупкими и изящными.
Критские женщины имели неестественно узкую талию, были невысокого роста и изящного телосложения. Лица они прятали в тени, от чего кожа была бледной, и на ее фоне — черные глаза и волосы. Женщины носили локоны, обрамлявшие шею, кудри, собранные на лбу, либо косы с вплетенными лентами. На головах критянки носили пышные шляпки (подобные шляпкам XIX века). Ноги часто были босые, но женщины высшего класса иногда одевали кожаные туфли с вышивкой.
Фрагмент спинки трона Тутанхамона
Роспись в Кносском дворце. Крит
Роспись в Помпеях
Фаюмский портрет.Египет
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Средневековье отвело женщине очень скромное, если не сказать ничтожное, место в стройном здании социальной иерархии. Патриархальный инстинкт, традиции, сохранившиеся еще со времен варварства, наконец, религиозная ортодоксия — все это подсказывало средневековому человеку весьма настороженное отношение к женщине.Неотъемлемым атрибутом женской «греховности» считалось использование косметики и украшений — и то и другое сурово осуждалось церковью. Даже существовала особое постановление, согласно которому брак, заключенный при помощи женских «ухищрений» — косметики, нарядов и т. д. считался обманным, незаконным и мог быть расторгнут.
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Человеческая личность опосредуется в эпоху Возрождения не Богом, а красотой и прежде всего женской красотой. Впервые в истории человечества женщина занимает исключительное место, как Мадонна на троне.
Вот откуда бесконечная вереница Мадонн, постепенно превращающихся просто в портреты молодых женщин эпохи. Женщина эпохи Возрождения — это знатность, красота и образованность.
Ван Эйк
Боттичелли -Мадонна Магнификат (Величание Мадонны)
Ботичелли- Рождение Венеры
Эль Греко
Рафаэлло
Рафаэлло
Бронзино
да Винчи- Дама с горностаем
да Винчи- Мадонна Литта
да Винчи- Джоконда
Кристофано Аллори
Джорджоне -Спящая Венера
БАРОККО
В эпоху барокко (кон. XVI-XVII вв.) естественность вновь выходит из моды. На смену ей приходят стилизация и театральность. Расцвет барокко пришелся на период правления французского «короля-солнце» Людовика XIV. С этих пор французский двор начинает диктовать моду всей Европе. Женское тело в период барокко, как и ранее, должно быть «богатым» с «лебединой» шеей, широкими откинутыми назад плечами и пышными бедрами.
Но талия теперь должна быть как можно тоньше, и в моду входят корсеты из китового уса. Пышная, вычурная одежда надолго становится одним из основных элементов женской неотразимости. Парадность внешнего вида наиболее ярко проявилась в широком использовании роскошных воротников и париков, просуществовавших среди знати без малого три века.
Рубенс
Рубенс с женой
ван Меер
Рембрандт
Рембрандт — Саския
РОКОКО
В начале XVIII в. наступает эпоха рококо, и женский силуэт снова меняется. Теперь женщина должна напоминать хрупкую фарфоровую статуэтку. Торжественную парадность барокко сменяет грациозность, легкость и игривость. При этом театральность и неестественность никуда не уходят — напротив, достигают своего пика. И мужчины, и женщины приобретают кукольный облик. Красавица эпохи рококо имеет узкие плечи и тонкую талию, маленький лиф контрастирует с огромной округлой юбкой. Декольте увеличивается, а юбка несколько укорачивается.
В связи с этим пристальное внимание начинает уделяться нижнему белью. В моду входят чулки, а нижняя юбка богато украшается. Обнажать женскую грудь, касаться ее и целовать — отныне считалось вполне приличным. Скромность вызывала лишь насмешки: раз девушка стыдится — значит нечем похвалиться. Дамы же постоянно находили повод показать свою грудь — то роза упала и уколола, то блошка укусила — «посмотрите!». Популярным развлечением знати были и своеобразные конкурсы красоты, где дамы без стыда задирали подолы и распахивали корсажи. На лицо галантные дамы накладывали столько грима, что, говорят, мужья часто не узнавали своих жен.
Франсуа Буше- Портрет Луизы О`Мэрфи
Франсуа Буше
Фрагонар -Качели
РОМАНТИЗМ
Подражание античной одежде изменило и силуэт женщины. Платье приобретает ясные пропорции и плавные линии. Основной одеждой модниц стал белоснежный шмиз — полотняная рубашка с большим декольте, короткими рукавами, зауженная спереди и свободно обволакивающая фигуру внизу..jpg)
Пояс переместился под самую грудь. Ампир был одним из последних ярко выраженных стилей, диктующих относительно четкие каноны красоты и моды. С началом XIX века мода начинает меняться настолько стремительно, что уловить можно только некоторые самые яркие тенденции.
ЖЕНСКИЙ ОБРАЗ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ…И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен…
Б. Пастернак
Из века в век женщины неизменно воодушевляли поэтов, музыкантов, художников на создание величайших произведений искусства. Прелестные вдохновительницы различны и по возрасту, и по характеру, но есть нечто, объединяющее их, – в каждой из этих женщин живет загадка. Загадка их красоты, женственности, обаяния.
«Я женщин, как высшую тайну, люблю», – Константин Бальмонт.
В русской живописи целый ряд гениальных произведений, в центре которых женщина с ее сложным духовным миром.
В XVIII веке в русской живописи портрет играл ведущую роль. Именно в этом жанре русские художники достигли уровня европейской живописи. Одним из них был Федор Семенович Рокотов (ок.
1732-1806).
Творчество Рокотова принадлежит к самым замечательным явлениям XVIII века; в своих портретах он сумел раскрыть внутренний мир, передать тончайшие переживания человека.
Происходил художник из крепостных крестьян, но получил вольную. В 1750-х годах известность Рокотова была столь велика, что его пригласили написать портрет наследника престола – великого князя Петра Федоровича, а в 1760-е годы он пишет два портрета императрицы Екатерины II.
Каждый портрет Рокотова – это прежде всего чувство, воплощенное гибким и богатым языком живописи. Описания их не в силах передать скольжение света на гладкой эмалевой поверхности, красоту и движение цвета, то мерцающего в глубине, то прорывающегося приглушенным жаром, едва уловимые переходы одного полутона в другой, затягивающий сумрак фона, из которого, словно наплывом, возникают лица его героев.
Особой одухотворенностью отличаются рокотовские женские портреты. Пленителен образ юной А.П. Струйской (1772)
Любите живопись, поэты
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Александра Петровна Струйская вдохновляла не только поэтов своего времени. Спустя два столетия после ее смерти, Николай Заболоцкий, вглядываясь в портрет работы знаменитого Рокотова, писал:
…Ты помнишь, как «из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С nopтpeтa Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Она как будто призвана была быть вечной музой поэта. В своем XVIII веке она пленила загадочной внешностью еще одного из них — своего мужа.
Струйский так описывал свою возлюбленную в одном из множества стихотворений, посвященных ей:
Когда б здесь кто очей твоих прелестных стоил,
Давно б внутрь сердца он тебе сей храм построил,
И в жертву б он себя к тебе и сердце б нес.
Достойна ты себя, Сапфира!.. и небес.
Почтить твои красы, как смертный, я немею,
Теряюсь я в тебе?.. тобой я пламенею.
(«Элегия к Сапфире»)
До наших дней дошла одна из книг Струйского — «Еротоиды. Анакреонтические оды». Все «оды» в ней переполнены объяснениями в любви к той, которая звалась в стихах Сапфирой, а в жизни — Александрой, любимой женой.
****************************************************
Другим крупнейшим русским портретистом второй половины XVIII века был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822), художник, быть может, не столь утонченный, как Рокотов, но более многогранный.
Целую эпоху вмещает в себя творчество «вольноотпущенного портретиста» Д.Г. Левицкого. Он создал галерею портретов, необыкновенных по своей проникновенности, свежести и воздушности. Достаточно вспомнить его живописную сюиту из семи портретов «Смолянки» (1772-1776), посвященную выпускницам Смольного института. Заказ на портреты он получил от И.И. Бецкого, помощника и советника императрицы Екатерины II. В целях воспитательных художник должен был представить просвещенному обществу результаты педагогических усилий императрицы – воспитанниц Смольного пансиона, особенно ею покровительствуемого. Пансион, организованный в 1764 году, был задуман как закрытое учебное заведение, в котором девушки получали образование и навыки светского обхождения. Левицкий написал тех смолянок, которых особенно отличала императрица.
Среди них выделяется портрет Екатерины Нелидовой
В портрете Нелидовой передано единство игрового начала и состояния души: неподдельной веселости и искреннего увлечения. Чистые глаза, нежная, немного задорная улыбка, легко и грациозно отодвинутая вперед ножка в жемчужном башмачке – чем не Золушка, впервые очутившаяся на балу, вся в предвкушении чуда и счастья? Кажется, еще мгновение – и появится прекрасный принц, зазвучит томный клавесин, и она, не прекращая улыбаться, начнет свой менуэт…
По оценкам современников, она не уступала в мастерстве профессиональным актрисам. Нелидова не была красавицей, но на сцене она преображалась, становилась необыкновенно обаятельной. О ней можно сказать словами Федора Тютчева:
Земное ль в ней очарованье
Иль неземная благодать?
Душа хотела б ей молиться,
А сердце рвется обожать…
********************************************
Славу русской живописной школы приумножил талантливейший живописец конца XVIII – начала XIX века Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825).
В среду русских портретистов он вошел уже сложившимся художником, успевшим завоевать на родной Украине известность иконописца.
В.Л. Боровиковский лучшие лирические образы создал под влиянием пришедшего тогда в искусство и литературу нового направления – сентиментализма. Передать тихую мечтательность, тонкие переживания и модную в то время чувствительность особенно удавалось художнику в замечательных женских портретах.
Боровиковский создает свой тип женского портрета. Художник не стремится к разнообразию композиционных приемов: как правило, это полуфигуры женщин, опирающихся на постамент, изображенных на фоне паркового ландшафта. Варьируя с теми или иными отклонениями это решение, художник сосредотачивает внимание на лицах своих моделей и создает одухотворенные и поэтические образы. Таковы портреты Е.А. Нарышкиной, О.К. Филипповой, сестер Гагариных…
Портрет Е.А. Нарышкиной.
Портрет О.К. Филипповой.
Портрет сестер Гагариных. . Но даже среди этих прекрасных полотен выделяется особым лиризмом и красотой живописи портрет пленительно-загадочной и мечтательно-печальной Марии Ивановны Лопухиной (1797)
В этом портрете художник воплотил представление своего времени о женской прелести.
Прелести почти неземной и, как оказалось, недолговечной (Лопухина скончалась в возрасте двадцати двух лет). Но пока ничто не омрачает ее прекрасных черт – это подлинно гармоничный человек в расцвете красоты. Цветовое решение полотна продиктовано замыслом. Голубые, сиреневые, жемчужно-белые, золотистые тона – нет ни единого резкого акцента. Словно намекая на незримые нити, связывающие человека и природу, Боровиковский прибегает к перекличке цветов в передаче одежды и пейзажа: голубой пояс – голубые васильки, сиреневая шаль – сиреневая роза. Художник избегает угловатых форм, предпочитая плавные, круглящиеся линии. Ритмы спокойны – контурам фигуры вторят изгибы крон деревьев, колосьев, васильков; роза наклонена так же, как голова девушки. Живописный ландшафт полностью соответствует настроению мечтательной Лопухиной.
Яков Полонский написал проникнутое теплотой стихотворение «К портрету Лопухиной»:
Она давно прошла, – и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье – тень любви, и мысли – тень печали.
..
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела;
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать.
Уча его любить – страдать –
прощать – молчать…
**********************************************
Историю женского портрета продолжают художники XIX века. И одним из первых среди них является, безусловно, Карл Павлович Брюллов (1799-1852), гениально сочетающий в своем творчестве классические каноны с романтическими веяниями.
Брюллова называли Карлом Великим, его любили Пушкин, Гоголь, Белинский, Герцен. Человек в картинах Брюллова горд и прекрасен. «У Брюллова является человек для того, – писал Гоголь, – чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы».
Перед нами именно такой портрет. «Всадница» (1832)
«Жованин на лошади», – называл картину сам Брюллов. Жованин – это Джованина Паччини, приемная дочь графини Юлии Павловны Самойловой. Девочка в розовом платье, выбежавшая на террасу и с восхищением глядящая на всадницу, – Амацилия Паччини, вторая приемная дочь Самойловой.
Брюллов поставил перед собой задачу написать большой конный портрет, используя мотив прогулки, что позволяет передать фигуру в движении.
Джованине только четырнадцать лет, но у нее бесстрастное лицо, как у настоящей светской дамы. Она полна невыразимого очарования и грации. Передавая прелестные черты юной всадницы, осязаемую красоту животных, пейзажа, тканей, художник воспевает полноту и радость бытия. Вздыбившийся конь, устремившаяся навстречу всаднице девочка, блики солнца на затененных дорожках парка – все вносит в картину порыв, взволнованное движение, отличающие эту композицию от статичных, нарочито построенных парадных портретов предшествующей поры.
Образ очаровательной Джованины Паччини как нельзя лучше соответствует женскому образу, воспетому А.С. Пушкиным в стихотворении «Красавица»:
Все в ней гармония, все диво,
Все выше мира и страстей;
Она покоится стыдливо
В красе торжественной своей;
Она кругом себя взирает:
Ей нет соперниц, нет подруг;
Красавиц наших бледный круг
В ее сиянье исчезает.
Куда бы ты ни поспешал,
Хоть на любовное свиданье,
Какое б в сердце не питал
Ты сокровенное мечтанье, –
Но, встретясь с ней,
смущенный ты
Вдруг остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты.
*************************************************
Галерею женских портретов русских художников продолжает картина крупнейшего живописца второй половины XIX века, лидера передвижников Ивана Николаевича Крамского (1837-1887), которая, на первый взгляд, не укладывается в представление о творчестве художника-демократа.
Сердце и мысль – вот что более всего ценил Крамской в картине. На передвижных выставках он чаще всего выступал как автор мужских, очень скупых по цвету и строгих по композиции портретов. И вдруг – «Неизвестная» (1883)
Молодая, прекрасная, одетая со всей роскошью моды женщина едет в коляске по зимнему Петербургу. Сбоку остается Аничков мост, покрытый снегом. Перспектива Невского проспекта тает в морозной дымке. На фоне светлого неба четко смотрится гордо откинутая голова красивой дамы, сознающей свое обаяние.
Спокойно, холодно взирает незнакомка на окружающих. Во взгляде некая надменность, подчеркнутая горделивой осанкой.
Кто она, «Неизвестная» Крамского? Светская дама? Актриса? С кого писал художник эту женщину? Может, образ красавицы просто родился в воображении живописца? Даже Репину, близкому знакомому Крамского, ничего не было известно о ее прототипе, хотя следует отметить, что Репин называл это произведение портретом, а не картиной. Надменность, красота и тайная грусть «Неизвестной» для некоторых ассоциируются с образом Анны Карениной, созданным Л.Н. Толстым. Трудно сказать, кого изобразил Крамской на своем полотне. Бесспорно одно – художник явно любовался своей героиней. Никогда еще Крамской не писал такого многокрасочного, сияющего портрета, никогда не выписывал с такой любовью переливчатый блеск бархата, мягкий ворс меха, атласную поверхность лент и сверкание золотых браслетов. И мы с удовольствием смотрим на гордую красавицу, восхищаясь живописным мастерством Крамского. Белое страусовое перо и светлый шелк, которым подбита бархатная шапочка, оттеняют свежее смуглое лицо.
Синий бархатный костюм, украшенный мехом и лентами, хорошо гармонирует с золотистого цвета кожей, обтягивающей сиденье экипажа. Мягкие, плавные линии фигуры полны грации и изящества. И только в огромных, полуприкрытых длинными, пушистыми ресницами глазах притаилась грусть. Эти глаза сверкают, как звезды, и в их сиянии чудится блеск непролитых слез. Как знать, возможно, за внешним сиянием красоты и роскоши скрывается трагедия души, погубленной высшим светом, и образ «Неизвестной» Крамского перекликается с женским образом, созданным М.Ю. Лермонтовым в стихотворении «Как луч зари, как розы Леля…»:
С людьми горда, судьбе покорна,
Не откровенна, не притворна,
Нарочно, мнилося, она
Была для счастья создана.
Но свет чего не уничтожит?
Что благородное снесет,
Какую душу не сожмет,
Чье самолюбье не умножит?
И чьих не обольстит очей
Нарядной маскою своей?
***********************************************
Период конца XIX – начала XX веков, названный в русском искусстве серебряным веком, выдвигает новые задачи, новые направления и, соответственно, новые имена в живописи.
Одна из центральных фигур искусства рубежа веков – Валентин Александрович Серов (1865-1911), крупнейший художник, автор более двухсот портретов.
Девочка с персиками (Портрет В. С. Мамонтовой). 1887
«Девушка, освещенная солнцем (Портрет М.Я.Симонович)» 1888 г.
О картинах Серова «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888) русский искусствовед Д.В. Сарабьянов писал, что их импрессионистическая светоносность и динамика свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому». Первую из этих картин Серов написал в двадцать два года, вторую – в двадцать три. В состоянии восторга и упоения, чувствуя в себе молодые силы и задор, пишет Серов один из своих шедевров – «Девушку, освещенную солнцем»
Девушка на картине – это Маша Симонович, двоюродная сестра художника. Серов стремится передать очарование мимолетного и сиюминутного, одного мига жизни, наполненного сверкающими красками бытия. Девушка сидит у ствола старого дерева, на ее тонкой, нежной коже восхитительно и волшебно играют солнечные зайчики, и необычайно преображает всю ее молодую стройную фигуру колышущаяся масса тени к света.
Спокойный взгляд ее лучистых голубых глаз, нежный румянец симпатичного, доброго лица, уютная поза отдыхающего человека – все это как бы внушает зрителю чувство умиротворенности, дает ощущение гармонии, красоты каждого мгновения жизни.
И.Э. Грабарь, художник, искусствовед, реставратор, уже после смерти Серова написал о «Девушке, освещенной солнцем»: «Эта вещь до такой степени совершенна, так свежа, нова и «сегодняшна», что почти не веришь ее дате – 1888 году… Эта вещь была создана в минуту необычайного подъема, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе…»
Картине Серова созвучны строки русского поэта-символиста Константина Бальмонта из стихотворения «Жемчуг»:
Ты светлая радость воздушного сна,
Восторг, но восторг не влюбленный.
Ты мне на мгновенье, как сказка, дана,
О, как ты спокойна, как стройно-нежна.
Минута, и вот убегает волна,
И я ухожу просветленный.
*************************************************
Лицо нового искусства рубежа ХIХ-ХХ веков во многом определили художники объединения «Мир искусства», которые тяготели к модерну.
Одним из самых сложных художников «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869-1939).
Программным произведением Сомова является портрет рано умершей художницы Елизаветы Михайловны Мартыновой, известный под названием «Дама в голубом», созданный в 1897-1900 годах
Одетая в старинное платье с кружевным воротником-пелериной и глубоким декольте, она вся – воплощение печали, усталости, тоски, разочарования, неспособности к жизненной борьбе. Сомовский портрет отражает женский идеал своего времени с его поэтизацией страданий и болезненности, особой изощренности и сложности, рафинированной хрупкости.
При взгляде на «Даму в голубом» вспоминаются строки стихотворения современника Сомова поэта Федора Сологуба:
Ты печально мерцала
Между ярких подруг
И одна не вступала
В их пленительный круг.
Незаметная людям,
Ты открылась лишь мне,
И встречаться мы будем
В голубой тишине,
И, молчание ночи
Навсегда полюбя,
Я бессонные очи
Устремлю на тебя,
Ты без слов мне расскажешь,
Чем и как ты живешь,
И тоску мою свяжешь,
И печали сожжешь.
*************************************************
Если Сологуб и Бальмонт были представителями символизма в поэзии Серебряного века, то основоположником этого художественного направления в русской живописи можно по праву назвать Михаила Александровича Врубеля (1856-1910). Тяготея к символико-философской обобщенности образов, он выработал свой особый живописный язык – широкий мазок «кристаллической» формы, цвет, понятый как окрашенный снег, и краски, сверкающие подобно самоцветам.
Врубеля влекли поэтические образы Пушкина и Лермонтова.
Картина «Царевна-Лебедь» – это один из самых поэтических женских образов у Врубеля. В нем воплощена женская мечта о счастье. В сиреневых сумерках весенних северных ночей совершается великое таинство. Покоренная любовью царевича Гвидона и сама познавшая ответное горячее чувство, бессильная перед неминуемой судьбой, Царевна-Лебедь расстается со своей колыбелью – с коварным и любимыми волнами холодного моря; она должна принять облик земного человека, стать женщиной.
Уже начинает таять плотное блестящее оперенье лебедя, превращаясь в легкое пушистое облако, которое потом, как девичьи слезы, прольется над робкими весенними лазоревыми цветами. И тяжко ей, и больно, и радостно это превращение. В прекрасных неземных очах ее живут и мерцают страх, тоска, любовь и упрек царевичу за отказ от лебединого единовластия, за покорность его воле…
Как говорил В.М. Васнецов об этой картине, образ создан «редкостными по красоте, истинно сказочными красками». Вглядитесь в переливы голубовато-жемчужных, синевато-белых, лилово-сиренево-серых красок. Лебедь как бы возникает из стихии закатного сизого моря, из морской волны. Розоватый свет заката скользит по поверхности белоснежных крыльев, по легкому, прозрачному покрывалу и мерцающим драгоценным камням на кокошнике и кольцах царевны. В картине органически слиты воедино тонкая лирика, волнующая загадочность, сказочная фантастика и подлинная реальность. Царевна-Лебедь стала своеобразным символом нового тревожного столетия – ведь Врубель окончил свой холст в 1900 году.
У замечательного русского теософа и поэта В.С. Соловьева, которого считают предтечей символизма в поэзии Серебряного века, есть стихотворение, соответствующее настроению картины Врубеля:
Вся в лазури сегодня явилась
Предо мною царица моя, –
Сердце сладким восторгом забилось,
И в лучах восходящего дня
Тихим светом душа засветилась.
А вдали, догорая, дымилось
Злое пламя земного огня.
На полотне запечатлена не только сказочная красавица, но и реальный человек – замечательная оперная певица Надежда Ивановна Забела, что именно этой женщине суждено было сыграть огромную роль в жизни М.Врубеля. Голос и пение Забелы смогла запечатлеть кисть Врубеля в этой прославленной картине.
Среди миров
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
/ Иннокентий Анненский/- замечательный поэт, чья поэзия так созвучна творчеству поэта.
*****************************************************
Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870-1905 гг.) – живописец, член Союза русских художников (с 1904 года) оказал влияние на становление символизма в русской живописи начала XX века.
Из раздумий призрачно-зыбких,
Пелены загадочных снов
Возникает, как голос скрипки,
Образ дамы лиловых тонов.
“Дама на веранде”.
Изящная молодая женщина сидит на веранде. Платье облегает стройный стан. Причудливые серые тени на платье, серовато-дымчатый отблеск, падающий на печальное лицо и обнаженные плечи, — все это подчеркивает призрачность, нереальность образа. Баллюстрада веранды лиловых тонов. Даже куст цветов за спиной женщины с голубовато-серыми листьями, и роза, зажатая в лежащей на коленях руке, не алая, не белая, а розовато-серая. За балюстрадой угадывается залитый солнцем сад. Но в женской фигуре ощущается полная отчужденность от всего светлого и радостного: словно сама фея печали и одиночества предстала перед нами…
Настроению картины Борисова-Мусатова «Дама на веранде» созвучно стихотворение поэта Серебряного века Иннокентия Анненского «Минута»:
Узорные ткани так зыбки,
Горячая пыль так бела, –
Не надо ни слов, ни улыбки:
Останься такой, как была;
Останься неясной, тоскливой,
Осеннего утра бледней
Под этой поникшею ивой,
На сетчатом фоне теней.
..
Минута – и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута – и сердце, проснувшись,
Увидит, что это – не ты…
Побудь же без слов, без улыбки,
Побудь точно призрак, пока
Узорные тени так зыбки
И белая пыль так чутка…
*******************************************
Традиция создания женских образов, являющих собой идеал красоты внешней и внутренней, не прерывается и в русском искусстве советского периода.
Этот художник был нетипичен для советского искусства, и потому при жизни его талант остался невостребованным. Как это часто, к сожалению, случается с большими художниками, слава пришла к нему посмертно. Константин Алексеевич Васильев (1942-1976) трагически погиб в расцвете своего необычайного и редкостного творческого дарования, когда ему было всего 34 года и когда впереди, казалось, открывался путь к успеху.
Наследие художника внушительно – 400 живописных, графических работ и эскизов, в которых он воспевает свою особую Русь. Его картины воссоздают мир славянских мифов, преданий, легенд, мир гармонии человека и природы.
Один из самых чарующих женских образов создан Васильевым в картине «Ожидание», написанной незадолго до смерти – в 1976 году.
Деревянная рама окна, у которого стоит девушка с горящей свечой в руке, создает впечатление «картины в картине». Морозный узор на стекле окна, который обрамляет лицо и грудь девушки, делает ее похожей на загадочную птицу Сирин с темной короной на голове и белоснежным крылом. Сочетание в картине белых и коричневых тонов вызывает чувство беспокойства, смутной тревоги. Свет горящей свечи еще более подчеркивает невыразимую тоску в серых глазах девушки. Кого ждет она? Своего любимого? Может быть, сама Судьба постучит к ней в дверь в этот морозный зимний вечер? И, видимо, чувствует ее сердце: не принесет ей счастья эта Судьба… Образ пленительно-красивой девушки с русой косой, стоящей в томительном ожидании у окна, необыкновенно созвучен с женским образом из стихотворения Анны Ахматовой: Полно мне леденеть от страха, Лучше кликну Чакону Баха, А за ней войдет человек, Он не станет мне милым мужем. Но мы с ним такое заслужим, Что смутится двадцатый век. Я его приняла случайно За того, кто дарован тайной, С кем горчайшее суждено, Он ко мне во дворец Фонтанный Опоздает ночью туманной Новогоднее пить вино. И запомнит Крещенский вечер, Клен в окне, венчальные свечи И поэмы смертный полет… Но не первую ветвь сирени, Не кольцо, не сладость молений – Он погибель мне принесет. Неисчерпаема тема женских образов в живописи. Особая прелесть и непосредственность отличает женщин в молодости, красота и грация – в зрелости, одухотворенность – в старости…
Публикации раздела Музеи
М ы знаем их в лицо и любуемся красотой в расцвете молодости. Но как жили эти женщины дальше, после того, как картина была закончена? Иногда их судьба оказывается удивительной. Вспоминаем с Софьей Багдасаровой .
Сарра Фермор
И.Я. Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. Около 1749–1750. Русский музей
Картина Вишнякова — один из самых прелестных образцов русского рококо и один из самых знаменитых портретов эпохи императрицы Елизаветы Петровны. Особенно эффектен контраст между ребяческой прелестью 10-летней девочки и тем, что она все пытается делать «как взрослая»: принимает правильную позу, держит веер согласно этикету, старательно сохраняет осанку в корсете придворного платья .
Сарра — дочь генерала Виллима Фермора, обрусевшего шотландца на русской службе. Это он взял нам Кёнигсберг и всю Восточную Пруссию, а на гражданской службе после пожара отстроил классицистическую Тверь в том виде, который восхищает нас сейчас. Мать Сарры тоже была из шотландского рода — из Брюсов, причем приходилась племянницей знаменитому Якову Брюсу, «колдуну с Сухаревой башни».
Сарра была выдана замуж по тем временам поздно, в 20 лет, за своего ровесника Якоба Понтуса Стенбока — представителя графской шведской семьи (из нее даже вышла одна шведская королева). Стенбоки к тому времени перебрались в российскую Эстляндию. Супруги жили, скажем прямо, неплохо: достаточно сказать, что это в их дворце в Таллине сейчас размещаются помещения эстонского премьер-министра и зал заседаний правительства. Сарра, по некоторым указаниям, стала матерью девяти детей и скончалась уже при императоре Александре I — то ли в 1805 году, то ли вообще в 1824-м.
Мария Лопухина
В.Л. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной. 1797. Третьяковская галерея
Боровиковский написал множество портретов русских дворянок, но этот — самый чарующий. В нем все приемы мастера применены так искусно, что мы и не замечаем, каким именно способом нас околдовывают, как создается очарование этой барышни, которой почти сто лет спустя Яков Полонский посвящал стихи («…но красоту ее Боровиковский спас»).
Лопухиной на портрете 18 лет. Ее непринужденность и чуть надменный взгляд кажутся то ли обычной позой для подобного портрета эпохи сентиментализма, то ли признаками меланхолического и поэтического нрава. Но каким на самом деле был ее характер, мы не знаем. При этом Мария, оказывается, была родной сестрой Федора Толстого (Американца), известного своим вызывающим поведением. Удивительно, но если взглянуть на портрет ее брата в молодости (Государственный музей Л.Н. Толстого), то мы увидим ту же вальяжность и расслабленность.
Портрет был заказан ее мужем, Степаном Лопухиным, вскоре после свадьбы. Лопухин был старше Марии на 10 лет и происходил из богатого и знатного рода. Через шесть лет после написания картины девушка умерла — от чахотки. Через 10 лет умер и ее муж. Поскольку они были бездетными, картину унаследовала единственная выжившая дочь Федора Толстого, у которой в 1880-х годах ее и купил Третьяков.
Джованнина Пачини
К.П. Брюллов. Всадница. 1832. Третьяковская галерея
«Всадница» Брюллова — блистательный парадный портрет, в котором роскошно все — и яркость красок, и пышность драпировок, и красота моделей. Русскому академизму есть чем гордиться.
На нем написаны две девочки, носившие фамилию Пачини: старшая Джованнина сидит на лошади, младшая Амацилия смотрит на нее с крыльца. Но имели ли они право на эту фамилию, до сих пор не ясно. Картину Карлу Брюллову — своему многолетнему возлюбленному — заказала их приемная мать, графиня Юлия Самойлова, одна из красивейших женщин России и наследница колоссального состояния Скавронских, Литта и Потемкина. Бросив первого мужа, Самойлова уехала жить в Италию, где в ее салоне бывали и Россини, и Беллини. Своих детей у графини не было, хотя она еще дважды выходила замуж, один раз — за молодого и красивого итальянского певца Пери.
По официальной версии, Джованнина и Амацилия были родными сестрами — дочерьми автора оперы «Последний день Помпеи», композитора Джованни Пачини, друга (и, по слухам, возлюбленного) графини. Она забрала их в свой дом после его смерти. Однако, судя по документам, у Пачини была только одна дочь -младшая из девочек. Кто была старшая? Есть версия, что ее вне брака родила сестра того самого тенора Пери, второго мужа Самойловой. А может, у графини с девочкой была и более тесная родственная связь… Недаром «Всадницу» сначала считали портретом самой графини. Повзрослев, Джованнина вышла замуж за австрийского офицера, капитана гусарского полка Людвига Ашбаха, и уехала с ним в Прагу. Самойлова гарантировала ей большое приданое. Однако, поскольку к старости графиня разорилась (ей пришлось выплачивать третьему мужу, французскому аристократу, огромные алименты), обе «дочери» взыскивали со старухи «матери» обещанные деньги через адвоката. Самойлова скончалась в бедности в Париже, дальнейшая же судьба ее воспитанниц неизвестна.
Елизавета Мартынова
К.А. Сомов. Дама в голубом. 1897–1900. Третьяковская галерея
«Дама в голубом» Сомова — один из символов живописи Серебряного века, по выражению искусствоведа Игоря Грабаря — «Джоконда современности». Как и в картинах Борисова-Мусатова, здесь не только наслаждение красотой, но и любование уходящим очарованием помещичьей России.
Елизавета Мартынова, которая позировала Сомову на портрете, была, видимо, одной из немногочисленных женских симпатий художника. Художник познакомился с ней, дочерью врача, во время учебы в Императорской Академии художеств — она была в числе учеников набора 1890 года, когда женщинам впервые разрешили поступать в это учебное заведение. Удивительно, но произведений самой Мартыновой, кажется, не сохранилось. Однако ее портреты писали не только Сомов, но и Филипп Малявин и Осип Браз. Вместе с ней училась Анна Остроумова-Лебедева, которая в своих мемуарах мимоходом отметила, что, хотя Мартынову писали всегда высокой статной красавицей, на самом деле она была маленького роста. Характер у художницы был эмоциональный, гордый и легкоранимый.
Сомов писал ее несколько раз: в 1893 году акварелью в профиль, через два года — карандашом, а в 1897 году он создал ее небольшой портрет маслом на фоне весеннего пейзажа (Астраханская художественная галерея). Эту же картину он создавал с перерывами три года: из них художник два провел в Париже, а Мартынова для лечения болезни легких на долгое время поселилась в Тироле. Лечение не помогло: примерно через четыре года после окончания полотна она скончалась от чахотки в возрасте около 36 лет. Семьи у нее, видимо, не было
Галина Адеркас
Б.М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918. Русский музей
Хотя «Купчиха за чаем» Кустодиева написана в послереволюционном 1918 году, для нас она — настоящая иллюстрация той яркой и сытой России, где ярмарки, карусели и «хруст французской булки». Впрочем, Кустодиев после революции своим любимым сюжетам не изменял: для человека, до конца жизни прикованного к инвалидному креслу, это стало формой эскапизма.
Для купчихи в этом портрете-картине позировала Галина Адеркас — натуральная баронесса из рода, ведущего свою историю аж от одного ливонского рыцаря XIII века. Одна из баронесс фон Адеркас даже была воспитательницей Анны Леопольдовны.
В Астрахани Галя Адеркас была соседкой Кустодиевых по дому, с шестого этажа; в студию девушку привела жена художника, приметив колоритную модель. В этот период Адеркас была совсем молода, студентка-первокурсница медицинского факультета. И честно говоря, на набросках ее фигура выглядит гораздо тоньше и не такой внушительной. Изучала она, как говорят, хирургию, но увлечения музыкой увели ее в другую сферу. Обладательница интересного меццо-сопрано, в советские годы Адеркас пела в составе русского хора в Управлении музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета, участвовала в озвучивании фильмов, но большого успеха не добилась. Вышла замуж она, судя по всему, за некоего Богуславского и, возможно, стала выступать в цирке. В Рукописном отделе Пушкинского Дома даже хранятся рукописные воспоминания за авторством Г.В. Адеркас, озаглавленные «Цирк — это мой мир…». Как сложилась ее судьба в 30-е и 40-е годы — неизвестно.
Женский образ в русской живописи
Женский
образ в
русской
живописи
Поэтический
вернисаж для
старших
классов
Золкина Юлия Владимировна с отличием окончила библиотечный факультет Харьковского института культуры и 3 года работала по распределению в библиотеке Белгородского государственного технологического института строительных материалов в должности ведущего библиотекаря. Работала заведующей библиотекой технической гимназии № 1 города Старого Оскола. С января 2000 года – ведущий библиотекарь отдела обслуживания центральной районной библиотеки Корочанской ЦБС. Разработала цикл уроков «Основы библиографической грамотности», рассчитанный на 8 часов. С 1997 года публикует разработки своих мероприятий в различных периодических изданиях: газетах «Искусство», «Граждановедение» журнале «Читаем, учимся, играем».
Золкина Юлия Владимировна победитель областного профессионального конкурса специалистов муниципальных библиотек «Библиотекарь года» 2001 года.
Предлагаем вашему вниманию поэтический вернисаж «Женский образ в русской живописи».
Оформление:
на стенах –
знаменитые
женские
портреты
кисти
Рокотова,
Левицкого,
Боровиковского,
Брюллова,
Крамского и
т.д.; на столе
учителя –
магнитофон с
записями
произведений
Франческо да
Милано, Т.
Альбинони, А.
Рубинштейна,
С.
Рахманинова,
Д.
Шостаковича,
Г. Свиридова и
др.
Эпиграф:
И
прелести
твоей
секрет
Разгадке
жизни
равносилен.
Б.
Пастернак
(Звучит «Сюита для лютни» Франческо да Милано)
Учитель: Из века в век женщины неизменно воодушевляли поэтов, музыкантов, художников на создание величайших произведений искусства. Прелестные вдохновительницы различны и по возрасту, и по характеру, но есть нечто, объединяющее их, – в каждой из этих женщин живет загадка. Загадка их красоты, женственности, обаяния. «Я женщин, как высшую тайну, люблю», – читаем в стихотворении Константина Бальмонта. Посмотрим же внимательно на женские образы, созданные выдающимися русскими художниками различных эпох. Какой идеал женской красоты воплощали они в своих живописных полотнах?
Ведущий: В русской живописи мы встречаем целый ряд гениальных произведений, в центре которых женщина с ее сложным духовным миром. Наш вернисаж, посвященный женскому образу в живописи, начинается с портретов, созданных художниками XVIII века. В XVIII веке в русской живописи портрет играл ведущую роль. Именно в этом жанре русские художники достигли уровня европейской живописи. Одним из них был Федор Семенович Рокотов (ок. 1732-1806).
(Звучит «Сюита для лютни» В. Галилеи).
1-й
чтец:
Творчество
Рокотова
принадлежит
к самым
замечательным
явлениям XVIII
века; в своих
портретах он
сумел
раскрыть
внутренний
мир, передать
тончайшие
переживания
человека.
Происходил
художник из
крепостных
крестьян, но
получил
вольную. В 1750-х
годах
известность
Рокотова
была столь
велика, что
его
пригласили
написать
портрет
наследника
престола –
великого
князя Петра
Федоровича, а
в 1760-е годы он
пишет два
портрета
императрицы
Екатерины
II.
Каждый
портрет
Рокотова –
это прежде
всего
чувство,
воплощенное
гибким и
богатым
языком
живописи.
Описания их
не в силах
передать
скольжение
света на
гладкой
эмалевой
поверхности,
красоту и
движение
цвета, то
мерцающего в
глубине, то
прорывающегося
приглушенным
жаром, едва
уловимые
переходы
одного
полутона в
другой,
затягивающий
сумрак фона,
из которого,
словно
наплывом,
возникают
лица его
героев.
Особой
одухотворенностью
отличаются
рокотовские
женские
портреты.
Пленителен
образ юной
А.П. Струйской
(1772) (подходит к
репродукции),
он
приковывает
внимание
зрителя. Эти
рокотовские
глаза, чуть
удлиненные,
как бы
прищуренные,
такие
загадочные и
живые,
заставляют
вглядываться
в портрет
вновь и вновь.
Этому
портрету уже
в XX веке
посвятил
стихотворение
поэт Николай
Заболоцкий:
Любите
живопись,
поэты!
Лишь
ей,
единственной,
дано
Души
изменчивой
приметы
Переносить
на полотно.
Ты помнишь,
как из
тьмы
былого,
Едва
закутана в
атлас,
С
портрета
Рокотова
снова
Смотрела
Струйская на
нас?
Ее
глаза – как
два тумана,
Полуулыбка,
полуплач,
Ее глаза –
как два
обмана.
Покрытых
мглою неудач.
Соединенье
двух
загадок,
Полувосторг,
полуиспуг,
Безумной
нежности
припадок,
Предвосхищенье
смертных мук.
Когда
потемки
наступают
И
приближается
гроза,
Со
дня души моей
мерцают
Ее
прекрасные
глаза.
Ведущий: Другим крупнейшим русским портретистом второй половины XVIII века был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822), художник, быть может, не столь утонченный, как Рокотов, но более многогранный.
2-й
чтец: Целую
эпоху
вмещает в
себя
творчество
«вольноотпущенного
портретиста»
Д.Г.
Левицкого. Он
создал
галерею
портретов,
необыкновенных
по своей
проникновенности,
свежести и
воздушности.
Достаточно
вспомнить
его
живописную
сюиту из семи
портретов
«Смолянки»
(1772-1776),
посвященную
выпускницам
Смольного
института.
Заказ на
портреты он
получил от
И.И. Бецкого,
помощника и
советника
императрицы
Екатерины II. В
целях
воспитательных
художник
должен был
представить
просвещенному
обществу
результаты
педагогических
усилий
императрицы
–
воспитанниц
Смольного
пансиона,
особенно ею
покровительствуемого.
Пансион,
организованный
в 1764 году, был
задуман как
закрытое
учебное
заведение, в
котором
девушки
получали
образование
и навыки
светского
обхождения.
Левицкий
написал тех
смолянок,
которых
особенно
отличала
императрица.
Среди них
выделяется
портрет
Екатерины
Нелидовой
(подходит к
репродукции).
В
портрете
Нелидовой
передано
единство
игрового
начала и
состояния
души:
неподдельной
веселости и
искреннего
увлечения.
Чистые
глаза, нежная,
немного
задорная
улыбка, легко
и грациозно
отодвинутая
вперед ножка
в жемчужном
башмачке –
чем не
Золушка,
впервые
очутившаяся
на балу, вся в
предвкушении
чуда и
счастья?
Кажется, еще
мгновение – и
появится
прекрасный
принц,
зазвучит
томный
клавесин, и
она, не
прекращая
улыбаться,
начнет свой
менуэт…
По
оценкам
современников,
она не
уступала в
мастерстве
профессиональным
актрисам.
Нелидова не
была
красавицей,
но на сцене
она
преображалась,
становилась
необыкновенно
обаятельной.
О ней можно
сказать
словами
Федора
Тютчева:
Земное ль в
ней
очарованье
Иль
неземная
благодать?
Душа
хотела б ей
молиться,
А
сердце
рвется
обожать…
Ведущий: Славу русской живописной школы приумножил талантливейший живописец конца XVIII – начала XIX века Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). В среду русских портретистов он вошел уже сложившимся художником, успевшим завоевать на родной Украине известность иконописца.
3-й
чтец:
Последний
значительный
портретист XVIII
века В.Л.
Боровиковский
лучшие
лирические
образы
создал под
влиянием
пришедшего
тогда в
искусство и
литературу
нового
направления
–
сентиментализма.
Передать
тихую
мечтательность,
тонкие
переживания
и модную в то
время
чувствительность
особенно
удавалось
художнику в
замечательных
женских
портретах.
Боровиковский
создает свой
тип женского
портрета.
Художник не
стремится к
разнообразию
композиционных
приемов: как
правило, это
полуфигуры
женщин,
опирающихся
на постамент,
изображенных
на фоне
паркового
ландшафта.
Варьируя с
теми или
иными
отклонениями
это решение,
художник
сосредотачивает
внимание на
лицах своих
моделей и
создает
одухотворенные
и
поэтические
образы.
Таковы
портреты Е.А.
Нарышкиной,
О.К.
Филипповой,
сестер
Гагариных…
Но даже среди
этих
прекрасных
полотен
выделяется
особым
лиризмом и
красотой
живописи
портрет
пленительно-загадочной
и
мечтательно-печальной
Марии
Ивановны
Лопухиной (1797)
(подходит к
репродукции).
(Звучит романс Д. Шостаковича из кинофильма «Овод»).
В
этом
портрете
художник
воплотил
представление
своего
времени о
женской
прелести.
Прелести
почти
неземной и,
как
оказалось,
недолговечной
(Лопухина
скончалась в
возрасте
двадцати
двух лет). Но
пока ничто не
омрачает ее
прекрасных
черт – это
подлинно
гармоничный
человек в
расцвете
красоты.
Цветовое
решение
полотна
продиктовано
замыслом.
Голубые,
сиреневые,
жемчужно-белые,
золотистые
тона – нет ни
единого
резкого
акцента.
Словно
намекая на
незримые
нити,
связывающие
человека и
природу,
Боровиковский
прибегает к
перекличке
цветов в
передаче
одежды и
пейзажа:
голубой пояс
– голубые
васильки,
сиреневая
шаль –
сиреневая
роза.
Художник
избегает
угловатых
форм,
предпочитая
плавные,
круглящиеся
линии. Ритмы
спокойны –
контурам
фигуры
вторят
изгибы крон
деревьев,
колосьев,
васильков;
роза
наклонена
так же, как
голова
девушки.
Живописный
ландшафт
полностью
соответствует
настроению
мечтательной
Лопухиной.
Яков
Полонский
написал
проникнутое
теплотой
стихотворение
«К портрету
Лопухиной»:
Она
давно прошла,
– и нет
уже
тех
глаз
И той
улыбки нет,
что
молча
выражали
Страданье
– тень
любви,
и
мысли – тень
печали…
Но
красоту ее
Боровиковский
спас.
Так
часть души ее
от нас
не
улетела;
И
будет этот
взгляд и
эта
прелесть
тела
К ней
равнодушное
потомство
привлекать.
Уча его
любить –
страдать
–
прощать –
молчать…
Ведущий:
Боровиковский
хотя и жил еще
в первой
четверти XIX
века, но по
духу и
характеру
своего
творчества
он художник
восемнадцатого
столетия.
Новая эпоха
выдвинула
новые идеи,
новых героев,
иных
художников.
Историю
женского
портрета
продолжают
художники XIX
века. И одним
из первых
среди них
является,
безусловно,
Карл
Павлович
Брюллов (1799-1852),
гениально
сочетающий в
своем
творчестве
классические
каноны с
романтическими
веяниями.
4-й
чтец:
Брюллова
называли
Карлом
Великим, его
любили
Пушкин,
Гоголь,
Белинский,
Герцен.
Человек в
картинах
Брюллова
горд и
прекрасен. «У
Брюллова
является
человек для
того, – писал
Гоголь, –
чтобы
показать всю
красоту свою,
все
верховное
изящество
своей
природы».
Перед
нами именно
такой
портрет.
«Всадница» (1832)
(показывает
репродукцию)
– под таким
названием
известно нам
это
блистательное
полотно.
«Жованин на
лошади», –
называл
картину сам
Брюллов.
Жованин – это
Джованина
Паччини,
приемная
дочь графини
Юлии
Павловны
Самойловой.
Девочка в
розовом
платье,
выбежавшая
на террасу и с
восхищением
глядящая на
всадницу, –
Амацилия
Паччини,
вторая
приемная
дочь
Самойловой.
Брюллов
поставил
перед собой
задачу
написать
большой
конный
портрет,
используя
мотив
прогулки, что
позволяет
передать
фигуру в
движении.
Джованине
только
четырнадцать
лет, но у нее
бесстрастное
лицо, как у
настоящей
светской
дамы. Она
полна
невыразимого
очарования и
грации.
Передавая
прелестные
черты юной
всадницы,
осязаемую
красоту
животных,
пейзажа,
тканей,
художник
воспевает
полноту и
радость
бытия.
Вздыбившийся
конь,
устремившаяся
навстречу
всаднице
девочка,
блики солнца
на
затененных
дорожках
парка – все
вносит в
картину
порыв,
взволнованное
движение,
отличающие
эту
композицию
от статичных,
нарочито
построенных
парадных
портретов
предшествующей
поры.
Образ
очаровательной
Джованины
Паччини как
нельзя лучше
соответствует
женскому
образу,
воспетому А.С.
Пушкиным в
стихотворении
«Красавица»:
Все
в ней
гармония, все
диво,
Все
выше мира и
страстей;
Она
покоится
стыдливо
В
красе
торжественной
своей;
Она
кругом себя
взирает:
Ей
нет соперниц,
нет
подруг;
Красавиц
наших
бледный
круг
В ее
сиянье
исчезает.
Куда
бы ты ни
поспешал,
Хоть на
любовное
свиданье,
Какое б в
сердце не
питал
Ты
сокровенное
мечтанье,
–
Но,
встретясь с
ней,
смущенный
ты
Вдруг
остановишься
невольно,
Благоговея
богомольно
Перед
святыней
красоты.
Ведущий: Галерею женских портретов русских художников продолжает картина крупнейшего живописца второй половины XIX века, лидера передвижников Ивана Николаевича Крамского (1837-1887), которая, на первый взгляд, не укладывается в представление о творчестве художника-демократа.
5-й чтец: Сердце и мысль – вот что более всего ценил Крамской в картине. На передвижных выставках он чаще всего выступал как автор мужских, очень скупых по цвету и строгих по композиции портретов. И вдруг – «Неизвестная» (1883) (подходит к репродукции). Молодая, прекрасная, одетая со всей роскошью моды женщина едет в коляске по зимнему Петербургу. Сбоку остается Аничков мост, покрытый снегом. Перспектива Невского проспекта тает в морозной дымке. На фоне светлого неба четко смотрится гордо откинутая голова красивой дамы, сознающей свое обаяние. Спокойно, холодно взирает незнакомка на окружающих. Во взгляде некая надменность, подчеркнутая горделивой осанкой.
(Звучит «Мелодия» А. Рубинштейна).
Кто она,
«Неизвестная»
Крамского?
Светская
дама? Актриса?
С кого писал
художник эту
женщину?
Может, образ
красавицы
просто
родился в
воображении
живописца?
Даже Репину,
близкому
знакомому
Крамского,
ничего не
было
известно о ее
прототипе,
хотя следует
отметить, что
Репин
называл это
произведение
портретом, а
не картиной.
Надменность,
красота и
тайная
грусть
«Неизвестной»
для
некоторых
ассоциируются
с образом
Анны
Карениной,
созданным Л.Н.
Толстым.
Трудно
сказать, кого
изобразил
Крамской на
своем
полотне.
Бесспорно
одно –
художник
явно
любовался
своей
героиней.
Никогда еще
Крамской не
писал такого
многокрасочного,
сияющего
портрета,
никогда не
выписывал с
такой
любовью
переливчатый
блеск
бархата,
мягкий ворс
меха,
атласную
поверхность
лент и
сверкание
золотых
браслетов. И
мы с
удовольствием
смотрим на
гордую
красавицу,
восхищаясь
живописным
мастерством
Крамского.
Белое
страусовое
перо и
светлый шелк,
которым
подбита
бархатная
шапочка,
оттеняют
свежее
смуглое лицо.
Синий
бархатный
костюм,
украшенный
мехом и
лентами,
хорошо
гармонирует
с
золотистого
цвета кожей,
обтягивающей
сиденье
экипажа.
Мягкие,
плавные
линии фигуры
полны
грации и
изящества. И
только в
огромных,
полуприкрытых
длинными,
пушистыми
ресницами
глазах
притаилась
грусть. Эти
глаза
сверкают, как
звезды, и в их
сиянии
чудится
блеск
непролитых
слез. Как
знать,
возможно, за
внешним
сиянием
красоты и
роскоши
скрывается
трагедия
души,
погубленной
высшим
светом, и
образ
«Неизвестной»
Крамского
перекликается
с женским
образом,
созданным М.Ю.
Лермонтовым
в
стихотворении
«Как луч зари,
как розы
Леля…»:
С
людьми горда,
судьбе
покорна,
Не
откровенна,
не притворна.
Нарочно,
мнилося, она
Была для
счастья
создана.
Но
свет чего не
уничтожит?
Что
благородное
снесет,
Какую душу
не сожмет
И
чьих не
обольстит
очей
Нарядной
маскою своей?
Ведущий: Период конца XIX – начала XX веков, названный в русском искусстве серебряным веком, выдвигает новые задачи, новые направления и, соответственно, новые имена в живописи. Одна из центральных фигур искусства рубежа веков – Валентин Александрович Серов (1865-1911), крупнейший художник, автор более двухсот портретов.
6-й
чтец: О
картинах
Серова
«Девочка с
персиками» (1887)
и «Девушка,
освещенная
солнцем» (1888)
русский
искусствовед
Д.В.
Сарабьянов
писал, что их
импрессионистическая
светоносность
и динамика
свободного
мазка
ознаменовали
поворот от
критического
реализма
передвижников
к «реализму
поэтическому».
Первую из
этих картин
Серов
написал в
двадцать два
года, вторую –
в двадцать
три. В
состоянии
восторга и
упоения,
чувствуя в
себе молодые
силы и задор,
пишет Серов
один из своих
шедевров –
«Девушку,
освещенную
солнцем»
(подходит к
репродукции).
Девушка
на картине –
это Маша
Симонович,
двоюродная
сестра
художника.
Серов
стремится
передать
очарование
мимолетного
и
сиюминутного,
одного мига
жизни,
наполненного
сверкающими
красками
бытия.
Девушка
сидит у
ствола
старого
дерева, на ее
тонкой,
нежной коже
восхитительно
и волшебно
играют
солнечные
зайчики, и
необычайно
преображает
всю ее
молодую
стройную
фигуру
колышущаяся
масса тени к
света.
Спокойный
взгляд ее
лучистых
голубых глаз,
нежный
румянец
симпатичного,
доброго лица,
уютная поза
отдыхающего
человека –
все это как бы
внушает
зрителю
чувство
умиротворенности,
дает
ощущение
гармонии,
красоты
каждого
мгновения
жизни.
И.Э.
Грабарь,
художник,
искусствовед,
реставратор,
уже после
смерти
Серова
написал о
«Девушке,
освещенной
солнцем»:
«Эта вещь до
такой
степени
совершенна,
так свежа,
нова и
«сегодняшна»,
что почти не
веришь ее
дате – 1888 году…
Эта вещь была
создана в
минуту
необычайного
подъема, в
редчайшем и
подлиннейшем
творческом
экстазе…»
Картине
Серова
созвучны
строки
русского
поэта-символиста
Константина
Бальмонта из
стихотворения
«Жемчуг»:
Ты
светлая
радость
воздушного
сна,
Восторг, но
восторг
не
влюбленный.
Ты
мне на
мгновенье,
как
сказка,
дана,
О, как ты
спокойна,
как
стройно-нежна.
Минута,
и вот убегает
волна,
И я
ухожу
просветленный.
Ведущий: Лицо нового искусства рубежа ХIХ-ХХ веков во многом определили художники объединения «Мир искусства», которые тяготели к модерну. Одним из самых сложных художников «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869-1939).
7-й
чтец:
Программным
произведением
Сомова
является
портрет рано
умершей
художницы
Елизаветы
Михайловны
Мартыновой,
известный
под
названием
«Дама в
голубом»,
созданный в
1897-1900 годах
(подходит к
репродукции).
Одетая в
старинное
платье с
кружевным
воротником-пелериной
и глубоким
декольте, она
вся –
воплощение
печали,
усталости,
тоски,
разочарования,
неспособности
к жизненной
борьбе.
Сомовский
портрет
отражает
женский
идеал своего
времени с его
поэтизацией
страданий и
болезненности,
особой
изощренности
и сложности,
рафинированной
хрупкости.
При
взгляде на
«Даму в
голубом»
вспоминаются
строки
стихотворения
современника
Сомова поэта
Федора
Сологуба:
Ты
печально
мерцала
Между
ярких
подруг
И
одна не
вступала
В
их
пленительный
круг.
Незаметная
людям,
Ты
открылась
лишь мне,
И
встречаться
мы будем
В
голубой
тишине,
И,
молчание
ночи
Навсегда
полюбя,
Я
бессонные
очи
Устремлю
на тебя,
Ты
без слов мне
расскажешь,
Чем и как ты
живешь,
И
тоску мою
свяжешь,
И
печали
сожжешь.
Ведущий: Если Сологуб и Бальмонт были представителями символизма в поэзии Серебряного века, то основоположником этого художественного направления в русской живописи можно по праву назвать Михаила Александровича Врубеля (1856-1910). Тяготея к символико-философской обобщенности образов, он выработал свой особый живописный язык – широкий мазок «кристаллической» формы, цвет, понятый как окрашенный снег, и краски, сверкающие подобно самоцветам.
(Звучит «Вокализ» С. Рахманинова).
8-й чтец:
Врубеля
влекли
поэтические
образы
Пушкина и
Лермонтова.
Картина
«Царевна-Лебедь»
(подходит к
репродукции)
– это один из
самых
поэтических
женских
образов у
Врубеля. В нем
воплощена
женская
мечта о
счастье. В
сиреневых
сумерках
весенних
северных
ночей
совершается
великое
таинство.
Покоренная
любовью
царевича
Гвидона и
сама
познавшая
ответное
горячее
чувство,
бессильная
перед
неминуемой
судьбой,
Царевна-Лебедь
расстается
со своей
колыбелью – с
коварным и
любимыми
волнами
холодного
моря; она
должна
принять
облик
земного
человека,
стать
женщиной. Уже
начинает
таять
плотное
блестящее
оперенье
лебедя,
превращаясь
в легкое
пушистое
облако,
которое
потом, как
девичьи
слезы,
прольется
над робкими
весенними
лазоревыми
цветами. И
тяжко ей, и
больно, и
радостно это
превращение.
В прекрасных
неземных
очах ее живут
и мерцают
страх, тоска,
любовь и
упрек
царевичу за
отказ от
лебединого
единовластия,
за
покорность
его воле…
Как
говорил В.М.
Васнецов об
этой картине,
образ создан
«редкостными
по красоте,
истинно
сказочными
красками».
Вглядитесь в
переливы
голубовато-жемчужных,
синевато-белых,
лилово-сиренево-серых
красок.
Лебедь как бы
возникает из
стихии
закатного
сизого моря,
из морской
волны.
Розоватый
свет заката
скользит по
поверхности
белоснежных
крыльев, по
легкому,
прозрачному
покрывалу и
мерцающим
драгоценным
камням на
кокошнике и
кольцах
царевны. В
картине
органически
слиты
воедино
тонкая
лирика,
волнующая
загадочность,
сказочная
фантастика и
подлинная
реальность.
Царевна-Лебедь
стала
своеобразным
символом
нового
тревожного
столетия –
ведь Врубель
окончил свой
холст в 1900
году.
У
замечательного
русского
теософа и
поэта В.С.
Соловьева,
которого
считают
предтечей
символизма в
поэзии
Серебряного
века, есть
стихотворение,
соответствующее
настроению
картины
Врубеля:
Вся
в лазури
сегодня
явилась
Предо мною
царица моя,
–
Сердце
сладким
восторгом
забилось,
И
в лучах
восходящего
дня
Тихим
светом душа
засветилась.
А вдали
догорая
дымилось
Злое пламя
земного огня.
Ведущий: Если имена Брюллова, Серова, Врубеля многим знакомы, то автора этой картины назовет далеко не каждый. Хотя наряду с Врубелем он считается основоположником символизма в живописи Серебряного века.
(Звучит романс Г. Свиридова из кинофильма «Метель»).
9-й
чтец
(подходя к
репродукции):
Из
раздумий
призрачно-зыбких,
Пелены
загадочных
снов
Возникает,
как голос
скрипки,
Образ дамы
лиловых
тонов.
Изящная
молодая
женщина на
фоне
осеннего
сада.
Дымчатое,
серое платье
облегает
стройный
стан.
Причудливые
сиреневые
тени на
платье,
серовато-дымчатый
отблеск,
падающий на
печальное
лицо и
обнаженные
плечи, – все
это
подчеркивает
призрачность,
нереальность
образа. За
спиной у нее –
залитый
солнцем сад.
Но в
застывшей
женской
фигуре
чувствуется
полная
отчужденность
от всего
светлого и
радостного.
Картина
называется
«Портрет
дамы». Ее
автор –
Виктор
Эльпидифорович
Борисов-Мусатов
(1870-1905). Судьба
обделила его
многим – он
был горбат,
немощен,
болезнен,
жизнь его
погасла, едва
достигнув
тридцати
пяти лет. Но
та же судьба,
желая
искупить
свою
жестокость,
наделила его
талантом,
редкостным
по
своеобразию,
чистоте и
проникновенности.
Искусство
Борисова-Мусатова
– это
реальность,
превращенная
в
поэтический
символ. Его
картины
похожи на
большие
декоративные
панно,
старинные
гобелены,
сотканные из
мотивов
мечтательной
тоски.
Произведения
Борисова-Мусатова
полны
завораживающей
музыкой.
Прислушайтесь
к ней – и она
непременно
очарует вас и
унесет в мир
мечтаний.
Настроению
картины
Борисова-Мусатова
«Портрет
дамы»
созвучно
стихотворение
поэта
Серебряного
века
Иннокентия
Анненского
«Минута»:
Узорные
ткани так
зыбки,
Горячая
пыль так бела,
–
Не надо
ни слов, ни
улыбки:
Останься
такой, как
была;
Останься
неясной,
тоскливой,
Осеннего
утра бледней
Под этой
поникшею
ивой,
На
сетчатом
фоне
теней…
Минута
– и ветер,
метнувшись,
В узорах
развеет
листы,
Минута – и
сердце,
проснувшись,
Увидит,
что это – не
ты…
Побудь
же без слов,
без
улыбки,
Побудь
точно
призрак, пока
Узорные
тени так
зыбки
И
белая пыль
так чутка…
Ведущий: Традиция создания женских образов, являющих собой идеал красоты внешней и внутренней, не прерывается и в русском искусстве советского периода. Остановимся на одной картине, не столь широко известной, как работы Л. Пластова, И. Глазунова, А. Шилова.
10-й
чтец: Этот
художник был
нетипичен
для
советского
искусства, и
потому при
жизни его
талант
остался
невостребованным.
Как это часто,
к сожалению,
случается с
большими
художниками,
слава пришла
к нему
посмертно.
Константин
Алексеевич
Васильев (1942-1976)
трагически
погиб в
расцвете
своего
необычайного
и
редкостного
творческого
дарования,
когда ему
было всего 34
года и когда
впереди,
казалось,
открывался
путь к
успеху.
Наследие
художника
внушительно
– 400
живописных,
графических
работ и
эскизов, в
которых он
воспевает
свою особую
Русь. Его
картины
воссоздают
мир
славянских
мифов,
преданий,
легенд, мир
гармонии
человека н
природы.
(Звучит 2-я часть из «Адажио» Т. Альбинони).
Один
из самых
чарующих
женских
образов
создан
Васильевым в
картине
«Ожидание»,
написанной
незадолго до
смерти – в 1976
году.
Деревянная
рама окна, у
которого
стоит
девушка с
горящей
свечой в руке,
создает
впечатление
«картины в
картине».
Морозный
узор на
стекле окна,
который
обрамляет
лицо и грудь
девушки,
делает ее
похожей на
загадочную
птицу Сирин с
темной
короной на
голове и
белоснежным
крылом.
Сочетание в
картине
белых и
коричневых
тонов
вызывает
чувство
беспокойства,
смутной
тревоги. Свет
горящей
свечи еще
более
подчеркивает
невыразимую
тоску в серых
глазах
девушки. Кого
ждет она?
Своего
любимого?
Может быть,
сама Судьба
постучит к
ней в дверь в
этот
морозный
зимний вечер?
И, видимо,
чувствует ее
сердце: не
принесет ей
счастья эта
Судьба…
Образ
пленительно-красивой
девушки с
русой косой,
стоящей в
томительном
ожидании у
окна,
необыкновенно
созвучен с
женским
образом из
стихотворения
Анны
Ахматовой:
Полно
мне леденеть
от
страха,
Лучше
кликну
Чакону Баха,
А за ней
войдет
человек,
Он
не станет мне
милым
мужем.
Но
мы с ним такое
заслужим,
Что
смутится
двадцатый
век.
Я его
приняла
случайно
За
того, кто
дарован
тайной,
С
кем
горчайшее
суждено,
Он
ко мне во
дворец
Фонтанный
Опоздает
ночью
туманной
Новогоднее
пить вино.
И
запомнит
Крещенский
вечер,
Клен
в окне,
венчальные
свечи
И
поэмы
смертный
полет…
Но не
первую ветвь
сирени,
Не
кольцо, не
сладость
молений
–
Он
погибель мне
принесет.
Ведущий. Неисчерпаема тема женских образов в живописи. Особая прелесть и непосредственность отличает женщин в молодости, красота и грация – в зрелости, одухотворенность – в старости. И, конечно же, прекрасна женщина с ребенком на руках. Но это уже тема для отдельного разговора.
Учитель
благодарит
всех
участников
поэтического
вернисажа,
ставит
оценки и
задает
домашнее
задание –
написать
сочинение на
тему «Мой
женский
идеал».
Женский портрет в русской живописи — Неизвестные и малоизвестные художники XIX века
Источник: https://deligent.livejournal.com/22455885.html
Энрико Тоселли, серенада «Rimpianto» (Сожаление)
Пётр Ефимович Заболоцкий (1803-1866). «Девушка с папиросой», 1850 г.
Неизвестный русский художник пер. пол. XIX века. Женский портрет
Неизвестный русский художник XIX века. Портрет Гольцевой
Неизвестный русский художник, пер. пол. XIX в. Портрет молодой женщины, 1830-е гг.
Неизвестный русский художник XIX века. Женский портрет
Неизвестный русский художник. Портрет молодой женщины, 1820-е гг.
Неизвестный русский художник пер. пол. XIX века. Женский портрет, 1830-е гг.
Неизвестный русский художник XIX века. Женский портрет
Неизвестный русский художник пер. пол. XIX века. Портрет А.И.Истоминой
Неизвестный русский художник. Женский портрет, 1829 г.
Неизвестный русский художник. Женский портрет, 1850-е гг.
Неизвестный русский художник XIX века. Портрет молодой женщины
Василий Григорьевич Худяков (1826-1871). Женский портрет, 1853 г.
Тыранов Алексей Васильевич (1808-1859). Портрет неизвестной в лиловой шали
Тыранов Алексей Васильевич (1808-1859). Портрет Е. И. Тон 1844-1845 гг.
Яковлев Иван Еремеевич. Портрет неизвестной, 1824 г.
Неизвестный русский художник. Портрет Натальи Павловны Строгановой, 1820-е гг.
Русская школа XIX века. Портрет неизвестной
Неизвестный русский художник. Портрет графини Екатерины Александровны Стройновской 1830-е гг.
Неизвестный русский художник. Портрет А.М.Апраксиной, около 1850 года
Неизвестный русский художник. Портрет молодой дамы, начало 1820-х гг.
Неизвестный русский художник. Княгиня Елизавета Ивановна Кропоткина, 1836 г.
Неизвестный русский художник XIX века. Портрет молодой женщины
Аргунов Николай Иванович. Портрет Софьи Ивановны Вишняковой, 1812
Аргунов Николай Иванович. Портрет Татьяны Николаевны Бравиной, 1810-1820 гг.
Аргунов Яков Иванович. Портрет Е.Н. Бантыш-Каменской, 1823 г.
Басин Пётр Васильевич. Портрет жены, 1837-1838 гг.
Басин Пётр Васильевич. Портрет М.И. Жадимировской, 1822 г.
Бобров Виктор Алексеевич. Дама с веером, 1892 г., бумага, смешанная техника
Бобров Виктор Алексеевич. Портрет певицы Е.А. Лавровской, 1881 г.
Бронников Федор Андреевич. Портрет Елены Григорьевны Толстой, 1873-1874 (?) гг.
Будкин Филипп Осипович. Портрет великой княгини Анны Павловны, 1846
Варнек Александр Григорьевич. Портрет М.С. Киль, 1811 г.
Варнек Александр Григорьевич. Портрет Марии Сергеевны Хатовой, 1824 г.
Варнек Александр Григорьевич. Портрет Тучниной, 1827 г.
Васильев Алексей Александрович. Портрет Е.А. Аникеевой, сестры художника, в молодости, 1839 г.
Верещагин Василий Петрович. Портрет Н.П.Боголюбовой, первая половина 1860-х гг.
Гагарин Григорий Григорьевич. Портрет неизвестной
Горавский Аполлинарий Гилярьевич. Портрет С.М.Третьяковой, 1857 г.
Горбунов Кирилл Антонович. Женский портрет, 1874 г.
Грибков Сергей Иванович. Дама с маской, вторая половина 19 века
Жодейко Леонид Флорианович. Портрет О.П.Орловой, 1865 г.
Н.А. Заваруев. Варвара Алексеевна Хлудова – в замужестве Морозова, 1865 г.
Зеленцов Капитон Алексеевич. Девушка в шубке
Капков Яков Федорович. Портрет Л.А. Чертковой, урожденной Хрущовой, 1852 г.
Капков Яков Фёдорович. Портрет неизвестной, 1849 г.
Лавров Николай Андреевич. Женский портрет, 1870-е гг.
Лебедев Александр Иванович. Портрет жены
Мокрицкий Аполлон Николаевич. Женский портрет, 1841 г.
Моллер Федор Антонович. Портрет княгини Л.Т.Голициной, 1845 г.
Морозов Александр Иванович. Женская голова, 1888 г.
Олешкевич Иосиф Иванович. Портрет молодой женщины, 1810-е гг.
Плюшар Евгений Александрович. Женский портрет
Плюшар Евгений Александрович. Портрет неизвестной
Пукирев Василий Владимирович. Портрет М.Н.Облеуховой, 1855 г.
Рачков Николай Ефимович. Женский портрет, 1886 г.
Рачков Николай Ефимович. Женская головка, 1866 г.
Рейхель Карл-Христиан-Филипп Яковлевич. Портрет Марии Александровны Талызиной, 1846 г.
Сорокин Евграф Семенович. Портрет А.М.Поповой, 1852 г.
Стрелковский Алексей Иванович. Портрет молодой дамы в белом платье с розовыми лентами, 1856 г., акварель
худ. Сухоровский, 1868
Тимофеев Василий Тимофеевич. Портрет М.А.Беляевой
Тулов Фёдор Андреевич. Женский портрет, 1820-е гг.
Тулов Фёдор Андреевич. Портрет П. М. Муравьевой, урожденной Шаховской, 1826 г.
Хомяков Алексей Степанович. Портрет Е.М. Хомяковой, 1836 г.
Хруцкий Иван Фомич. Портрет неизвестной, 1843 г.
Худяков Василий Григорьевич. Портрет неизвестной, 1852 г.
Худяков Василий Григорьевич. Портрет неизвестной
Чумаков Фёдор Петрович. Портрет Мазарской, 1849 г.
Юнкер-Крамская София Ивановна. Старинная песня
9 выдающихся женщин-художников XIX века, о которых вы действительно должны знать
Хотя предстоит пройти долгий путь, прежде чем мужчины и женщины достигнут паритета в мире искусства, художницы-художницы, несомненно, добились больших успехов в последние десятилетия, с гораздо большей представленностью в музеях, галереях и на международных выставках. Но современные художницы, вероятно, не были бы там, где они есть сегодня, если бы их предшественницы 19 века не приехали в Париж, чтобы получить образование в области искусства.Десятки из них теперь выходят из тени благодаря новому исследованию для шоу, которое сейчас проходит в Институте Кларка в Уильямстауне, Массачусетс: «Женщины-художницы в Париже, 1850–1900».
Столица Франции взывала к художникам на протяжении 1800-х годов, маяком света и культуры, который привлекал художников и скульпторов со всего мира, его салоны и академии. Среди них было много женщин — некоторые знакомые имена, такие как Мэри Кассат (1844–1926), Берта Моризо (1841–95) и Роза Бонер (1822–1999), но многие другие, которых вы, возможно, не знали, их имена потеряны в безвестности. .
Эстер Белл, координировавшая презентацию выставки в Clark, рассказала artnet News, что «Женщины-художницы в Париже» включают «картины, которые я раньше не видела и которые действительно удивили меня своим качеством и силой». Она подчеркнула, что: «Во многих смыслах эта выставка переписывает историю искусства, чтобы включить в нее те имена, которые со временем отпали … важно, чтобы наши посетители встречались с художниками, которых они раньше не встречали».
Мэри Кассат, Осень, Портрет Лидии Кассат (1880).Предоставлено Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Фото Буллоза, © RMN-Grand Palais / Art Resource, Нью-Йорк.
О женщинах, отважно прокладывающих путь современным сверстникам, в значительной степени забыли, оставив лишь сноски в учебниках истории искусства. «Женщины-художницы в Париже» стремятся изменить это, проливая свет на 37 женщин из 11 стран, которые изучали искусство в Париже во второй половине 19 века. Выставка, организованная Американской федерацией искусств и куратор Лоуренс Мэдлин, ранее появлялась в Денверском художественном музее (22 октября 2017 г. — 14 января 2018 г.) и в Музее скоростного искусства в Луисвилле, штат Кентукки, (17 февраля – мая. 13, 2018).
«Художница — это игнорируемая, малоизученная сила, рост которой задерживается!» — сказала Элен Берто, основательница парижского Союза женских женщин и скульпторов в своей инаугурационной речи в 1881 году. «На нее давят социальные предрассудки; и тем не менее с каждым годом число женщин, посвятивших себя искусству, растет с устрашающей скоростью ».
Профсоюз служил растущему сообществу женщин-художников, которых не пугали проблемы, с которыми они сталкивались. «Всегда были женщины-художники, женщины-скульпторы, женщины-керамисты … но этот момент в конце 19-го века был возможностью для женщин иметь возможность посещать формальные классы и поступать в художественные академии, повышать свое мастерство и серьезно тренироваться, — сказал Белл.
Сесилия Бо, Эрнеста (ребенок с медсестрой) , 1894. Предоставлено Музеем искусств Метрополитен, Фонд Марии ДеВитт Джесуп, 1965.
Но даже с открытыми для них новыми возможностями, признала она, «женщин систематически исключали из структур, которые могли их обучать». Не имея возможности даже выходить на публику без присмотра, женщин не допускала, например, государственная Школа изящных искусств, например, до 1897 года, вынуждая женщин следовать менее официальным каналам и создавать собственные пространства.
«Достаточно заставить одного плакать от гнева», — написала Мария Башкирцева, украинская художница, представленная на выставке 1878 года, в своем посмертно изданном журнале. «Почему я не могу пойти учиться туда?»
Берта Моризо, Вишневое дерево (1891). Любезно предоставлено Брюсом и Робби Толлем.
Было несколько причин исключения женщин из институциональных структур, обеспечивающих доступ в мир искусства. Одновременно женщины рассматривались как угроза — художникам-мужчинам вряд ли требовалось больше соревнований в и без того переполненном поле — и как естественно неполноценных и неспособных к творческому гению.Хотя женщинам было полезно рисовать для развлечения или даже зарабатывать на жизнь декоративной росписью по фарфору или другими стереотипно женственными работами, они не воспринимались всерьез как профессиональные художники.
Белл назвал мемуары Башкирцева «прекрасным входом на эту выставку, потому что они помогают понять психологию и типы препятствий, с которыми сталкиваются эти женщины».
Там, где государственная академия была бесплатной, женщины должны были платить за свое образование, брать частные уроки или занятия только для женщин в таких учреждениях, как Académie Julian, основанная Родольфом Джулианом (1839–1907).«Можно утверждать, что он сам был феминистом, но он также был предпринимателем», — сказала Белл. «Он понимал, что существует рынок для академии, специализирующейся на обучении женщин, и что они будут приезжать в эту студию со всего мира».
Эмма Лёвстедт-Чадвик, Пляжный зонтик, Бретань (портрет Аманды Сидвалл) , 1880. Предоставлено частной коллекцией, Стокгольм. Фото Ларса Энгельхардта.
Но даже когда они нашли школы, которые их принимали, женщинам было запрещено работать с обнаженными моделями, что ограничивало их способность создавать более престижные исторические картины.А когда в 1881 году в ведении государственного парижского салона перешли художники, число женщин, представленных на ежегодном шоу, сократилось вдвое. Но, несмотря на трудности, многие женщины преуспели, получив заслуженные награды и похвалы за свою работу.
«Каждый объект на этой выставке был выбран из-за его качества и успеха как объект живописи и изобразительного искусства», — настаивает Белл. «Абсолютно эти женщины равны своим коллегам-мужчинам!»
«У каждого из этих художников могла бы быть мощная монографическая выставка», — добавила она, отметив, что надеется, что нынешняя выставка станет ступенькой для дальнейшего признания ее субъектов.«Учреждения обязаны продолжать этот диалог на постоянной основе, не просто проводить выставку и снова забыть об этих художниках, но и по-настоящему продолжать искать возможности для выделения этой работы, поощрения исторического исследования искусства и вовлечения нашей публики. с работой этих женщин ».
Ниже вы узнаете больше о девяти женщинах из шоу.
Мари Бракемон (1840–1916)Мари Бракемон, На террасе в Севре (Sur la terrasse à Sèvres) , 1880.Предоставлено Музеем Пти-Пале, Женева.
Предыстория: Мари Бракемон, в основном рабочий класс и самоучка, не имела доступа к художественному образованию, которое обычно предлагалось высшей буржуазии. Говорят, что она написала свою первую картину, портрет своей матери, с помощью красок, которые она сделала сама из цветов. Подруга семьи, признав ее таланты, купила ей набор акварелей.
Работа: Дисциплинированный стиль рисования Бракемон сравнивают со стилем Жана-Огюста-Доминика Энгра (1780–1867), у которого она кратко училась.Она покинула его мастерскую, «потому что сомневался в смелости и настойчивости женщины в области живописи».
Основные моменты карьеры: Бракемон была одной из пяти женщин, вместе с Кассат и Моризо, которые выставлялись вместе с импрессионистами (две другие участвовали только один раз под псевдонимами). Она часто рисовала свою сестру Луизу и сцены из парков и садов, общественных открытых пространств, которые давали женщинам большую свободу передвижения.
Вызовы: «Это одна из трагических историй», — признал Белл.«Она была невероятно талантливой художницей, и у нее было много обещаний, но она была замужем за человеком, который ее активно отговаривал. «Карьера Бракемонда не была такой успешной и продолжительной, как у других художников, которые пользовались большей поддержкой в своих семейных кругах».
В 1866 году Бракемон женился на Феликсе Бракемоне, которого Ричард Кендалл описал в каталоге выставки как «эгоцентричный и властный». Ее последняя выставка была на последней выставке импрессионистов в 1886 году; после этого она практически отказалась от работы художника.
Мария Башкирцева (1858–1884)Марии Башкирцефф, В мастерской (1881). Предоставлено Днепропетровским государственным художественным музеем, Украина.
Предыстория: Родившаяся на Украине в семье богатой знати, Мария Башкирцефф переехала со своей семьей в Париж и училась в Академии Юлиана с 1877 по 1884 год. Башкирцев изначально хотел заниматься пением, но не смог этого сделать из-за туберкулеза. в конечном итоге унесла ее жизнь.
Работа: Башкирцев написал самый известный образ Академии Юлиана — холст 1880 года. В Студии — женщины-художницы, работающие с живой натурщицей.
Основные моменты карьеры: Она выставлялась в Парижском салоне в 1880-х годах, получив почетную награду в 1883 году. После ее смерти в молодом возрасте 25 лет Башкирцева прославилась своим посмертно опубликованным Journal , который она начала писать в этом возрасте. из 13, описывая свою жизнь в студии.
Challenges: В своем дневнике выразила разочарование ограниченностью парижского общества: «Я жажду свободы ходить в одиночестве, приходить и уходить, сидеть на сиденьях Тюильри, и особенно в зале. Люксембург: останавливаться и смотреть в художественные магазины, входить в церкви и музеи, гулять по старым улицам ночью; это то, чего я хочу; и это свобода, без которой невозможно стать настоящим художником ».
Амели Бори-Сорель (1848–1924)Амели Бори-Заурель, Into the Blue (Dans le bleu) , 1894 г.Предоставлено Музеем Огюстен, Тулуза / Американская федерация искусств.
Предыстория: Амели Бори-Заурель родилась и частично выросла в Испании и добавила фамилию своей матери к своей собственной в честь своих предков по материнской линии.
Работа: «У нее на выставке есть эта невероятная пастель. Это работа на холсте, психологически заряженная и безупречная в исполнении », — сказал Белл. Into the Blue изображает современную женщину, которая не раскаивается и курит и пьет.
Карьера: Ее работы были отмечены наградами на Всемирных выставках 1889 и 1900 годов, а также в Черно-белом салоне 1891 года в Париже.
Вызовы: Бори-Заурель вышла замуж за Родольфа Жюлиана, основателя Академии Жюлиана, где она стала учителем в 1895 году, ей пришлось совмещать учебную нагрузку с собственной карьерой художника. Она управляла школой с помощью своих племянников после смерти Джулиана в 1907 году.
Элизабет Нурс (1859 –1938)Элизабет Нурс, Мать (1888).Предоставлено Художественным музеем Цинциннати.
Предыстория: Элизабет Нурс, родившаяся в Цинциннати, была одной из немногих женщин, поступивших в школу дизайна МакМикена. Она отказалась от возможности преподавать там, переехав со своей сестрой Луизой в Нью-Йорк после того, как их родители умерли в 1882 году. Пять лет спустя пара переехала в Париж, где Нурс поступила в Академию Жюлиана.
Работа: Белл назвал Норс «одной из великих звезд выставки».Ее автопортрет 1892 года, на котором она изображена за работой на невидимом холсте, является прекрасной иллюстрацией силы и решимости, необходимых для успеха женщины-художника. «Она смотрит на зрителя, но выглядит очень нагло и свирепо», — добавил Белл.
Основные моменты карьеры: Ее знаменитая картина Мать дебютировала в Салоне в 1888 году. «Она была выбрана, чтобы повесить« на веревке », что означает, что она была признана невероятно успешной», — добавил Белл. «За семь лет он был представлен еще на пяти выставках.… К 1914 году он висел в кабинете Вудро Вильсона в Принстоне, штат Нью-Джерси, когда он был губернатором ». Нурс была лишь второй женщиной, названной членом Société Nationale des Beaux-Arts.
Вызовы: Норс смогла зарабатывать на жизнь своим искусством, несмотря на то, что ей приходилось поддерживать свою сестру и не могла полагаться на семейное состояние, мужа или преподавательскую работу.
Мина Карлсон-Бредберг (1857–1943)Мина Карлсон-Бредберг, Академия Жюлиана, мадемуазель Безон, пьющая из стакана (около 1884 г.).Предоставлено отелем Dorsia, Гетеборг, Швеция / Американской федерацией искусств.
Предыстория: Мина Карлсон-Бредберг начала свое художественное образование с двумя шведскими художниками, Керстин Кардон и Амандой Сидвалл. Позже она переехала в Париж и посещала Академию Юлиана с 1883 по 1887 год.
Работа: Карлсон-Бредберг преуспел во многих жанрах живописи, от пейзажа до интерьеров, цветочных натюрмортов и религиозных сцен.
Основные моменты карьеры: Она выставляла несколько портретов в Салонах 1887 и 1890 годов и получила почетную награду за автопортрет на Всемирной выставке 1889 года.В 1890 году она вернулась в Стокгольм и преподавала в художественной школе, основанной Элизабет Кейзер, подругой и одноклассницей в Академии Джулиана.
Вызовы: Когда ей было 20 лет, семья Карлсон-Бредберг заметила, что она целуется с мужчиной, и они были вынуждены пожениться. Этот союз продлился семь лет и не позволил ей заниматься творчеством. Она снова вышла замуж в 1895 году, и снова ее муж не одобрял ее художественную карьеру. Говорят, она предупредила своих племянниц: «Девочки, не забывайте думать, как вам повезло, что вы не вышли замуж!»
Луиза Бреслау (1856 –1927)Луиза Бреслау, Друзья (1881 г.).© Музей искусства и истории, Женева,
Предыстория: Рисование было спасением от скуки для Луизы Бреслау, уроженки Германии, которую больным ребенком отправили в монастырь. Вскоре ее приехала в Париж, она училась в Академии Жюлиана, прежде чем открыть собственную студию после успеха в Салоне, где она впервые выставилась в 1879 году.
Работа: Ее портрет Друзья , Бреслау и ее соседи по комнате, оперный певец и еще один художник, получили почетную награду на Салоне 1881 года и гастролировали по Европе.«Это виртуозное исполнение рисования, жеста, натюрморта и портрета», — сказал Белл о «движущемся автопортрете».
Основные моменты карьеры: Бреслау представлял Швейцарию на Всемирной выставке 1889 года, выиграв золотую медаль. Государство приобрело три ее работы в салонах Société Nationale des Beaux-Arts, где она также входила в состав жюри выставки. Ее работа была настолько высоко оценена, что в 1901 году она стала первой иностранкой, удостоенной французской награды Почетного легиона.
Вызовы: Несмотря на одобрение критиков, The Friends не обошлось без недоброжелателей. «Это также абсолютно пародировалось и высмеивалось в прессе», — признал Белл, отметив, что одна жгучая карикатура превращает женщин в троицу собак. «Это действительно лишает этих талантливых женщин их агентства. Это отрезвляющее напоминание о проблемах, с которыми сталкиваются эти женщины, особенно когда они публично заявляют о себе «.
Хелен Шерфбек (1862 –1946)Хелене Шерфбек, Дверь (1884 г.).© Финская национальная галерея / Художественный музей Атенеум, Хельсинки.
Предыстория: Хелене Шерфбек было всего 11 лет, когда она начала учиться в школе рисования Финского художественного общества в Хельсинки. В 1879 году она получила приз общества, а в следующем году получила грант на обучение в Париже. Она путешествовала по Франции, подружилась с австрийской художницей Марианной Стоукс, а через несколько лет поступила в Академию Коларосси.
Основные моменты карьеры: Шерфбек, единственная финская художница, принимавшая участие в Балтийской выставке в Мальмё, Швеция, в 1914 году, выставляла свои работы вплоть до своей смерти в 1946 году.
Проблемы: В 1902 году проблемы со здоровьем стоили ей работы преподавателем рисования, и она провела десять лет, ухаживая за своей матерью в отдаленной деревне, «способствуя ее маргинализации», согласно каталогу выставки. Учреждения периодически устраивают выставки ее работ, включая крупную передвижную выставку по случаю 150-летия со дня ее рождения, но она остается незаслуженно малоизвестной за пределами ее родной страны.
Эллен Теслефф (1869 –1954)Эллен Теслефф, Эхо (1891).Предоставлено Американской федерацией искусств, © Anders Wiklöf Collection Andersudde, Аландские острова. Фото Кьелла Сёдерлунда.
Предыстория: Эллен Теслефф родилась в Хельсинки и училась в частной финской академии живописи с 16 лет, а затем перешла в школу рисования Финского художественного общества.
Работа: В молодости Теслефф находилась под влиянием символизма. После переезда в Париж в 1891 году, чтобы учиться в Академии Коларосси, она помогла сформировать финскую группу Septem, которая принесла импрессионизм в скандинавские страны.Ее картина Echo стала хитом на выставке Финского художественного общества 1891 года, названной критиками «прорывом».
Основные моменты карьеры: Часто путешествуя, Теслефф участвовал в международных выставках во Флоренции, Париже, Штоклхоме и Санкт-Петербурге. Она выиграла бронзовую медаль на Всемирной выставке 1900 года в Париже.
Задачи: Теслефф был назван почетным членом Общества художников Финдленда и был награжден медалью Pro Finlandia президентом Финляндии в 1951 году, но не получил посмертного признания, за исключением выставки 1998 года в Хельсинки Атенеум.
Энни Хопф (1861–1918)Энни Хопф, Вскрытие (профессор Пуарье, Париж) , 1889 г. Предоставлено Художественным музеем Берна, Швейцария.
Предыстория: Энни Хопф, родившаяся в Швейцарии, переехала в Париж в 1882 году, где она жила с другой швейцарской студенткой, Оттилией Родерштейн, которая, возможно, была ее любовницей. «Мы все еще очень мало знаем о ее биографии», — признал Белл. «Мы знаем, что она выставлялась, мы знаем, что она была в студии Джулиана, но у нее не было такой славы, знаменитости, как у кого-то вроде Розы Бонер.”
Работа: Несмотря на ограниченность доступных подробностей о карьере Хопф, ей удается оказать большое влияние на выставке с помощью одной-единственной картины. «Это невероятно мощный холст с изображением мертвого тела на столе для вскрытия», — сказал Белл. Историкам искусства удалось идентифицировать ученого, изображенного на работе, но то, как Хопф получил доступ в комнату для вскрытия, остается загадкой.
Основные моменты карьеры: Хопф учился в Академии Юлиана и был профессором Берлинской академии искусств.Она выставлялась в Салоне между 1884 и 1890 годами и в Швейцарском обществе изящных искусств в 1894 году.
«Женщины-художницы в Париже, 1850–1900» можно увидеть в Институте Кларка, 225 Саут-стрит, Уильямстаун, Массачусетс, 9 июня — 3 сентября 2018 г.
Следите за новостями Artnet в Facebook:
Хотите опередить мир искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, откровенные интервью и острые критические замечания, которые продвигают разговор.
ХУДОЖНИКИ ПОРТРЕТА | Арт. В девятнадцатом веке Штраф художественная живопись девятнадцатого века находилась под влиянием нескольких факторы. Во-первых, промышленная революция привела к созданию класса богатых людей. бизнесменов, многие из которых стали искусством коллекционеры или способствовали эндаументу искусства музеи и галереи.Это, в свою очередь, позволило большему количеству художников заняться живопись на постоянной основе, и привела к созданию многочисленных художественных групп и колонии художников (например, Понт-Авен). Это также привело к появлению модных стилей искусства, самые известные из которых из которых был импрессионизм — стиль, отличающийся свободной манерой рисования и неестественными цветами. Во-вторых, прибытие фотографии во время 1830-е годы — первоначально полезные для художников — стали похоронным звеном портретного искусства, ставшего впоследствии далеким менее популярны к 1900 году.К счастью, мировое распространение во время 19 век массового тиража газет и недорогих книг стимулировал спрос на иллюстрации и другие формы графики, хотя даже это не смогло остановить упадок профессионального портрета художник. Эпоха великого общества портретистов — Джон Сингер Сарджент — подходил к концу. К концу Первой мировой войны (1918 г.) все было бы кончено. Тем не менее, по крайней мере, для XIX века портретная живопись для профессионального художника по-прежнему оставался одним из немногих способов заработать на жизнь.ПРИМЕЧАНИЕ. Описание портретов XIX века см. В разделе «Анализ». современной живописи (1800-2000). Портретное искусство XIX века охватывает несколько разных стилей, каждый из которых отражает часть культурного головоломка периода. Стиль Романтизм привлекал художники, которые хотели освободить искусство от старомодных ценностей; Academic стиль искусства был принят теми, кто выступал за культурный статус-кво — в Англии это были последователи Джошуа. Рейнольдс (1723-92).Между тем на континенте романтизм быстро уступил место Реализму , стилю, отражающему новый индустриальный стиль. Революция и ее влияние на сельские общины. Позже в этом веке Романтизм и реализм (фактически) объединились, чтобы создать Французский импрессионизм . Хотя эстетика этот новый стиль живописи лучше всего выразился в пейзаже живопись, ряд импрессионистов живописцы создали выдающиеся портреты.Примерно с 1885 г. Романтический импульс нашел выражение в движении Symbolism , которая продолжалась до начала войны в 1914 году. Романтизм был всего лишь одна из новых форм постимпрессионизма , процветавшая в последние два десятилетия века. |
Гендер в искусстве XIX века | Учебные ресурсы по истории искусств
Глоссарий:
- Flâneur : буквально «коляска» или «шезлонг» по-французски.В девятнадцатом веке фланер относится к буржуазному человеку досуга, который гуляет по городу, наблюдая за своим окружением. В течение этого десятилетия модель flâneur стала архетипом современного городского мужского опыта.
- Femme Fatale : привлекательная, загадочная и опасно соблазнительная женщина, которая в конечном итоге принесет беду любому мужчине, который будет связан с ней.
- Новая женщина: феминистка; Образованная, независимая профессиональная женщина.Новая женщина была феминистским идеалом, который возник в конце девятнадцатого века в противовес традиционному определению женщины как скромной домохозяйки, зависящей от мужчины, который заботится о ней.
Предлагаемые изображения:
Определение гендерных ролей:
- Жак Луи Давид, Присяга Горациев , 1785
- Жак-Луи Давид, Ликторы приносят Бруту тела его сыновей для захоронения , 1789
- Эдвин Ландсир, Виндзорский замок в новое время , 1841-45
- Гюстав Кайботт, Бульвар, вид сверху , 1880
- Гюстав Кайботт, Трафик-Айленд на бульваре Осман, , 1880
- Гюстав Кайботт, Парижская улица; Дождливый день, 1877
- Gustave Caillebotte, Le Pont de l’Europe , 1876
- Эдуард Мане, Бал-маскарад в Опере , 1873
- Эдуард Мане, Концерт в саду Тюильри , 1862
- Мэри Кассат, Опера , 1877
- Пьер-Огюст Ренуар The Loge , 1874
- «» Мэри Кассат «Женщина с жемчужным ожерельем в лоджии» , 1879
- Берта Моризо, Колыбель , 1872
- Мэри Кассат, The Bath , 1891-92
- Пьер-Огюст Ренуар, Материнский, 1885
- Берта Моризо, На балконе , 1872
- Гюстав Моро, Саломея танцует перед Иродом , 1876 год
- Фернан Кнопф, Ласки , 1896
Женщины-художницы:
- Аделаида Лабиль-Гьяр, Автопортрет с двумя учениками , 1785
- Роза Бонер, Конная ярмарка , 1853
- Rosa Bonheur, Вспашка в Ниверне, 1849
- Гюстав Курбе, Белый бык и белокурая телка , 1850
- Берта Моризо, Кормилица , 1880
Gender and the Nude:
- Жак Луи Давид, Смерть Сократа, 1787
- Анн-Луи Жироде, Сон Эндимиона , 1791
- Жан Брок, Смерть Гиацинта , 1801
- Жан-Огюст-Доминик Энгр, Венера Анадиомена , 1808
- Жан-Огюст-Доминик Энгр, Grande Odalisque , 1814
- Эдуард Мане, Олимпия , 1863
- Пьер Огюст Ренуар, Большие купальщицы , 1887
- Эдгар Дега, Ванна , 1886
- Поль Сезанн, Большие купальщицы , 1906
- Гюстав Кайботт, Мужчина в ванне , 1884
- Томас Икинс, Макс Шмитт в одиночной парной , 1871
Определение гендерных ролей
По большей части, девятнадцатый век рассматривал гендер как бинарное соотношение мужского и женского начала.Хороший способ начать обсуждение этого разрыва — обратиться к неоклассическим картинам Жака-Луи Давида года. В таких произведениях, как Клятва Горациев (1785) или Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей для захоронения (1789) , Давид ясно иллюстрирует гендерные роли того времени: мужчины энергичны, мускулисты. , и героические, а женщины мягкие, хрупкие и эмоциональные. Более того, Дэвид подчеркивает это разделение своей четкой, упорядоченной композицией, физически разделяя полов, так что женщины падают, плачут и скорбят на одной стороне картины, в то время как мужчины берут на себя ответственность и готовятся к битве или принимают трудные решения. лидера с другой.
Несколько менее драматично, Эдвин Ландсир передает аналогичные идеи о ролях мужчин и женщин в его Виндзорском замке в Новое время (1841-45) . Хотя это портрет королевы Виктории и ее мужа принца Альберта, Виктория изображена как типичная женщина среднего класса того времени, а не правящий монарх. Виктория, одетая в мягкие тона и тщательно подобранная, приветствует мужа домой с охоты. Сцена предполагает, что внутреннее пространство дома — это владения Виктории, как у хорошей женщины среднего класса, в то время как охота и внешний мир принадлежат принцу Альберту.Это гармоничная домашняя сцена, в которой Виктория играет роль скромной и преданной жены, а принц Альберт — мужественного, кормильца (с его недавней добычей, разбросанной по его ногам).
Это разделение между сферами жизни мужчин и женщин оставалось важной социальной доктриной на протяжении всего девятнадцатого века. Связь человека с общественной сферой лучше всего иллюстрируется во второй половине девятнадцатого века фигурой фланера — человека досуга, который гуляет по городу, внимательно наблюдая за миром, а сам остается почти невидимым.Однородная черная одежда была популярна среди буржуазных мужчин в то время, что позволяло им перемещаться по городу, не привлекая к себе внимания, тем самым придавая им важнейшую силу взгляда — видеть, не будучи замеченным. Взгляд — очень важная проблема в гендерной политике девятнадцатого века, поскольку он функционирует как символ динамики власти между наблюдающим доминирующим лицом (часто мужчиной) и уязвимым человеком, за которым наблюдают (часто женщиной). Политика взгляда включает в себя не только динамику силы того, кто на кого смотрит в пределах картины, но также и того, кто смотрит на картину.Для кого предназначалось изображение? Была ли эта работа частной и увиденной лишь немногими избранными (скорее всего, мужчинами) зрителями? Или его выставили бы в таком публичном месте, как Парижский салон, и его увидели бы как мужчины, так и женщины?
Безграничный мир flâneur наиболее отчетливо прослеживается в работах художника-импрессиониста Гюстава Кайботта . После реконструкции Парижа Османом Кайботт начал изображать новые открытые пространства города, которые способствовали социальному взаимодействию и росту высшего среднего класса.На таких изображениях, как Boulevard View from Above (1880) и Traffic Island на Boulevard Haussmann (1880) , нейтральные бежевые цвета городских улиц акцентированы блуждающими анонимными фигурами в черном пальто и цилиндрах. человека буржуазии. Это одинокие фигуры, перемещающиеся по этим новым общественным местам, полностью открытым только для мужчин. Они могут пойти куда угодно и делать что угодно без сопровождающего.
Доступность общественных мест для мужчин дополнительно демонстрируется в некоторых из наиболее известных работ Кайботта, таких как Paris Street; Дождливый день (1877) и Le Pont de l’Europe (1876) .Опять же, эти уличные сцены акцентируют независимые мужские фигуры. Однако женщины, такие как женская фигура, держащая мужчину за руку на переднем плане Paris Street; Дождливый день , если она хочет сохранить репутацию честной и нравственной женщины, она должна находиться в компании эскорта (считалось, что женщина без сопровождения — проститутка). Основываясь на этой важной социальной норме, было много споров о статусе женщины, находящейся в центре внимания проекта Le Pont de l’Europe Кайботта. Неоднозначное расстояние между ней и идущим перед ней буржуазным мужчиной заставляет усомниться в том, что они вдвоем вместе или мужчина делает ей предложение.
В то время как у хороших буржуазных женщин были ограниченные общественные места, буржуазные мужчины могли пойти куда угодно и смешаться со всеми слоями общества, при этом их репутация не пострадала. Бал-маскарад Эдуара Мане в Опере (1873) — хороший пример ночных развлечений, доступных для них. Море безымянных мужчин, одетых в одно и то же черное, акцентировано женскими фигурами в масках в сцене кокетства. Никакая настоящая женщина не появится в таком месте, где мужчины и женщины смешиваются в такой кокетливой и неформальной манере.Вместо этого это женщины полумонда (женщины с сомнительной моралью и социальным положением).
Мане далее демонстрирует разницу между почти невидимостью фланера по сравнению с буржуазными женщинами в своем Концерте в саду Тюильри (1862) . Единообразие мужской моды в то время снова позволяет им анонимно бродить по сцене и общественному пространству. Напротив, объемные яркие платья, которые носят женщины, делают их мгновенно заметными — в первую очередь с соответствующими желтыми платьями и синими шляпами матери и дочери на переднем плане сцены.
Гендерная политика зрения и видимости во Франции девятнадцатого века также описана художницей Мэри Кассат в Опера (1877) . Женщина на переднем плане смотрит через свои оперные очки (предположительно, чтобы лучше видеть исполнителей на сцене), в то время как на заднем плане можно было увидеть мужчину в очках, который не смотрел представление, а чтобы шпионить за женщинами в зале. коробки вокруг него. Простое пребывание на публике — даже в таком приемлемом месте, как опера, — сделало женщин восприимчивыми к мужскому взгляду и связанной с ним динамике власти.
Художницы
В отличие от своих коллег-мужчин, буржуазные женщины могли либо оставаться дома, либо выходить в избранные общественные места только в сопровождении надлежащего сопровождающего. Из-за этих ограничений у женщин-художников было меньше опыта, чем у их коллег-мужчин. Знаменитое эссе Гризельды Поллок «Современность и пространство женственности» обсуждает то, как современные гендерные роли повлияли на сюжет, изображаемый художниками-импрессионистами — женщинами и мужчинами.Как указывает Поллок, социальные ограничения не позволяли художницам-импрессионистам, таким как Берта Моризо и Мэри Кассат, посещать новые ночные развлекательные заведения, которые занимали их коллег-мужчин, такие как кафе-концерт или кабаре. В образе мышления девятнадцатого века только женщины с расплывчатой моралью могли разговаривать с мужчинами так неформально и без сопровождения в этих условиях. По словам Поллока, из-за ограничений мобильности художницы-импрессионисты, как правило, сосредотачивались на жизни и опыте женщин — чаще всего на опыте воспитания детей.
В своей статье Поллок предоставляет две сетки, в которых она очерчивает различные места, которые часто появляются на картинах импрессионистов, типы женщин / профессий, часто представляемые, и художников, которые их изображают, разделенные на две колонки, мужскую и женскую. Воссоздание этих сеток для класса с использованием реальных изображений может быть эффективным способом обсуждения эссе Поллока. В качестве альтернативы, назначив своим ученикам чтение для класса, вы можете приносить изображения в неупорядоченном виде и, либо в группах, либо в целом, попросить учеников организовать их на основе логики аргумента Поллока.
Или проведите сравнение как класс двух картин, одну художника-мужчину, а другую художника-женщину, которые изображают одно и то же общественное пространство, например, Пьера-Августа Ренуара The Loge (1874) и Кассат Женщина с жемчужным ожерельем в лоджии (1879) . Затем перейдите от публичной к частной сфере и обсудите Моризо Колыбель (1872) и Кассат Ванна (1891-92) , обе художницы, которые часто обращаются к теме материнства в своем искусстве.Это больше, чем архетипические сцены матери и ребенка, рисующие на христианскую тему Девы Марии и Младенца Христа. Это отчетливо современные сцены — и пространства, доступные исключительно женщинам в девятнадцатом веке: детская и детская ванночка. Кроме того, в материнских образах Моризо и Кассат существует сложная психологическая связь и эмоциональная связь между матерью и ребенком, которой часто не хватает в сопоставимых работах их коллег-мужчин. Моризо и Кассат можно сравнить с работами Ренуара, создавшего многочисленные изображения женщин и детей.Например, он создал несколько картин, изображающих его жену, кормящую их сына, Материнство (1885) , что является скорее ностальгическим изображением здорового, досовременного деревенского материнства, чем исследованием психологических отношений между ними.
Моризо также ярко иллюстрирует женскую сферу в своих сценах с матерями и дочерьми в городе вместе, например, в На балконе (1872) . Мать и дочь стоят на балконе с видом на город Париж (различимый вдалеке через золотой купол Дома Инвалидов ).Ребенок, еще молодой и незнакомый со своими ожиданиями в жизни, всматривается через забор, глядя на город. Мать же, осознавая, что общественная жизнь города для нее закрыта, смотрит на дочь сверху вниз.
К концу девятнадцатого века женщины начали сопротивляться своим предписанным гендерным ролям и призывали к большей свободе и социально-политическим правам. По мере того как женские гендерные роли начали меняться, появилась фигура Новой женщины — образованной, независимой карьерной женщины.Многие мужчины опасались Новой Женщины и той автономии, которую она требовала. Они выступили против этой ранней формы феминизма предупреждениями об опасной силе женщин и изображениями роковой женщины , или опасной, злой женщины, в искусстве и популярной культуре.
Одно из самых ранних изображений роковой женщины — это Гюстав Моро « Саломея, танцующая перед Иродом» (1876) . Библейская фигура, Саломея часто считается оригинальной роковой женщиной , поскольку она использовала свои силы соблазнения, чтобы обеспечить смерть Иоанна Крестителя.В обмен на голову святого на блюде Саломея согласилась станцевать эротический Танец семи покрывал для своего отчима Ирода Антипы. Таким образом, она использует свою опасную силу соблазна, чтобы обеспечить смерть хорошего и благородного человека.
Еще один хороший пример роковой женщины в искусстве — это « ласки » (1896) Фернана Кнопфа, в котором леопард с женской головой обнимает молодого человека. Изображение Кнопфа отсылает к истории Эдипа, который должен разгадать загадку сфинкса, чтобы попасть в Фивы.В отличие от более ранних описаний этого мифа — наиболее известных из них — «Эдип » Жан-Огюста-Доминика Энгра и «Сфинкс » (1808 г.) — юношескому юноше не хватает мускулистого телосложения, типичного для классических героев. Кажется, здесь не он у власти, тем более что левая передняя лапа женщины-зверя стратегически расположена прямо над его пахом, намекая на возможность кастрации.
Женщины были ограничены не только в пространстве, в котором они могли жить, но и в их образовательных возможностях, особенно в плане художественного творчества.До Французской революции 1789 года Французская Академия ограничивала число женщин, поступающих в Академию, до четырех, а после революции женщины были исключены из Академии до 1897 года. Как Линда Ноклин отмечает в своем каноническом эссе «Почему не было великих женщин» Художники? », Женщины должны были ограничиться вежливым искусством рисования цветов и росписи фарфора, и им было отказано в доступе к обнаженным моделям, потому что это считалось неподходящим, особенно если модель была мужчиной. Это исключение серьезно повлияло на способность художников-женщин эффективно выполнять большие фигурные картины и конкурировать наравне со своими коллегами-мужчинами.Эссе Нохлин — важный феминистский историко-художественный текст, во многом потому, что он выходит за рамки раннего стремления раскрыть забытых женщин-художников и подходит к обсуждению женщин-художников с другой точки зрения. Признавая, что на самом деле не было «великими художницами», Нохлин исследует , почему это и что мешало художницам стать «великими».
« Автопортрет с двумя учениками» Аделаиды Лабиль-Гьяр « (1785) » дает возможность обсудить гендерную политику, с которой художницы столкнулись в академии в конце восемнадцатого века.Член Французской академии (она и ее современница Элизабет Виже Ле Брен были приняты в 1783 году), Лабиль-Гьяр была стойким защитником прав женщин-художников. Этот автопортрет был написан как ответ на сексистские слухи о том, что ее работы были написаны не ею, а на самом деле написаны мужчинами. Она занимает место в центре композиции, сидя перед большим холстом и держа в руках инструменты серьезного художника, в том числе молот, которым пользовались только исторические художники, вызывающе глядя с холста на зрителя.Она также занимает авторитетную позицию, так как за ее спиной стоят ее нетерпеливые ученики. Однако ее шаткий статус женщины и художника тонко намекает на модное, совершенно непрактичное платье, которое она носит. Это обычное явление в автопортретах художников-женщин того времени, что также заметно в автопортретах Джудит Лейстер и Элизабет Виже Ле Брун. Хотя эти женщины хотели изобразить себя серьезными профессиональными художниками, ожидания общества не позволяли им сделать это, потеряв женственность, которая тесно связана с их одеждой.
В свете гендерной политики, с которой столкнулись художницы-художницы, жизнь, работа и успех реалистической анималистки Розы Бонер особенно примечательны (как подробно обсуждает сама Нохлин в своей статье). Будучи преисполненной решимости сделать себе имя художника на мужских началах, она отказалась от изящных предметов, ожидаемых от художников-женщин, в пользу живописи животных. № Bonheur’s The Horse Fair (1853) иллюстрирует то, как она взялась за традиционно мужской предмет в монументальном масштабе исторической живописи.Как и художники-мужчины, Бонер изучал животных с натуры, посещая местный конный рынок в Париже, чтобы рисовать. И для того, чтобы посещать эти гипер-мужские пространства незамеченными и ничем не принужденными, Бонер получил специальное разрешение от полиции на одевание в мужскую одежду. Как и Лабиль-Гьяр, Бонер стремился доказать, что женщины столь же способны к качественному художественному творчеству, как и мужчины.
После знакомства с Бонером сравните одно из ее изображений, например, Пахота в Ниверне (1849) , с аналогичным изображением, созданным художником-мужчиной, например, Гюстав Курбе « Белый бык и белокурая телка» (1850) .Предложите своим ученикам обсудить, как каждый художник обращается к предмету композиционно и как каждый из них на самом деле обращается с формой животных. Есть ли заметные отличия? Один эффективнее другого? Что это нам говорит? Вы также не можете сказать своим ученикам, кто какое изображение создал, и посмотреть, смогут ли они легко определить, какой из них был создан художницей, а какой — мужчиной (в группах или вместе в классе). Попросите их представить убедительные визуальные доказательства своих аргументов, а затем обсудите, почему они пришли к таким выводам.
Картина Берты Моризо Кормилица (1880) — еще одно подходящее произведение искусства, чтобы исследовать препятствия, с которыми художницы сталкивались в девятнадцатом веке. В другом основополагающем эссе «Моризо кормилица : построение работы и отдыха в живописи импрессионистов» Линда Ночлин определяет сцену как изображающую не просто кормилицу, а женщину, которую сама Моризо наняла, чтобы обеспечить свою собственную дочь. Джули. В дополнение к представлению типа служанки, которую Моризо должна была нанять как настоящая буржуазная женщина — и которая обеспечила ей достаточную независимость от своего ребенка, чтобы продолжить профессиональную артистическую карьеру, — The Wet Nurse также является хорошим примером зрелости Моризо. стиль живописи.Со временем стиль Моризо стал более импрессионистским, поскольку ее палитра стала светлее, а мазки стали более заметными и прерывистыми. Однако, в отличие от импрессионистов-мужчин, Моризо не подвергался критике за этот стиль, потому что он воспринимался как женственный по своей сути.
Пол и обнаженная натура
Помимо обсуждения гендера в связи с идеологией отдельных сфер девятнадцатого века, тема обнаженной натуры — еще одна богатая тема, которая касается как мужественности, так и женственности.
С возрождением греко-римского искусства в восемнадцатом веке мускулистое мужское телосложение считалось идеалом неоклассических художников, таких как Жак-Луи Давид. Хорошим примером является юная мускулатура престарелого Сократа в г. Давид Смерть Сократа (1787) . После Французской революции 1789 года мужское тело потеряло часть своей мужественности и стало более андрогинным, поскольку художники отвернулись от гипер-мужественности неоклассицизма Давида, который был неразрывно связан с революцией — и ужасами, которые она принесла.Эта тенденция наиболее заметна в творчестве учеников Давида. Такие изображения, как Анн-Луи Жироде Сон Эндимиона (1791) и Жан Брок Смерть Гиацинта (1801) , таким образом отвергают героических воинов, олицетворяющих неоклассицизм, а вместо этого изображают более чувственную, эротическую обнаженную мужскую натуру.
В то время как мужская обнаженная натура оставалась фаворитом на протяжении всего правления Наполеона (который сам был одержим классической культурой), женская обнаженная натура так и не исчезла полностью.Обнаженные женские изображения (или изображения, главная цель которых — показать идеализированное, чувственное изображение обнаженной женской формы) эпохи Возрождения, например, Тициана Венера Урбино (1538), обычно рисовались для частных комнат, а не для публичного показа (где мы обычно видим более бесстрастные обнаженные тела, пришедшие из античности). В девятнадцатом веке Жан-Огюст-Доминик Энгр создал женскую академическую обнаженную фигуру для публичной выставки с его Venus Anadyomene (1808) и Grande Odalisque (1814) , которые послужили прототипами для стоящая и полулежащая обнаженная, соответственно.В своих картинах Энгр подчеркивает плавность и чувственность женских форм, временами манипулируя анатомией фигуры, изменяя или опуская определенные элементы, чтобы подчеркнуть их эстетическую красоту. Например, он, как известно, добавил по крайней мере трех позвоночных к позвоночнику, чтобы получить более привлекательную S-образную кривую в Grande Odalisque . Он также удалил неподобающие волосы и гениталии с Венер, нимф или одалиск (женщин, чье естественное состояние должно быть раздетым и, следовательно, приемлемым), чтобы создать изображения, подходящие для публичного показа.
Вслед за Энграом в девятнадцатом веке все более популярными становились академические обнаженные тела. К 1863 году Салон был настолько заполнен обнаженными женщинами, что искусствовед Теофиль Готье насмешливо назвал его «Салоном Венер». В ответ на это переизбыток идеализированных обнаженных тел, а также на недавний призыв к художникам изобразить предметы своего времени — Эдуард Мане выставил свою Olympia (1863) на Салоне 1865 года. Картина эпохи Возрождения, картина Тициана Венера из Урбино , Олимпия переворачивает женскую обнаженную фигуру с ног на голову, представляя для всеобщего обозрения не мифологическую или экзотическую фигуру, а современную французскую проститутку.В отличие от обнаженных Энгра и Тициана, Olympia является конфронтационной и не обнаженной, а обнаженной, и поэтому была чрезвычайно противоречивой.
Однако Мане в конечном итоге проложил путь к тому, чтобы современная обнаженная натура стала популярной. По мере того как художники все чаще обращались к современной жизни в поисках своего предмета, мифологические обнаженные тела начали заменяться сопоставимой фигурой из современной жизни: купальщицей. Пьер-Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Поль Сезанн обращались к теме купальщицы, но по-разному отошли от традиции.Изображение, подобное « Большие купальщицы» Пьера-Огюста Ренуара (1887) , наиболее тесно связано с традициями академической обнаженной натуры. Хотя тела Ренуара гораздо более натуралистичны по своей анатомии и пропорциям, чем нереалистично манипулируемые формы Энгра, они по-прежнему идеализируются своей плотью и мягкими контурами тел. Хотя есть некоторая попытка индивидуальности и никаких намеков на мифологию, женщины каким-то образом все еще существуют в состоянии вневременной красоты.
В отличие от Ренуара, Эдгар Дега The Tub (1886) прочно вошел в современный мир. В то время как каждая из купальщиц Ренуара принимает идеальную позу, чтобы их можно было видеть сзади, сбоку или спереди (в классической традиции Трех граций), купальщица Дега поглощена своими собственными делами, совершенно не подозревая об этом. за ней наблюдают. Эти образы кажутся вуайеристскими, как будто мы выглядываем через замочную скважину и вторгаемся в личную жизнь женщины.Она также купается в манере, не свойственной привычкам буржуазных женщин того времени. Из-за этого было предложено, что купальщицы Дега — это проститутки, очищающие себя между клиентами в попытке предотвратить распространение болезни, тем самым лишив их всякой связи с классическим миром.
Картина Поля Сезанна Large Bathers (1906) также отличается от традиционной академической обнаженной натуры, но в первую очередь по форме, а не по композиции.Изображение уходит корнями в несколько академических условностей: некоторые позы купающихся отражают классическую скульптуру, треугольная композиция происходит из живописи эпохи Возрождения, а сцена соответствует традиционным требованиям исторической живописи как большое многофигурное полотно. Однако характерный неоднородный конструктивистский ход Сезанна и его почти анималистическая трактовка фигур отчетливо отделяют его купальщиков от гладких, идеализированных форм Энгра и даже Ренуара.
Во время расцвета обнаженных женщин в девятнадцатом веке мужская фигура несколько потеряла популярность.К середине девятнадцатого века архетипическая мужская фигура эволюционирует от героического мускулистого воина к культурному горожанину flâneur . Это вызвало опасения по поводу утраты мужской мужественности к концу века, о чем свидетельствует книга Гюстава Кайботта «» «Человек в ванне » (1884). Инкапсулируя эти опасения по поводу мужской уязвимости, Кайботт изображает мужчину, а не женщину в своей ванне, переворачивая тему купания с ног на голову. Как и в фильме Дега The Tub , человек, кажется, не подозревает, что за ним наблюдают, и находится во власти взора зрителя.С его выброшенной одеждой и рабочими сапогами на полу он определенно не классический герой, а современный человек из рабочего класса. Кроме того, его нагота делает его уязвимым, что сигнализирует о потере власти.
[ПРИМЕЧАНИЕ: Кайботт также, конечно, не единственный художник, изображающий купающихся мужчин. В частности, они появляются в работах Фредерика Базиля и Поля Сезанна. Однако купальщики-мужчины обычно изображаются в купальных костюмах (не обнаженными) и обычно обсуждаются в связи с гомосоциальными отношениями, особенно в работах Базиля.]
Эта озабоченность мужской мужественностью проявляется во всем творчестве Кайботта, например, в его картинах, на которых изображены скребки для пола и гребцы. Он также появляется в работах других художников конца девятнадцатого века, таких как Томас Икинс , который часто изображает сильных, атлетичных, моральных людей в своем искусстве, таких как Макс Шмитт в одиночной черепе (1871) , который отмечает мастерство и физическое мастерство гребца.
10 художников-женщин, которые сформировали историю искусства
Многие художницы внесли значительный вклад в историю искусства.Они не только создавали шедевры, но и были пионерами в художественных движениях и техниках рисования, которые сегодня вдохновляют художников.
Артемизия Джентилески (1593 – ок. 1652)
Итальянская художница эпохи барокко Артемизия Джентилески была первой женщиной-членом престижной Академии художеств рисования (Accademia de Arte del Disegno) в 1616 году. Училась у своего отца и коллеги-художника Орацио. Джентилески, она научилась рисовать в молодом возрасте, согласно Холлу У. Рокфеллеру в его статье на ThoughtCo в декабре 2017 года.
Хотя Джентилески следовала драматическому стилю барокко, она сделала свои картины более энергичными и реалистичными, чем ее современники. Она также нарушила традиции, изображая женщин сильными и независимыми. Некоторые примеры включают «Сусанна и старейшины» (1610 г.), Юдифь, обезглавливающая Олоферна (ок. 1613–1614 гг.) И «Юдифь и ее служанка» (ок. 1615–1617 гг.).
Анжелика Кауфман (1741–1807)
Швейцарская художница Анжелика Кауфманн сделала необычайно успешную карьеру для художницы ее времени.Мало того, что она получала заказы от европейской знати, но ее студия стала остановкой в Гранд-туре — образовательной поездке для аристократов.
Когда она переехала в Англию в 1766 году, она познакомила страну с неоклассическим стилем. Она также помогла основать Королевскую академию искусств в Лондоне.
Известная своими портретами, Кауфманн также ворвалась в жанр исторической живописи, где доминируют мужчины. Как сообщает The Art Story, она помогла популяризировать британские исторические картины и получила похвалы за свои работы.
Элизабет Луиза Виже Ле Брен (1755–1842)
Французская художница Элизабет Луиза Виже Ле Брен произвела революцию в портретной живописи, нарисовав своих клиентов расслабленными и гостеприимными. Согласно The Art Story, она изобрела этот фирменный образ, объединив элегантность стиля рококо с декором неоклассицизма.
Отец Ле Бруна учил ее рисовать, когда он умер в 1768 году от инфицированной раны. Не имея возможности посещать художественную академию из-за своего пола, Ле Брен была вынуждена учиться сама.
Несмотря на отсутствие формального художественного образования, Ле Брен стал одним из ведущих художников 18 века. Она получила заказы от выдающихся дворян, особенно от королевы Марии Антуанетты, которую Ле Брен писал 30 раз.
Мэри Кассат (1844–1926)
К большому неодобрению ее семьи, американская художница Мэри Кассат переехала во Францию, чтобы продолжить художественную карьеру. Она присоединилась к движению французских импрессионистов конца 19 века — одна из первых и немногих женщин-художников, сделавших это.
Кассат принес это движение в США, спонсируя французских художников и поощряя богатых американцев покупать их произведения искусства. Она также советовала коллекционерам произведений искусства в надежде, что купленные ими работы попадут в американские музеи, согласно статье ThoughtCo Джона Джонсона Льюиса в марте 2019 года.
В то время как многие импрессионисты рисовали пейзажи, Кассат рисовала портреты женщин, выполняющих повседневные домашние дела. По словам Джеммы Ньюман, целью Кассат было правдиво и без романтики изобразить жизнь женщин.
В 1880-х и 90-х годах Кассат отказалась от традиционного импрессионизма и разработала уникальный стиль, вдохновленный японской гравюрой. За это время она создала некоторые из своих самых известных работ, такие как Маленькая девочка в синем кресле (1878), Материнская ласка (1891) и Детская ванна (1893).
Фрида Кало (1907–1954)
Одна из самых известных мексиканских художников всех времен, Фрида Кало покорила воображение людей своими сюрреалистическими картинами.Она часто делала автопортреты, запечатлевшие одни из самых болезненных переживаний в ее жизни.
В 1936 году Кало оплакивала смерть своей матери, нарисовав мертвую женщину и ее новорожденного ребенка ( My Birth ). После операции на позвоночнике Кало изобразила себя в спинном бандаже с гвоздями, протыкающими ее кожу, чтобы представить свою физическую боль ( The Broken Column , 1944). Согласно The Art Story, с помощью этих автобиографических картин Кало сделала более приемлемым для женщин-художников выражать свои чувства и разочарования через искусство.
В 1946 году она получила Национальную премию искусств и наук от Министерства народного образования Мексики, как заявил Льюис в другой статье ThoughtCo в июле 2019 года.
Джорджия О’Киф (1887–1986)
Известная как мать Американского модернизма Джорджия О’Киф бросила вызов традиционным стилям, экспериментируя с абстрактным искусством. К 1920-м годам она прославилась рисованием небоскребов и огромных цветов.
В 1929 году она отправилась в Нью-Мексико, где влюбилась в пустынные пейзажи.Она создала серию картин, изображающих черепа животных и горные пейзажи. Эти картины получили всемирное признание, сделав ее самой известной американской художницей своего времени.
О’Кифф продолжал вносить свой вклад в модернистское движение, создавая изображения облаков с воздуха. По данным GeorgiaOkeeffe.net, даже когда в 1970-х годах она начала терять зрение, она рисовала картины, рисовала акварелью и лепила глиняные горшки.
В 1977 году она получила Президентскую медаль свободы за свои революционные произведения искусства.Через одиннадцать лет после ее смерти в 1986 году в Санта-Фе, штат Нью-Мексико, открылся музей Джорджии О’Киф.
Альма Томас (1891–1978)
Прежде чем Алма Томас стала крупной художницей 20-го века, она преподавала искусство в средней школе Шоу в Вашингтоне, округ Колумбия, в течение 35 лет. Все это время она активно работала над развитием арт-сообщества в своем районе. Она организовала Вашингтонскую школьную лигу искусств, программу, направленную на то, чтобы помочь афроамериканским студентам развить любовь к изобразительному искусству.Она также помогала создавать художественные галереи в школах Вашингтона, приобретая картины из Галереи искусств Говарда.
После ухода с преподавательской деятельности в 1959 году Томас начал рисовать на полную ставку и добился больших успехов. Персональные выставки ее работ проводились во многих музеях и художественных галереях, в том числе в Музее Уитни в Нью-Йорке.
Томас внимательно следил за движением Вашингтонской школы цвета, для которого характерны большие сплошные участки краски. Тем не менее, она придала ему свой собственный вид, используя слои акриловой краски, чтобы цвета сияли в византийской мозаичной моде, согласно The Art Story.Некоторые из ее самых известных работ включают Iris, Tulips, Jonquils и Crocuses (1969) и Cherry Blossom Symphony (1973).
По данным Смитсоновского музея американского искусства, в 1972 году одна из ее картин была включена в постоянную коллекцию Метрополитен-музея.
Ли Краснер (1908–1984)
Несмотря на то, что она получила высшее образование во время Великой депрессии, Ли Краснер никогда не отказывалась от своей мечты стать художником. Благодаря Новому курсу она получила стабильную работу, изучая современное искусство у известного немецкого художника Ганса Хоффмана.Его влияние сформировало абстрактный стиль Краснера.
Хотя Краснер жила в тени своего мужа и коллеги-художника Джексона Поллока, она по-прежнему оставалась важной фигурой в абстрактном экспрессионистском движении. Она постоянно экспериментировала со своим искусством и вдохновляла других современных художников-женщин.
В 1965 году у Крансера была персональная выставка в галерее Уайтчепел в Лондоне. Десять лет спустя ей удалось выставить свои картины в Музее американского искусства Уитни.
Хелен Франкенталер (1928-2011)
Американская художница Хелен Франкенталер произвела революцию в абстрактном экспрессионизме, когда изобрела технику замачивания.Это включало заливку банок краски на чистый холст. Это позволяло краске впитаться в холст, не оставляя следов мазков кисти. Инновация Франкенталера привела к появлению движения цветного поля середины 20 века.
На протяжении своей карьеры Франкенталер выставляла свои работы во многих крупных городах Европы. Она также преподавала искусство в Принстоне, Йельском университете и других уважаемых университетах.
Она продолжала заниматься искусством вплоть до последних лет, прежде чем скончалась в 2011 году.
Яёи Кусама (1929-)
Яёи Кусама, один из самых известных современных художников Японии, является живым доказательством целительной силы искусства.
У Кусамы в детстве начались галлюцинации, и она рисовала картинки, чтобы справиться со своим психическим заболеванием. По словам The Art Story, после изучения искусства в школе она решила переехать в США, чтобы изучить свой художественный стиль.
Живя в Нью-Йорке, Кусама рисовала узоры в горошек, которые видела во время своих галлюцинаций. Эти картины Infinity Net, как она их назвала, положили начало минималистическому направлению в искусстве.
По мере того, как Кусама продолжала экспериментировать, ее работы стимулировали другие тенденции, такие как поп, перформанс и искусство инсталляции, согласно статье Alexxa Gotthardt Artsy в июне 2018 года.Она также вдохновляла других современных художников, таких как Кэрол Шнееманн и Дэмиен Херст.
В 1973 году Кусама вернулась в Японию и переехала в психиатрическую больницу, где она живет сегодня. Она по-прежнему создает произведения искусства, которые выставляются в музеях и галереях по всему миру.
Включите искусство и другие визуальные эффекты в свои уроки, используя нашу основанную на стандартах учебную программу социальных исследований.
10 самых известных картин женщин-художников
По словам американского историка искусства Линды Ночлин, институциональные препятствия мешали женщинам на западе стать успешными художниками .Среди самых первых выдающихся женщин-живописцев — Артемизия Джентилески, а ее самая известная работа — Judith Slaying Holofernes . В конце 18-го и 19-го века впервые на Западе появилось несколько ведущих женщин-художников. Самые известные картины, созданные ими: «Автопортрет в соломенной шляпе», Луизы Элизабет Виже Ле Брен; и «Лошадиная ярмарка» , автор — Роза Бонер. Некоторые из самых известных и влиятельных художников 20-го века были женщинами; и такие художники, как Джорджия О’Киф и Фрида Кало, сыграли важную роль в изменении гендерного баланса в мире искусства. автопортретов Кало и картин с цветами , созданных О’Киф, являются среди самых известных произведений искусства 20 века. Узнайте больше о вкладе женщин в мир искусства из 10 самых известных картин женщин-художников.
# 10 Череп коровы: красный, белый и синий
Автор: Джорджия О’Киф
Год: 1931
Череп коровы — красный, белый и синий (1931) — Джорджия О’КиффДжорджия О’Киф была ведущей фигурой в американском модернизме .Она бросила вызов границам художественного стиля своими картинами, в которых сочетали абстракцию и репрезентации. В то время, когда создавалась эта знаменитая картина, многие американские художники в различных областях создавали работы на основе американских сюжетов и вырезали для них уникальную американскую идентичность. Вместо того, чтобы представлять преобладающие в то время идеи Америки, О’Киф изображает коровий череп в центре картины с изображением трех цветов американского флага за ним .С тех пор картина стала квинтэссенцией американского Запада .
# 9 Сломанная колонна
Автор: Фрида Кало
Год: 1944
Сломанная колонна (1944) — Фрида Кало17 сентября 1925 года , Фрида Кало и ее друг Алекс ехали в автобусе, когда он врезался в трамвайный вагон. Из-за тяжелых травм, полученных в результате ДТП, Фриде пришлось перенести за свою жизнь 35 операций , медведь с рецидивами сильной боли и не могла иметь детей .Работы Кало часто изображают травмы, которые ей пришлось пережить в своей жизни, и эта работа является наиболее ярким изображением ее страданий . В этом шедевре тело Кало раскрывается, и осыпающийся каменный столб заменяет позвоночник Кало, символизируя последствия аварии. Ногти вонзились ей в лицо и тело; и слезы видны на ее лице, но она смотрит прямо на зрителя. Сломанная колонна — это наиболее прямолинейное и безжалостное изображение агонии, с которой она столкнулась в своей жизни.
# 8 Движение на площадях
Автор: Бриджит Райли
Год: 1961
Движение в квадратах (1961) — Бриджит РайлиОп-арт , сокращенная форма для оптическое искусство , это жанр в абстрактном искусстве, в котором художник создает оптическую иллюзию путем точного манипулирования узорами, формами и цветами. Бриджит Райли, одна из ведущих британских артисток с 1960-х годов, является, пожалуй, самым известным оп-артистом после Виктора Вазарели .На этой картине она изображает шахматную доску, которая искажается и ускоряется по мере приближения к середине, создавая иллюзию глубины и обеспечивая ощущение движения. «Движение на площадях» — самая известная работа Бриджит Райли и , пожалуй, самая известная картина в оп-арте .
# 7 Горы и море
Автор: Хелен Франкенталер
Год: 19 52
Горы и море (1952) — Хелен ФранкенталерЛирическая абстракция — термин, придуманный для определения искусства, означающий возвращение к личному самовыражению в противоположность геометрической абстракции и минимализму.Хелен Франкенталер — одна из самых известных женщин-художников-абстракционистов и выдающийся представитель лирической абстракции. Горы и море , ее первая профессионально выставленная работа, также является ее самой известной картиной и ярким примером лирической абстракции . Это была первая работа, которую она создала, используя свою знаменитую технику пропитки , в которой она вылила краску, разбавленную скипидаром, на холст, создав светящиеся цветные пятна, которые будто сливаются с холстом.
# 6 Конная ярмарка
Автор: Rosa Bonheur
Год: 18 53
Лошадиная ярмарка (1853 г.) — Роза БонерРоза Бонер , которую часто называют самой известной художницей 19 века , наиболее известна своими картинами, изображающими животных . Ее самая известная работа, The Horse Fair , изображает конный рынок, проходивший по адресу Boulevard de l’Hopital в Париже .Бонер ехала на рынок в мужском костюме в течение полутора лет, делая эскизы, по которым она создала этот шедевр. После показа в Парижском салоне в 1853 году «Лошадиная ярмарка» была показана по всей Европе и США; и принесло международную известность и признание Bonheur. Даже королева Виктория высоко оценила картину. Лошадиная ярмарка была описана в музее Метрополитен как , одно из самых известных произведений искусства .
# 5 Юдифь, убивающая Олоферна
Автор: Артемизия Джентилески
Год: 1 620
Джудит, убивающая Олоферна (1620 г.) — Артемизия ДжентилескиАртемизия Джентилески была итальянской художницей в стиле барокко, которая сегодня считается одним из самых опытных художников своего времени , а также одной из величайших художников-женщин всех времен .«Юдифь, убивающая Олоферна» — ее самая известная работа. Он основан на истории из Ветхого Завета . По сюжету, Олоферн — ассирийский генерал , который собирался разрушить Ветилу , родной город Юдифи . Юдифь, пользуясь желанием ассирийского полководца, может войти в его шатер. После чрезмерного выпивки Олоферн теряет сознание, и Юдифь может обезглавить его, таким образом спасая свой город . Одно из самых известных изображений этой истории, картина Джентилески, показывает момент, когда Юдифь с помощью своей служанки обезглавливает генерала после того, как он заснул пьяным.
# 4 Автопортрет в соломенной шляпе
Автор: Луиза Элизабет Виже Лебрен
Год: 1782
Автопортрет в соломенной шляпе (1782) — Элизабет Луиза Виже ЛебренВозможно, величайшая художница 18 века, Мадам Лебрен написала множество портретов членов королевской семьи, особенно королевы Франции Марии Антуанетты . Она была пионером в новом стиле изображения женщин в модной, стильной и очаровательной манере ; и этот автопортрет свидетельствует об этом. Автопортрет в соломенной шляпе , изображающий Ле Бруна в естественном стиле в деревенской соломенной шляпе, без пудры и с взлохмаченными волосами, является самой известной работой художника и одним из самых известных автопортретов когда-либо созданный . На создание этого автопортрета Виже Ле Брун вдохновила Портрет Сюзанны Лунден , работа известного фламандского художника Питера Пауля Рубенса . У этих двух работ есть несколько общих черт, в том числе «Ле Брен», имитирующий световые эффекты, используемые Рубенсом.Обе картины теперь можно увидеть в Национальной галерее в Лондоне.
# 3 Черный Ирис III
Автор: Джорджия О’Киф
Год: 1926
Черный Ирис III (1926) — Джорджия О’КиффДжорджия О’Кифф наиболее известна своими драматически большими, чувственными крупными планами цветов , которые, по сути, превратили их в абстрактные произведения. Цветочные картины О’Киффа, на которых цветы изображены так, как если бы они были видны через увеличительную линзу , позволили зрителям оценить красоту цветка со всеми его деталями, как никогда раньше .Некоторые из этих картин вызывали споры, так как считались завуалированным изображением женской плоти . Среди них — ее культовые изображения ирисов. Однако О’Кифф отвергла эти обвинения и сказала, что она просто рисует то, что видела. Черный Ирис III — самый противоречивый , а также самый известный рисунок цветка Джорджии О’Киф.
# 2 Автопортрет с терновым ожерельем и колибри
A rtist: Фрида Кало
Год: 1940
Автопортрет с терновым ожерельем и колибри (1940) — Фрида КалоФрида Кало известна тем, что через автопортреты символически изображает свои физические и психологические раны, и эта картина является ярким примером этого .В нем Кало носит ожерелье из шипов , и видно, как кровь стекает из ран, нанесенных шипами на ее шее. Черная обезьяна и черная кошка находятся слева и справа от нее; а h ummingbird безжизненно свисает с шипованного ожерелья. Кало отождествляла себя с местной мексиканской культурой, и это видно на портрете. Черная пантера символизирует неудач и смерти ; обезьяна — символ зла ; а колибри , , который мертв, является символом свободы и любви .Картину можно рассматривать как помещающую Кало среди символов колониальных и мужских репрессий . «Автопортрет с терновым ожерельем и колибри» — № среди самых знаменитых шедевров Кало.
# 1 Две Фриды
Автор: Фрида Кало
Год: 1939
Две Фриды (1939) — Фрида КалоФрида Кало — самый известный мексиканский художник и один из величайших художников-автопортретов всех времен.У нее были бурные отношения с другим известным мексиканским художником Диего Ривера , во время которых они поженились, развелись и снова поженились. Две Фриды были созданы примерно во время развода Кало с Диего Риверой, и считается, что они изображают ее потерю. Это двойной автопортрет . Фрида слева одета в белое платье европейского стиля с разорванным и кровоточащим сердцем, а Фрида справа в традиционном мексиканском платье с целым сердцем.Кало снова вышла замуж за Риверу через год, и хотя их второй брак был таким же проблемным, как и первый, он продлился до ее смерти. Лас дос Фридас — самая большая работа Кало и, пожалуй, самая известная картина женщины художника.
первых американских художников-женщин | История американских женщин
Первые женщины-профессионалы в искусстве
В девятнадцатом веке художницы подписывали свои работы инициалом и фамилией, чтобы скрыть свой пол.Только во второй половине XIX века художницы добились значительных успехов. В Соединенных Штатах женщины постепенно стали силой на американской арт-сцене, получая престижные комиссии и награды.
Изображение: Гвоздика Каатерскилл от Харриет Кани Пил
Это глубокое ущелье в горах Катскилл в Нью-Йорке вдохновило Художественную школу реки Гудзон, первый художественный стиль нашей страны.
Харриет Кани Пил
Харриет Кани Пил (1800-1869) родилась в Филадельфии, где училась у известного портретиста и художника-историка Рембрандта Пила (1778-1860).В 1840 году она вышла замуж за Пила и в том же году впервые выставилась в Обществе Художественного фонда. В отличие от большинства женщин-художников того времени, она продолжала рисовать и выставлять портреты и натюрморты после того, как вышла замуж за Пила. Детей у них не было.
Пил делила студию в Филадельфии со своим мужем и выставляла свое искусство в престижной Пенсильванской Академии изящных искусств с 1840-х по 1860-е годы. В 1848 году Харриет Кани Пил впервые выставила крестьянскую девушку и причудливый портрет в Пенсильванской академии изящных искусств.Вызывает восхищение как художник-портретист и натюрморт. Каатерскилл Клов Пил проиллюстрировала, что она также была искусным пейзажистом. Она также сотрудничала с Рембрандтом над репликами его знаменитого портрета Джорджа Вашингтона в иллюминаторе.
Сара Фриман Кларк
Кларк (1808-1896) родился в поколении Новой Англии, которое внесло изменения во все аспекты американской жизни. В 1816 году семья Кларк переехала в Бостон, где начал развиваться интерес Сары к живописи.Семья восхищалась ее талантом.
Изображение: Вилла Дориа в Альбано Нера Рим
Подпись: Сара Кларк, Рим 1851
Это единственная картина Сары Фриман Кларк в сети.
После смерти отца в 1830 году Сара и ее мать основали пансионат в Бостоне. Предприятие длилось всего несколько лет, но за это время Сара познакомилась с будущими реформаторами, поэтами, художниками и писателями, в том числе с сестрами Пибоди. Элизабет Пибоди представила концепцию детского сада в США.Ее сестра София Хоторн вышла замуж за писателя Натаниэля Хоторна, а сестра Мэри вышла замуж за реформатора образования Горация Манна. И мужчины, и все сестры станут друзьями Сары на всю жизнь.
После закрытия пансиона Сара переехала в Ньютон, штат Массачусетс. Через своих друзей из пансиона и своего брата Джеймса Фримена Кларка, который учился в Гарварде, Сара познакомилась с самыми разными будущими реформаторами. Среди ее друзей были поэты Оливер Венделл Холмс и Ральф Уолдо Эмерсон, художник Вашингтон Олстон, феминистка Маргарет Фуллер, педагог Бронсон Олкотт и будущий президент Бенджамин Пирс.
Несмотря на свои связи, Кларк редко заявляла о себе и неоднократно жертвовала своими интересами, чтобы заботиться о больных членах семьи. Ее новые друзья поощряли Кларк развивать свои артистические таланты. Вашингтон Олстон, известный художник-романтик в кругу друзей, приняла Кларк в ученики, и она создала множество эскизов и картин для различных публикаций, а ее работы были показаны в Бостонском Атенеуме. Кларк был гениальным и разносторонне одаренным; наконец она стала одной из первых профессиональных художников девятнадцатого века.
В Сара Фриман Кларк, 1808-1896: Женщина девятнадцатого века (1993), биографы Джоан Элис Копп и Скотт Грэди Боуден отметили:
Немногие женщины девятнадцатого века осмелились относиться к искусству как к профессии. Сара Кларк была исключением. Ее формальная карьера художника началась медленно, поскольку она боролась с решениями, касающимися своего будущего и периодами неуверенности в себе. … Бронсон Олкотт и Гораций Манн призвали ее удовлетворить потребности участников образовательной реформы.… Часто чувство разочарования возникало из-за ее неспособности уловить творческое вдохновение, которое, казалось, мимолетно приходило и уходило из ее повседневной деятельности. Хотя семья по-прежнему была для Сары на первом месте, молодая женщина не знала, в каком направлении должна развиваться интеллектуальная часть ее жизни.
Элизабет Гилберт Джером
Элизабет Гилберт Джером (1824-1910) родилась в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, и создавала натюрморты, портреты и пейзажи. Как и в случае с большинством женщин-художников, согласно книге Гарри Уилларда Френча « Art and Artists in Connecticut » (1879), семья Джером запретила ей заниматься искусством.Мачеха уничтожила ее рисунки, когда ей было пятнадцать. В 27 лет она наконец начала изучать рисунок и живопись. Поскольку большинство художественных академий не принимали женщин, она училась у художника-историка Джулиуса Буша в Хартфорде и портретиста Эмануэля Лойца в Нью-Йорке.
Изображение: Тропический закат
Элизабет Гилберт Джером (1870)
Эта картина является свидетельством творческой воли в эпоху, когда женщины активно отговаривали заниматься искусством.Было высказано предположение, что на Джерома повлиял пейзажист Фредерик Черч из-за сходства их южноамериканских пейзажных картин, таких как эта.
Джером превзошел типичную роль женщин. Выйдя замуж за Бенджамина Джерома в 1856 году, она переехала в Хартфорд, штат Коннектикут, где прожила много лет. У них было две дочери, прежде чем они расстались в 1887 году, когда Джером вернулась в свой семейный дом в Нью-Хейвене. Она выставлялась в Национальной академии и Академии изящных искусств Пенсильвании и стала известным художником-портретистом в Хартфорде в 1860-х и 1870-х годах.
Джером перестала рисовать после смерти одной из дочерей. Однако в 1904 году в возрасте восьмидесяти лет она вернулась к мольберту и начала рисовать миниатюры, которые были очень популярны в то время. Она создала впечатляющее количество миниатюрных картин, которые продолжала создавать до своей смерти 22 апреля 1910 года. Ей было восемьдесят шесть лет.
Лаура Вудворд
Лаура Вудворд (1834–1926), самая важная женщина-художник Флориды XIX века, была самой важной женщиной-художницей XIX века и одним из величайших публицистов.Она родилась 18 марта 1834 года в округе Ориндж, штат Нью-Йорк, и к началу 1870-х годов была профессиональным художником, живущим в Нью-Йорке. Она ездила рисовать в деревенские и неспокойные места — в Кэтскиллс, Адирондак, Белые горы и Зеленые горы. Она также запечатлела на холсте красоту побережий штата Мэн и Массачусетса; и пейзажи Нью-Джерси, Пенсильвании и Коннектикута.
Изображение: Вид в Кларендоне, Вермонт
Лора Вудворд (1874)
Вудворд выставляла свои работы в Пенсильванской академии изящных искусств, Американской художественной галерее, на Столетней выставке 1876 года и на многочисленных выставках на Юге и Среднем Западе.Она получала восторженные отзывы в New York Times, Brooklyn Eagle и нескольких художественных изданиях, а ее картины иногда стоили дороже, чем у ее коллег-мужчин.
Вудворд было за пятьдесят, когда она впервые приехала в Сент-Огастин на атлантическом побережье Флориды в середине 1880-х годов. Климат там оказался не таким тропическим, как она надеялась. Поэтому она путешествовала по Флориде в поисках экзотических растений и цветов для рисования. Она слышала, что определенный район дальше на юг был именно тем, что она искала; она совершила трудное путешествие на юг и обнаружила тропическую листву, которую она так жаждала, в месте, которое тогда называлось Лейк-Ворт.К 1889 году Вудворд устроил там временный дом, а рисовал снаружи в джунглях, которые тогда были в основном джунглями, населенными пантерами, аллигаторами и медведями.
Вудворд привезла свои акварельные наброски района Лейк-Уорт в Сент-Огастин и присоединилась к группе художников в отеле Ponce de Leon Генри Флаглера. Там она прославилась своими изображениями королевского дерева Пуанчиана и его цветков. Она сказала Флаглер, что район озера Уорт следует развивать как курорт, используя ее картины как свидетельство красоты этого места.Флаглер была увлечена ее искусством и купила недвижимость в местах, изображенных на ее картинах.
В 1894 году Флаглер построил отель Royal Poinciana на берегу озера Уорт в Палм-Бич, и вскоре он стал крупнейшим курортом в мире. Флаглер предоставил Вудворду постоянный дом и студию в его новом отеле. Его газеты приписывают Вудворду пропаганду привлекательности восточного побережья Флориды по всей стране. Она часто бывала в Нью-Йорке и других местах Флориды, но Вудворд сделал Палм-Бич своим домом на следующие тридцать три года.
Лаура Вудворд исследовала другие районы Флориды, в том числе то, что сейчас является Майами и его окрестностями. Там она нарисовала индейцев семинолов и зарисовала Эверглейдс, хотя там было опасно. Она стала национально известна своими деликатными изображениями нетронутой природы по всей Флориде, и они были хорошо приняты публикой во Флориде и Нью-Йорке и были куплены коллекционерами произведений искусства. Художественная лига Палм-Бич была основана в 1920 году, и ее члены признали Вудворда пионером и избрали ее почетным членом.
Изображение: Красный гибискус
Лора Вудворд (1880-е годы)
Из-за плохого зрения к 1920 году Вудворд не мог рисовать, но оставался высоко оцененным художником-пионером Палм-Бич.
В 1926 году в возрасте 92 лет она переехала в Сент-Клу, где жили ее опекуны. Она умерла 9 мая 1926 года. В 1940 году Художественная лига Палм-Бич провела мемориальную выставку Лоры Вудворд. Вудворд был занесен в Зал славы художников Флориды в 2013 году.
Этот отрывок с веб-сайта Culture Builds Florida подводит итог жизни Вудворда:
Самая важная женщина-художник Флориды девятнадцатого века и одна из первых и величайших пропагандистов имиджа нашего штата как «тропического рая» Лаура Вудворд изменила ход истории Флориды, повлияв на выбор Генри Флаглера курортного места своими идеями и идеями. натуралистические картины района Палм-Бич.Она оживила осведомленность о Флориде до появления цветной фотографии, широко выставляя свои работы, тем самым привлекая туристов в штат.
До переезда во Флориду г-жа Вудворд была известной художницей школы реки Гудзон и одной из самых выдающихся американских художников-живописцев того времени. Она также была одной из первых профессиональных художников, написавших естественные изображения в диких районах Эверглейдс. Ее важную роль в развитии штата сейчас преподают на уроках истории в колледжах Флориды.Вдохновленная преданность Лауры Вудворд ландшафту Флориды и ее наследие как неутомимого защитника женщин-художников в этой стране, пережили ее.
ИСТОЧНИКИ
Лаура Вудворд
Questroyal: Элизабет Гилберт Джером
История вокруг нас: Сара Фриман Кларк
Antiques and Fine Art Magazine: Harriet Cany (Mrs. Rembrandt) Peale
Искусство, которое смотрит на то, что видят женщины
Есть ли такое понятие, как «женский взгляд»?
В течение многих лет среди ученых-искусствоведов велись споры о «мужском взгляде» или о том, как мужчины рассматривали женские тела как объект, когда они изображали их обнаженными и одетыми на протяжении всей истории.
Что же тогда происходит, когда женщины создают портреты? По-разному смотрят ли они на своих героев?
Этот вопрос очень много думал куратор Теодора Фишер из Фонда Байелера, когда она собирала работы для своей нынешней выставки «Крупный план», которая открылась 19 сентября в Бейелере в Базеле, Швейцария.
Выставка включает около 100 произведений искусства и представляет портреты (включая автопортреты) девяти женщин с 1870 года по сегодняшний день, в том числе Мэри Кассат, Фриду Кало, Синди Шерман и Марлен Дюма.
На первый взгляд может показаться, что работы этих художников не связаны между собой: какое отношение маленькие девочки Мэри Кассат, играющие в пятнах солнечного света в саду XIX века, имеют к угрожающему портрету Марлен Дюма 1994 года «Художник», изображающему ее дочь раскрашивает пальцами руки, на которых кажется, что руки ребенка залиты кровью?
Для г-жи Вишер они представляют собой точки на линии, которая начинается с того момента, когда женщинам «разрешили» рисовать, и заканчивается настоящим временем, временем, когда их работы получают все большее признание и признание в пантеоне истории искусства.
«Выставка позволяет вам принять участие в альтернативной форме истории искусства, — сказал Донатьен Грау, французский писатель, искусствовед и куратор Музея Орсе в Париже, который написал одно из эссе каталога. По его словам, это история искусства глазами женщин-художников.
За 150 лет, период, который охватывает «Крупный план», женщины в целом и художницы в частности смогли расширить сферу своего влияния за пределы дома и в общество в целом.Этот сдвиг отразился в эволюции портретной живописи от домашней, интимной тематики к изображениям, отражающим социальные проблемы в более широком смысле.
«Идея портрета претерпела радикальные изменения в начале периода, актуального для нашей выставки», — пишет г-жа Вишер в каталоге выставки. Это движение «связано с фундаментальной переоценкой концепции индивидуальности».
Художники-импрессионисты, такие как Берта Моризо, чьи работы также представлены на выставке, и Мэри Кассат сделали первые радикальные шаги в конце 19 века, г-жа М.- сказал Вишер, осмелившись изобразить людей из их ближайшего окружения — женщин, мужчин и детей, а также самих себя.
«Сегодня это может показаться не таким уж особенным, но тогда в те времена это было невероятно важно», — сказала она. «Они создали сдвиг, изменение перспективы, превратившись из модели, человека, на которого смотрит художник, в роль самого художника».
Из 294 портретов Берты Моризо, например, только около 10 изображают мужчин. Остальные — женщины и дети.Отчасти это произошло из-за того, что женщинам было запрещено использовать живые модели до середины 19 века, а отчасти потому, что, по ее словам, «определенно я слишком нервничаю, чтобы заставить кого-то другого сесть за меня». Ее моделями были ее мать и сестры, поэтому в определенном смысле она создавала образ мира, в котором жила.
«Крупный план» выстроен в хронологическом порядке, каждому художнику предоставляется отдельная комната и демонстрируется около дюжины работ, — сказала г-жа Вишер. Среди других представленных художников — Паула Модерсон-Беккер, Лотте Лазерштейн, Элизабет Пейтон и Элис Нил.
«На самом деле важно просто представить художников с их портретами, а затем позволить посетителям самому делать сравнения», — сказала г-жа Вишер. «Я уверен, например, что выйдя из комнаты Алисы Нил и войдя в работы Марлен Дюма, будет очевидно, что существует связь. Или, когда кто-то находится в комнате Элизабет Пейтон, он вспоминает Берту Моризо в начале выставки ».
Мисс Нил, недавно ставшая предметом крупной ретроспективы «Элис Нил: люди превыше всего» в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, может служить связующим звеном между девятью художниками, миссис Нил.- сказал Вишер. Она «важна, потому что ее работа охватывает этот период с 1930-х до начала 1980-х годов, поэтому она действительно дает некую панораму работ прошлого века».
Как подчеркнула выставка Метрополитена, портреты г-жи Нил были одновременно интимными и публичными; на ее картинах изображены активисты, художники, ее соседи в Восточном Гарлеме, беременные женщины и матери, часто обнаженные. По словам г-на Грау, предмет был и остается спорным по своей сути, отчасти потому, что он отражает «предмет, который нельзя было изображать.”
4 Другие имена, которые следует знать в латиноамериканском искусстве
Карточка 1 из 5
Прокладывая путь. Фрида Кало всемирно известна своей эмоциональной энергией. Но она не единственная женщина из Латинской Америки, оставившая свой след в мире искусства. Вот еще четыре, о которых следует знать:
1. Лучита Уртадо. Годами Уртадо работала в тени своих мужей и более известных сверстников. Ее картины, подчеркивающие взаимосвязь всего живого, не получали признания в мире искусства до самого конца ее жизни.
2. Белкис Айон. Кубинский художник-гравер Айон был мастером в искусстве коллаграфии. Она работала почти исключительно в черном, белом и сером. Она использовала свое искусство, сосредоточенное на тайном религиозном братстве, для исследования тем человечности и духовности.
4. Ремедиос Варо. Хотя она родилась в Испании, работа Варо неразрывно связана с Мексикой, куда она иммигрировала во время Второй мировой войны. Ее стиль напоминает искусство эпохи Возрождения своей изысканной точностью, но ее сказочные картины были потусторонними по тону.
По мнению г-на Грау, этих художников часто явно интересуют отношения между художником и его натурщиком, и они изображают эту динамику на холсте.
Их работа «фиксирует эти взаимодействия как часть создания альтернативного мира», — сказал он. «Это не обязательно должен быть так называемый« главный »исторический мир, это может быть мир вокруг вас, который является его собственным политическим ландшафтом».
Другими словами, г-н Грау замечает в своем эссе каталога о миссис.Пейтон: «Портрет не обязательно должен быть изображением индивидуальности, задуманного как остров, на который не мог попасть никто, кроме портретиста. Портрет может стать способом окунуться в море жизни ».
Так есть ли «женский взгляд»? Г-жа Вишер сказала, что в конечном итоге она пришла к выводу, что, вероятно, не существует единого способа определить, как женщины-художники воспринимают свои предметы. Но она признала: «Взгляд художников-женщин формируется их жизненным опытом, который у мужчин и женщин разный.