Русские сезоны в париже: Открытие «Русских сезонов» в Париже

автор: alexxlab

Русские сезоны в Париже — презентация онлайн

Похожие презентации:

Классический фотоальбом

Увековечение имени А. С. Пушкина в названиях городов, улиц, площадей, скверов

Проект по технологии. Подставка под горячее

Гармоничные сочетания цветов

Иероним Босх

Внушение народу определённых чувств и мыслей средствами искусства

Кинофильмы и мультфильмы о Снегурочке

Стиль рококо в архитектуре

История русского кинематографа

Основы композиции. Правила и ошибки композиции

Сергей Павлович Дягилев.
Портрет Сергея Дягилева,
худ. Валентин Серов
Театральный деятель, искусствовед,
пропагандист русского искусства за
рубежом.
В детстве учился игре на фортепиано
и композиции, занимался пением.
Закончил Санкт-Петербургский
университет (факультет права),
одновременно учился в классе
композиции Н.А. Римского-Корсакова
в Петербургской консерватории.
В университете вместе с друзьями
Александром Бенуа и Львом Бакстом

организовал неформальный кружок,
где обсуждались вопросы искусства.
Сергей Дягилев
В конце 1890-х стал одним из
создателей художественного
объединения «Мир искусства» и
редактором (совместно с А.Н. Бенуа)
одноименного журнала, где
публиковал новейшие произведения
иностранных писателей и
художников, давал отчеты о
выставках, о новых течениях в театре
и музыке, изобразительном искусстве.
И сам писал статьи и рецензии о
спектаклях, выставках, книгах. 1899
года организовал выставки картин
художников круга «Мира искусства»
в Европе. В 1906 организовал в
Париже выставку, посвященную
русской живописи и скульптуре за два
столетия, включая произведения
иконописи.
С 1907 организовывал ежегодные
выступления русских музыкантов
— «Русские сезоны за границей»:
первым стал сезон «Исторических
русских концертов», в которых
выступили Н.А. РимскийКорсаков, С.В. Рахманинов, А.К.
Глазунов, Ф.И. Шаляпин
совместно с артистами и хором
Большого театра, дирижировал
Артур Никиш, непревзойденный
интерпретатор Чайковского. С
этих концертов началась мировая
слава Федора Шаляпина.
Афиша «Русских сезонов»
в Париже.
Федор Иванович Шаляпин
Федор Шаляпин в 1897 г.
родился в 1873 г. в Казани в бедной
семье крестьянина.
С девяти лет пел в церковных хорах,
много читал, но вынужден был
работать учеником сапожника, токаря,
столяра, переплетчика, переписчика. В
двенадцать лет участвовал в
спектаклях гастролировавшей в
Казани труппы в качестве статиста.
Неуемная тяга к театру приводила его
в различные актерские труппы, с
которыми он кочевал по городам
Поволжья, Кавказа, Средней Азии,
работая то грузчиком, то крючником на
пристани, часто голодая и ночуя на
скамейках.
Ф.И.Шаляпин в роли Годунова
(опера М.Мусоргского
«Борис Годунов),
1910-ые гг
5 апреля 1895 года Федор Шаляпин
дебютировал в партии Мефистофеля в
опере «Фауст» Ш.Гуно в Мариинском
театре. В 1896 году Шаляпин был
приглашен С.Мамонтовым в
Московскую частную оперу, где занял
ведущее положение и во всей полноте
раскрыл свой талант, создав за годы
работы в этом театре целую галерею
незабываемых образов в русских
операх.
Общение в мамонтовском театре с
лучшими художниками России (В.
Поленовым, В. и А. Васнецовыми, И.
Левитаном, В. Серовым, М. Врубелем,
К. Коровиным и др.) давало певцу
мощные стимулы для творчества: их
декорации и костюмы помогали в
создании убедительного сценического
образа.
Анна Павлова
После неслыханного успеха сезона
русской оперы, Дягилев начал
подготовку балетного сезона.
Оперно-балетный сезон 1909 года
длился два месяца. Русский балет
очаровал всех оригинальностью
хореографии, высоким уровнем
исполнительского мастерства
танцем кордебалета, блестящей
живописью декораций, эффектными
костюмами. Каждый спектакль
представлял собой изумительное по
красоте и совершенству единое
художественное целое Открытием
Дягилева стал Вацлав Нижинский,
огромный успех снискали Анна
Павлова и Тамара Карсавина, сразу
же получившие предложения от
ведущих театров мира.
Новаторское по характеру
оформление балетных и оперных
спектаклей, выполненное А. Н.
Бенуа, Л.С. Бакстом, А.Я.
Головиным, Н.К. Рерихом, Н.С.
Гончаровой и др. художниками,
оказало огромное влияние на
дальнейшее развитие мировой
сценографии. Успех «Русского
балета» удерживался на завидном
уровне в течение многих лет.
Режиссер труппы С.Л. Григорьев
писал:
Л. Бакст. Эскиз костюма
Вакханки к балету «Нарцисс».
«Завоевать Париж
трудно. Удерживать
влияние на протяжении
двадцати сезонов подвиг».

English     Русский Правила

Дягилев и Русские сезоны • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

Материалы

Память о войне: пропагандистский миф против «окопной правды»

Как менялся образ войны от Сталина до Горбачеве и что про это думали Пастернак, Слуцкий, Самойлов и Окуджава

Травля писателей, композиторов, режиссеров в послевоенном СССР

Кто придумал «безродный космополитизм» и за что власти нападали на Эйзенштейна, Ахматову и Шостаковича

Хрущевская оттепель — демонтаж сталинской системы

Как проводилась десталинизация и при чем тут Солженицын, Хуциев, иностранные студенты и бассейн «Москва»

Фарцовщики, битломаны, пепси-кола: советская молодежь и Запад

Как советские люди влюбились в западную культуру в атмосфере холодной войны

Хрущевки, дефицит, досуг: быт и потребление времен «развитого социализма»

Как советский человек 1970-х справлялся с недостатком товаров, пространства и времени

Физик как новый культурный герой: научно-техническая интеллигенция и ее ценности

Стругацкие и Шурик, КВН и КСП, свободомыслие и структурализм, Сахаров и Солженицын как новый культурный мейнстрим

Застой, диссидентство, андеграунд и третья волна эмиграции

Новые репрессии и ответ на них: политическая культура «длинных семидесятых»

Перестройка, рок и соц-арт: выход культуры из андеграунда

Как 1980-е стали временем перемен и при чем тут Пригов с Кабаковым, Цой с Шевчуком и Гумилев с Набоковым

Где узнать больше про Россию от войны до перестройки

Воспоминания диссидентов, монография о магазине «Березка», сайт с музыкой «на костях» — и другие рекомендации

Ключевые образы России от войны до перестройки

От Сталина в гробу и оттепельного кино до инсталляции Кабакова и путча ГКЧП

Рюриковичи: от призванных варягов до правящей династии

Как скандинавский род стал русской династией

Крещение Руси и наследие язычества

Почему Владимир выбрал христианство

Византия и Русь

Что и зачем заимствовала Русь у Константинополя

Древний Новгород: от призвания варягов до республики

Как была устроена Новгородская республика и была ли она демократией

Что такое древнерусская литература

Летописи, религиозные трактаты, жития и «Слово о полку Игореве»

Первые святые и рождение русской иконы

Кого и за что канонизировали в первые века после крещения Руси — и как их изображали

Русь между Западом и кочевниками

Как русские князья породнились с западными королями и степными вождями

Монгольское иго и его последствия

Как Орда изменила Русь

Где узнать больше про Древнюю Русь

Научпоп об иге, учебник по истории иконописи, исследование княжеских имен и другие рекомендации

Ключевые образы Древней Руси

Произведения современников и представления потомков — от летописных миниатюр до открыток Билибина

Московское царство: собирание земель и формирование самодержавия

Как московский князь стал царем всея Руси

Кремль как новый центр государства

Как русские и итальянские зодчие построили символ Московского царства

Расцвет русской иконописи

Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий

Великое княжество Литовское и русские земли

Судьба восточных славян в Литве и Польше

Церковная реформа XVII века и раскол

Как разные подходы к священным текстам привели к культурному конфликту

Протопоп Аввакум: средневековое сознание и сознание Нового времени

Как автобиография раскольника выразила противоречия эпохи

Татары и русская культура

Как разные народы учились жить в одном государстве

Начало светской культуры: стихи, театр и газеты

Алексей Михайлович и европейское влияние

Где узнать больше про Московскую Русь

Путеводитель по Успенскому собору, справочник по истории татар, свод новгородских фресок и другие рекомендации

Ключевые образы Московской Руси

Произведения современников и представления потомков — от «Троицы» Рублева до акварели Васнецова

Культурные реформы Петра Великого

Отказ от традиций и поворот в сторону Европы

Петербург и Москва: новая столица против старой

Жители, быт и экономика двух российских столиц

Придворная жизнь как спектакль: от Версаля до Царского Села

Как загородные резиденции, театр и маскарады создавали образ российского монарха

Дворяне XVIII века: от слуг престола до оппозиции

Как новая знать стала интеллектуальной элитой

Становление русской живописи: портрет XVIII века

Как Левицкий, Рокотов и Боровиковский создавали новое искусство

Война 1812 года: появление национальной мифологии

Как русское общество осознало себя единой нацией

Французское влияние: Просвещение и вольнодумство

Почему французская культура была примером для русского общества конца XVIII — начала XIX века

Пушкин и феномен национального гения

Почему Пушкин стал главным русским поэтом

Где узнать больше про Россию от Петра до декабристов

Научпоп о придворных, исследование увеселений Петра, сайты о 1812 годе и другие рекомендации

Ключевые образы России от Петра до декабристов

Произведения современников и потомков — от аллегорической гравюры с Петром до Пушкина кисти Репина

Поиск русской идеи и понятие народности

Откуда взялось и что значило главное историко-философское понятие XIX века

Западники, славянофилы и другие: споры о пути России

Похожа ли Россия на Европу, и если нет, то хорошо это или плохо

Появление русской интеллигенции

Когда и почему образованные люди противопоставили себя государству

Фольклор и всплеск интереса к культуре простого народа

Киреевский, Даль и Некрасов в поисках древних традиций

Русский писатель на Западе

Как Гоголь влюбился в Европу, Герцен разочаровался в Европе, а Европа влюбилась в Толстого и Достоевского

Чайковский и «Могучая кучка»: спор о русской музыке

Музыка как портрет русского народа или музыка как портрет души человека

Романы, журналы и газеты: литература в погоне за прогрессом

Как писатели и критики стали самыми влиятельными людьми в России и при чем здесь реформы Александра II

Где узнать больше про Россию XIX века

Исследования о железных дорогах, воспоминания Репина, иллюстрированные очерки о жизни России и другие рекомендации

Ключевые образы России XIX века

От посмертного портрета Пушкина до фотографии первой железной дороги

Передвижники и другие: крестьяне в русской живописи

Бурлаки на Волге, колдуны на свадьбе и созерцатели в лесу: простой народ на картинах XIX века

От декаданса до футуризма: русский Серебряный век и европейские влияния

Как русская культура на рубеже веков догнала западную

Соловьев, Бердяев и другие: русская религиозная философия

Как интеллигенция перестала стесняться религии

Символизм в поэзии, музыке и живописи

Как Белый, Блок, Врубель и Скрябин искали мистическую истину

Народное богоискательство: толстовцы, хлысты и другие секты

Как простые люди пытались познать Бога без помощи церкви

Коллекционеры и меценаты — создатели искусства Серебряного века

Как Щукины и Морозовы изменили путь русской живописи

Расцвет русского балета: Дягилев и Русские сезоны

Как Бакст и Нижинский, Стравинский и Павлова, Фокин и Баланчин прославили русский балет на весь мир

Режиссерский театр: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд

Как русские режиссеры стали важнее актеров и драматургов

Первая мировая война и русская культура

Патриоты и пацифисты: как война изменила русских поэтов и художников

Где узнать больше про Серебряный век

Мемуары Витте и Бенуа, исследование русских сект, учебник по истории театра — и другие рекомендации

Ключевые образы Серебряного века

От Врубеля и первых постановок Чехова до Малевича и Февральской революции

Коммунизм как новая религия

Во что верили большевики и почему компромисса между старым и новым миром быть не могло

Авангард — искусство революции

Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир

Создание нового советского человека

Как большевики превращали человека в машину, чего они хотели от детей и зачем были нужны пионеры

Соцреализм как художественный стиль и как инструмент власти

Почему Прокофьев приветствовал соцреализм и есть ли интересные соцреалистические романы

Сталинская Москва как мечта о социализме

Дворец Советов, город-сад и другие сбывшиеся и несбывшиеся градостроительные идеи 1930-х

Культ Сталина в СССР

Как руководитель СССР стал вождем, мудрецом, пророком и почти художником

Большой террор и советская литература

Как Булгаков, Платонов, Гайдар и Твардовский искали язык для описания репрессий

Первая волна эмиграции: русская культура за рубежом

Бунин, Цветаева и Набоков за рубежом: изгнание, попытка выжить или духовная миссия?

Где узнать больше про Россию между революцией и войной

Воспоминания иностранцев об СССР, энциклопедия русского авангарда, карта репрессий — и другие рекомендации

Ключевые образы России между революцией и войной

От башни Татлина и спектаклей Мейерхольда до портрета Сталина и тюремной фотографии Мандельштама

Лекция 6 из 8

Как Бакст и Нижинский, Стравинский и Павлова, Фокин и Баланчин прославили русский балет на весь мир

Автор Инна Скляревская

Давайте разберемся, что же такое знаменитый «русский балет». Ведь если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприя­тии иностранцев, то для осталь­ного мира — вовсе нет. Для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там все еще зовут Мариинку), а словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики, а об эффектном выходе за пределы классической культуры в первой трети ХХ века. Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультра­современный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная бале­рина в пачке, но нечто острое, непредска­зуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И нео­буз­данно живое.

Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Рус­ские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было напи­сано на их афишах.

Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопе­новский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как «Шопениана») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с «Шехеразадой», а все вместе оказы­вались неожиданным переплетением Европы и Востока. Старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включаю­щего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио­не­ток «Петрушки», и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстов­ских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петер­бурге был запрещен цензорами Священного синода.

«Команда» Русских сезонов была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, кото­рая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была пер­вой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл ее Бакст. «Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Вален­тин Серов, писавший в Париже ее знаменитый портрет. Известны также его вос­хищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».

В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако ее образ, внедренный Дягилевым в сознание европейцев, оказался парадоксально неевропейским. С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика ба­лагана и театра масок, все, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России. Вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было пропиа­рить — здесь этот современный термин вполне уме­стен — новейшее русское искусство. Но в сознании западного зрителя специ­фическая эстетика этих первых, предвоенных Русских сезонов крепко связалась с обра­зом русского балета и смоделировала представления о стране.

Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утонченной эпохи, которая позднее получила название «Сере­бряный век». Именно Серебряному веку с его стилем модерн и «мирискусни­ческим» пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж. Но парадокс в том, что в свою очередь Сере­бряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предпри­ятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и ди­намичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоен­ной культуры. Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную, да и это произошло не столько по внешним, политическим причинам, сколько по внутренним — художественным.

Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была еще страшнее. И в этой смене прежнего пафосного названия на новое прозаическое, уникаль­ного — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд), в этой неволь­ной смене имени заключена проекция тех страшных изменений, которые проис­ходили тогда с миром и человечеством.

В этом мире и в этом молодом, пока еще самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шел сначала к одной, потом ко второй войне, — в нем-то и расцвел феномен дягилевской антрепризы, главным свойством которой была способность дышать в унисон с веком, чутко реагируя на каждый запрос вре­мени, на малейшее дуновение перемен. В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или ее портретом, метафори­че­ским, но и документально точным, как слепок. Или, если хотите, — идеальным ее конспектом.

Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен. Во-первых, вопреки расхожему представ­лению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты вживую видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей, ее передовым отрядом. И, хотя сам образ передового отряда применительно к новым концепциям искусства, и вообще само это слово как термин («передовой отряд» на фран­цузский переводится как avant-garde), возникли несколько позже и связаны для нас с другим пластом искусства, антреприза Дягилева по сути всегда именно передовым отрядом и была.

Начнем хотя бы с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Достаточно сказать, что именно здесь еще перед войной прошли мировые премьеры трех первых балетов Игоря Стравинского, который вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века.

Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дяги­лева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существо­вали великие модернистские школы в искусстве: например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже худож­ников из разных стран. Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку». Но именно Дягилев сумел объеди­нить все это у себя. Почти купеческая пред­при­имчивость, бульдожья хватка, безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная инту­и­ция художественная позволяли ему угады­вать, находить, увлекать, направ­лять по самому экстремальному пути и в одно­часье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников.

Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал — он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина этого — проект — тоже еще не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом, и каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов — каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф — был таким проектом.

Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалост­но сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта. До войны этот процесс — смены артистов и команд — шел медленнее: среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд, а среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин. До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запу­стил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Фокин был глубоко оскорблен, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина. Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как тан­цов­щика, но к сочинению танцев он считал его патологически неспособным.

Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.

Блистательный, но короткий век Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста — в 1917-м. Вслушайтесь в эти даты: хотя вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки, рубеж обозначен четко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма.

Мирискусников стремительно вытесняет скандальная аван­гар­дистка Гонча­рова, затем ее муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. На­чи­нается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его зада­чи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с Европой.

Его сцено­графами поочередно становятся ведущие живописцы новых направ­лений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо. Этот проект можно назвать «Скандальная живопись на сцене». Сценография «Рус­ских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией. Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьезным изобра­зительным искусством, но придает новое направление развитию самой евро­пейской живописи, посколь­ку в круг интересов крупнейших художников-модернистов включа­ется театр. Так Дягилев начинает формировать пути мирового искусства.

Одновременно он одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, от Жоржа Орика до Франсиса Пуленка, а также их наставника и предводителя Эрика Сати. Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних. Молоды были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников.

Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое — Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин — работали у него практи­чески одновременно, в очередь. Это придавало художественному процессу небывалую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого, и, более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его хрестома­тийная фраза — «Удиви меня!» — как раз об этом.

Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе маль­чика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина (сначала Дягилев, как помним, делал ставку на Нижинского, но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и сошел с дистанции навсегда). С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов; в 1917 году именно он поставил легендарный балет «Парад», на музыку Эрика Сати, по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо. Мало того, что декорации были кубистические, Пикассо заклю­чил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.

Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вац­лава. Дягилев предложил ей ставить — и не ошибся. Ее «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других бале­тах — например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе» — Нижинская была изящна и иронична.

И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже вполне серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде, а в основе — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин — и почти сразу дает ставить.

Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства — и балета, и музыки, — ждала именно его. Самый осле­пительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская, и никогда не считал себя наслед­ником этого дела. Он создал свой, новый тип неоклассического танца и свой, новый тип балетного спектакля, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте — в США, куда его забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь поставил несколько сот балетов, совершенно непо­хо­жих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев.

Но не та ли прививка модернизма, которую он получил в «Русских балетах» в 1920-х годах, позволила ему создать столь живое и новое искусство на безу­пречно классической базе? Потому что Баланчин в своем творчестве, напол­ненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. И, кстати, не Дягилев ли продемонстрировал ему, как выживает частная труппа — в любых условиях? Годы спустя Баланчин восстановил в своем — а значит, и в мировом — репер­туаре два своих дягилевских балета: «Аполлон Мусагет» на музыку Стравин­ского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блуд­ный сын» на музыку Прокофьева — балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы. Здесь Балан­чин не тронул практически ничего, возоб­новив его как памятник Дягилеву: со всеми мимическими мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович, как всегда, придавал большое значение.

Судьбы хореографов, использованных Дягилевым (это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному. Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал. Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности. Фокин был человеком Серебряного века; Баланчин, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и слал в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.

Дягилев же был универсален — он вобрал в себя все: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой преда­тельств, цинизмом ком­мер­санта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху. Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру анало­гич­но тому, как на эту культуру влияло само время. А в более конкретном смысле это влияние — а точнее, воздействие — заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства. А еще Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагма­тичного: соединения высокого, каким считалось искусство, и низкого, каким многие из художников считали коммерческий расчет.

История русской культурыСеребряный век

Древняя Русь

IX–XIV века

Истоки русской культуры

Куратор: Федор Успенский

Московская Русь

XV–XVII века

Независимость и новые территории

Куратор: Константин Ерусалимский

Петербургский период

1697–1825

Русская культура и Европа

Куратор: Андрей Зорин

От Николая I до Николая II

1825–1894

Интеллигенция между властью и народом

Куратор: Михаил Велижев

Серебряный век

1894–1917

Предчувствие катастрофы

Куратор: Олег Лекманов

Между революцией и войной

1917–1941

Культура и советская идеология

Куратор: Илья Венявкин

От войны до распада СССР

1941–1991

Оттепель, застой и перестройка

Куратор: Мария Майофис

Радио ArzamasПочему Репин — не Моне?

Как наши художники поехали в Париж, но не стали там импрессионистами — обсуждаем в новом выпуске подкаста «Зачем я это увидел?» в связи с выставкой «Отличники» в Музее русского импрессионизма

Хотите быть в курсе всего?

Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу

Курсы

Все курсы

Спецпроекты

Русские сезоны Дягилева

Вклад в мир культуры.

  • 9 июля 2020 г.
  • chicicon_user
  • Чтение через 4 минуты

В 1908 году русский художник Сергей Павлович Дягилев арендовал большое здание оперы в Париже для организации Русского сезона с участием Федора Шаляпина в опере «Борис Годунов». Петербургские газеты тогда писали: «Возбуждающая стойкость чувства, образность, единство трагического и комического». Настоящий триумф!

«Русские сезоны» были настолько велики, что открыли доступ в мир искусства многим художникам. Например, Анна Павлова участвовала только в первом сезоне, а потом организовала свою группу.

А на следующий год Дягилев привез во Францию ​​балетную постановку и открыл для себя русскую художественную труппу. Музыка, балет и искусство: Дягилев соединил все в одно целое. Можно сказать, что «Русские сезоны» возникли из синтеза искусств, и балет был воспринят в Париже как одно из величайших открытий и новая эпоха в искусстве.

Благодаря Дягилеву произошла революция в танце, театре, сценическом искусстве и моде. Для поддержки проекта Дягилев привлек меценатов, пригласив Савву Морозова, графиню Шевини, княжну Полиньяк и банк Гангсбург. «Павильон Армиды» открыл первый сезон.

Главные партии танцевали Анна Павлова и Вацлав Нижинский. Костюмы и декорации созданы по картинам русской художницы и искусствоведа Александры Бенуа,

г.

Также был исполнен танец «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», и именно этот танец вызвал у публики особый восторг. Критики объявили танец «Плязки» лучшим балетом в мире. В этом виде танца чувствуется вся необузданность русской жизни и души, восхитившая французскую публику.

«Русские сезоны» были настолько велики, что открыли доступ в мир искусства многим художникам. Например, Анна Павлова участвовала только в первом сезоне, а потом организовала свою группу.

И другие артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, уходили, как только получали более выгодное предложение. После такого блестящего старта, став известными публике, артистам стало легче строить дальнейшую карьеру.

В молодом человеке, которого звали Серж Лифарь, трудно было разглядеть будущее. Известен позже как Серж Лифарь, который помимо того, что стал артистом балета, хореографом

И балетмейстером учредить Парижский университет хореографа и танца.

Вацлав Нижинский прославился как отличный прыгун, иногда казалось, что он висит в воздухе. Его имя бессмертно в искусстве, как и другие. Однако был в его жизни и плохой период, когда казалось, что все уже позади. Он был уволен из Императорского театра по личному распоряжению Императрицы, которая увидела молодую выпускницу колледжа, танцующую на сцене в одном тонком трико, что привело ее в шок. Дягилев воспользовался этим.

Хореографом Дагилева был Михаил Фокин, известный необычным пластическим танцем. Например, «Жар-Птица» — это чудо равновесия между движениями, звуками и формами — так описывали его критики.

В 1910 году становится знаменитым балет «Шахерзада» на музыку Римского-Корсого. Красочные костюмы по картинам Льва Бакста положили начало моде на востоке. Экзотика и ориентализм стали неотъемлемой частью модной парижской жизни, отражаясь в одежде, прическах и убранстве домов и магазинов.

Балет «Петрушка» на музыку Игоря Стравинского — один из шедевров Фокина. Это была любимая роль Нижинского, в которой он выступил и как танцор, и как великолепный драматический актер.

Художник Валентин Серов, живший тогда в Париже, писал в «Питерсбургской газете»: «Русский балет — единственное, что можно с удовольствием смотреть в Париже».

А французский композитор и музыкальный критик Холод Дебюсси говорил о благотворном влиянии русского искусства на французское: «Русское дает нам новые импульсы для избавления от нелепой скованности».

Сергей Дягилев — прирожденный лидер. В нем всегда можно было увидеть талант, безупречный вкус знатока искусств и внимание к каждой детали. Когда Марков танцевал «Синюю птицу», Дягилев увидел на ее голове перья, велел их убрать — «потому что перья вульгарны», и велел заменить ими перья райских птиц.

Бенуа называл его Гераклом и сравнивал с Великим Петром. Группа Дягилева много гастролировала в таких странах, как Великобритания, США, Германия, Италия, Испания, Южная Америка, но не всегда была принята публикой. Насвистала премьера спектакля «Весны снятой», и жена Низнинского вспомнила, что нареканий публики было до пароксизма, хотя этот спектакль был у Дягилева одним из любимых.

В работе над постановками Дягилева участвовало много иностранцев: Жан Кокто, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Коко Шанель (костюмы к балету «Аполлон»), Рихард Штраус (балет «Легенда об Иосифе»), Дебюсси, Равель.

Влияние «Русских сезонов» не выражено ни в одной статье, ни даже в книге. Отсюда известные танцовщицы и взяли русские псевдонимы, прежде чем невеста короля Великобритании Георга VI вышла замуж в платье с русскими народными традициями.

Вклад Дагилева, как и русского в мир культуры, невозможно ни измерить, ни точно пересказать. Он везде – как в прошлом веке, так и сегодня.

Подробнее о культуре читайте ЗДЕСЬ

«Русские сезоны в Париже» Дягилева. Прелюдия к апре-миди фавна Эльвиры Пырковой (2012): Картина, холст, масло

€5,770

Выберите рамку

Позвоните нам • Напишите нам

Оплата в рассрочку!


Большое спасибо за проявленный интерес!
Ваше сообщение успешно отправлено! Мы свяжемся с вами очень скоро.

Хотите добавить рамку к этому произведению?

Выбрать раму

Оригинальная работа с сертификатом подлинности

Доставка обычно занимает до 7 дней

Бесплатный возврат в течение 14 дней

  • Доставка
  • Возвращает
  • Оплата
  • Гарантия

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *