Портреты женщин 18 века: Портреты известных женщин 19 века. Женский портрет в конце XIX века в России

О прекрасных дамах в разрезе эпох: Постренессанс и Просвещение

…И вдохновительно молчанье,
И скрыты помыслы твои…
А. А. Блок

В Нижегородском художественном музее продолжается проект «Старые мастера». Его второй частью стала выставка «Западноевропейский женский портрет XVII-XVIII вв.», которая включает всего один зал и десять картин. Напоминаю, что первая часть была посвящена мужскому портрету.

Концепция выставки основана на представлении о целой эпохе, которая уместилась в три века —  конец 16-го и 17 век, а также начало 18 века, которые соответствуют Постренессансу, Просвещению и началу Нового времени. В связи с Реформацией во многих европейских странах в то время происходил религиозный разлом. За первенство своих позиций боролись две идеологии: протестантизм и католицизм. Выбранная идеология так или иначе проникала во все сферы жизни государства, в том числе и культурную, оказывая на них своё влияние. Живопись также не избегла этой участи.

Сам директор НГХМ Роман Жукарин в своей вступительной речи подчеркнул, что все представленные на выставке полотна уникальны и публике не знакомы. Владелец коллекции, бизнесмен Дмитрий Володин, поддержал его и добавил, что все работы приобретены частным образом и не без труда.

Всего в выставке участвуют десять картин. Возможно, первая ваша мысль – мало. Мало? Или много? Редкий посетитель задумывается об этом, а также о том, почему полотна висят так, а не иначе, почему такая рамка, почему выставили именно на эту работу и так далее. Большинство людей не придают этому значения.

На самом деле, здесь важна каждая деталь. Чем меньше работ и чем меньше помещение, тем сложнее для организаторов выставки, ведь надо учесть каждую мелочь при воссоздании целой эпохи. В этот раз им пришлось изрядно постараться, располагая полотна таким образом, чтобы женщины не смотрели друг на друга. Это связано с тем, что раньше, в основном, писали семейные парные портреты, поэтому корпус женщины и взгляд были часто обращены на картину с изображением супруга.

Анри Гаспар (?) (1635-1701)
Портрет дамы с дочерью. Вторая половина XVII века
Холст, масло. Французская школа

Теперь, учитывая все детали, мы можем начинать движение по залу. Нашей первой картиной будет «Портрет дамы с дочерью» художника французской школы Анри Гаспара.

Работа написана в период правления Людовика XIV – великий век роскошных, пышных церемоний. Пышность проникает и в искусство, в разных жанрах и разными способами прославлявшего, прежде всего, особу короля, а позднее приспособившегося и к требованиям двора. Несмотря на то, что ведущим стилем всего искусства в то время официально являлся классицизм, свои позиции постепенно стал укреплять барокко с его парадностью, торжественностью, пышностью, динамичностью образов и жизнеутверждающим характером.  В этих рамках развивался и жанр парадного портрета, предназначенного для украшения интерьеров. Наша картина относится к их числу. На полотне изображена придворная дама со своей дочерью.

Голова женщины поднята высоко, поза открыта, но взгляд выражает готовность к решительным действиям, если таковых от неё потребуют обстоятельства. В нём также читаются надменность, высокомерие наравне с уверенностью в собственной неотразимости (бесспорно!) и самодостаточностью. Эта женщина имеет право так смотреть, ведь она – фаворитка Людовика XIV! Её костюм дорог, сложен, торжествен, отвечает последнему писку французской моды. Платье сшито из лёгкого шёлка, потому что дама одета в домашний ночной костюм — неглиже. Интересно, что костюм маленькой красавицы повторяет наряд матери. Объясняется это просто: детей в то время воспитывали как маленьких взрослых.

Портрет жены Айзенбрандта Аллерта-младшего. 1628 (?)
Неизвестный голландский художник XVII в.
Дерево, масло. Голландская школа

Давайте отвлечемся от изображения фаворитки Людовика XIV и посмотрим направо, на «Портрет жены Айзенбрандта Аллерта-младшего» неизвестного художника.

Никакой напыщенности: скромное чёрное платье без каких-либо декоративных элементов, за исключением детально проработанных воротника и рукавов, нет украшений. Лицо женщины почти не выражает эмоций. В её движениях никакой раскованности, напротив, они сдержанны, чувствуется зажатость и ограниченность действий. Нельзя сказать, что эта дама раскрывается во всей своей красе, наоборот, она как будто даже стесняется себя.

В чём же причина такого большого различия двух портретов? Ответ прост: в разнице религиозных идеологий. В случае с Францией это был католицизм. В Нидерландах же получил распространение кальвинизм — направление протестантизма, который отличался от последнего ещё большей строгостью распределения обязанностей и жесткостью по отношению к человеку. Жизнь его постоянно контролировалась. Согласно кальвинизму, основной задачей женщины являлось служение дому, семье и её благоустройство, а не плетение придворных интриг. Поэтому голландские женщины на портретах часто представляют собой рачительных хозяек, которые не выставляют напоказ свои достоинства.

Мастер круга Питера Пурбуса (1523\4-1584)
Портрет неизвестной
Дерево, масло. Нидерландская школа

Обернёмся назад и посмотрим на портрет этой мужественной особы. Она не похожа на женщин, которых мы уже видели. Дама держится гордо, смотрит дерзко, а её образ даже несколько грубоват. Такое впечатление во многом складывается из-за её костюма. Дорогие друзья, перед вами образец классического испанского платья! Влияние на него оказал, как ни странно, мужской военный костюм. Проявилось это, главным образом, в структуре и материале женского наряда. Нижняя часть платья состояла из двух юбок: внешней и внутренней. Обе были громоздкими и длиною в пол, причём верхняя, надо сказать, напоминала одеяло. Зато, когда дама передвигалась, создавалось впечатление, будто она плывет. Обязательной деталью костюма был корсет на металлических костях – своего рода женский доспех. На пошив платья шёл плотный, жёсткий, стёганый материал. Хорошо вот так из 21 века восхищаться неординарностью платья. А вы представьте, каково было дамам носить подобный «мундир»: костюм едва ли отличался удобством! Лично мне трудно позавидовать испанкам того времени.

Стоит также отметить, что испанский костюм способствовал формированию английского и голландского. Вы сами сможете найти общие черты, если пройдётесь по залу и сравните портреты друг с другом.

А мы с вами двигаемся дальше.

Мастер круга Пауля ван Сомера (1576-1621) Портрет королевы Марии Шотландской (?) Дерево, масло. Фламандская школа

Мастер круга Михеля Яна ван Миревельта (1567-1641) Портрет Елизаветы Стюарт, королевы Богемии Дерево, масло. Голландская школа

Обратимся к портретам двух королевских особ – Марии Шотландской и Елизаветы. Обе представляют династию Стюартов, обе имеют сложную судьбу, обе сыграли немалую роль в истории.

Династия Стюартов берет своё начало с Якова I Английского. Его восхождению на трон предшествовала казнь матери – Марии Стюарт, приговорённой к смерти королевой Елизаветой. Однако Мария Шотландская не уронила своего достоинства и писала в последнем письме к Елизавете, что благодарна ей за возможность прервать цепь своих страданий.

Перед казнью она поступила как настоящая мать: отреклась от претензий на трон в пользу сына. Такую версию нам предложили на экскурсии. Что-то во всём этом не давало мне покоя, и я решила разобраться лично, для чего обратилась истории.

Елизавета I, последняя из Тюдоров, умерла, не оставив наследника, поэтому власть должна была по праву достаться Якову. Но Мария Стюарт надеялась сама заполучить престол и пыталась сделать это всеми возможными способами. В результате она ввязалась в интригу против Елизаветы и вела тайную переписку, в которой планировала заговор с целью убийства королевы. Вполне оправданно, что Мария получила наказание в виде смертной казни за государственную измену. Так что стоит ли рассматривать её отречение в пользу сына как героический поступок? Может быть, поэтому лицо шотландской королевы так печально: она догадывается о своей дальнейшей судьбе.

Совсем иначе выглядит на портрете Елизавета Стюарт. Она молода, прекрасна собою, величественна, что во многом подчеркивает сложно украшенный, богатый костюм королевы.

Её взгляд притягателен и загадочен. Сразу вспоминаются стихи Блока:

…Я всё гадаю над тобою,
Но, истомленный ворожбой,
Смотрю в глаза твои порою
И вижу пламень роковой.

На этот раз интерес для нас представляет не столько костюм, сколько личность самой королевы. Елизавета Стюарт – старшая дочь короля Якова Английского. Будучи маленькой пятилетней девочкой, она стала знаменем мятежа, учиненного Гаем Фоксом. Обеспокоенный событиями, король Яков I решил держать дочь на расстоянии от двора. Повзрослев, Елизавета вышла замуж за курфюрста Пфальца Фридриха V, от которого родила 13 детей. В 1619 году Фридрих был избран мятежными чешскими сословиями королём Чехии, что стало поводом к началу Тридцатилетней войны. Елизавета Стюарт получила титул королевы Богемии после коронования своего мужа. Супруги правили недолго, всего год. Как раз этот непродолжительный период властвования в Чехии принес Елизавете Стюарт прозвище «Зимняя королева». Такой запомним её и мы.

Поднимите свой взгляд.

Иоганн Фридрих Август Тишбейн. (1750-1812)
Портрет госпожи фон Лодер. Конец 1790-х (?)
Холст, масло. Немецкая школа

Из-под опущенных ресниц на нас с истомой смотрит госпожа фон Лодер — супруга Юстуса Кристиана фон Лодера, служившего лейб-медиком при дворе императора Александра I в Петербурге. Мягкие черты лица девушки, нежные локоны, лёгкий румянец на щеках, едва заметная улыбка, а также сочетание белого платья с летящей голубой накидкой делают её похожей на ангела. Картина написана немецким портретистом Иоганном Фридрихом Августом Тишбейном, который является представителем классицизма. Лучшие произведения художника, к которым можно также причислить и портрет г-жи фон Лодер, отличаются строгостью композиции наравне с сентиментальной интимностью образов и мягкостью цветовой гаммы.

Матиас Стомер (Стом). (1600 — после 1652)
Женщина, держащая кошелек перед свечой
Холст, масло. Голландская школа

Не меньший интерес вызывает «Женщина, держащая кошелек перед свечой» Матиаса Стомера. Вы уже заметили, что её портрет заметно отличается от других висящих в зале. Но чтобы понять картину, давайте сначала обратимся к личности её автора. Матиас Стомер – нидерландский художник, работал в стиле Караваджо и принадлежал к так называемой группе утрехтских караваджистов. Утрехтские караваджисты – это последователи итальянского Микеланджело да Караваджо, в творчестве которого живописцы почерпнули подлинно новаторский художественный язык. К основным его чертам относятся мощная пластика форм, контрасты света и тени, усиливающие драматическую выразительность действия, а также крупные полуфигуры, выдвинутые на передний план.  Все перечисленные художественные приёмы мы можем увидеть и на картине Матиаса Стомера. Художник черпал свое вдохновение в Библии и Евангелии и писал правдивые образы людей из народа. Воплощением такого образа и является наша женщина с кошельком. Охристые оттенки, использованные для изображения, придают естественности и смягчают линии портрета. Очень интересно, что освещены лицо и декольте, а руки (часто выдающие возраст) остались в тени. Видимо, художник хотел таким образом подчеркнуть, что над истинной красотой не властны ни года, ни уж тем более классовая принадлежность. Женственность – явление непреходящее.

На этой душеподъёмной ноте я предлагаю закончить. Как видите, дорогие читатели, костюм очень многое может рассказать об эпохе, а лицо и взгляд – о человеке. Нужно только знать, на что следует обратить внимание. Не стоит забывать и об авторе, ведь художник в процессе создания картины вкладывает в неё частицу своей души.

Рекомендую всем совершить путешествие сквозь время и посетить выставку в НГХМ, где история оживает в лицах.

Выражаю огромную благодарность Свириной Наталье Владимировне – специалисту по западноевропейскому искусству за потрясающую экскурсию.

Наталья Зиновьева

Портреты Екатерины II и Струйской кисти художника Рокотова

Фёдор Степанович Рокотов, обладающий редким даром художника, принадлежит к числу портретистов восемнадцатого столетия. Его неповторимое чувство цвета, виртуозное владение кистью передавать «души изменчивой приметы» были оценены современниками и продолжают восхищать и пленять зрителей, приходящих в музейные залы сегодня.

Фёдор Степанович родился примерно в 1735 – 1736 году, происходил из крепостных князя П.И. Репнина. Детство Рокотова прошло в усадьбе князя, в селе Воронцово. Исследователи жизни Рокотова, о котором крайне мало известно, обнаружили, что ещё в раннем возрасте Рокотов был освобождён от крепостной зависимости, занимал в доме князя особое положение, получил для того времени весьма приличное образование.

Возможно, он был незаконным ребёнком из семейства Репниных?? Скорее всего, это так, поэтому у него с раннего возраста были покровители среди придворного круга. Благодаря графу И.И. Шувалову Рокотов был зачислен в Академию художеств, куда он попал уже подготовленным мастером живописи.

Стремительный успех Рокотова в дальнейшем объясняется его участием в коронационных торжествах по случаю восхождения на императорский трон Екатерины II. Композиция его парадных портретов знатных особ, в том числе и царицы Екатерины II, совершенно не похожи на предшествующие царские изображения.

В портрете Рокотова Екатерина II сидит свободно, слегка повернувшись в кресле, будто ведёт с кем-то доброжелательную беседу. В этом портрете Екатерина II воспринималась зрителями того времени как надежда просвещённых людей, идеал правосудия. Ведь в начале своего царствования сама Екатерина поддерживала идеи просветительства и свободолюбия. Этот портрет принёс художнику славу.

В рокотовских портретах запечатлены многие просвещённые люди его времени. Он был знаком с М. В. Ломоносовым, архитектором В.И. Баженовым, А.П. Сумароковым, В.И. Майковым. Свои изображения стремились заказать талантливому художнику многие знатные люди того времени.

Прочные дружеские связи установились у Рокотова с семействами Обресковых, Воронцовых, Струйских, его опекали со стороны Репниных, Голицыных, Юсуповых.

Заказов у него всегда было много. Он создавал буквально картинные галереи портретов представителей одного рода, среди которых были персонажи разных поколений. Художник нарисовал почти всю дворянскую Москву.

Картина сверху и картина снизу — портрет неизвестной
Художник Фёдор Степанович Рокотов

Под многими портретами Рокотова стоят надписи «неизвестный» или «неизвестная», но все они привлекают своим обаянием, внутренним миром, загадочностью, в которой ощущаются затаённые чувства и переживания. По-видимому, эти люди были для Рокотова близкими по духу.

Одним из интереснейших портретов можно назвать парный портрет Струйских. Николай Еремеевич Струйский с огромным уважением относился к Рокотову. На портрете мы видим человека немного напряжённого, с лихорадочным горящим взглядом и кривой улыбкой. В нём сочетались благородство, жестокость и страсть до фанатизма к поэзии.

В 1771 году он вышел в отставку и поселился в своём имении Рузаевка, где полностью предался сочинению стихов. Писал он «денно и нощно», даже завёл собственную типографию, в которой печатал свои стихи. Но в том же зале искусства, где он восторгался литературой и поэзией, подчас собственной, происходили жестокие судилища над своими крепостными, порой с применением пыток.

Струйский восхищался талантом Рокотова. В 1772 году он заказал два портрета – свой собственный и любимой жены Александры. Сашеньке было в ту пору 18 лет.

Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.

Портрет А. Струйской восхищает своей красотой, сдержанностью, гармонией. Сквозь дымку рокотовской кисти перед нами открывается волшебное видение с нежным взглядом, с полуулыбкой и печалью.

Александра Петровна Струйская вдохновила на поэтические строки не только своего мужа, но благодаря живописному мастерству Рокотова, и других поэтов своего времени. Она стала воплощением женского очарования, которым любовались и современники художника, и его потомки. А спустя почти два столетия после ее смерти, Николай Заболоцкий написал:

. ..Ты помнишь, как «из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С пopтpeтa Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?

Эта женщина своей красотой и загадочностью пленяла поэтов. Была ли счастлива она? Этим вопросом невольно задаёшься, когда смотришь на портрет Струйской. Одни современники утверждали, что брак был их счастливым, другие отрицали это. Среди друзей и знакомых Струйский прослыл не только чудаком и оригиналом, но и самодуром.

Его первая жена прожила недолго и умерла от родов, через некоторое время он потерял и двух дочек-близняшек, родившихся в этом браке. Струйский был безутешен в своём горе и уехал в свое поместье Рузаевку, где и произошла встреча с юной Александрой.

Сашенька еще не успела выйти в свет, когда в поместье ее отца, помещика Нижнеломовского уезда Пензенской губернии Озерова, заехал богатый сосед. Увидев Сашеньку, Струйский позабыл о своей скорби и немедленно посватался. Помещик Озеров даже и не смел мечтать о таком богатом женихе, поэтому согласие на брак не замедлило.

Портрет А.П. Струйской

Поженились они в 1772 году. В этом же году и заказал Н. Е. Струйский портреты – свой и любимой жены. Рокотов, изображая свои модели, не старался приукрасить ни душевные качества, ни внешность. И поэтому мы замечаем, какие же они разные – Струйский и Александра Петровна. В отличие от неврастеничного и лихорадочного Струйского портрет его жены поражает своей сдержанностью и гармонией.

Несомненно, Рокотов находился под влиянием красоты и обаяния её личности. Задумчивые, выразительные и грустные глаза, взгляд направлен куда-то вдаль, будто она всматривается в своё будущее. Именно полуулыбка» и «полуплач» заставляет нас думать — а было ли оно это счастье?

Современники утверждали, что жила она в созерцании красоты, которую создал вокруг неё Струйский. Для неё он построил дворец в поместье, похожий на шкатулку для драгоценностей, посвящал ей свои поэтические оды. В его стихах, где она звалась Сапфирой, он выражал свою любовь и поклонение. В их браке родилось восемнадцать сыновей и дочерей, из которых десять умерли в младенчестве.

Красота и загадочность портрета пленяет нас до сих пор. Возможно, по причине влюблённости художника в свою модель. А может быть, Рокотов изобразил Александру Струйскую, наделив её душевными качествами своего идеала?

Портрет, написанный великим живописцем, сохранил для нас красоту и является одним из лучших женских портретов XVIII века.

Художник прожил свою жизнь в полном одиночестве, не испытывая нужды или недостатка в чём-то. Фёдор Степанович помогал своим племянникам, выкупив их из крепостной зависимости, и покидая свою земную жизнь, оставил им наследство. Художник умер 12 декабря 1808 года и был похоронен в Новоспасском монастыре, но время не сохранило его могилу. Однако сохранились его портреты, перед которыми мы стоим задумчиво, вглядываясь в лица давно ушедших и оставшихся известными или неизвестными.

Поместье в Рузаевке не сохранилось до наших дней и исчезло, как и многие сотни других дворянских гнёзд в пламени революции. Но память о нём осталась благодаря тому, что в Рузаевке жила одна из самых красивых женщин XVIII века – Александра Струйская. Её портрет кисти Рокотова до сих пор притягивает посетителей Третьяковской галереи.

Русские художники 18 века: работы

18-й век – это период, в который происходили колоссальные преобразования во всех сферах: политической, социальной, общественной. Европа вносит в русскую живопись новые жанры: пейзажный, исторический, бытовой. Реалистическое направление живописи становится преобладающим. Живой человек — герой и носитель эстетических идеалов того времени.

В историю искусств 18-й век вошел как время живописных портретов. Иметь свой собственный портрет хотели все: от царицы до обычного чиновника из провинции.

Европейские веяния в русской живописи

Известные русские художники 18 века были вынуждены следовать западной моде по велению Петра I, который хотел европеизировать Россию. Он придавал большое значение развитию изобразительного искусства и даже планировал построить специализированное учебное заведение.

Русские художники 18 века осваивали новые приемы европейской живописи и изображали на своих полотнах не только царей, но и различных бояр, купцов, патриархов, которые старались не отставать от моды и часто поручали местным художникам нарисовать портрет. При этом художники того времени старались обогащать портреты предметами быта, элементами национального костюма, природой и прочее. Внимание акцентировалось на дорогой мебели, больших вазах, роскошных одеждах, интересных позах. Изображение людей того времени воспринимается сегодня как поэтический рассказ художниками о своем времени.

И все-таки ярким контрастом отличаются портреты русских художников 18 века от портретов приглашенных иностранных живописцев. Стоит упомянуть, что для обучения русских художников приглашались художники из других стран.

Виды портретов

Начало 18-го века ознаменовано обращением художников-портретистов к полупарадным и камерным видам жанра портрета. Портреты живописцев второй половины 18 столетия дают начало таким видам, как парадный, полупарадный, камерный, интимный.

Парадный вид портрета отличается от других изображением человека в полный рост. Блеск роскоши — как в одежде, так и в предметах быта.

Полупарадный вид – это изображение модели по колено или по пояс.

Если человек изображен на нейтральном фоне по грудь или пояс – то этот вид портрета называется камерным.

Интимный вид портрета предполагает обращение к внутреннему миру героя картины, при этом фон игнорируется.

Портретные образы

Часто русские художники 18 века были вынуждены воплощать в портретном образе представление заказчика о самом себе, но никак не действительный образ. Важным было учесть общественное мнение о том или ином человеке. Многие искусствоведы давно сделали вывод, что главным правилом того времени было изображение человека не столько таким, каким он являлся на самом деле, либо таким, каким бы он хотел быть, а таким, которым он мог быть в своем лучшем отражении. То есть в портретах любого человека старались изобразить как идеал.

Первые художники

Русские художники 18 века, список которых в общем-то невелик, — это, в частности, И. Н. Никитин, А. П. Антропов, Ф. С. Рокотов, И. П. Аргунов, В. Л. Боровиковский, Д. Г. Левицкий.

Среди первых живописцев 18 века Петровской эпохи — имена Никитина, Антропова, Аргунова. Роль этих первых русских художников 18 века была незначительна. Она сводилась лишь к написанию огромного количества царских изображений, портретов российских вельмож. Русские художники 18 века – мастера портретов. Хотя часто они просто помогали иностранным мастерам расписывать стены большого количества дворцов, изготавливать театральные декорации.

Имя живописца Ивана Никитича Никитина можно встретить в переписке Петра I со своей женой. Его кисти принадлежит портрет самого царя, канцлера Г. И. Головина. В его портрете напольного гетмана нет ничего искусственного. Внешность не изменена ни париком, ни придворной одеждой. Художник показал гетмана таким, как в жизни. Именно в жизненной правде заложено главное достоинство портретов Никитина.

Творчество Антропова сохранилось в образах Андреевского собора в Киеве и портретах в Синоде. Эти произведения отличает склонность художника к желтому, оливковому цветам, ведь он живописец, который обучался у мастера иконописи. Среди его известных работ — портреты Елизаветы Петровны, Петра I, княгини Трубецкой, атамана Ф. Краснощекова. Творчество Антропова соединило в себе традиции самобытной русской живописи 17-го века и каноны изобразительного искусства Петровской эпохи.

Иван Петрович Аргунов — известный крепостной портретист графа Шереметьева. Его портреты изящны, позы изображенных им людей свободны и подвижны, все в его творчестве точно и просто. Он творец камерного портрета, который впоследствии станет интимным. Значимые работы художника: портреты Екатерины II, четы Шереметьевых, П. Б. Шереметьева в детстве.

Не стоит думать, что в то время в России не существовало больше никаких жанров, но великие русские художники 18 века самые значительные произведения создавали все-таки в жанре портрета.

Вершиной жанра портрета 18-го века стало творчество Рокотова, Левицкого и Боровиковского. Человек в портретах художников достоин восхищения, внимания и уважения. Человечность чувств выступает отличительной чертой их портретов.

Федор Степанович Рокотов (1735–1808 гг.)

Почти ничего не известно о Федоре Степановиче Рокотове, русском художнике 18-го века из крепостных князя И. Репнина. Портреты женщин этот художник пишет мягко и воздушно. Внутренняя красота прочувствована Рокотовым, и он находит средства воплощения ее на холсте. Даже овальная форма портретов только подчеркивает хрупкий и нарядный облик женщин.

Главный жанр его творчества – полупарадный портрет. Среди его работ – портреты Григория Орлова и Петра III, княжны Юсуповой и князя Павла Петровича.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822 гг.)

Известный русский художник 18-го века — Дмитрий Григорьевич Левицкий, ученик А. Антропова, смог чутко уловить и воссоздать в своих картинах душевные состояния и особенности людей. Изображая богачей, он остается правдивым и непредвзятым, его портреты исключают угодливость и ложь. Его кисти принадлежит целая галерея портретов великих людей 18-го века. Именно в парадном портрете Левицкий раскрывается как мастер. Он находит выразительные позы, жесты, показывая знатных вельмож. Российская история в лицах – так часто называют творчество Левицкого.
Картины, принадлежащие кисти художника: портреты М. А. Львовой, Е. И. Нелидовой, Н. И. Новикова, четы Митрофановых.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825 гг.)

Русские художники 18-19 века отличаются обращением к так называемому сентиментальному портрету. Художник Владимир Лукич Боровиковский пишет задумчивых девушек, которые на его портретах изображены светлыми красками, они воздушны и невинны. Его героини — не только русские крестьянки в традиционных нарядах, но и уважаемые дамы высшего общества. Это портреты Нарышкиной, Лопухиной, княжны Суворовой, Арсеньевой. Картины несколько схожи, но забыть их невозможно. Эти портреты отличает удивительная тонкость передаваемых характеров, почти неуловимые особенности душевных переживаний и объединяющее все образы чувство нежности. В своих работах Боровиковский раскрывает всю красоту женщины того времени.

Наследие Боровиковского очень разнообразно и обширно. Есть в его творчестве как парадные портреты, так и миниатюрные, и интимные полотна. Среди работ Боровиковского наиболее известными стали портреты В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. Б. Куракина и Павла I.

Картины русских художников

Картины 18 века русских художников написаны с любовью к человеку, его внутреннему миру и уважением к нравственным достоинствам. Стиль каждого художника, с одной стороны, очень индивидуален, с другой же – имеет несколько общих черт с другими. Этот момент определил тот самый стиль, который подчеркивает характер искусства России в 18-м веке.

Наиболее известные картины 18 века русских художников:

1. «Юный живописец». Вторая половина 1760-х гг. Автор Иван Фирсов – самый загадочный художник 18-го века. На картине изображен мальчик в мундире, который пишет портрет маленькой красивой девочки.
2. «Прощание Гектора с Андромахой», 1773 г. Автор Антон Павлович Лосенко. Последняя картина художника. На ней изображен сюжет из шестой песни «Илиады» Гомера.
3. «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799-1801 гг. Автор Семен Федорович Щедрин. На картине изображен пейзажный вид.

И все-таки

Русские художники 18 века все же старались раскрыть правду и подлинные характеры людей, несмотря на условия крепостного права и желания богатых заказчиков. Жанр портрета в 18-м веке воплотил специфические черты русского народа.

Несомненно, можно сказать, что, как бы художественное искусство 18-го века ни было подвержено влиянию европейской культуры, все-таки оно привело к развитию национальных русских традиций.

Любимые картины. Русские портреты XVIII века.

Люблю восемнадцатое столетие. Если в Европе галантный век ближе к своему концу был омрачён страшной революцией, то у нас восемнадцатый — золотой век дворянства, век свершений и приключений, незаурядных личностей и удивительных судеб, парусов и шпаг, доблести и интриг. Век военной славы России, присоединения новых и возвращения отторгнутых земель. Революционная зараза тогда ещё не развратила русские умы. Элита при всём своём увлечении масонством мыслила здраво и действовала конкретно — на пользу себе, а в лучшем (не таком уж редком) случае — даже на пользу России, а заодно и себе. Народ периодически бунтовал, но не заходил в стихии разрушения слишком далеко. Массовую прессу как инструмент всеобщего зомбирования ещё не придумали, люди обходились своим умом и руководствовались своим интересом. «Дух времени» был не революционный, а авантюрный.

Из русских портретов XVIII века мне нравятся портреты известных и неизвестных личностей, но обязательно таких, которые вызывают симпатию или интерес. Или портреты, обладающие волшебным свойством машины времени — способные переносить в ту давнюю Россию, совсем не похожую на нашу, но чем-то и похожую. И ещё… не знаю, как поточнее выразиться. Россию я люблю в каждом веке. Независимо от того, что в ней происходит: прорубание окон в Европу, погоня за марксистской химерой или пенсионная реформа. Люблю Россию, состоящую из всех своих людей, ставшую для них судьбой. Наверное, старые портреты потому так притягивают к себе, что дают возможность встретиться взглядом с людьми, далёкими по времени, но с которыми мы принадлежим к одному миру — нашему Русскому миру, реально существующему в веках и не нуждающемуся в доказательствах или оправданиях своего существования. Ну и субъективно: люди XVIII столетия, созидатели, авантюристы, чудаки и сибариты, нравятся мне больше, чем мающиеся от скуки онегины и печорины XIX века.

Сначала портреты петровского времени. Я знаю, как выглядели «Брюс, и Боур, и Репнин, и счастья баловень безродный, полудержавный властелин», и другие «птенцы гнезда Петрова», но самый любимый из них — это «Шереметев благородный», генерал-фельдмаршал граф Борис Петрович Шереметев.

Портрет Шереметева кисти неизвестного художника, 1710 года:

И ещё один портрет, XVIII века, но более поздний, скорее всего, написанный уже после смерти фельдмаршала:

Шереметевы — наши господа, бывшие хозяева моей семьи. Как раз Борису Петровичу император Пётр пожаловал земли и деревни, где жили мои предки. Поэтому отношусь я к Шереметевым необъективно: знамо дело, наши господа лучше всех других, тут и спорить не о чем. Но Борис Петрович Шереметев сам по себе личность замечательная и симпатичная. Боярин из старинной аристократической семьи — и деятельный участник петровских преобразований. Дипломат и полководец. Командир, жалевший своих солдат (это в то жестокое время!). Профессиональный воин, мечтавший о монашестве. Единственный из всех сподвижников Петра, не подписавший смертный приговор царевичу Алексею, несмотря на страх царской опалы, которая и последовала. По легенде Шереметеву принадлежат слова: «Рождён служить своему государю, а не кровь его судить».

Следующий портрет — вице-канцлера барона Петра Павловича Шафирова — кисти неизвестного художника, 1720-х годов:

Картина находится в Ярославском художественном музее и в памяти у меня засела ещё с ребяческого возраста. В детстве изображенного на портрете человека я считала надменным и страшным. Сейчас, пожалуй, скажу — важный и опасный. Он вызывает не симпатию, но интерес. Если царь Пётр назначил еврея на столь высокий пост, значит, его способности и деловые качества с лихвой перекрывали его еврейство. А сам портрет нравится, наверное, тем, что художник не льстил модели, не приглаживал ни внешность, ни характер — потому у зрителя теперь не получается просто пройти мимо картины, не зацепившись взглядом за встречный насмешливый взгляд.

Из женских портретов петровского времени больше всего мне нравятся портреты сестёр Меншиковых, Марии и Александры — кисти немецкого художника Иоганна Таннауэра, 1720-х годов:

Это первое поколение русских женщин, для которых европейские культура, образование, воспитание, мода были естественными, от рождения привычными. Они уже не теремные затворницы, а королевы бальных залов. Симпатия именно к Меншиковым замешана, наверное, на жалости. Мария, несостоявшаяся императрица, умерла в ссылке в Берёзове. Александра, хоть и вернулась из ссылки, мало пожила на свете, умерла родами совсем молодой. Но от изображённых на портретах девушек беды ещё далеки — им улыбается счастье, а они улыбаются нам. Через бури и грозы трёх столетий сияет их красота.

Любимые портреты аннинского времени все принадлежат кисти немецкого художника Иоганна Бальтазара Франкарта, работавшего в России в 1736-1743 годах.

Портрет графа Петра Борисовича Шереметева, 1738 года:

Сын Бориса Петровича Шереметева, граф Пётр Борисович, к государственной службе был равнодушен, честолюбием не обременён. Зато был отличным хозяином своих собственных громадных владений, ещё увеличившихся после его женитьбы на богатейшей невесте России, княжне Черкасской. Он любил и умел жить красиво и широко, увлекался искусством, театром и передал эту страсть сыну. На портрете изображен молодой, весьма уверенный в себе человек. Смотрит несколько свысока, но благожелательно. Ему двадцать пять лет, и уже с пятнадцати он — глава рода и хозяин десятков тысяч людей, жизни и благополучие которых зависят от него. Привык к ответственности за всех своих, нашёл идеальную дистанцию по отношению к царскому трону — рядом, но не слишком близко, чтоб не прислуживаться. В общем, сам большой, боярская кровь. Что на портрете вызывает вопросы, так это орденская лента и звезда. Первый орден — святой Анны — Пётр Борисович получил в 1742 году, а портрет 1738 года. Скорее всего, ленту и звезду просто пририсовали позднее.

Портреты графов Фёдора Андреевича и Ивана Андреевича Остерманов, 1738 года:

Это уже новое дворянство, всем обязанное императору Петру I. Отец этих юношей — Андрей Иванович (Генрих Иоганн Фридрих) Остерман, немец, из пасторской семьи, выскочка, приехавший искать счастья в Россию. Он выдвинулся при Петре, быстро сделал карьеру, получил баронский титул, женился на русской аристократке из боярского рода Стрешневых. При Анне Иоанновне он стал графом и первым кабинет-министром, рулил всей внешней политикой России, а при Елизавете — отправился в ссылку в Берёзов. Сыновей тоже коснулась опала, но всё-таки оба впоследствии сделали карьеру: старший Фёдор — военную, младший Иван — дипломатическую. А портреты их мне нравятся именно вместе — такие «двое из ларца», похожие друг на друга, одинаково серьёзные, и, в отличие от отца, уже русские. Оба проживут долгую жизнь, станут окончательными русаками, упокоятся от трудов на благо России в своём родовом селе Красном под Рязанью, в храме Святой Живоначальной Троицы.

И ещё одна, пожалуй, лучшая, работа Франкарта — неизвестная «Дама в розовом»:

Картина находится в Березниковском историко-художественном музее. Есть версия, что это портрет дочери Андрея Ивановича Остермана — Анны. Но ей на момент отъезда Франкарта из России было 19 лет, а женщина на портрете выглядит постарше. Я бы описала картину одним словом — мягкость. Мягкие линии, мягкие краски, мягкий переход тонов, мягкий свет, мягкая улыбка во взгляде и на губах изображённой дамы. Не припомню чего-то похожего среди других женских портретов. Этот — очень люблю.

Дальше елизаветинское время. Работа Мины Колокольникова — портрет молодого человека в голубом кафтане, 1730-1740-х годов:

Считается, что это портрет молодого Саввы Яковлева. Потому я его и отношу к 1740-м годам — поскольку известно, что Савва выбился в люди (и получил возможность потешить тщеславие собственным портретом) при Елизавете Петровне. То, что изображён человек простого звания, не из дворян, понятно по его слишком напряжённому и даже насупленному виду. Представляться и очаровывать не приучен. Этим и хорош.

Зато следующий портрет — само очарование. Серебристый цветок, Сарра Элеонора Фермор, на портрете кисти Ивана Вишнякова, 1749 года:

Портрет из числа тех, в которых есть частичка души изображённого человека. Как это получилось — мастерством художника или каким-то неведомым волшебством — не знаю. Но то, что портрет Сарры «живой», особенно очевидно на контрасте с портретом её брата, Вильгельма Георга Фермора (в Русском они рядышком висят), написанным тем же художником и абсолютно обыкновенным.

Ещё одна работа Ивана Вишнякова — портрет Матвея Семёновича Бегичева, 1757 года:

Этот портрет я видела в музее Тропинина в Москве и считаю его лучшим произведением в музейной коллекции. В любом портрете зрителя притягивает или отталкивает, или оставляет равнодушным прежде всего взгляд изображённого человека. У артиллерийского офицера Матвея Бегичева взгляд притягивающий, внимательный, светлый. Таков ли он был на самом деле, или так нарисовал художник, неизвестно, но этот взгляд интересно разгадывать. Портрет Бегичева «живой», как и портрет Сарры Фермор.

Портрет графини Анны Петровны Шереметевой, кисти Ивана Аргунова:

Анна Петровна — старшая дочь графа Петра Борисовича Шереметева. Умерла в 23 года от оспы за несколько дней до собственной свадьбы. На портрете она изображена, скорее всего, в юном возрасте, лет шестнадцати-семнадцати, потому что взгляд и выражение лица уже не детские и ещё не взрослые. Нарядно, по моде одетая и причёсанная, и при этом естественная, простая, без жеманства. Спокойная, но ничуть не грустная. «Задумчивая принцесса» — так я её назвала, увидев в музее Тропинина. Её портрет не бросается в глаза сразу, как портрет Бегичева, но затягивает, когда посмотришь на него какое-то время.

Портрет графа Николая Петровича Шереметева в детстве, кисти Ивана Аргунова, 1750-х годов:

Граф Николай Петрович заслуживает отдельного разговора. А что касается этого детского портрета: по нему ясно видно, что крепостной художник Иван Аргунов своего маленького хозяина любил и восхищался им.

Далее два портрета прекрасных дам. Портрет княжны Евдокии Борисовны Юсуповой, кисти Рокотова, конца 1750-х годов:

Княжна Евдокия — красавица и умница, а счастья ей не досталось. Единственная из Юсуповых, кому я симпатизирую (благодаря портрету), а вообще над их семейством какой-то рок висит, из-за которого не хочется к ним приближаться, даже в мыслях. А портрет хорош. Эта работа Рокотова мне нравится гораздо больше знаменитого портрета Струйской.

Портрет неизвестной в тёмно-голубом платье, кисти Ивана Аргунова, 1760 года:

На мой взгляд, это портрет счастливой женщины. У большинства дам на портретах XVIII века (да и других веков) — милые формальные улыбки. А эта женщина светится настоящей озорной радостью, и смотреть на неё весело. У меня есть догадка по поводу личности изображённой: она очень похожа на княгиню Анну Александровну Голицыну, урождённую баронессу Строганову, с портрета кисти Пьетро Ротари в Третьяковке. Если это она, то Аргунов написал её лучше: лучше, чем Ротари, и лучше, чем впоследствии Рокотов.

И разумеется, какое же елизаветинское время без него — портрет графа Алексея Петровича Бестужева-Рюмина, кисти Луи Токке, 1757 года:

Его же портрет в ссылке (1758-1762), кисти неизвестного художника:

Канцлер Бестужев. Вот человек был. Про его жизнь надо книги писать и фильмы снимать. Конечно, Евстигнеев его гениально сыграл в «Гардемаринах», но этого маловато. Впрочем, я уже переболела и смирилась с тем, что соотечественники ничего не знают про русскую историю и её деятелей. А знали бы, может, по-другому относились бы к своей стране, и предъявляли бы более высокие требования к себе самим.

Большая часть любимых портретов XVIII века принадлежат к екатерининскому времени, и про них надо писать отдельный пост.

Портреты простых русских женщин 18 — 19 веков. Безымянные, но прекрасные. | Старинные портреты и их секреты.

Неизвестный художник Женский портрет. конец 18 — нач. 19 вв. Пермская картинная галерея.

Неизвестный художник Женский портрет. конец 18 — нач. 19 вв. Пермская картинная галерея.

Редко, но попадаются мне во время поисков в интернете портреты простых женщин 1-й половины 19, и даже второй половины 18 века.

Мы как то все господ рассматриваем, а ведь и купчих, и крестьян тоже художники в те времена рисовали — потомкам на память. Среди крестьян были довольно состоятельные люди — или еще не свободные, или уже выкупившие себя и семью из неволи и постепенно переливающиеся в купеческое сословие. Именно на этих портретах мы можем видеть простые русские лица, которые с такой надеждой ищет в дворянских изображениях часть моих читателей, и, судя по комментариям, не всегда находит. Мне просто интересно сейчас будет почитать — уж здесь — то чем будут объясняться карие глаза и темные волосы?)

Портрет купчихи с муфтой. Неизвестный автор. конец 18 века.

Портрет купчихи с муфтой. Неизвестный автор. конец 18 века.

В этой среде довольно долго — почти до 20 века, сохранился народный костюм, или же его отдельные элементы — очень недвусмысленно указывающие на происхождение и статус хозяев.

неизвестный художник. Портрет сибирской купчихи. 1810-е гг.

неизвестный художник. Портрет сибирской купчихи. 1810-е гг.

Даже если костюм крестьянки или купчихи был европеизирован, но она, так сказать, продолжала проживать в родной среде — ее костюм существенно отличался от костюма знатной барыни. Это нельзя передать словами — но это отлично видно на портретах)

Неизвестный художник 1-й пол. 19 века. Портрет Ямщиковой, жены ржевского купца. Тверская картинная галерея

Неизвестный художник 1-й пол. 19 века. Портрет Ямщиковой, жены ржевского купца. Тверская картинная галерея

Ну и лица, их выражение, да что уж там кривить душой — строение черепа, существенно отличались от барских. Образованием, тонкостью чувств и изысканностью мыслей там, увы, и не пахло. Не то, чтобы это было плохо, но посмотрите сами — такая особенность чаще всего имела место быть.

Неизвестный художник 1-й пол. 19 века. Портрет купчихи.

Неизвестный художник 1-й пол. 19 века. Портрет купчихи.

Некоторая вычурность нарядов присутствовала всегда. И даже неискушенный человек, наткнувшись на портрет и симпатичной и разнаряженной дамы, все таки заподозрит, что принадлежала она явно не к дворянскому сословию…

Портрет неизвестной купчихи с веером. Неизвестный художник. 1780-е гг. Гос. исторический музей.

Портрет неизвестной купчихи с веером. Неизвестный художник. 1780-е гг. Гос. исторический музей.

Ну и вот вам небольшая подборка упитанных купчих, не обремененных размышлениями о высоких материях, но зато крепко стоящих на земле. поскольку купцы в те времена — это вчерашние крестьяне, сколотившие состояния и купившие, чаще всего, свободу, то именно так выглядели и крестьяне в те далекие времена, если все у них в жизни бывало хорошо.

купчиха. сер. 19 векакупчиха. купчиха в коричневой шали.

купчиха. сер. 19 века

Портретов таких — особенно в запасниках провинциальных музеев, вагон и маленькая тележка. Я только показываю вам их как вид портрета тоже имевшего место быть в дореволюционной России.

Так же мы имеем портреты явно крепостных крестьянок, но, по всей видимости, имевших некое привилегированное положение. Или благодаря красоте и обходительности, или, возможно, это кормилицы. Во всяком случае, лица их красивы, наряды гармоничны, а портреты их отчего то рисовали известные художники того времени…

Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. Иван Аргунов. 1784 г.Портрет торжковской крестьянки Христиньи. Около 1795. Торжковская крестьянка Христинья жила в доме друзей Боровиковского Львовых и была кормилицей их дочери.

Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. Иван Аргунов. 1784 г.

Ну и, наконец — еще один портрет крестьянки, причем крестьянки крепостной, но в данном случае о ее происхождении ничего не говорит, кроме нашего знания ее положения.

Это — портрет сестры художника Тропинина — Анны. ПОскольку сам художник был из крепостных крестьян — то и сестра его была из крепостных крестьян. Но разве это можно сказать по ее виду? Разве что беззаботности в лице не хватает…

Тропинин. Портрет сестры художника.

Тропинин. Портрет сестры художника.

На этом наша небольшая экскурсия завершается. Не планировала писать этот пост, но как всегда — зацепилась глазом случайно за подвернувшийся портрет, и накатило)))

Русская живопись 18 века: художники, картины

Иван Никитин. Портрет государственного канцлера графа Гавриила Ивановича Головкина. 1720-е Холст, масло. 90,9 х 73,4 см. Государственная Третьяковская галерея

Славный XVIII век! С него в увлекательной и драматической книге русской истории начинается не просто новая глава, а, пожалуй, целый том. Вернее, том этот нужно начать с последних десятилетий века предыдущего — XVII, когда наша страна, мучительно поколебавшись на распутье, начала совершать мощный, невиданный поворот — от Средневековья к Новому времени. Лицом к Европе.

Россию той поры часто сравнивают с кораблем. Корабль этот шел вперед неудержимо, распустив пышные паруса, не боясь никаких бурь и не останавливаясь на крики: «Человек за бортом!». Его вела твердая рука гениального, бесстрашного и безжалостного капитана — царя Петра, сделавшего Россию империей, а себя — ее первым императором. Реформы его были жесткими, даже жестокими. Он навязывал свою волю стране, ломая традиции, не задумываясь, отдавал в жертву государственным интересам тысячи и тысячи жизней.

Была ли в том необходимость? Существовал ли какой-то иной путь? Вопрос очень сложный, историки еще не дали на него ответа. Впрочем, нам сейчас важно другое. То, что всего за несколько десятилетий, прошедших от начала петровских реформ до времени Екатерины Великой, Россия, бывшая в глазах Западной Европы чуждой, опасной экзотической землей, населенной непредсказуемыми варварами, стала не просто европейской державой. Одной из первых европейских держав! Стремительные перемены произошли не только в политике — они затронули самые основы жизни людей, их отношение к миру и друг к другу, быт, одежду, множество повседневных мелочей, из которых, собственно, жизнь и складывается. И, конечно, искусство. Русское искусство за эти десятилетия пролетело путь, по которому западноевропейское текло веками.

Неизвестный художник. Портрет «патриарха» Милака — боярина Матвея Филимоновича Нарышкина. 1690-е Холст, масло. 86,5 х 75 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Портрет Якова Федоровича Тургенева, жильца рейтарского строя. Не позднее 1695 Холст, масло. 105 х 97,5 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Портрет стольника Ивана Андреевича Щепотева Холст, масло. 92,5 х 76,5 см (овал в прямоугольнике) Государственная Третьяковская галерея

Неизвестный художник. Портрет князя (Николая Михайловича?) Жирового-Засекина. 1690-е. Холст, масло. 85 х 72,5 см (овал в прямоугольнике) Государственный Русский музей

Пафос деятельного знания, охвативший Россию петровской поры, отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Тогда в Италии (а затем и в других странах) обмирщение культуры, развитие практических наук взамен средневековой умозрительной философии и острый интерес к самоценной личности (вне корпоративных рамок, характерных опять-таки для Средневековья) стимулировали бурное развитие светского искусства, поднявшегося на небывалую высоту.

Для этого искусства характерна точная передача натуры, основанная на изучении законов перспективы и человеческой анатомии; и, главное — пристальное и неравнодушное вглядывание в человека. Мастера Возрождения показывают нам человека прежде всего как чудо, венец творения, которым должно восхищаться. К XVII веку этот восторг уступает место глубокому и трезвому психологизму, осознанию трагических парадоксов бытия и самой человеческой природы (например, в творчестве Веласкеса и Рембрандта).

Русское же искусство XVII столетия находилось еще во власти традиции и канона. Светская живопись того времени — это портреты-парсуны (от латинского слова «persona»), которые очень напоминают иконописные лики. Они плоскостны, статичны, лишены светотени, неточно передают внешность портретируемых (известных авторам, как правило, понаслышке). Все это, конечно, не от недостатка таланта. Перед нами — иная художественная система, предназначенная для духовного искусства. Когда-то она вызвала к жизни шедевры Феофана Грека и Андрея Рублева. Но времена изменились, и живописные приемы, лишенные исторической почвы, превратились в архаизм.

Стремительные перемены в обществе — а с ним и в искусстве — начались в девяностые годы XVII века. В качестве характерного примера можно привести портрет царского шута Якова Тургенева, написанный неизвестным мастером не позднее 1695 года. В целом это типичная парсуна: застывшее изображение на плоскости, хотя свет и тени уже намечены. Но главное — индивидуализация облика модели: черты лица, выражение глаз; внутренний мир на портрете еще не отражен, и все же перед нами, несомненно, живой человек.

Иван Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны (?), племянницы Петра I. 1714.
Холст, масло. 88 х 67,5 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет барона Сергея Григорьевича Строганова. 1726
Холст, масло. 87 х 65 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725
Холст, масло. 36,6 х 54,4 см. Государственный Русский музей

То, что очень быстро начал развиваться именно жанр портрета, неудивительно. Во-первых, он уже существовал в русской живописи (в отличие от большинства других жанров, которым только предстояло появиться). Основная же причина в том, что в петровскую эпоху резко выросла значимость личности — активной, жаждущей самоутверждения, ломающей традиции и сословные барьеры. Таковы были «птенцы гнезда Петрова» — от Меншикова до Абрама Ганнибала — азартные и талантливые люди самого разного происхождения, благодаря которым российский корабль смог одолеть штормовое море радикальных реформ. Судьбы этих людей часто складывались трагически. Такая участь ждала и первого известного художника XVIII века, выдвинувшегося при Петре, — Ивана Никитина.

Он родился в середине 1680-х годов (точная дата неизвестна) в семье московского священника. Рано проявил незаурядные способности: еще совсем молодым человеком преподавал арифметику и рисование в «артиллерной школе» в Москве. Серьезно учиться живописи начал по указанию Петра I, узнавшего о его таланте.

Ранние работы Никитина (например, портрет, предположительно изображающий племянницу Петра Прасковью Иоанновну (1714)) еще во многом напоминают парсуны с их плоскостностью, условностью и пренебрежением к анатомии. Но все заметнее в них новые черты: пристальное внимание к модели, попытки передать ее характер, внутреннюю жизнь. В 1716 году Никитин был включен в число петровских пенсионеров — молодых людей, направлявшихся за границу для обучения за государственный счет.

Иван Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е
Холст, масло. 76 х 60 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет цесаревны Анны Петровны. Не позднее 1716 Холст, масло. 65 х 53 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой Ириной Степановной. 1729 (?) Холст, масло. 75,5 х 90,5 см. Государственный Русский музей

Перед отъездом царь лично встретился с художником, а затем написал жене (находившейся тогда в Берлине), чтобы она поручила ему написать несколько портретов, в том числе прусского короля, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И по возвращении из-за границы Петр не оставлял Никитина своим вниманием: подарил ему дом в центре Петербурга и поименовал «гофмалером персонных дел».

Художник испытывал к императору не просто благодарность — он восхищался этой могучей личностью, глубоко уважал его государственный гений. Такое отношение очень заметно в известном портрете Петра кисти Никитина. Человек на портрете уже не молод; в его взгляде и упрямо сжатых губах сквозит горечь. Очевидно, он успел увидеть и оценить оборотную сторону грандиозных свершений. Но — сдаваться? Ни в коем случае! Он по-прежнему воплощение силы духа и неукротимой энергии. А в 1725 году художнику пришлось выполнить скорбный долг: запечатлеть императора на одре смерти. Это полотно производит сильное впечатление. Лицо умершего, тревожно освещенное пламенем свечей (оставшихся «за кадром» картины), выписано строго реалистично и вместе с тем исполнено подлинного величия.

Эти и другие работы Никитина свидетельствуют о стремительном росте его мастерства. Вот, например, портрет канцлера Г.И. Головкина. Какой умный, тонкий и неоднозначный человек на нем изображен! Взгляд его темных внимательных глаз, устремленный на зрителя, просто завораживает. Или великолепный «Портрет напольного гетмана». Эти картины лаконичны, полны внутреннего динамизма и необычайно выразительны. Их автор уже не скован каноном, ему подвластны самые сложные технические приемы.

Эта скованность, застылость видны еще в работах другого петровского пенсионера — Андрея Матвеева, например в «Автопортрете с женой» (1729?). Позы и выражение лиц изображенной на нем молодой четы статичны и нарочиты. Вместе с тем портрет привлекает какой-то глубинной искренностью, чистотой. Когда мы смотрим на него, далекая эпоха вдруг оказывается рядом и говорит с нами напрямую…

После смерти Петра I в России начались сложные времена. Его преемники, поглощенные борьбой за власть, были мало озабочены судьбами государства и его талантливых подданных. Печально окончилась творческая жизнь Ивана Никитина. В царствование Анны Иоанновны он был арестован за участие в московском оппозиционном кружке, из которого вышел памфлет на Феофана Прокоповича. Пять лет провел в крепости, затем, в 1737 году, бит плетьми и сослан в Сибирь. Прощение было получено после 1742 года, когда не стало вздорной императрицы; увы, слишком поздно.

Измученный и больной художник так и не смог доехать до дома — умер в пути.

Эпоха дворцовых переворотов, едва не пустившая по ветру все, что было достигнуто при Петре, закончилась в 1741 году воцарением его дочери Елизаветы. Получив престол путем узурпации (был отстранен и заключен в крепость малолетний император Иоанн Антонович), она решительно взялась наводить в государстве порядок. Как и отец, она стремилась к тому, чтобы Россия заняла достойное место среди европейских держав. Умела находить и поддерживать талантливых людей — выходцев из самых разных общественных слоев. И, в отличие от отца, за все время царствования не подписала ни одного смертного приговора.

Неудивительно, что в это время начинается высокий подъем национальной культуры. В 1755 году был учрежден Московский университет, в 1756-м создан национальный театр, в 1757-м основана Академия художеств. Русское изобразительное искусство становилось по-настоящему профессиональным.

Ведущая роль в живописи этого периода по-прежнему принадлежала портрету. В сороковые-шестидесятые годы в этом направлении работали И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, М. Колокольников, Е. Васильевский, К. Головачевский. Портретное искусство развивалось в двух жанрах: парадном и камерном.

Парадный портрет — во многом порождение стилистики барокко (это направление, зародившееся в XVI веке, господствовало тогда в России) с его тяжеловесной пышностью и мрачноватым величием. Его задача — показать не просто человека, но важную особу во всем блеске ее высокого социального положения. Отсюда обилие аксессуаров, призванных подчеркнуть это положение, театральная парадность позы. Модель изображается на фоне пейзажа или интерьера, но непременно на первом плане, часто в полный рост, как бы подавляя своим величием окружающее пространство.

Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. Около 1750. Холст, масло. 138 х 114,5 см. Государственный Русский музей

Иван Вишняков. Портрет М. С. Бегичева. 1825 Холст, масло. 92 х 78,5 см
Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Мина Колокольников. Портрет князя И.Т. Мещерского. 1756 Холст, масло. 106,5 х 84 см Тверская областная картинная галерея

Иван Вишняков. Портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1743. Холст, масло 254 х 179,8 см. Государственная Третья ковская галерея

Иван Вишняков, Д. Михайлов. Вознесение. 1755-1756. Государственный Русский музей

Именно парадными портретами прославился один из ведущих портретистов той поры И.Я. Вишняков (1699—1761). Его работы следуют традициям жанра, но имеют и ряд особенностей, свойственных только этому мастеру. Прежде всего, изысканность цвета, утонченное изящество, легкая орнаментальность, то есть черты, характерные для стиля рококо. Особенно показателен в этом плане портрет юной Сарры Элеоноры Фермор, написанный в 1749 году (несколько лет спустя художник создал также портрет ее брата).

Тоненькая темноглазая девочка в напудренном парике и пышном платье из негнущегося атласа застыла на фоне драпировок и колонн. Впечатляет именно этот контраст хрупкой юности и парадной декоративности, подчеркнутый всей розовато-серебристой гаммой картины, перламутровыми переливами жестких складок, тонким узором, лежащим будто чуть в стороне от ткани — как изморозь на стекле, и прозрачным пейзажем на дальнем плане. Это полотно чем-то напоминает вазу из тонкого фарфора, которой любуешься, боясь коснуться, чтобы не повредить неосторожным движением.

Вишняков — первый из русских живописцев, столь явно тяготеющий к лиризму в трактовке образов. Эта линия будет продолжена в творчестве его младших современников и художников второй половины столетия.

Алексей Антропов. Портрет Анны Васильевны Бутурлиной. 1763
Холст, масло. 60,3 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет бригадира Михаила Дмитриевича Бутурлина. 1763 Холст, масло. 61,5 х 48,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Наиболее значительные произведения портретного искусства XVIII века были созданы в жанре не парадного, а камерного портрета. Расцвет этого жанра начинается в сороковые годы. Для него характерны лаконичность, немногочисленность деталей (каждая из которых становится особенно значимой, прибавляя что-то к характеристике модели), как правило — глухой темный фон. Основное внимание мастера камерного портрета сосредоточивают на лице, данном крупным планом, тщательно подмечая особенности внешности, добиваясь как можно большего сходства, пытаясь проникнуть и во внутренний мир изображаемого человека.

Основные достижения в этом жанре принадлежат двум художникам, которых наряду с Вишняковым искусствоведы считают крупнейшими живописцами середины XVIII века, — Антропову и Аргунову.

А.П. Антропов (1716—1795) учился живописи у своего родственника — Андрея Матвеева, одного из петровских пенсионеров. Уже в юности он начал работать в живописной команде Канцелярии от строений под руководством сперва Матвеева, затем Вишнякова. Эти мастера оказали на него большое влияние, а сам он, в свою очередь, был учителем Левицкого, его произведения влияли на творчество Рокотова, позднее — Боровиковского и Щукина. Так осуществлялась преемственность в русском портретном искусстве, проходящая через весь XVIII век.

Самые известные полотна Антропова созданы в пятидесятые-шестидесятые годы. В это время он, по мнению исследователей, может считаться центральной фигурой в отечественной живописи. Портреты супругов Бутурлиных, А.М. Измайловой, М.А. Румянцевой, А.К. Воронцовой, атамана Краснощекова изображают очень разных, но чем-то похожих людей — представителей одного социального слоя, одной эпохи. Иногда эти картины заставляют вспомнить о парсунах: в них (как и в произведениях Вишнякова) подчас не хватает воздуха и динамизма; неизменно точной внешней характеристике моделей не всегда сопутствует внутренняя.

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой. 1759. Холст, масло. 57,2 X 44,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой. 1764. Холст, масло. 62,5 х 48 см. Государственный Русский музей

Алексей Антропов. Портрет Екатерины II. 1766. Холст, масло. 154,5 х 122,5 см. Тверская областная картинная галерея

Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762. Холст, масло. 250 х 179 см Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет Петра I. 1770. Холст, масло. 268 х 159 см Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. 1784. Холст, масло. 67 X 53,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Аргунов. Портрет графа Петра Борисовича Шереметева. 1760. Холст, масло. 92 х 73,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Иван Аргунов. Портрет графини Варвары Алексеевны Шереметевой. 1760. Холст, масло. 92 х 73,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Однако там, где эта характеристика есть, она достигает впечатляющей силы. Как, например, в портрете статс-дамы А.М. Измайловой. Лицо этой немолодой женщины скрыто за гладкой маской из белил и румян. Оно величаво, полно властной силы и безмятежного сознания собственного превосходства. Невольно приходит мысль: как нелегко, должно быть, тем, кто у нее в подчинении. Но художник показывает неоднозначность человеческой натуры: вглядевшись пристальнее, мы замечаем, что глаза надменной дамы — мудрее и мягче, чем казалось по первому впечатлению…

Еще один пример — парадный портрет императора Петра III. Этот голштинский принц был избран бездетной Елизаветой в преемники только из-за родства (он являлся ее племянником, внуком Петра I), а не из-за личных качеств, увы — ничтожных. После нескольких месяцев бесславного правления он был смещен с престола собственной женой — будущей великой императрицей Екатериной. Эта ничтожность личности так ярко видна в портрете (при том, что он просто переполнен драпировками, орденами, горностаевыми мантиями и прочими атрибутами пышности и власти), что незадачливого императора становится, честно говоря, жалко.

Едва ли Антропов ставил своей задачей развенчание монарха. Просто он, как настоящий мастер, не мог лукавить. Такая бесстрашная точность стоила художнику карьеры: членом недавно открытой Академии художеств он так и не стал.

С именем И.П. Аргунова (1729—1802) связана особая страница в истории русского искусства. Он был крепостным в течение всей своей жизни. Крепостное право упрочилось в XVIII веке, превратившись фактически в разновидность рабства. Вельможи блестящего императорского двора, соперничая друг с другом, возводили роскошные дворцы, устраивали театры и картинные галереи. Творчество крепостных архитекторов, живописцев, музыкантов, актеров было очень востребовано. Талантливых людей искали и пестовали, создавали им условия для работы, но по прихоти господина они могли легко лишиться всего. В таком положении находился и Аргунов, часто вынужденный отвлекаться от работы то для копирования картин, то для управления хозяйским имуществом.

Иван Аргунов. Портрет Екатерины II. 1762. Холст, масло. 245 X 176,3 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Умирающая Клеопатра. 1750. Холст, масло. 56,7 X 42,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Аргунов. Богоматерь. 1753 (?). Холст, масло. 202 х 70,7 см. Государственный Русский музей
Иван Аргунов. Иисус Христос. 1753 (?). Холст, масло. 198 х 71 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет Козьмы Аксентьевича Хрипунова. 1757. Холст, масло. 73 х 57,5 см Московский музей-усадьба Останкино

Иван Аргунов.Портрет Хрипуновой, жены Козьмы Аксентьевича Хрипунова. 1757. Холст, масло. 73 х 57,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Благо еще, что хозяева у него были не худшие — графы Шереметевы. Теперь мы говорим об обеих этих семьях — Шереметевых и Аргуновых, — что они прославили свое имя в русской истории: одна дала России полководцев и политиков, другая — архитекторов и живописцев. Архитекторами были двоюродный брат Ивана Аргунова и его сын Павел, они принимали участие в строительстве дворцовых комплексов Кусково и Останкино. Портретистом, как отец, стал второй сын Аргунова — Николай, прославившийся на рубеже XVIII—XIX веков.

По творческой манере И.П. Аргунов близок Антропову. Его портреты — особенно парадные — тоже заставляют иногда вспомнить о парсунах. Изображенные на них важные особы — князь и княгиня Лобановы-Ростовские, генерал-адмирал князь М.М. Голицын, представители семьи Шереметевых и другие — недвижно взирают на зрителя, скованные собственным блеском. Как и Антропов, Аргунов тщательно выписывает фактуры, любуясь переливами тканей, сверканьем драгоценностей, каскадами воздушного кружева. (Восхищение красотой материального мира, отметим кстати, свойственно не только этим мастерам: это одна из характерных черт всей живописи XVIII века.)

Психологическая характеристика моделей скрыта за этим блеском, но она есть и вполне доступна взгляду внимательного зрителя. В камерных же портретах кисти Аргунова именно эта характеристика выходит на первый план. Таковы портреты Толстой, мужа и жены Хрипуновых, неизвестной крестьянки и ряд других, изображающих людей очень разного социального положения, возраста и темперамента. Художник вглядывается в лица этих людей пристально и заинтересованно, подмечая малейшие особенности внешности и характера, иногда откровенно любуясь их красотой, прежде всего внутренней (это особенно заметно в портретах Хрипуновой и неизвестной крестьянки в русском костюме).

Иван Аргунов. Портрет князя Ивана Ивановича Лобанова-Ростовского. 1750. Холст, масло. 89 X 70 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет княгини Екатерины Александровны Лобановой-Ростовской. 1754. Холст, масло. 81,5 х 62,5 см. Государственный Русский музей

Григорий Теплов. Натюрморт. 1737. Холст, масло. 77 х 63,8 см. Государственный Эрмитаж

Алексей Бельский. Цветы, фрукты, попугай. 1754. Холст, масло. 99 х 208 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов заслужил признание современников и как художник (недаром после восшествия на престол Екатерины II Сенат именно ему заказал парадный портрет молодой императрицы, которым она осталась очень довольна), и как педагог. Его учениками были, кроме сына Николая, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков, А.П. Лосенко — в будущем известные живописцы и видные деятели Академии художеств.

Особого разговора заслуживает жанр, появившийся в русском искусстве в последние годы правления Петра, достигший расцвета в послепетровское время и получивший своеобразное продолжение в середине и второй половине столетия.
Речь идет о натюрморте.

Этот жанр в европейском искусстве XVIII века (когда, кстати, возник и сам термин) был весьма популярен. Особенно известны роскошные натюрморты фламандских и голландских художников: блестящие кубки с вином, груды плодов и битой дичи — эдакий символ плотской радости и материального изобилия. Вещный мир не переставал удивлять и восхищать живописцев, и в России, когда там начало стремительно развиваться светское изобразительное искусство, тоже.

Первые русские натюрморты принадлежат кисти нескольких мастеров, в том числе анонимных. Среди них наиболее известно имя Григория Теплова. Семинарист, ученик Феофана Прокоповича, впоследствии государственный деятель и ученый, он создал несколько своеобразных и по-своему очень привлекательных живописных работ. На них изображены повседневные вещи, разбросанные как бы в случайном беспорядке по деревянной доске, под которую замаскирован холст. Выписаны они так тщательно, что создается иллюзия реальности, недаром эту разновидность натюрморта искусствоведы называют «обманками».

Гравюра, часы, ноты, склянка с лекарством, перо и тетрадь, то есть в основном те предметы, что вошли в обиход недавно, — признаки нового быта, еще не ставшего привычным. Это — быт людей, которыми движет острый интерес к миру и жажда познания; для которых вещь — не просто предмет обихода, но тайна, достойная постижения. Вот почему у этих безыскусных на первый взгляд картин такая сильная энергетика. Они заставляют нас необычайно остро почувствовать притягательность тех далеких времен. Как будто «обманка» — и впрямь настоящая, живая вещь, которой вот сейчас, мгновение назад касалась рука ее давным-давно ушедшего обладателя…

Прошло совсем немного лет — и вот уже быт вошел в привычную колею и пафос первооткрывателя сменило праздничное упоение радостями жизни. Такова была атмосфера елизаветинского двора — «веселой Елисавет», как ее называли современники. В моду наряду с барокко входит стиль рококо — легкий, игривый, кокетливый. Анфилады дворцовых зал украшаются прихотливым декором.

Борис Суходольский. Астрономия. Около 1754. Десюдепорт
Холст, масло. 100 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея

Борис Суходольский. Живопись. 1754. Холст, масло. 100 х 208 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Натюрморт. Листы из книг и картинки. 1783. Холст, масло. 86 х 81,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Тогда и получила развитие в русском искусстве своеобразная разновидность натюрморта — десюдепорты, или наддверные панно. Изображались на них вазы, цветы и фрукты, изысканные пейзажи, драпировки, орнаменты. Призванные украшать и гармонизировать интерьер, они редко могут рассматриваться как самостоятельные художественные произведения, вне общего архитектурного и, как бы сейчас сказали, дизайнерского решения пространства. При этом исполнялись, как правило, на весьма высоком уровне.

В подготовке мастеров, работавших в этой области, большую роль сыграло такое учреждение, как упоминавшаяся выше петербургская Канцелярия от строений, при которой имелись архитектурная и живописная команды. Художники живописной команды выполняли многочисленные заказы по росписи дворцов, церквей, триумфальных и праздничных сооружений. Среди них выделялись такие мастера, как Иван Фирсов, братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский.

Работы Фирсова и А. Бельского — подчеркнуто декоративны; изображая вазы, плоды и драпировки, они отнюдь не стремились, чтобы те были похожи на настоящие. Интерьеры, украшенные произведениями этих мастеров, приобретали законченность и блеск.

Несколько иначе рассматривал свою задачу Суходольский. Его десюдепорты — это, как правило, пейзажи. Искусно вписанные в интерьер, они тем не менее вполне воспринимаются и отдельно. Сады и парки в стиле позднего барокко — с задумчивой зеленью, гротами, руинами и фонтанами, украшенные статуями в античном духе и бюстами великих людей. Такие сады очень любили разбивать в XVIII веке; некоторые из них, например, знаменитый парк в Павловске, сохранились и до сих пор. В этом парке, кстати, при Екатерине II имелись специальные садовые библиотеки: глядя на бюсты великих, так отрадно заниматься серьезным чтением и размышлениями о возвышенном. Фигурки читающих людей мы можем увидеть и на панно Суходольского (например, «Прогулка», ок. 1754).

«Обманки» и десюдепорты могут показаться не очень серьезной темой для рассмотрения рядом с высокими достижениями портретной, исторической и жанровой живописи.

Но без них представление об искусстве XVIII столетия было бы неполным. Они теснейшим образом связаны со временем, их породившим. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в них — душа этого времени, его неповторимое очарование.

Алексей Бельский. Не лги. Холст, масло. 101 х 123 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не вреди никакому животному и не озлобляй его. Холст, масло. 101 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не делай зла и не досаждай никому. Холст, масло. 102 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не будь никогда праздна. Холст, масло. 101 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Архитектурный вид. 1789. Холст, масло. 139 х 192 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Саблуков. Портрет Екатерины II. 1770-е Холст, масло. 85 х 65,5 см
Нижегородский государственный художественный музей

В 1762 году российский престол заняла бывшая немецкая принцесса София Фредерика — императрица Екатерина II. Своего мужа, не способного ни управлять государством, ни поддерживать хоть какой-то престиж императорского двора, она свергла при помощи гвардии. «Век женщин», как именуют иногда XVIII столетие, продолжился и достиг своего расцвета.

Именно при Екатерине Россия сделалась по-настоящему великой державой. Успехи сопутствовали ее армии и дипломатии. Были присоединены новые земли, в их числе Северное Причерноморье, Крым, Северный Кавказ; границы империи отодвинулись далеко на юг и на запад. В Европе Россию считали желанным союзником и очень опасным врагом;
конфликты, касавшиеся европейских стран, не решались без ее участия.

Внутренняя политика Екатерины была решительной и жесткой. Примером для себя она избрала Петра I (по ее повелению ему был воздвигнут знаменитый памятник на петербургской Дворцовой площади). Укрепляя основы абсолютной монархии, она даровала привилегии дворянству — своей главной опоре — и усилила закрепощение крестьян. Будучи поклонницей французских просветителей, она, дабы не допустить расшатывания основ государства (с началом революции во Франции эта задача стала особенно актуальной!), преследовала вольномыслие и беспощадно подавляла крестьянские бунты.

Екатерина, как и Петр и Елизавета, умела ценить таланты. Суворов, Дашкова, Потемкин, Ушаков, Державин — это лишь малая часть созвездия имен, прославивших ее время. В это созвездие вплетены и блестящие имена русских живописцев.

Кирилл Головачевский. Портрет графа Николая Дмитриевича Матюшкина. 1763. Холст, масло. 60,8 х 47,8 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Саблуков. Портрет графини Л.Н. Кушелевой. 1770-е. Холст, масло. 65 х 50 см
Нижегородский государственный художественный музей

Русская живопись, как и культура в целом, находилась в это время под большим влиянием идей Просвещения. Это общественно-философское течение, родиной которого была Франция, основывалось на культе разума, способного познать мир и преобразовать его на началах справедливости, целесообразности и прогресса. Для просветителей все эти понятия были однозначно позитивны. То, что мешало прогрессу, подлежало осуждению; иррациональное, необъяснимое считалось ложным.

Выражением этих идей в искусстве стал классицизм. Основанное на восприятии античности как идеала, это направление, в противовес барокко и рококо, стремилось к ясности и строгой простоте. Красота исчисляема — вот кредо классицизма. Существуют законы, строго соблюдая которые можно создать совершенное произведение искусства. Это, с одной стороны, — точность, соразмерность, единство частей; с другой — «общественное выше личного», «долг выше любви».

Во Франции художники, драматурги, архитекторы следовали принципам классицизма еще в XVII веке — задолго до эпохи Просвещения; в России расцвет классицистского искусства пришелся на вторую половину XVIII столетия. Большую роль в этом сыграла деятельность основанной в 1757 году в Петербурге Академии художеств.

Значение Академии в истории русского искусства чрезвычайно велико. В течение многих десятилетий она оставалась единственным в России высшим художественным учебным заведением. Получив в 1764 году статус Императорской, она пребывала под неизменной опекой власти, что, с одной стороны, давало ей возможность оплачивать длительные заграничные командировки для лучших студентов, а с другой — ограничивать «идейный разброд и шатания».

Кирилл Головочевский. Портрет графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной в детстве. 1763.
Холст, масло. 61,2 х 47.5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Портрет актера Федора Григорьевича Волкова. 1763. Холст, масло. 67 X 53 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Портрет президента Академии художеств Ивана Ивановича Шувалова. Холст, масло. 85 х 70,5 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова
Холст, масло. 74 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Система приема учеников была, однако, вполне демократичной, не обремененной формальностями. В числе первых поступили в Академию три ученика И.П. Аргунова — Лосенко, Саблуков и Головачевский. Обладая хорошей подготовкой, они не только учились, но и помогали преподавателям вести академические классы, а одно время даже заведовали классами живописи.

Преподавание в Академии основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Обучавшимся юношам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Искусство, объясняли преподаватели, должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, мало соответствует. Однако и в ней заложены идеальные закономерности; хороший художник выявит их и представит на холсте натуру исправленной, такой, какой она должна быть.

При таких принципах неудивительно, что на первое место в живописи академики ставили исторический жанр (историческими считались также библейские, легендарные и мифологические сюжеты). После открытия Академии начинается расцвет этого жанра в русском искусстве.

Среди учеников И.П. Аргунова, поступивших в Академию художеств, наибольших творческих успехов достиг А.П. Лосенко. Он проявил себя незаурядным портретистом: ему позировали Сумароков, Иван Шувалов, основатель русского театра Федор Волков. Но в первую очередь мы знаем и ценим его как исторического живописца — основоположника этого жанра в отечественном искусстве.

Рано осиротевший сын малороссийского крестьянина, Антон Лосенко смог пробиться в жизни исключительно благодаря своему таланту. В ранней юности он пел в придворном хоре, оттуда попал в ученики к Аргунову. Затем был направлен в Академию. Его всегда отличали наблюдательность, живое любопытство, жадное стремление к знаниям. Находясь за границей (в шестидесятых годах он дважды побывал в Париже, потом в Риме), Лосенко вел «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры», где тщательно анализировал свои впечатления от работ великих европейских мастеров — Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, изучал памятники античности, определяя собственную дорогу в искусстве.

Антон Лосенко. Смерть Адониса. 1764 Холст, масло. 77,6 х 105,2 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Антон Лосенко. Зевс и Фетида. 1769
Холст, масло. 172 х 126 см. Государственный Русский музей

И впоследствии, обучая молодых художников в Академии, он не переставал учиться сам. Стремился к совершенному владению техникой, точному знанию анатомии и перспективы. Его рисунки считаются одним из высших достижений графики XVIII века; долгое время они служили образцом для учеников Академии на занятиях рисованием. Составленное им первое в России пособие по пластической анатомии — «Изъяснение краткой пропорции человека… для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…» — также использовалось в Академии в течение нескольких десятилетий.

Художественные принципы Лосенко определились к концу шестидесятых годов. Ясная логика классицизма казалась в то время глотком свежего воздуха на фоне декоративной вычурности и перегруженности аллегориями поздних барокко и рококо, в духе которых работали тогда приглашенные в Россию иностранные художники (например, С. Торелли и Ф. Фонтенбассо). В 1768 году Лосенко написал две «академические фигуры в величину ординарного человека» — штудии обнаженного тела, условно поименованные «Каин» и «Авель», а через год — картину «Зевс и Фетида». В этих работах он впервые заявил себя художником классицистского направления.

Лучшие произведения Лосенко — это полотна исторического жанра, написанные на тему античной и, что особенно важно, отечественной истории. В 1770 году он выставил в Академии картину «Владимир и Рогнеда». В основе ее сюжета — события далекого X века, описанные в «Повести временных лет». Владимир, в будущем великий князь Киевский, посватался к полоцкой княжне Рогнеде и, получив отказ, захватил ее силой после того, как разгромил Полоцк и убил ее отца и братьев. Обращение к сюжету из русской истории было новаторским и в то же время очень показательным для второй половины XVIII века, когда российское общество в условиях национального подъема начинало осознавать значимость и величие своего исторического прошлого. Герои летописей и легенд встали в один ряд с античными и библейскими персонажами, демонстрируя тот же пример сильных страстей и высоких чувств.

Антон Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака. 1765
Холст, масло. 202 х 157 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Чудесный улов рыбы. 1762
Холст, масло. 159,5 х 194 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Товий с ангелом. 1759. Холст, масло. 105 х 135 см. Государственная Третьяковская галерея

На картине Владимир предстает не жестоким завоевателем. Он влюблен и подавлен горем любимой женщины, которое сам же ей причинил. Совместимы ли произвол и любовь? История, которую хорошо знал Лосенко, дала ответ: Владимир и Рогнеда много лет прожили в благополучном браке… до тех пор, пока князь не оставил ее ради византийской царевны, на которой должен был жениться из политических соображений.

Спустя три года художник представил на суд зрителей еще одну картину на историческую тему — «Прощание Гектора с Андромахой», сложную многофигурную композицию, выполненную с профессиональным блеском и воспевающую самопожертвование во имя Родины.

Вслед за Лосенко в русское искусство вошла целая плеяда исторических живописцев, большинство из которых были его учениками: И. Акимов, П. Соколов, Г. Угрюмов, М. Пучинов. Их всех отличает высокий уровень мастерства: отточенный рисунок, свободное владение цветом и светотенью, использование самых сложных приемов композиции.

Это мастерство производит большое впечатление в картине девятнадцатилетнего Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», написанной под большим влиянием учителя, но на профессиональном уровне вполне зрелого художника. В дальнейшем И.А. Акимов (1754—1814) создал еще ряд картин, в основном на мифологические темы (например, «Самосожжение Геркулеса»), долго преподавал в Академии, одно время возглавлял ее. В 1804 году им был написан один из первых очерков по русскому искусству — «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках».

Среди работ П.И. Соколова (1753—1791) особенно интересна картина «Меркурий и Аргус», в которой противопоставлены фигуры доверчиво дремлющего могучего силача и коварного хитреца Меркурия, который вот-вот поразит его мечом. Соколов известен и как один из лучших академических рисовальщиков: его изображения натурщиков итальянским карандашом и мелом на тонированной бумаге искусствоведы относят к высшим достижениям русской графики XVIII века.

Произведения М. Пучинова (1716—1797) отличает повышенная декоративность, идущая от русской живописи середины столетия и в целом несвойственная искусству классицизма. Примером такой декоративной, колористически насыщенной композиции является картина «Свидание Александра Македонского с Диогеном», изображающая встречу с философом Александра Македонского, за которую он в 1762 году получил звание академика.

Антон Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. 1773. Холст, масло. 155,8 х 211,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770. Холст, масло. 211,5 х 177,5 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Прометей делает статую по приказанию Минервы. 1775
Холст, масло. 125 х 93 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезающий крылья Амуру. 1802
Холст, масло. 44,5 х 36,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Крещение княгини Ольги в Константинополе Не позднее 1792. Эскиз Холст, масло. 102,5 х 139,5 см Государственный Русский музей

Иван Акимов. Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев. 1773. Холст, масло. 102,5 х 139,5 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета 1782. Холст, масло. 255 х 185 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Геркулес на распутье. 1801. Холст, масло 36 х 27 см Государственный Русский музей

Петр Соколов. Венера и Адонис 1782. Холст, масло 252 х 165 см Государственный Русский музей

Петр Соколов. Меркурий и Аргус. 1776. Холст, масло. 198 х 140 см. Государственный Русский музей

Петр Соколов. Дедал привязывает крылья Икару. 1777. Холст, масло 196,4 х 145 см. Государственная Третьяковская галерея

Матвей Пучинов. Свидание Александра Македонского с Диогеном
Холст, масло 217 х 148 см Государственный Русский музей

Матвей Пучинов. Смерть Камиллы, сестры Горация. 1787. Холст, масло 66 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея

Особую роль в развитии отечественной исторической живописи сыграл Г.И. Угрюмов (1764—1823). Он был влюблен в русскую историю и сюжеты для своих картин черпал из нее. Писал главным образом большие многофигурные полотна, посвященные важным историческим событиям, наполняя их идеями, близкими русскому обществу рубежа столетий. Например, в картине «Призвание Михаила Федоровича на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) он разрабатывает актуальную во все времена тему власти как долга и бремени. Юный Михаил, хотя и не уверен в своих силах, повинуется волеизъявлению народа, избравшего его на царство, поскольку чувствует ответственность перед людьми и Отечеством.

Героями Угрюмова могли стать не только правители и полководцы («Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами», «Взятие Казани»), но и простые люди, вроде легендарного киевского кожемяки Яна Усмаря («Испытание силы Яна Усмаря»). Для его полотен характерны, помимо смысловой наполненности, выразительные композиционные решения, насыщенный цвет, яркая игра светотени.

Угрюмов стал преподавателем исторической живописи в Академии в начале девяностых годов (вскоре после того, как сам ее окончил) и оставался им более двадцати лет. Он усовершенствовал методику преподавания рисунка, сделав ее более свободной, приближенной к натуре. Великолепная техническая подготовка, которую Академия давала ученикам в течение следующего века, — во многом его заслуга.

Григорий Угрюмов. Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года. Не позднее 1800
Холст, масло. 510 х 393 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Взятие Казани 2-го октября 1552 года Не позднее 1800. Холст, масло. 510 х 380 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Григорий Угрюмов. Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне. 1785. Холст, масло. 149,5 X 109 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами. 1793 (1794?). Холст, масло 197,5×313,5 см Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря 1796 (1797?)
Холст, масло 283 х 404 см Государственный Русский музей

Вторая половина XVIII века — время высокого взлета русского портретного искусства. Приходит новое поколение мастеров, с новыми идеями и представлениями о том, каким должен быть портрет. Классицизм оказывает на них влияние, но в гораздо меньшей степени, чем на исторических живописцев. Движимые острым интересом к человеческой личности, они стремятся показать ее как можно более глубоко и разносторонне. Расширяется типология портрета: к уже существовавшим парадному и камерному добавляются костюмированный и мифологический. Увеличивается социальный круг моделей — причем, что характерно, в основном за счет людей творческого труда, заслуживших известность талантом и знаниями, а не высоким происхождением. Искусство портрета перестает быть элитарным, выходит за рамки столиц: жители российской провинции тоже хотят увековечить себя для потомков и усилиями многочисленных провинциальных живописцев создается обширная галерея образов; интереснейший материал для искусствоведов и историков.

Одним словом, искусство портрета смело можно назвать вершиной русской живописи второй половины столетия. На этой вершине — прежде всего два имени: Рокотов и Левицкий.

Рокотов и Левицкий. Кто хоть раз видел созданные ими портреты, навсегда останется под их очарованием. Такие похожие и такие разные. Изящный Левицкий, играющий образами, щедро использующий детали, аллегории, ракурсы, — он порой не прочь и подшутить над своими моделями при вполне любовном, впрочем, к ним отношении. И таинственный Рокотов — лица на его картинах выплывают из смутного сумрака, волнуют и притягивают необычайно… При кажущемся однообразии приемов он достигает поразительной психологической глубины и силы эмоционального воздействия. Историки искусства иногда сравнивают этих художников с двумя другими великими портретистами — англичанами Рейнолдсом и Гейнсборо. В самом деле, параллели очевидны. Разумеется, речь не идет о каком-то влиянии или заимствовании. Это — близость внутренняя. Одна эпоха, сходные исторические процессы… Люди, живущие в разных концах Европы, часто обнаруживают в себе гораздо больше общего, чем почему-то принято считать.

Федор Рокотов. Портрет Петра III. Холст, масло. 157 х 111 см. Нижегородский государственный художественный музей

Федор Рокотов. Портрет князя Дмитрия Михайловича Голицына. 1760-е Холст, масло. 62,7 х 51,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770-х. Холст, масло. 58 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет великого князя Павла Петровичав детстве 1761. Холст, масло. 58,5 х 47,5 см (овал в прямоугольнике) Государственный Русский музей

На с. 65:

Федор Рокотов. Портрет Александра Петровича Сумарокова. Около 1777. Холст, масло. 73 х 57 см (овал). Государственный Исторический музей, Москва

Федор Рокотов. Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Начало 1790-х. Холст, масло. 74 х 53 см (опал). Государственная Третьяковская галерея
Федор Рокотов. Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцевой. 1780 Холст, масло. 70,5 х 59 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

О жизни Федора Степановича Рокотова мы знаем не так уж много. Спорна дата его рождения: 1732 или 1735 год; а может, и 1736 (умер художник в 1808 году). Известно, что родился он в семье крепостных крестьян и вольную получил уже после того, как начал заниматься живописью. Известности достиг рано: в конце пятидесятых годов, когда ему было еще далеко до тридцати, ему поручили исполнить парадный портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). Тогда же он написал и необычную для своего творчества картину — один из первых русских интерьеров «Кабинет И.И. Шувалова». Это не просто интерьер, это своеобразный «портрет без модели» (впрочем, Шувалова мы все-таки видим: на стене кабинета висит его портрет работы Ж.-Л. де Велли). Граф Иван Шувалов был не только крупным государственным деятелем, но и одним из самых образованных людей своего времени, основателем Московского университета, знатоком и ценителем искусства. Картина Рокотова, с документальной точностью воспроизводящая обстановку его кабинета, воскрешает его атмосферу, помогая нам лучше понять этого незаурядного человека.

До середины шестидесятых годов Рокотов жил в Петербурге. Уже тогда у него было так много заказов, что, хотя он работал очень быстро, второстепенные детали портретов приходилось дописывать ученикам. Один из современников с восторгом писал о великолепном портрете А.П. Сумарокова, созданном всего за три сеанса: «…ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака (взора) ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаил ася…».

Федор Рокотов. Портрет Александры Петровны Струйской. 1772. Холст, масло. 59,8 X 47,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет Варвары Николаевны Суровцевой. Вторая половина 1780-х.
Холст, масло. 67,5 х 52 см (овал). Государственный Русский музей

Федор Рокотов. Портрет Аграфены (Агриппины ?) Михайловны Писаревой (?),
рожденной Дурасовой. Первая половина 1790-х.
Холст, масло. 63,5 х 49,5 см (овал). Государственный Русский музей
Федор Рокотов. Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти, рожденной Лачиновой. 1785
Холст, масло. 72,5 х 56 см (овал). Государственный Русский музей

Очень хорош написанный в 1761 году портрет великого князя Павла Петровича. Этот человек несколько десятилетий спустя станет российским императором-загадкой с непостижимым нравом и трагической судьбой. А пока это просто маленький мальчик, живой и капризный; обаяние детства подчеркнуто теплым сочетанием золотистых и красных тонов, на котором выстроен колорит картины.

Примерно в 1766 году художник переехал в Москву. Там в шестидесятых-восьмидесятых годах и были написаны его лучшие произведения: портреты В.И. Майкова, А.И. Воронцова, А.М. Обрескова, А.Ю. Квашиной-Самариной, В.Е. Новосельцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, мужа и жены Струйских и Суровцевых и множество других. Он писал в строгой камерной манере, со временем проявляя все большее тяготение к классицистской простоте. Минимум деталей, простой темный фон. Все внимание зрителя приковывает лицо модели. Эти лица очень разные, объединяет их то, что все они одухотворены. Рокотов не писал мелких людей, вернее, умел в каждом, кто ему позировал, разглядеть его глубину. Живые глаза смотрят на нас то насмешливо, то грустно, то с мучительной тревогой. В них всегда тайна, загадка неведомой нам жизни. Невозможность разгадать ее беспокоит, заставляет вглядываться снова и снова…

Пожалуй, лучше всех об этом гипнотическом воздействии, которое оказывают на зрителя рокотовские портреты, сказал поэт Николай Заболоцкий:

…Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук…
(Из стихотворения «Портрет», 1954).

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822) родился и провел ранние годы на Украине. Искусство сопровождало его с детства: его отец, священник, увлекался гравюрой и считался одним из лучших украинских граверов. Однако трудно сказать, как бы сложилась судьба Левицкого, если бы не встреча с А.П. Антроповым, приехавшим в Киев для руководства живописными работами в Андреевской церкви. Антропов заметил талант Дмитрия и взял его в ученики.

Многое перенял Левицкий у своего учителя. Прежде всего — умение дать точную и определенную характеристику портретируемого. Но он пошел гораздо дальше Антропова, наполнив свои произведения глубиной, вложив в них гуманизм и широту взгляда, роднящие его с Рокотовым.

Первые картины, позволяющие говорить о Левицком как о зрелом художнике, он написал на рубеже шестидесятых-семидесятых годов. Это портреты А.Ф. Кокоринова (известного архитектора, строителя здания Академии художеств) и Н.А. Сеземова. В портрете Сеземова обращает внимание необычный для искусства того времени облик изображаемого человека — выходца из крестьян. Чрезвычайно интересен и портрет Дени Дидро, написанный в 1773 году, когда французский философ приезжал в Петербург.

В том же 1773 году Левицкий получил большой заказ от Екатерины II. До 1776 года продолжалась его работа над «Смолянками» — серией портретов воспитанниц Смольного института, той самой, что навсегда прославила бы его имя, даже если б он не написал ничего другого. Общее впечатление, которое возникает, когда один за другим рассматриваешь эти изумительные портреты, можно выразить в нескольких словах: счастье, восторг, праздник! Эти лукавые девицы в театральных костюмах, жеманно разыгрывающие перед художником пасторальные сценки, — просто чудо как хороши. Вот уж где уроженец солнечной Малороссии дал волю своему жизнелюбию, оптимизму, восхищению самим фактом бытия. Каждый портрет — самостоятельное произведение, у каждой смолянки — свой характер. Но все вместе они образуют замечательное смысловое и стилевое единство, и с не меньшим упоением, чем лица, художник выписывает их наряды, мастерски передавая особенности тканей: шелка и атласа, бархата, кружев и парчи.

А вот еще одна прекрасная картина, написанная все в том же 1773 году. В ней Левицкий проявил не только мастерство и чувство юмора, но и, пожалуй, незаурядную смелость. Это портрет известного заводчика П.А. Демидова. Портрет — парадный: Демидов изображен в горделивой позе, в полный рост, за его спиной, как и положено, — колонны и драпировки. Однако облачен он не в мундир с орденами, а в домашний колпак и шлафрок и опирается не на какой-нибудь фолиант или бюст великого художника, а на лейку. Царственный жест руки обращен к цветочным горшкам: вот оно, главное достижение и дело всей жизни! Иронический смысл портрета — конечно, не просто в погружении модели в домашнюю обстановку: такой прием, не раз встречавшийся в портретной живописи XVIII века, только добавил бы картине искренности и тепла. Но именно сочетание несочетаемого помогает дать убийственно точную характеристику Демидова, обладавшего, с одной стороны, незаурядным умом, а с другой — весьма причудливым нравом с ярко выраженными признаками нелепого самодурства.

Эта точность характеристик свойственна всем портретам кисти Левицкого. Он великолепно умеет подметить в человеке главное и создать целостный яркий образ. И никогда не относится к своей модели с холодной объективностью. Если человек ему нравится, он пишет картину, лучащуюся теплом (портреты М.А. Дьяковой-Львовой, отца художника и его дочери, мужа и жены Бакуниных и другие).

Дмитрий Левицкий. Портрет откупщика Никифора Артемьевича Сеземова. 1770. Холст, масло. 131 х 106 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет священника (Г. К. Левицкого ?). 1779
Холст, масло. 71,2 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова. 1769
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Феодосии Степановны Ржевской и Настасьи Михайловны Давыдовой. 1772
Холст, масло. 161 х 103 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой 1773.
Холст, масло 164 х 106 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Николаевны Хрущовой и Екатерины Николаевны Хованской. 1773 Холст, масло. 164 х 129 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Глафиры Ивановны Алымовой. 1773. Холст, масло 183 х 142,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны
Молчановой. 1776. Холст, масло. 181,5 х 142,5 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Натальи Семеновны
Борщовой. 1776. Холст, масло. 196,5 х 134,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Александры Петровны Левшиной. 1775. Холст, масло 213 х 140,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова. 1773. Холст, масло 222,6 х 166 см Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет, Марии Алексеевны Дьяковой. 1778. Холст, масло. 61 X 50 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Агафьи Дмитриевны (Агаши) Левицкой, дочери художника. 1785. Холст, масло. 118 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Марии Алексеевны Львовой. 1781. Холст, масло. 63 х 49 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Бакуниной. 1782 Холст, масло. 63 х 49,7 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Петра Васильевича Бакунина Большого. 1782 Холст, масло. 62 х 49,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Николая Александровича Львова. 1789 Холст, масло. 61,5 х 50 см Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 1783. Холст, масло. 261 х 201 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Ивана Логгиновича Голенищева-Кутузова
Холст, масло. 80,3 х 63,2 см. Государственный Исторический музей, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Александра Васильевича Суворова. 1786
Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Анны Степановны Протасовой, бывшей камер-фрейлины Екатерины II. 1800
Холст, масло. 81,5 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II. Около 1782
Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»

Петр Дрождин. Портрет Екатерины II. 1796
Холст, масло. 251 х 187 см. Государственная Третьяковская галерея

Петр Дрождин. Портрет художника Алексея Петровича Антропова с сыном перед портретом жены Елены Васильевны. 1776 Холст, масло. 84 х 70,5 см. Государственный Русский музей

Ермолай Камеженков. Портрет почетного вольного общника Академии художеств живописца Иоганна Фридриха Грота. 1780
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Но самый ослепительный внешний блеск не может заставить его скрыть высокомерие, черствость или коварство там, где он их замечает (например, в портретах Урсулы Мнишек и Анны Давиа).

Впрочем, среди работ Левицкого есть одна, в которой он не позволяет себе проявления художнической пристрастности. Речь идет об известном портрете Екатерины II (первый вариант создан в 1783 году). Здесь перед ним стояла четко определенная задача: создание образа государыни-законодательницы, воплощения идеи просвещенной монархии. Эта идея была популярна в тогдашнем обществе. Разделял ее и сам Левицкий — почему и сумел с таким блеском создать это полотно, подобное торжественной оде, в духе державинской «Фелицы».

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 Холст, масло. 199 х 244 см Государственная Третьяковская галерея

Более пятнадцати лет (с 1771 по 1787 год) Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. Его учеником был замечательный портретист Щукин, принадлежавший уже к следующему поколению русских художников. Разумеется, его влияние испытывали не только те, кого он учил живописи. Можно говорить о целом круге художников того времени, близких Левицкому по стилистике и взглядам на портретное искусство.
Прежде всего это — П.С. Дрождин (1745—1805), учившийся, кроме Левицкого, также у Антропова и написавший в 1776 году очень теплую и психологически точную картину, изображающую Антропова с сыном перед портретом жены. Известны также его порт- реты молодого человека в голубом кафтане (1775), тверитянина (1779) и ряд других, составляющие галерею очень разных человеческих характеров.

Нельзя не упомянуть и Е.Д. Камеженкова (1760— 1818), чьи лучшие произведения («Портрет неизвестного в лиловом халате», «Автопортрет с дочерью Александрой», портреты дочери с нянькой, И.Ф. Грота) также характеризуют его как художника круга Левицкого.

Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774
Холст, масло. 103 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея

Разумеется, мы перечислили далеко не всех портретистов, работавших в России екатерининской поры. Их в столицах и провинции было немало. В том числе и художников-иностранцев, с большим или меньшим успехом вписавшихся в общую картину русской живописи (в качестве примера можно назвать К. Христинека, по своей манере близкого Рокотову). Портретное искусство продолжало непрерывно развиваться. К девяностым годам XVIII века оно вышло на новый этап.

В отличие от портрета, бытовой жанр в XVIII веке только зародился. Его расцвет наступит в следующем столетии, известном своими демократическими тенденциями. А пока художники, оценившие красоту повседневности, искали новые темы и сюжеты и с осторожным любопытством взирали на открывающиеся перспективы.

Открывалась им жизнь простого народа, прежде всего крестьянства.

Крестьянская проблема в России всегда стояла остро. Особенно после разрушительной пугачевской войны. Образованное общество, впрочем, не хотело видеть в крестьянах только разбойников или безликих и бесправных добывателей материальных благ. В нем рождалось осознание того, что это и есть русский народ. Отсюда проснувшийся интерес к крестьянскому быту, костюму, обрядам и традициям. Он во многом носил еще, если так можно выразиться, этнографический характер: российское дворянство (образованное общество XVIII века было, как известно, почти исключительно дворянским) знакомилось с практически неведомой ему стороной жизни.

В свете этого интереса мы и рассматриваем творчество основоположника бытового жанра в отечественной живописи Михаила Шибанова.

О его жизни мы не знаем практически ничего, кроме происхождения из крепостных крестьян (возможно, князя Потемкина) и того, что свои лучшие произведения он написал в семидесятые годы. Причем работы великолепные. Такие картины, как «Крестьянский обед», «Сговор» и особенно «Празднество свадебного договора», позволяют поставить его в ряд с лучшими художниками его времени. Безусловно, он очень хорошо знал ту жизнь, которую изображал в своих картинах. На обороте одной из них указано, что она представляет «суздальской провинции крестьян» и писалась «в той же провинции, в селе Татарове». На полотнах прекрасно выписаны русские костюмы, повседневные и праздничные, достоверно показаны детали быта. Но главное у Шибанова — лица. Они совершенно живые. Какое многообразие характеров и настроений! А лицо старухи из «Празднества свадебного договора» — на наш взгляд, просто-таки настоящий шедевр.

Михаил Шибанов. Портрет графа А.М. Дмитриева-Мамонова. 1787
Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Михаил Шибанов Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. 70 х 59 см
Государственный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина»

Мастерство характеристик проявилось у Шибанова не только в бытовой живописи. Он написал несколько блестящих портретов: Екатерины II в дорожном костюме, ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонова, Спиридоновых, Нестеровых. Но в историю русского искусства он вошел, конечно, как первооткрыватель народной темы.

Совсем иначе работал над этой темой И. Ерменёв (1746 — после 1789), акварелист и график, сын конюха, окончивший Академию художеств и известный тем, что участвовал во взятии Бастилии 14 июля 1789 года. От его творчества сохранилось совсем немного: ряд графических листов, среди которых — необычная серия, разрабатывающая образы крестьян. Ее можно было бы назвать «Нищие». Именно нищих изображает Ерменёв в разных вариантах и ракурсах, в своеобразной монументально-гротесковой манере. Когда смотришь на листы серии, создается впечатление, что встреча с этими несчастными людьми однажды глубоко потрясла художника. Не это ли потрясение в конце концов и бросило его в кровавую бурю революционной Франции?..

Иван Ерменёв. Поющие слепцы. Из серии «Нищие». 1764—1765 Акварель, бумага, тушь, кисть, перо. 36,2 х 37,5 см. Государственный Русский музей

Иван Фирсов. Юный живописец. Между 1765 и 1768 холст, масло. 67 х 55 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Рассказ о бытовой живописи XVIII века будет неполным, если мы не упомянем о чудесной картине И. Фирсова «Юный живописец» — одной из первых, относящихся к этому жанру. С этой картиной и ее автором связано несколько загадок. Тот ли это Фирсов, который в пятидесятые годы в составе живописной команды Канцелярии от строений создавал барочные десюдепорты? Когда и где написана картина? Есть предположение, что в Париже и что на ней изображена французская семья. Впрочем, последнее не суть важно. Картина действительно чудесна — своим свежим колоритом, легкостью композиции, очаровательной живостью персонажей, особенно детей. Она создана как будто на одном дыхании. И, подобно «Смолянкам» Левицкого, дает и нам почувствовать тот легкий, пьянящий воздух, которым дышала Россия XVIII века.

Эпоха Екатерины Великой закончилась в 1796 году. Она оставила Россию могучей, процветающей, но отягощенной серьезными проблемами, пока еще тлеющими, но ощутимыми, — им предстояло в полную силу проявиться в следующем столетии. Сложной была и внешняя обстановка. Разразившаяся во Франции революция напрочь смела покой и равновесие Европы. То, что воспринималось как незыблемое, обернулось хрупким и недолговечным.

В этих условиях симметрия и моральная определенность классицизма уже не могли соответствовать духовным исканиям общества. Мир оказался куда более противоречив. В моду (опять-таки сперва во Франции) входит трансформированный классицизм — стиль ампир, «императорский» — подчеркнуто ориентированный на античность, но уже лишенный той строгой, соразмерной ясности, что была ему свойственна ранее.

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид в окрестностях Старой Руссы. 1803. Холст, масло. 78,5 х ЮЗ см. Государственный Русский музей

Для художников этого времени характерно стремление к естественности и острый интерес к тончайшим движениям человеческой души. Не случайно именно к концу века в русской живописи самостоятельным жанром становится пейзаж.

В оформлении пейзажа как жанра сыграли роль создававшиеся ранее и носившие, если можно так выразиться, познавательно-топографический характер виды городов, парков, дворцов и различных памятных мест; а также — театральные декорации, интерьерные росписи и панно, пейзажные составляющие портретов и многофигурных картин. Пейзаж служил украшением или фоном, в лучшем случае усиливающим эмоциональное впечатление от произведения. Но к концу века в русском искусстве укрепляется осознание того, что, во-первых, изображение природы ценно само по себе, а во-вторых, что через него можно выразить самые сложные человеческие настроения.

Основоположником русской пейзажной живописи можно считать Семена Федоровича Щедрина (1745—1804). Он — первый представитель династии художников, прославленной ярким пейзажистом первой половины XIX века Сильвестром Щедриным, но и его собственные работы сыграли очень важную роль в развитии русского искусства.

Следуя принципам классицизма, Щедрин считал, что должен в своих картинах «исправлять» природу, выявляя в ней соразмерность, скрытую за беспорядочным и случайным. Вместе с тем он, в духе настроений, характерных для художественной среды конца века, искал в природе поэзию и неповторимую красоту.

Его пейзажи семидесятых-восьмидесятых годов — это главным образом изображения выдуманных мест, подчеркнуто выразительных, с красивыми деревьями в яркой кружевной листве. С девяностых годов его взгляды на пейзажную живопись меняются, становясь во многом новаторскими. Он открывает красоту в реальных ландшафтах. Пишет виды знаменитых парков в окрестностях Петербурга — Гатчины, Павловска, Петергофа: «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля» (1799—1801). А также — сам Петербург (например, «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804), в изображении которого главным для него остается природа, а архитектурные сооружения воспринимаются как ее часть.

Семен Щедрин. Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля. 1799-1801 Холст, масло. 256 х 204 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. В Царскосельском парке. Холст, масло. 91 х 126 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. В Царскосельском парке. Холст, масло. 91 х 126 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Пейзаж в окрестностях Петербурга Холст, масло. 79 х 107 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Каменноостровский дворец и плашкоутный мост через Большую Невку со стороны Строгановской набережной. Холст, масло. 56 х 71,5 см. Государственный Русский музей

Разумеется, это была природа, упорядоченная руками человека. Перенося ее на холст, Щедрин тщательно соблюдал классицистскую симметрию, деление пространства на три плана и т.д. Но все большее значение для него приобретали цвет неба и облаков, дымка, размывающая горизонт, блики солнца на невской воде — короче, та световоздушная среда, в изображении которой достигнут совершенства художники следующего столетия.

Дорогу для этих художников Щедрин подготовил не только своими произведениями. С 1799 года он совместно в И. Клаубером руководил классом ландшафтной гравюры в Академии художеств, из которого вышли замечательные граверы С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья Козьма и Иван Ческие. Вскоре этот класс начал готовить и пейзажных живописцев — пейзаж в стенах Академии обрел наконец полноправный статус.

Лучшие достижения русской живописи и в конце века были по-прежнему связаны с портретом. В это время происходит смена поколений, появляются новые мастера. Художники все больше стремятся к изображению внутренней жизни человека, его глубинных переживаний. Портрет становится более интимным. В нем находят отражение идеи сентиментализма — течения, популярного на рубеже веков и в первые годы XIX столетия. С наибольшей полнотой эти тенденции выразились в творчестве В.Л. Боровиковского (1757— 1825) — одного из лучших мастеров портретного жанра в русском искусстве.

Родился Боровиковский на Украине, живописи учился у отца. И, возможно, на всю жизнь остался бы провинциальным портретистом, если бы не путешествие императрицы на юг России, которое она предприняла в 1787 году. Екатерине понравились росписи временного дворца, сделанные Боровиковским. И художник отправился в Петербург — совершенствоваться в живописи. Учился он у И.Б. Лампи-старшего и, возможно, у Левицкого. Быстро стал знаменит, получал много заказов. Его кисти принадлежат блестящие парадные портреты князя Куракина (1801—1802), Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена (1800) и др. Яркие психологические характеристики даны и в камерных портретах — Г.Р. Державина, Д.П. Трощинского, генерала Ф.А. Боровского.

Владимир Боровиковский. Портрет Елены Александровны Нарышкиной. 1799. Холст, масло. 72,8 х 59,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет Марии Ивановны Лопухиной. 1797. Холст, масло. 72 X 53,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Богоматерь С младенцем в сонме ангелов. 1823. Холст, масло. 35 X 25,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Александр Невский. Холст, масло. 33,3 х 25,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет княжны Анны Гаврииловны Гагариной и княжны Варвары Гаврииловны Гагариной. 1802 Холст, масло. 75 х 69,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой. 1803
Холст, масло. 134 х 104,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Анны Луизы Жермены де Сталь (?). 1812 Холст, масло. 88,7 х 68 см Государственная Третьяковская галерея

Но прежде всего Боровиковский — мастер женского камерного, точнее, домашнего портрета. Он даже Екатерину II написал в образе «казанской помещицы», гуляющей по саду в теплом салопе. Его героини — это мечтательные барышни и дамы с лукавой улыбкой на устах, с цветком или яблоком в руке, позирующие на фоне задумчивых пейзажей. Их локоны, в соответствии со вкусами сентиментализма, слегка растрепаны, наряды намеренно просты. Характер каждой прочитывается точно, одну не спутаешь с другой. Таковы портреты О.К. Филипповой, В.А. Шидловской, Е.А. Нарышкиной, М.И. Лопухиной, Е.Н. Арсеньевой, сестер Гагариных, крестьянки Христиньи (последний замечателен еще и тем, что для Боровиковского важна не «этнографичность» образа крепостной крестьянки, а, как и в портретах дворянских девушек, внутренний мир).

С годами взгляд художника становится жестче, размытость его живописи, основанной на полутонах, сменяется строгой пластической лепкой (например, в портретах «Дамы в тюрбане» — предположительно французской писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь, — Д.А. Державиной и М.И. Долгорукой, написанных в десятые годы XIX века).

Имя Боровиковского в русском портретном искусстве рубежа столетий отнюдь не одиноко. Очень ярким и своеобразным портретистом был ученик Левицкого С.С. Щукин (1762—1828). Вся его жизнь была связана с Академией художеств, куда он попал еще мальчиком из Воспитательного дома, а впоследствии возглавлял ее портретный класс. В его портретах, даже ранних, ощущается предчувствие романтизма — течения в культуре, которое завоюет позиции только в начале следующего века, потеснив классицизм и сентиментализм. Особенно показательны в этом плане автопортрет 1786 года и портрет императора Павла I в простом офицерском мундире, с тростью в руке.

Очень интересно творчество М.И. Бельского (1753—1794). Он, как и некоторые современные ему художники, считал, что правда жизни дороже поэтической гармонии образа, и, следуя верности характера, не избегал резкости и противоречий. Эти взгляды отразились, например, в написанном им в 1788 году портрете композитора Д.С. Бортнянского.

Владимир Боровиковский. Портрет генерал-майора Федора Артемьевича Боровского. 1799. Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Г.Р. Державина,. 1811. Холст, масло. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Пушкин

Владимир Боровиковский. Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена. 1800 Холст, масло. 266 х 202 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813
Холст, масло. 284 х 204,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Степан Щукин. Портрет Александра I. Начало 1800-х. Холст, масло. 77,5 X 62 см. Государственный Русский музей

Степан Щукин. Портрет императора Павла /. Холст, масло. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Степан Щукин. Портрет Павла I 1797 (?). Холст, масло 248 х 163 см Государственная Третьяковская галерея

Нас. 117:

Степан Щукин. Портрет архитектора Адриана Дмитриевича Захарова. Около 1804
Холст, масло 25,5 х 20 см Государственная Третьяковская галерея

Михаил Бельский. Портрет композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. 1788
Холст, масло. 65,7 х 52,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет генерал-адъютанта графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонтова. 1812
Холст, масло. 151 х 125,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет графини Шереметевой. 1789 Холст, масло. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет Матрены Ивановны Соколовой. 1820 Холст, масло. 67,1 х 52,8 см Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет Т.В. Шлыковой. 1789 Холст, масло. 79 х 55 см (овал)
Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Наконец, одним из виднейших мастеров этого периода следует считать Н.И. Аргунова (1771 — после 1829). Сын и ученик знаменитого крепостного портретиста, Николай Аргунов и сам был крепостным до сорока пяти лет. О незаурядном таланте свидетельствуют уже его юношеские работы: «Смеющийся крестьянин», «Крестьянин со стаканом в руке» и особенно — поэтический портрет крепостной танцовщицы шереметевского театра Татьяны Шлыковой-Гранатовой, написанный, когда художнику было около восемнадцати лет. В дальнейшем Аргунов создал еще много замечательных произведений, среди которых выделяются портреты знаменитой Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой — также крепостной актрисы, которая стала женой графа Н.П. Шереметева и умерла в молодости, вскоре после рождения сына. Портрет, на котором она изображена в последние недели беременности — на черном фоне, в черно-красном капоте, с тревожным выражением на исхудавшем лице, — пронизан предчувствием трагедии.

Творчество этих художников, как волшебный мост, объединило уходившее и приближавшееся столетия. Стремительный путь, который проделало русское искусство начиная от петровской поры, привел к великолепным результатам. Впереди лежала новая дорога. Страстные увлечения, отчаянные поиски новизны, бурные конфликты и настоящие битвы из-за взглядов на искусство — все это ждало впереди. Русская живопись XVIII века этого еще не знала. Ее задачей было постижение Человека. И эту задачу она выполнила с блеском.

Николай Аргунов. Портрет, Ивана Якимова в костюме Амура. 1790
Холст, масло. 142 х 98 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет калмычки Аннушки. 1767
Холст, масло. 62 х 50 см. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет тайного советника сенатора Павла Степановича Рунича. 1817
Холст, масло. 134 х 103 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет императора Павла I. 1797
Холст, масло. 285 х 206 см. Московский музей-усадьба Останкино

Портрет XVIII века. Из коллекции Сергея и Татьяны Подстаницких / Музей-заповедник «Царицыно»

С 25 декабря в Хлебном доме музея-заповедника «Царицыно» можно увидеть 140 работ из одного из лучших частных собраний Москвы

Миниатюры, живописные и графические работы, гравюры, силуэты, парадные портреты авторства известных российских и европейских художников  – во всем своем многообразии на выставке представлено искусство портрета XVIII века. Этот период в семейной коллекции Подстаницких находится в ведении Сергея.

«С детства я любил старые вещи. Потом получил образование историка искусства. Уже тогда сложились примерные представления о том, что и как мне надо собирать. Интересны были эпохи царствования Екатерины II, Павла I, Александра I и Николая I. Это время важнейших исторических событий, огромного количества интереснейших персон, а также время классицизма и ампира, расцвета искусств», – рассказывает коллекционер. Личное отношение видно и в отборе работ для экспозиции, которую Подстаницкий готовил как куратор. Например, к заявленному в названии XVIII веку Сергей добавил несколько портретов начала XIX века – они дополняют картину эпохи, когда  монархи и государственные деятели, офицеры, чиновники и дворянство обращались к лучшим живописцам, которые уделяли пристальное внимание мельчайшим деталям, свидетельствующим об изменениях моды, развитии гражданского и военного костюмов и достижениях заказчиков.

Большинство выбранных для показа портретов создано русскими художниками (Боровиковский, Левицкий, Рокотов, Жерен, Христинек) и творившими в России иностранцами (Тончи, Лампи, Ритт, Виолье, Шмидт, Эриксен, Рослин, Строли). Но тут есть исключения: россику куратор разбавил прекрасными, совершенно английскими портретами кисти Лоуренса и Рейнолдса.

Выставка работает в Хлебном доме музея-заповедника «Царицыно» с 25 декабря 2018 до 17 марта 2019 года.

визуальных мифов о женской идентичности во Франции восемнадцатого века на JSTOR

Абстрактный

Франция восемнадцатого века испытала серьезный сдвиг в положении женщин, когда новое значение придали домашней добродетели. Анализ семи типичных французских картин и гравюр восемнадцатого века показывает, как культурные мифы о женской идентичности по-разному служили поддержанию и ниспровержению политического, социального и экономического статус-кво. Женский пол по-прежнему низводится до статуса Другого, но теперь женский Другой все чаще изображается в одомашненном и приватизированном виде, а не через развенчанные классические мифы.Неаристократические концепции проникли в аристократическую культуру через визуальное искусство. Прядение и чтение становятся признаками, отождествляющими женщин из среднего класса с частным домашним хозяйством. В то время как феодальные сказки и традиционные образы инверсии пола остаются популярными, представления о бедных женщинах, созданные для привилегированной аудитории, начинают существенно меняться. Например, листы Энциклопедии Дидро говорят о том, что наемный труд вне дома не утомляет и не утомляет; большая послушная сила дешевой рабочей силы, требуемая мечтами современности о рационалистической эффективности, новых технологиях и индустриальной эпохе, появляется на таблицах Энциклопедии./// La France du XVIIIe siècle se signale par un changement de la condition féminine. On y met en valeur les vertus Domestiques. Анализируйте отдельные таблицы и гравюры, типичные комментарии, которые меняют культурную ориентацию, так, чтобы ее можно было согласовать с шахтерами, политическими, социальными и экономическими. Le sexe féminin continue à être représenté Com ‘autre’. Mais on nous montre cet ‘autre’ féminin sous des sizes Domestiques et Privés plutôt que sous l’aspect de mythes classiques éviscérés.Les valeurs non-aristocratiques pénètrent la culture aristocratique au moyen de l’art visuel. Lire et tisser associent au foyer la femme bourgeoise. L’image de la femme pauvre change elle aussi. Les Gravures de l’Encyclopédie de Diderot предлагает que le travail hors de chez soi n’a rien d’ennuyeux ni de débilitant. Le travail à bon marché que reclame l’âge Industriel et le désir d’efficience et derationalité se retrouvent dans les images de l’Encyclopédie.

Информация о журнале

Международный обзор политической науки (IPSR) — это ежеквартальный журнал Международной ассоциации политических наук (IPSA).Он стремится публиковать материалы, которые вносят значительный вклад в международную политологию. Он направлен на удовлетворение потребностей политологов всего мира, заинтересованных в изучении политических явлений в современном контексте растущей международной взаимозависимости и глобальных изменений. IPSR отражает цели и интеллектуальные традиции своего родительского органа, IPSA: способствовать созданию и распространению строгих политических исследований, свободных от субдисциплинарных или иных ортодоксальных взглядов.

Информация об издателе

SAGE Publications — это академическое и профессиональное издательство. Мы издаем книги, журналы и программное обеспечение под SAGE, Corwin. Press, Paul Chapman Publishing, Pine Forge Press, SAGE Reference, SAGE Science и Scolari (веб-сайты США и Европы) отпечатки.

Права и использование

Этот предмет является частью коллекции JSTOR.
Условия использования см. В наших Положениях и условиях
Международное политологическое обозрение / Международное обозрение политической науки
Запросить разрешения

Длинный 18 век

К семнадцатому веку академии были широко распространены в Европе, хотя Королевская академия в Англии была основана только в 1768 году. Анжелика Кауфманн и Мэри Мозер , обе представленные на этом маршруте, были единственными женщинами-основателями последнего. Несмотря на их членство в учреждении, женщины по-прежнему подвергались профессиональным ограничениям, о чем свидетельствует картина Йохана Цоффани « Академики Королевской академии », показанная здесь. В этой работе все академики занимаются рисованием в живую, за исключением Кауфманна и Мозера, которые изображены в виде портретов на стене; поскольку женщинам было сочтено нецелесообразным посещать занятия по обучению здоровью.Трудности, с которыми художницы сталкиваются при изучении анатомии человека, являются постоянной темой этого пути.

Академики Королевской Академии ©

Академики Королевской Академии

В то время как некоторые известные женщины-художницы были признаны европейскими академиями — например, венецианская пастелистка Розальба Каррьера была первой иностранной художницей, которая стала членом престижной французской Королевской академии скульптуры и искусства в 1720 году — равенство в образовании возможность была другим делом.Женщин не допускали к обучению в школах Королевской академии в Лондоне до 1860 года (хотя первая студентка добилась своего места, используя стратегию уловок, подписав свою вступительную работу только своими инициалами), а затем ей пришлось бороться за равный доступ к обучению и обучению. возможности на десятилетия после этого.

Некоторые художницы находили поддержку в королевских покоях. Королева Шарлотта, супруга Георга III, была заинтересована в женских достижениях на различных аренах и поддерживала их, и Мэри Ноулз и Кэролайн Уотсон получили пользу от ее покровительства. Карьера Элизабет Виже-Лебрен в значительной степени определялась ее отношениями с французской королевой Марией-Антуанеттой, которой она написала около 30 портретов.

Женщины, которые практиковали как художники, столкнулись с дальнейшими предрассудками в отношении вида искусства, которое они создавали. Серьезные темы и серьезные средства массовой информации были в основном прерогативой мужчин. Традиционные представления о женственности повлияли на то, что многие считали респектабельными жанрами для женщин, и материалы, которые считались особенно подходящими для их чувств и навыков.Эти «подходящие» предметы часто были домашними, скромными и мелкомасштабными, такими как натюрморты и портреты, часто сделанные с использованием различных материалов, включая акварель, пастель и вышивку.

лиц Америки: портреты

Это изображение изображает то, что может показаться маловероятным соглашением между американским колонистом в красной мундире и коренным американцем. Детали картины выражают их согласие: обратите внимание, что лица мужчин обращены друг к другу, они серьезны, но никоим образом не взволнованы, и что положение их ног также отражает друг друга, что является признаком языка тела.Колонист Гай Джонсон держит мушкет в покое, в то время как коренной американец Каронгхёнтье держит калумет, также известный как трубка мира. Вы также можете заметить, что Джонсон интегрирует платье Native в свой ансамбль. Что это могло значить?

Сложные отношения, изображенные здесь, — это отношения между британским лоялистом и представителем племени могавков, которое является частью ирокезской нации в северной части современного штата Нью-Йорк и Канады. Британское правительство и ирокезы заключили стратегический союз для борьбы с американскими революционерами и защиты родной земли.Ирокезы были известны как жестокие бойцы, и британцы использовали их силы, чтобы противостоять независимости Америки. На картине Джонсон интегрирует платье из могавков в свой наряд, чтобы символизировать этот союз, но при этом властные отношения не равны. Обратите внимание, как Джонсон сидит на переднем плане, а Каронгёнтье стоит позади него в тени. Джонсон получил звание полковника, а Каронгхёнтье — капитан. (Каронгёнтье был также известен как Дэвид Хилл, его английское имя.)

Фоном может быть Ниагарский водопад, который соответствует защите земель ирокезов от наступления революционных колонистов.Группа американских индейцев сидит на земле.

Бенджамин Уэст был американским художником, обучавшимся в Европе. Может показаться удивительным, что эта картина была написана в Лондоне, где Уэст основал успешную студию и оставался там на всю оставшуюся жизнь. Делегаты Гая Джонсона и могавков вместе отправились в Лондон, чтобы Джонсон мог получить свою официальную комиссию в качестве британского суперинтенданта шести наций ирокезов, в том числе могавков, сенека, онондага, каюга, онейда и тускарора.Картина посвящена назначению Джонсона. Неизвестно, действительно ли Каронгёнтье ездил в Лондон, хотя известно, что это сделал его брат, также работавший с британцами. Возможно, он позировал портрету вместо Каронгхёнтье.

женских жизней в архиве XVIII века

Это совместная работа, появившаяся из интервью Питера Брэтуэйта и Керри Синанана в ответ на проект Брэтуэйта Rediscovering Black Portraiture , 2020. [1]

. . . ( А чей я мальчик и как меня зовут
? ). Черная стирающая чернота, корпус
и фон: вам не разрешено вводить
, вопросительный свет задает его кожу, как если бы это было
поле, разум, слово, которое может быть введено
.

— Из «Ванитас с мальчиком-негром», Рики Лаурентис [2]

Черный Слуга, Англия. Неизвестный художник (1760-1770).

10 апреля 2020 года в ответ на вызов музея Гетти по воссозданию знаменитых произведений искусства в социальных сетях во время изоляции от COVID, Питер Брэтуэйт, всемирно известный оперный певец, предложил Twitter то, что, по его мнению, будет единственным вкладом в проект, а именно переработка анонимного и малоизвестного портрета, Черный Слуга , ок.1760-1770 гг. [3] 29 мая Brathwaite достиг 50 переделок и сейчас продолжает работу, чтобы, как он говорит, «усилить голоса маргиналов» из прошлого. На этой первой картине улыбающийся черный мальчик держит в одной руке большой стакан, а в другой серебряное зарядное устройство, а маленький спаниель смотрит на него с обожанием. Это классическая сцена восемнадцатого века: порабощение прикрывается вежливостью, материально белой рубашкой мальчика и благородной одеждой, а идеологически представлением этого в некотором роде «естественной», неоспоримой сценой порабощения.Соединение черного мальчика с домашним животным стало обычным явлением для того периода, как пишет Катрин Молино: «Приобретение домашних животных, черных рабов и модных животных стало формой социальной валюты; они стали объектами, потребляемыми и отображаемыми в семиотической системе статуса »[4]. В этой системе отображаемых «объектов» стекло Ремера, которое ценится за свой зеленоватый оттенок, особенно велико и обильно наполнено, и, наряду с порабощенным мальчиком и серебряными изделиями, создает вежливость, одновременно британскую и белую.Как недавно утверждал Синанан, демонстрация стеклянных предметов рядом с порабощенными людьми является центральным элементом построения вежливости. Во многих картинах восемнадцатого века чернота сочетается с более современным, прозрачным свинцовым стеклом, чтобы сделать эту работу еще более явной: «чернота рядом. . . стекло, которое ценится за «чистоту», усиливает риторическое построение белизны »[5]. Однако на этом изображении белизна создается за счет живописного акцента на цвете: чернота мальчика становится фетишизируемой рядом с оттенками вина, зеленоватого стекла и серебра.«Цвет» мальчика, а не его личность, делает его подходящим предметом искусства. Как эстетический теоретик восемнадцатого века, Увэдэйл Прайс в своем Диалоге об отличительных персонажах живописного и прекрасного (1801) пишет: «Чернота. . . обладает богатством, которое в глазах художника может компенсировать его сравнительную монотонность, а, следовательно, может. . . называться красивой ». Прайс продолжает обсуждать картину Джошуа Рейнольда, изображающую слугу Сэмюэля Джонсона, Фрэнсиса Барбера, чтобы подчеркнуть акцент на черноте как на «оттенке», «тоне» и «окраске».[6] Пока мы видим улыбающегося черного слугу, он является объектом портрета, составленного из белых идеалов живописного этого расистского тона кожи, чтобы представить мальчика для белого взгляда.

Однако в репрезентации Брэтуэйта мы видим не только этот портрет: наряду с ним есть переработка Брэтуэйта, которая немедленно бросает вызов динамике восемнадцатого века в действии. Акцент Брэтуэйта на улыбке мальчика, более открытом и немного более свободном выражении лица, подчеркивает то, что уже очевидно: этот Черный мальчик — личность, а не просто предмет художественного интереса, с реальной историей и жизнью, но тот, который стерто, а не доступный за рамкой картины.Повторный портрет вызывает вопросы, которые мы не можем так легко задать об артефакте, расположенном на историческом расстоянии. Теперь свободный темнокожий мужчина, соединив свою историю и личность с личностью мальчика через эту переработку, нарушает натурализацию композиции восемнадцатого века, чтобы раскрыть живописную сцену, используя цвет, оттенок и рабство для создания вежливости, что на самом деле включает угнетение и варварство. О том, что такое исправление необходимо, свидетельствует описание картины в галерее исторических портретов Филиппа Молда , которая в настоящее время описывает мальчика как «любимого компаньона», занимающего «интимное положение в доме своего хозяина или, что более вероятно, хозяйки».. их болонка доверяет и любит ». [7] Такое прочтение принимает как естественную расовую иерархию положения мальчика и отвергает реалии рабства и порабощения черных в Британии и ее колониях в середине восемнадцатого века, отдавая приоритет привязанности к белым. Как утверждает Питер Эриксон: «Включение черного слуги не представляет собой доброкачественную инклюзивность, но, скорее, имеет ключевое значение для включения в визуальный режим, структурированный по принципу доминирования белых» [8]. В то время как на исходном портрете Черный мальчик уже нарушает желаемое отображение предметов для потребления своей неизбежной личностью, это гораздо сильнее ощущается в повторном портрете.Свободная, черная, настоящая личность Брэтуэйта в сочетании с его сатирой на спаниеля с чучелом овцы подчеркивает жестокость фетишизации и объективации, которых требовала белая вежливость восемнадцатого века, чтобы конструировать себя. Спустя 250 лет после оригинального портрета, переиздание Брэтуэйта с его свободной улыбкой предлагает «подрывной» суждение о всепоглощающей вульгарности пришедшей в упадок культуры рабовладения.

Такого чтения — более внимательного к жертвам, которые требуются от чернокожих для достижения белизны — стало невозможно избежать в нынешнем контексте COVID, когда мы видим значительно более высокие показатели смертности и инфицирования среди чернокожих как в Великобритании, так и в других странах. НАС.С марта стало ясно, что COVID приносит бедствия черным людям именно потому, что системный расизм сделал их наиболее уязвимыми для его разрушительного воздействия. [9] И в этом контексте портреты Брэтуэйта дают жизнь фигурам долгого восемнадцатого века, чьи истории и личности были захвачены расистскими силами, определявшими этот период.

Новое место для их просмотра — Твиттер, который позволяет Брэтуэйту одновременно представить как оригинальную картину, так и свою собственную переработку в твите, таким образом визуально встраивая разрушительную переработку последней в первую.Брэтуэйт называет свои акты воссоздания «переосмыслением, разрушением и возрождением» и описывает свои исследования по поиску портретов как «археологию», «раскапывание вещей»: нам представляется то, что было скрыто белым канонов искусства и попросил взглянуть на эти изображения в корне по-новому. Термин «повторный портрет» описывает полное изображение, созданное Брэтуэйтом, которое одновременно захватывает как оригинальную картину или фотографию, так и его собственную переработку, причем дефис регистрирует как сращивание, так и соединение нового изображения, разрешенное социальными сетями.[10] Реакция, которую получил Брэтуэйт на этот первый повторный портрет, побудила его делать больше, поскольку он осознал «открытую, широкую платформу», предлагаемую для этой жизненно важной работы по кураторству и воссозданию. Актуальность такого проекта еще более очевидна во время подъема BLM 2020, который в ответ на убийства Бреонны Тейлор, Нины Поп, Ахмауда Арбери, Джорджа Флойда и, в период протестов, Тони МакДейда, Дэвида МакЭти и Райшард Брукс стали глобальным движением за освобождение черных.На момент написания протесты идут уже шестая неделя и продолжают проходить во всем мире: трагедия — также жестокость полиции и преступления на почве ненависти против чернокожих. В этом контексте переосмысление Брэтуэйта неизбежно становится еще одним важным способом заявить не только о важности жизни черных, но и о ее жизнеспособности, творческой энергии, разнообразии и устойчивом процветании перед лицом огромных препятствий.

В книге «Аберрации в черном: к странной цветовой критике » Родерик Фергюсон подчеркивает «социальную неоднородность, которая характеризует афроамериканскую культуру» из-за присущей ей странности, которая, как он утверждает, воплощается в «отчужденности» Черного дракона. королева-проститутка.Эта цифра, утверждает Фергюсон, «аллегорически и символизирует», как

Афроамериканская культура демонстрирует социальную неоднородность, которая выходит за рамки гендерной приличия и сексуальной нормативности. Эта социальная неоднородность также указывает на образования, которые, по-видимому, находятся за пределами пространственных и временных границ афроамериканской культуры [11].

Работа Брэтуэйта порождает непостижимость и чуждость, которая, смешиваясь с собственными баджанскими корнями Брэтуэйта, дает нам глобальное ощущение неоднородности черных на протяжении веков, нарушая гоночные и гендерные нормы, которые кодировали порабощение и рабство черных.Охватывая произведения искусства с 15 ^{-х годов} века до наших дней, Братвейт создал портреты гондольеров, послов, хранителей зверинца, продавцов цветов, уличных художников, трубочистов, солдат, актеров, знатных женщин и многих других. Эти фигуры пересекают гендерные, классовые и национальные границы, создавая мощное представление о глобальной гетерогенной Черноте, которая превосходит статический, фундаментальный образ скованного чернокожего человека как движимого имущества, а также разрушает либидозную экономику рабской культуры.Как утверждает Джеймс Эдвард Форд, «белизна формируется частично через финансовую экономику и частично за счет либидозной экономики» [12]. Режим репортрета Брэтуэйта на платформе Twitter вырывает чернокожего субъекта из белого либидозного обрамления, чтобы заново представить его в повторении, творчестве и владении черными: его репортреты созданы черным взглядом. Как оперный певец, Брэтуэйт также рассматривает каждый повторный портрет как перформанс, дополненный декорациями, костюмом и своим воплощением человека, которого он представляет.Во многих репортретах Брэтуэйт использует личные вещи и артефакты своей баджанской культуры, и такая неоднородная Карибская чернота представляет собой мощный отпор наследству рабства в виде расистского насилия.

Дидона Элизабет Белль и Элизабет Мюррей, с картины Дэвида Мартина (около 1778 г.)

Мы можем видеть такую ​​неоднородность в одном из самых ярких изображений 18^{-х годов} -го века в его курировании, портрете Портрет Дидоны Элизабет Белль (1761-1804) и ее кузины Элизабет Мюррей (1760-1825) , автор Дэвид Мартин (ок.1778 г.) [13] В его повторном портрете оригинальный двойной портрет обрезан, убирая Элизабет Мюррей и оставляя только Дидо. Этим мощным ходом Брэтуэйт обращает вспять динамику расистского исключения и ставит Дидону в центр как главную фигуру наряду со своей новой интерпретацией. Хотя большинство репортретов, сделанных Брэтуэйтом, посвящено мужчинам и мальчикам, здесь мы ясно видим актуальность идеи Фергюсона о культуре чернокожих, выраженной неоднородностью перетаскивания. Брэтуэйт явно не имел в виду эту идею, когда создавал свою «Дидону», но признает возможность радикальной неоднородности в своем образе «переодевания в другую одежду».Это конкретное представление Черноты, уже трансгрессивное в живописи Мартина, подчеркивается Брэтуэйтом, «чтобы ниспровергнуть», поскольку репортрет пересекает гендер и гоночные нормы. Возможно, борода Брэтуэйта — не самый разрушительный аспект репортрета: скорее, это его улыбка и, как он утверждает, «дерзкое выражение лица», которое он сознательно создает, чтобы подчеркнуть свободу и независимость его Дидоны. Брэтуэйт сознательно наполняет свое выступление и позирование для переделок новыми, тонкими интерпретациями взглядов, поз и положений фигур, которые заставляют задуматься о динамике угнетения и эмансипации в действии.Здесь Брэтуэйт читает оригинальную картину руки Элизабет Мюррей на Дидоне как, возможно, «отталкивание» от пространства, и, таким образом, в повторном портрете рука является скорее захватом, либо приветствием, либо владением, регистрирующим либидо. экономика белых / черных отношений.

Как обсуждает Гретхен Х. Герзина, вопрос о том, как читать женские позы на оригинальном двойном портрете, остается спорным, и она утверждает, что «двое кузенов демонстрируют близость и непринужденность», «как сестры», которые им удобно выражать художнику. .[14] Тем не менее, такое братство не может превзойти стремительную динамику портрета, когда мы читаем контраст белого шелкового платья Дидоны с ее кожей и сияющей белизны тела Элизабет. Элизабет выходит на первый план, хотя бегающая Дидона несколько децентрирует ее. Связь, которую имели женщины, не могла избежать этой динамики, материально связанной с тем фактом, что собственная мать Дидоны была порабощенной женщиной, и с фактом черноты Дидоны [15]. Читать интимные отношения в такой экономике чревато.В своей переработке Брэтуэйт намеренно представляет Дидону как «восхищающуюся» ее уходом и более озорно отвергая претензии на белизну, когда она бежит к свету, отказываясь от своей роли «носителя» даже для любящего кузена. В то время как эти разрушения очевидны в оригинальной картине, перетягивающая динамика повторного портрета Брэтуэйта фиксирует продуктивную неоднородность Дидоны и подчеркивает освободительный потенциал, делающий Дидон «более комфортным и сильным» и, что особенно важно, отделенным от белой женственности. ее кузен.

Джозеф Джонсон, автор Джон Томас Смит (1815 г.).

Репортреты

Брэтуэйта также демонстрируют классовую неоднородность черных. Готовясь к завершению пятидесяти репортретов, Брэтуэйт запустил онлайн-голосование за фаворита публики, и победило изображение долгого восемнадцатого века — офорт Джозефа Джонсона Джона Томаса Смита (1815 г.). Джонсон был бывшим моряком торгового флота, ставшим бездомным в Лондоне после наполеоновских войн. Он придумал акт уличного искусства, в котором он построил и надел большую деревянную модель HMS Nelson , чтобы купить ее за деньги.На самом базовом уровне примечательно, что работа Брэтуэйта привлекла внимание общественности к образу свободного, но бедного черного человека в Британии девятнадцатого века, особенно в настоящий момент. Оригинальная гравюра впервые появилась в наборе, первоначально озаглавленном « гравюры с изображением выдающихся нищих, странствующих торговцев и других известных лиц в Лондоне и его окрестностях » (1815 г.). Как пишет Эдди Чемберс:

Примерно через год репродукции появились в виде книги, публикация получила столь же экстравагантное название « Vagabondiana» или «Анекдоты о нищенствующих странниках по улицам Лондона»; с портретами самых выдающихся людей, нарисованными с натуры Джоном Томасом Смит (Хранитель гравюр Британского музея) создал офорты, которые были одной из первых попыток изобразить бедняков Лондона способами, исключающими карикатуру. и в какой-то степени полагался на поиски художника, чтобы запечатлеть личности его предметов, а также трудности, которые они отражали.[16]

Подробный отчет

Чемберса о Джонсоне подчеркивает, как ему удалось создать новый и эффективный акт уличного искусства, чтобы выжить. Подрывной потенциал поступка Джонсона был значительным: его выбор Nelson сразу же поместил его в британский рассказ о героизме, Трафальгарской битве, знакомой всем, чтобы противодействовать его шаткому статусу. Поступок Джонсона подтверждает, что он тоже британец. Чемберс утверждает, что этот эстамп также является «одним из первых задокументированных примеров чернокожего британского художника (в данном случае скульптора) в Лондоне».[17] В оригинальной гравюре явно запечатлен карнавальный потенциал Джонсона, еще более подчеркнутый повторным портретом Брэтуэйта, который демонстрирует многогранность навыков, которые потребовались бы для совершения такого акта — от скульптуры до уличных выступлений. Когда мы думаем о том, как Брэтуэйт готовится к своему выступлению, мы одновременно думаем о Джонсоне, готовящемся к его выступлению, и становимся более осведомленными о задействованном артистизме. Изготовление Брэтуэйтом своего корабля из картона подчеркивает самодельный аспект гораздо более совершенной скульптуры Джонсона, а одежда Брэтуэйта и выбранный реквизит — все усиливает преднамеренные элементы исполнения Джонсона, демонстрируя, что он отвечает за собственное искусство в качестве протеста.Как отмечает Брэтуэйт в своей онлайн-галерее, вид корабля на голове черного человека также, вероятно, напомнил бы его аудитории и прохожим о невольничьем корабле: Джонсон физически находится «под палубой», поместив корабль на свою голову, но теперь как свободный человек, который переосмыслил корабль как знак не только свободы белых, но и эмансипации черных. Хотя трансатлантическая работорговля была отменена в 1807 году, до эмансипации еще далеко. Таким образом, выступление Джонсона было также направлено против рабства, подрыв либидозной экономики потребления сахара и других товаров из Карибского моря, перенаправляя удовольствие в подрывной смех.Ощущение черного человека как «носителя» культуры, зависящей от рабства, отражено в повторном портрете Брэтуэйта, в котором его более серьезное выражение, когда он смотрит на этот корабль, регистрирует чувство осуждения и усталости. То, что публика в Твиттере выбрала Джонсона в качестве своего любимого переиздания, говорит о нынешнем росте осведомленности о роли трансатлантического рабства в настоящее время и о том, как этот репортрет превратил Джонсона в аболиционистского предшественника протеста Black Lives Matter в восемнадцатом веке. век.

Натюрморт с мавром и попугаем — Ян Давидз. де Хем (1641 г.).

Неоднородность глобальной Черноты видна в реквизите, который Брэтуэйт использует для замены объектов на оригинальных картинах. Так, в произведении Яна Давидса Де Хема « Натюрморт с мавром и попугаем » (1641) Братвейт заменяет зеркало, знак тщеславия, африканским принтом, а роскошного лобстера — карибской соленой рыбой и перечным соусом. Опоры силы белых, уже подвергавшиеся критике в оригинальном жанре vanitas, теперь заменены продуктивными жизнями черных и культурами, пережившими порабощение.Эти подмены также являются критикой, высмеивая объектную фиксацию, которая двигала потребление в долгом восемнадцатом веке. То, что это потребление зависело от подчинения других колонизаторов, ясно дает понять черный мальчик справа, заглянувший в эту демонстрацию артефактов, чтобы стать еще одним «объектом» на дисплее. Однако на повторном портрете Брэтуэйта взгляд фигуры насмешливо падает на копию книги Ричарда Лигона Истинная и точная история острова Барбадос (1657), а не на обезьяну, с которой он визуально является двойником в оригинале.Как утверждает Молино, «ассоциация черных и обезьян как обычных продуктов африканского континента» была преобладающей в период, когда оба рассматривались как экзотические атрибуты модной жизни [18]. Лигон просто не мог представить себе жизни черных, которые возникнут в результате практики плантационного рабства, свидетелем которого он был свидетелем испытания и испытания в середине 17 ^{-х годов} -го века Барбадос: на выставке Брэтуэйта Ligon’s History , в которой порабощенные люди указаны как «Акция» вместе с «Лошади, Крупный рогатый скот, Верблюды» превращается в кусок старого безделушки, разоблаченного и наблюдаемого с уместной насмешкой.[19]

Ванитас с мальчиком-негром — Дэвид Байи (1650).

Вызов белой патриархальной рабовладельческой культуре оспаривается во многих репортажах. В своей переработке картины Дэвида Бейли «Ванитас с мальчиком-негром » (около 1650 г.) Брэтуэйт заменяет миниатюрный портрет белого покровителя, которого держит Черный мальчик, «изображением моего предка Майлза Брэтуэйта и воли великого плантатора». Дед». На другом конце долгой истории рабства он держит в руках документы о взыскании великой, пра-пра-прабабушки Брэтуэйта, Пегги, на его переиздании Х.Заголовок книги Л. Стивенса ««: Президентская прокламация, рабство, (1863 г.). Работая с исследователем в архивах Барбадоса, Брэтуэйт смог восстановить эти жизненно важные документы об освобождении его собственной семьи от матери. Как говорит нам Гортензия Спиллерс, сцена захвата африканцев рабами «отметила кражу тела — умышленное и жестокое (и невообразимое с такого расстояния), отлучение пленного тела от его побудительной воли, его активного желания. ».Это плененное тело, отделенное от более освобожденной до плененной плоти, для Спиллера «является категорией инаковости». . . олицетворяет абсолютное физическое бессилие, которое переходит в более общее «бессилие», находящее отклик в различных центрах человеческого и социального значения »[20]. Репортреты Брэтуэйта отвлекают черных людей от искусства долгого 18 ^-го -го века, в котором они были объективированы как тела. В репортрете Брэтуэйта бумаги Пегги, которые держит в руках ее потомок, радостно улыбаясь, символически возвращают Пегги в плоть и кровь ее свободного внука.Он держит ее физически в своем радикальном акте лечения. Карибские артефакты Брэтуэйта и артефакты чернокожих британцев, а также его тело, способное воспроизводить и воссоздавать эти многочисленные моменты, являются признаками глобального движения чернокожего сопротивления за эмансипацию, которое, хотя и не реализовано, остается творческой площадкой для упорства.

Баханское одеяло бабушки Братуэйта фигурирует на многих репортретах как, пожалуй, самый яркий творческий артефакт, представляющий новую карибскую культуру матриархальной материальности, которая заменяет материальность патриархальной власти белых в оригиналах.Это представление народного искусства баджанцев жизненно важно для Братуэйта не только как ответ на прошлое, но и как критика нынешней культуры потребления в современном туризме. Барбадос остается в британском воображении «Маленькой Англией», а британский туризм — формой неоколониального владения. В этой экономике туризма, в которой культура Карибского бассейна превращается в товар, как замечает Братвейт ранее, Баджан, «народные песни теперь умирают». Брэтуэйт помещает книгу народных песен баджанцев в несколько репортретов, поскольку он чувствует «необходимость сохранить их».

Пастонское сокровище неизвестного художника (1665 г.).

На картине «Сокровище Пастона » (около 1663 г.), заказанной сэром Уильямом или его сыном Робертом Пастоном, плюшевый красный бархат, висящий на фоне головокружительной демонстрации роскошных предметов, заменен стеганым одеялом его бабушки вместе с большой полосой. ткани с принтом повторяющихся флагов Юнион Джек. В драпировках сочетаются Карибы и чернокожие британцы, которые заявляют, что Юнион Джек представляет людей, которые приехали в послевоенную Великобританию по приглашению правительства, чтобы помочь восстановить страну.Мать Брэтуэйта приехала в Англию из Барбадоса вслед за поколением Виндраш в качестве медсестры, и поэтому обе драпировки можно рассматривать как матриархальные возмещения среднего отрывка: путешествие карибских людей, предпринятое в стремлении к лучшей жизни, самоопределение. шагать по пути к освобождению. Такое заявление в то время, когда британское правительство продолжает незаконную депортацию британских граждан поколения Виндраш в Карибский бассейн, является еще более важным. Лоскутное одеяло и Юнион Джек, перемещенные и выставленные на повторном портрете Брэтуэйта, предлагают мощную поправку к истории чернокожих в Британии, спроектированной колониальной властью.

В его переработке The Paston Treasure улыбающаяся фигура Брэтуэйта заменяет темнокожего мальчика, когда он снова смотрит на игрушечную чучело обезьяны. В оригинале расистское спаривание обезьяны на плече мальчика снова означает семиотическую ассоциацию обезьян в долгом восемнадцатом веке с чернокожими людьми, которые в этом мире материального богатства превратились в экзотические предметы потребления. Фигура Брэтуэйта, одетая в гравюры Кот-д’Ивуара, была восстановлена ​​африканской культурой и находится среди ряда культурных продуктов чернокожих, которые не предназначены для потребления белыми.Брэтуэйт считает, что подобная «замена» оригинальным чернокожим людям на картинах является мощным актом воспитания, который возвращает их обратно в собственность черных и в нашу нынешнюю линию видения. О том, что такая коррекция жизненно важна, свидетельствует тот факт, что совместный проект над картиной в 2018 году между Йельским центром британского искусства и Норвичским замком сосредоточен на картине как на объекте и на истории семьи Пастонов. В специально заказанном короткометражном фильме об этом « Картина, не похожая на другую», , рассказанной Стивеном Фраем, он описывает сверкающие предметы и живописные техники, которые их создавали.Замечены тусклые цвета вокруг мальчика: «ослепительные желтые цвета теперь потускнели до приглушенного коричневого, а яркие красные теперь стали серыми», — говорит нам Фрай. Напротив, повторное присутствие мальчика Брэтуэйтом делает его наиболее заметным аспектом повторного портрета, который, хотя и наполняет оригинального человека уважением и заметностью, также предлагает важную перспективу как прошлого, так и настоящего увлечения материалом. культура и ее блестящие вещи, которые часто могут заслонять чернокожих людей, их жизни и их труд.[21] Мы видим самого Брэтуэйта как потомка мальчика, свободного и способного воссоздать The Paston Treasure с его перспективой и творчеством. Брэтуэйт перемещает предметы в vanitas, признаки растворения и развращенного потворства своим вещам, и вещи его семьи, как указано в названии переиздания: «Переработано — афро-продукты для волос, принты Кот-д’Ивуара, лоскутное одеяло бабушки, Джесси Норман, Леонтина Прайс и семейный багаж с момента прибытия в Великобританию ». Это новая безделушка, живая творческая культура обмена, созданная теми, кто пришел после мальчика на картине.

В своей Нобелевской премии по литературной речи «Антильские острова: фрагменты эпической памяти» Дерек Уолкотт описывает антильскую культуру как состоящую из «осколков» и «кусочков»:

Разбейте вазу, и любовь, объединяющая фрагменты, сильнее той любви, которая считала симметрию само собой разумеющейся, когда она была целой. Клей, который подходит к деталям, — это фиксация его первоначальной формы. Именно такая любовь объединяет наши африканские и азиатские фрагменты, потрескавшиеся реликвии, реставрация которых показывает белые шрамы.Это скопление осколков — забота и боль Антильских островов, и если части несопоставимы, плохо подходят, они содержат больше боли, чем их первоначальная скульптура, те иконы и священные сосуды, которые считались само собой разумеющимися на их исконных местах. Антильское искусство — это восстановление нашей разрушенной истории, осколков словарного запаса, наш архипелаг становится синонимом кусков, отколовшихся от первоначального континента [22].

Репортрет Брэтуэйта в черном цвете, как и красочное лоскутное одеяло его бабушки, состоит из таких любовно собранных частей, «восстановленных» в его новых изображениях.Слово «курирование» имеет этимологические корни от слова «cura», что означает «заботиться о», и Брэтуэйт приложил все усилия, чтобы заново открыть для себя эти картины и изображения и переориентировать внимание на забытых черных людей внутри них. «Белые шрамы» видны в сращенных рамах, которые соединяют и разделяют части нового произведения искусства, как лоскутное одеяло. Одеяло его бабушки также состоит из собранных и сохраненных «осколков» ткани, превращая потертые ткани в нечто яркое, которое можно передать в акте матрилинейной преемственности, чтобы исцелить фрагментарность истории Антильских островов, которая была подкреплена отделением матерей от их матери. дети.В своем эссе «Оды горам Ямайки» Жаклин Бишоп пишет о своей прабабушке из Ямайки и своем последнем визите в «родовой дом по материнской линии», Нонсуч, Портленд. Во время своего визита епископ размышляет о том, какие одеяла, которые сделала ее прабабушка, она унаследует:

Эффектные одеяла. Смелые цвета, композиция и дизайн. . . Мне нравилось собирать вещи по кусочкам, пытаться сделать что-то целое из частей, что-то старое обретает новую жизнь, когда одно становится другим; сделать так много красоты из обрывков жизни.[23]

Подобно одеялам карибских женщин, репортреты Брэтуэйта собирают и перемещают чернокожих людей восемнадцатого века в новое, антильское искусство, спасая их, возвращая из-под владения белой культурой обратно к черному наследству.

---

Питер Брэтуэйт — британский оперный певец. После получения степени в Университете Ньюкасла он обучался в Королевском музыкальном колледже в Лондоне и оперной студии Фландрии, Бельгия. Недавние и будущие выступления включают выступления в Королевском оперном театре, Английской национальной опере, Глайндборне, Ла Монне, Nederlandse Reisopera, Opéra de Lyon и Opera North.Он писал для The Guardian и The Independent. Документальная работа включает фильм BBC Radio 4 «Черная музыка в Европе 2», представленный Кларком Петерсом. В настоящее время он пишет и представляет функции для Essential Classics BBC Radio 3. Питер — научный сотрудник Черчилля, член Королевского общества искусств и попечитель театра Гейт в Лондоне.

---

Банкноты

[1] http://peterbrathwaitebaritone.com/rediscoveringblackportraiture Перейдите на этот веб-сайт, чтобы увидеть репортреты.

Прямые цитаты Питера Брэтуэйта, взятые из интервью, проведенных в мае и июне 2020 года, взяты в кавычки.

[2] Рики Лаурентис, Мальчик с шипом (Питтсбург, Пенсильвания: University of Pittsburgh Press, 2015).

[3] Филип Молд называет картину: Слуга ок. 1770. http://historicalportraits.com/Gallery.asp?Page=Item&ItemID=618&Desc=Black-servant,-Colonial-School-%7C-School–Colonial

[4] Катрин Молино, «Модные рабы Хогарта: моральное разложение в Лондоне восемнадцатого века». История английской литературы , Том 72, номер 2, лето 2005 г., стр. 495-520. 498.

[5] Керри Синанан, «Рабство и стекло: тропы расы и размышления». В In Sparkling Company: размышления о стекле в мире восемнадцатого века , изд. Кристофер Максвелл (Corning: Музей стекла Корнинга, 2020), 10.

[6] Uvedale Price, Диалог об отличительных персонажах живописного и прекрасного в ответ на возражения мистера Найта. Предваряется вводным эссе о красоте; с замечаниями об идеях сэра Джошуа Рейнольдса и мистера Берка по теме (Лондон: J.Робсон, 1801), 53. См. Джошуа Рейнольдс, Портрет мужчины, вероятно, Фрэнсис Барбер , ок. 1770.

[7] Филип Молд, «Галерея изображений исторических портретов», «Слуга c.1770» http://www.historicalportraits.com/Gallery.asp?Page=Item&ItemID=618&Desc=A-Servant-%7C-Colonial- Школа, доступ 22 июня 2020 г.

[8] Питер Эриксон, «Невидимость говорит: слуги и портреты в визуальной культуре раннего Нового времени». Журнал исследований ранней современной культуры, весна-лето, 2009, Vol.9, № 1, стр. 23-61. 34.

[9] См. Определение рабства Орландо Паттерсоном как «социальной смерти», которое теперь является частью афропессимизма. См. Орландо Паттерсон, Рабство и социальная смерть: сравнительное исследование (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1982). И, Фрэнк Вилдерсон, Красное, белое и черное: кино и структура антагонизмов в США (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 2010). И, Джой Джеймс, «Страдания черных в поисках« любимого сообщества »: политическое заключение и самооборона».» Транскрипты: междисциплинарный онлайн-журнал по гуманитарным и социальным наукам в Калифорнийском университете в Ирвине 1 (2011).

[10] Репортреты Брэтуэйта можно рассматривать как часть более широкой карибской культуры обратного письма, которую часто предпринимают те, кто находится в изгнании. Писатели и поэты, включая Луизу Беннет, Джин Рис, Дерека Уолкотта, Камау Братвейта, Джорджа Ламминга и Сэма Селвона, участвуют в этом интертекстуальном корректирующем подходе к западной литературе. Элисон Доннелл описывает это как «контрдискурсивный (обратный) подход».См. Элисон Доннелл и Сару Лоусон, Валлийские редакторы, The Routledge Reader in Caribbean Literature (London and New York: Routledge, 1996), 116.

[11] Родерик Фергюсон, Аберрации в черном: к странной цветовой критике (Лондон и Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2013), 2-3. Фергюсон мобилизует фигуру проститутки «Черная трансвестит», чтобы указать на способы, которыми она бросает вызов фиксированным категориям «идентичности» и различия, созданным социологией, которые работают для сокрытия интерсекциональности.Его странная цветная критика предлагает способы разрушить категории расовых и сексуализированных различий, чтобы создать более разнородный способ критики, который избегает ограничения разрушительных, освободительных культурных возможностей.

[12] Джеймс Эдвард Форд, Thinking through Crisis: Depression-Era Black Literature, Theory, and Politics (Fordham University Press, 2019), 183. Понимание либидинозного как взаимосвязанного с материальной экономикой рабства является фундаментальным для афропессимизма.Как отмечает Фрэнк Б. Вилдерсон: «Джаред Секстон описывает либидинозную экономику как« экономию или распределение и упорядочение желания и идентификации (их сгущения и смещения) и сложных отношений между сексуальностью и бессознательным ». Излишне говорить, что либидинальная Экономика функционирует по-разному в разных масштабах и так же «объективна», как и политическая экономия. Важно отметить, что это связано не только с формами влечения, привязанности и союза, но также с агрессией, разрушением и жестокостью смертельного потребления.Секстон подчеркивает, что это «вся структура психической и эмоциональной жизни», нечто большее, чем то, что Грамши и другие марксисты называют «структурой чувства», но включающее в себя или проходящее через нее; это «диспенсация энергий, забот, точек внимания, тревог, удовольствий, аппетитов, отвращений и фобий, способных как к большой подвижности, так и к стойкой фиксации». В Red, White and Black. Кино и структура антагонизма в США (Дарем: Duke University Press, 2010), 7.

[13] Как сообщает нам Гретхен Х. Герзина, атрибуция оригинального двойного портрета была оспорена. «Хотя этот двойной портрет долгое время приписывался Иоганну Цоффани, теперь есть ряд причин подозревать, что двойной портрет был написан кем-то другим. . . Самые последние приписывания сводятся к Дэвиду Мартину, парню Сот, который нарисовал великолепный портрет лорда Мэнсфилда в своей мантии и был протеже известного художника Аллана Рамзи ». 171. Герзину, кажется, убеждает мысль, что оба художника «приложили руку к картине».«Грузинская жизнь и современный загробный мир Дидоны Элизабет Белль». В British’s Black Past ed. Гретхен Х. Герзина (Ливерпуль: Liverpool University Press, 2020), 172. Сейчас картина находится во дворце Скоун, Перт, Шотландия.

[14] Герзина, 172.

[15] Работа Герзины о Дидоне Белле также основана на архивных исследованиях, проведенных Сарой Мёрден и Джоанн Мейджор в их Blopost, All Things Georgian . См. «Дидона Элизабет Белль», Джоан Мейджор, 26 июня 2018 г.https://georgianera.wordpress.com/2018/06/26/revealing-new-information-about-dido-elizabeth-belles-siblings/?fbclid=IwAR3fcUm6bi2D_FIVaT2Ts1KIxXWr0C2yvIT3AXVUW23C4V3jp

См. «Дидона Элизабет Белль, ее портрет», Сара Мёрден, 13 сентября 2018 г. https://georgianera.wordpress.com/2018/09/13/dido-elizabeth-belle-her-portrait/

И см. Исторический отчет Герзины о Марии Белль и сэре Джоне Линдси, родителях Дидоны, стр. 163–166. «Слухи всегда предполагали, что Мария была взята в качестве приза с испанского корабля и была порабощена, когда она была« приобретена »Линдси, который освободил ее в какой-то момент до 1772 года», 164.

[16] Эдди Чемберс, Черные художники в британском искусстве. История с 1950-х годов (Лондон: Bloomsbury, 2014), xii.

[17] Камеры, XV.

[18] Molineaux, 511.

[19] Ричард Лигон, Истинная и точная история острова Барбадос (Лондон: Хамфри Мозли, 1657), 108.

[20] Гортензия Дж. Спиллерс, «Мамин ребенок, возможно, папа: книга американской грамматики». Diacritics 17, № 2, 1987: 65-81. 67.

[21] Срочная необходимость обратиться к истории уничтожения рабства и черных людей из британской культурной истории была недавно описана Салли-Энн Хакстейбл в книге «Обращение к историям рабства и колониализма в Национальном фонде » (Национальный фонд, 2020).https://www.nationaltrust.org.uk/features/addressing-the-histories-of-slavery-and-colonialism-at-the-national-trust По состоянию на 24 июня 2020 г.

[22] Дерек Уолкотт, «Антильские острова: фрагменты эпической памяти», Нобелевская лекция, 7 декабря 1992 г. https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1992/walcott/lecture/ По состоянию на 24 июня, 2020.

[23] Жаклин Бишоп, «Оды горам Ямайки», Говорят женщины. Журнал письма и искусства карибских женщин (WomenSpeak Books, 2016).Vol. 8, 2016. Под ред. Линн Свитинг, 98.

Женщины и искусство XVIII века

Название: Ваза с цветами и ракушка

.

Автор: Энн Валлайер-Костер

Дата: 1780

Средний: Холст, масло

Размеры: овал, 19 3/4 x 15 дюймов

Инвентарный номер MET: 07.225.504

Эта овальная картина была одним из трех подарков Салона 1781 года.Валлайер-Костер умеет рисовать, четко ощущая источник света. Мы можем видеть это, глядя на мерцающую раковину на дне вазы, отражающую свет. Цветы в центре вазы почти светятся, когда их освещает свет. По тому, как она рисует свет, мы можем различить глубину цветов. Эта картина была датирована концом 18 века, когда женщины тоже писали портреты, но все еще продолжали рисовать натюрморты, представленные на этой картине.

Название: Автопортрет с двумя учениками, Мари Габриель Капе и Мари Маргерит Карро де Розмонд

Автор: Аделаида Лабий-Гьяр

Дата: 1785

Средний: холст, масло

Размеры: 83 x 59 1⁄2 дюйма

Инвентарный номер MET: 53.225.5

Аделаида Лабиль-Гьяр была одной из четырех женщин-художников, допущенных к Французской Королевской Академии.Это было достижением, поскольку были приняты только некоторые избранные. Эта картина была интерпретирована как пропаганда продвижения женщин в мире искусства. Она представляет свое мастерство и возвышает женщину-художника, доказывая, что они умеют рисовать так же, как и мужчины, и должны уметь рисовать такие предметы и быть представлены в равной степени. Она писала в конце 18 века вместе с другими женщинами-художниками, которые писали похожие портреты с похожими посланиями.

Название: Мария-Антуанетта с розой

Автор: Элизабет Луиза Виже и Ле Брен

Дата: 1783

Средний: холст, масло

Размеры: 46 x 35 дюймов

Инвентарный номер MET: Нет

До этого портрета Марии-Антуанетты Элизабет Луиза Виже-Лебрен нарисовала такой же портрет. Этот новый портрет представляет Марию-Антуанетту более формально и в большем масштабе. В этом подробном портрете Виже-ле-Брен демонстрирует свое мастерство. Поскольку она писала это в конце 18 века, она имела доступ к моделям и не ограничивалась натюрмортами. Ее мастерство сделало ее популярным портретистом своего времени, и ее часто просили королевские особы, которые заказывали искусство.

Название: Автопортрет с арфой

.

Автор: Rose Adélaide Ducreux

Дата: 1791

Средний: холст, масло

Размеры: 76 x 50 3⁄4 дюйма

Инвентарный номер MET: 67.55.1

Этот автопортрет, сделанный Роуз Аделаид Дюкре, вызвал восхищение критиков из-за ее изящной позы и роскошного платья. Ткань ее платья выглядит так, будто мы могли бы потрогать картину и прикоснуться к ней.Это привлекает зрителя к картине и демонстрирует ее навыки. Она изобразила себя хорошо сложенной и талантливой женщиной, которая возвела себя как художница. Во время написания этой картины другие женщины-художницы делали подобные автопортреты, и для женщин-художников стало более нормальным рисовать себя или другие портреты.

1750 — Жан-Марк Наттье, Портрет молодой женщины

Неизвестный натурщик в «Портрете молодой женщины Жан-Марка Наттье» сидит и смотрит в глаза зрителю.Она типична для стиля Наттье, изображающего женщин, но одета не в стиле своего времени. Вместо этого она нарисована деконструированными элементами стиля одежды 18-го века. Ее драпированное платье-сорочка с открытыми плечами обнажает декольте. Такое обнажение не было чем-то необычным: женщины 18-го века носили платья с открытыми плечами или с очень открытым вырезом. На ее платье рукава украшены жемчугом, который также можно было увидеть в модной женской одежде 18-го века. Под бюстом — ажурная кайма из кружева на шпульке (это кружево создано из нескольких шпулек ниток).Наттье накрасила щеки румянцем, что было популярным косметическим стилем в период рококо (Хилл). Натурщица украшена цветами вдоль пояса и в волосах. На талии — розовая атласная лента, перевязанная бантом.

На портрете принцессы де Рохан Жан-Марка Наттье (рис. 1) такое же платье в стиле неоклассицизма, которое он нарисовал в «Портрете молодой женщины» . Обе сиделки одеты в драпированное платье-сорочку с шалями из синей атласной ткани, обернутыми вокруг их тел.Модель Princesse de Rohan менее приукрашена, чем модель Портрет молодой женщины , поскольку ей не хватает цветов и жемчуга, но они оба носят одежду, которая не считалась модой того времени.

Рисунок 2, портрет маркизы д’Антен, сделанный Наттье, показывает более традиционно подобранный лиф (хотя тот же цветочный пояс и украшения для волос), что позволяет предположить, что наш объект предпочел изображаться в этом более свободном стиле.

Рисунок 3 заходит так далеко, что изображает своего субъекта, Шарлотту Луизу де Рохан, как особую богиню, в данном случае Гебу.На рисунке 4 мадам Генриетта де Франс изображена в образе девственницы-весталки. Наш объект имеет схожий мифологический стиль, поскольку она носит такое же платье-сорочку, драпировку атласной ткани и цветы в волосах, но, по-видимому, не связана с определенной богиней.

Наттье « Портрет женщины и ее собака» (рис. 5) очень похож на стиль Портрет молодой женщины. Натурщица одета в богато украшенное платье-сорочку с рукавами, украшенными жемчугом, а также шаль с подкладкой из горностая.

Женщины-художницы восемнадцатого века во Франции …

16:14

Между 1780 и 1810 годами многие художницы были очень успешными для своего времени и достигли профессионального признания. Хотя количество девушек, допущенных к престижной Académie Royale de Peinture et de Sculpture , было немногочисленным, в Париже 1780 года они получали наибольшее количество заказов, особенно на портреты женщин при дворе, которые стали их основными покровителями. Анн Валлайер-Костер (Франция, 1744–1818), поступившая в Академию в 1770 году, писала портретные и светские сцены, но добилась успеха благодаря натюрмортам с цветами, морскими ракушками и фруктами.Ей очень восхищались королева Мария-Антуанетта и придворные дамы Аделаида и Виктуар, дочери короля Людовика XV.

Техника: холст, масло / Размер: овал, 50,2 x 38,1 см

Метрополитен-музей — Нью-Йорк

Те же дамы заказали картины Аделаид Лабиль-Гьяр (Франция, 1749–1803 гг.) И Элизабет Луизе Виже Лебрен (Франция 1755–1842 гг.), Которые оба были допущены во дворец 31 мая 1783 года. Их успех был настолько велик, что в 1787 году. Лабиль-Гьяр получил титул Королевского художника Месдама. Автопортрет с двумя ученицами (мадемуазель Мари Габриель Капе и мадемуазель Карро де Розмонд) , Аделаида Лабиль-Гьяр (1785)

Техника: холст, масло / Размер: 210,8 x 151,1 см

Метрополитен-музей — Нью-Йорк

Мария-Антуанетта сыграла ключевую роль в приеме Элизабет Луизы Виже Лебрен, одного из ее любимых художников-портретистов. Одновременное допущение к суду двух художников-женщин вызвало такой переполох в те дни (и в последующие годы), что пресса назвала их соперниками.Говорят, что у Виже Ле Брен более женственный стиль, с более свободными мазками и большей цветовой палитрой, в то время как картины Лабиль-Гьяра выглядели более мужественными, с более короткими мазками и более приглушенными тонами.

Техника: холст, масло / Размер: овал, 92,1 x 72,4 см

Метрополитен-музей — Нью-Йорк

Однако во время Французской революции 1789 года всем придворным художникам было трудно приспособиться к новым социальным нормам. Виже Ле Брен и Валлайер-Костер уехали из Парижа в суд Англии и России.Лабиль-Гьяр остался во Франции, пытаясь стать художником новой республики. Она давала уроки и даже рисовала портреты новых лидеров, таких как Робеспьер. Но в 1793 году правительство уничтожило многие портреты ее придворных лет, и ее карьера так и не восстановилась. С открытием Художественных салонов в 1790 году, где все художники могли выставлять свои работы (не только принадлежащие Академии), новая группа художников-женщин стала известной. Это случай Розы Аделаиды Дюкре (Франция, 1761–1802 гг.).

Техника: холст, масло / Размер: 193 x 128.9 см

Метрополитен-музей — Нью-Йорк

Работы Дюкре, таких как сестры Мари Виктуар Лемуан (Франция, 1754–1820 гг.) И Мари-Дениз (Низа) Виллер (Франция, 1774–1821 гг.), Чья карьера началась в 1790 году, в наши дни предстают в новом свете. Согласно недавним исследованиям, проведенным в MET в Нью-Йорке, говорится, что многие картины, первоначально присвоенные другим художникам, на самом деле принадлежат им.

Техника: холст, масло / Меры: 116.5 x 88,9 см
Метрополитен-музей — Нью-Йорк

В нашей стране одной из первых женщин-художников была литограф Андреа Макер де Бакль (Швейцария, 1796–1855). За ней последовали скульптор Лола Мора (Тукуман, 1866-1936), а позже — пионер абстракции Йенте (Евгения Кренович — Буэнос-Айрес, 1905-1990) и Ракель Форнер (Буэнос-Айрес, 1902-1988), которые изобразил боли мира. Продолжайте читать .