В чем ценность искусства вступление: «В чем состоит ценность искусства?» – Яндекс.Кью

Содержание

Сочинение Влияние искусства на человека 11 класс

Искусство – неотъемлемая часть жизни каждого цивилизованного и образованного человека. Искусство – это совокупность всего, что создано человечеством: произведений литературы, шедевров живописи, скульптуры, архитектуры, музыкальных композиций. Даже проходя по городу, его жители  постоянно сталкиваются с проявлениями искусства своих земляков: мастерски обработанными зданиями в центре города в разных архитектурных стилях, современной музыкой, которая звучит из динамиков на площадях или даже в супермаркетах, выточенными из камня скульптурами известных деятелей.

Влияние искусства на человека трудно и практически невозможно переоценить. Оно мотивирует, создаёт нравственную базу моральных ценностей, прививает способность созидать и любоваться прекрасным. Довольно многие люди восхищаются искусством, но стать настоящим его ценителем очень непросто. Стать ценителем – это значит научиться отличать оригинал от дешёвых подделок и копий, видеть важность даже в том, что другим может показаться заурядным и примитивным.

Ещё тяжелее, чем оценивать искусство, естественно, его создавать. Процесс создания настоящих произведений искусства может занять месяцы, годы, десятилетий. Известно множество гениальных художников, которые писали картины по несколько лет, день за днём дополняя их новыми деталями, множество писателей, которые создавали образы героев, подкрепляя их всё новыми и новыми мыслями.

Я считаю, что любой образованный человек должен хоть немного разбираться в искусстве. Лучше всего прививать любовь к искусству с детства: ходить с ребёнком в музеи, на выставки картин, показывать культурные места города. Это даст положительный эффект и со временем ребёнок вырастет в знающего человека, разбирающегося в культурных традициях своего прошлого и настоящего, человека, способного создавать достойное искусство для будущих поколений.

Сочинение 2

Искусство, по истине удивительно, оно способно влиять на духовный мир человека и передать ему те невообразимые эмоции, которые он мог никогда не испытывать в своей жизни. Также, искусство - инструмент многих деятелей, который служит для передачи главной мысли автора, передавая человеку некоторые ценности и приучая его к прекрасному. То, как влияет искусство на жизнь человека, является довольно сложным и важным вопросом.

Искусство необходимо для жизни и хорошего эмоционального состояния человека. Искусство способно воздействовать на определённые чувства человека. К примеру, можно взять музыку, часто бывало такое, что прослушав какую-то мелодию, возникают очень сильное эмоциональное пробуждение, которое может мотивировать человека, дать ему прилив радости или грусти. Музыку, как и любой другой вид искусства необходимо уметь ценить и чувствовать.

Искусство - самое прекрасное в жизни человека, а именно по этому, оно может оказать существенное влияние на него и изменить его внутренний мир. Искусство, это то, к чему должен быть приучен каждый человек. Ведь без искусства, для человека закрыт мир тех ярких эмоций, которые могут вызвать у него печаль, либо же эйфорию.

К примеру, возьмем произведение Гончарова "Обломов". В этой повести очень хорошо описывается связь главного персонажа с музыкой. В момент посещения Ольги Ильинской он впервые услышал игру на фортепиано, которая заворожила его до слез, дала ему прилив сил. В этот момент автор показывает то, как искусство может воздействовать на чувства человека и его внутренний мир.

Противоположный пример - роман Тургенева "Отцы и дети". Главный герой этого рассказа очень негативно относится к искусству и не может понять его. Он был весьма ограничен в своих взглядах. Он пытался отыскать материальную пользу искусства для человечества, не видя всей духовной ценности. Герой не мог прочувствовать его и не видел никакого смысла в его существовании. Вся его жизнь была лишена духовных благ, которых он не хотел увидеть, была скучной и однообразной.

Искусство - одна из самых важных частей жизни любого человека. Впустив его в свое сердце можно улучшить духовный мир в лучшую сторону.

11 класс

С дневных времён и по настоящее время человек тесно связан с искусством. Первое искусство стало зарождаться в первобытные времена в виде наскальной живописи. Позже появилось письмо. Люди из устного творчества перешли к письменному.

Роль искусства в жизни человека нельзя не оценить положительно. На протяжении всех жизни человек получает необходимые знания и навыки. Культура и искусство помогаю человеку лучше понять прошлое и вникнуть в историю своего или другого народа. Даже во время Великой Отечественной войны люди занимались творчеством. При фронтах существовали кружки самодеятельности. Военный период заслужил даже отдельного направления в искусстве тех годов.

Живопись, культура, архитектура, музыка, поэзия помогают человеку раскрыться. Понять свои вкусы и предпочтения. Уловить мысли и дать волю фантазии. Большинство творческих людей скажут, что привело их в искусство именно предыдущий опыт талантливых людей.

Литература развивает память и усидчивость, музыка благоприятно влияет на нервную систему, архитектура побуждает человека к путешествиям. Всюду окружает искусство в виде того или иного проявления. Даже одежда, которую носит человек – творение модельеров. Мы пьем из чашек, слепленных по эскизу, гуляем по паркам и аллеям, придуманным архитекторами. Все это также своего рода искусство, хотя и казалось бы, просто часть жизни.

Искусство – это творчество в узком смысле слова. Однако не все творчество можно признать массовым искусством. Поделки, лепка, вышивка, мозаика – человек неограничен в творческом потенциале. Но не все из этих видов творчества станет великим искусством. Но даже малый творческий потенциал приносит пользу человеку.

Искусство – это момент создания шедевра: массового, либо маленькой поделки. Это момент раскрытия души ради создания вещи, что привлечёт  сознание других. Всеобщее благо, оказывающее благотворное влияние на психику человека. Не зря врачи советуют вышивать, либо рисовать, чтобы успокоить нервы. Просветление человеческого ума и повышение работоспособности часто приходят с искусством.

Если сравнить человека, который регулярно интересуется искусством, пусть даже не создает что-то сам, и человека, который абсолютно к этому равнодушен, то можно заметить их различия. Различия будут касаться речи, воспитания, поведения и чувства юмора. Человек, склонный к искусству, более развит интеллектуально. Искусство создает особенное мышление, творческий подход, который можно использовать и при решении бытовых проблем.

Также читают:

Картинка к сочинению Влияние искусства на человека

Популярные сегодня темы

  • Анализ рассказа Огоньки Короленко

    В числе трудов В. Короленко существует небольшое творение «Огоньки». Напоминающее стихи в прозе Ивана Сергеевича Тургенева по жанру и серьезности мыслей, это сочинение сразу стало знаменитым в кругу коллег Короленко

  • Сочинение Под лежачий камень вода не течет по пословице 4, 6, 7 класс

    Каждому человеку в этом мире даны разнообразные возможности, но все пользуются этими возможностями по-разному. Эта пословица отлично может просматриваться в романе Гончаров Обломов

  • Родина начинается с семьи - сочинение 4 класс

    Как мне кажется, каждая семья является неотъемлемой частью народа, которая привносит какую-то пользу в общее дело всей страны. Именно поэтому необходимо уделять огромное внимание должного воспитания своих детей

  • Выбор, который меняет человека Итоговое сочинение

    Все люди вынуждены постоянно выбирать. Это может быть выбор различного характера. Одни решения незначительно влияют на человека, а другие, оказывают колоссальное влияние на весь ход его жизни

  • Анализ рассказа Зачем я убил коростеля Астафьева

    Произведение под названием «Зачем я убил коростеля» написано русским и советским писателем Виктором Петровичем Астафьевым. Анализ данного рассказа представлен в этой статье.

Эстетическая ценность искусства курсовая по искусству и культуре

Содержание 1 Введение................................. .................................................................................. 3 2 Глава 1. Оценка произведения искусства.............................................................. 7 3 Глава 2. Эстетическая ценность и материальная стоимость произведения искусства.......... 11 4 Глава 3. Материальная стоимость произведения искусства................................ 28 5 Глава 4. Оценка произведения искусства на примере станковой живописи...... 35 6 Заключение............................................................................................................... 38 7 Список использованной литературы...................................................................... 39 8 ................................................................................................................................... 9 Приложение.............................................................................................................. 2 Введение Эстетическая ценность произведения искусства - сложное и многогранное социокультурное явление, существенно и разносторонне влияющее на художественную жизнь современного общества.

Изменения, произошедшие в России, связанные с началом перехода к рыночной экономике, повлекли за собой активную коммерциализацию искусства, формирования новой модели художественного сознания общества, взаимодействие бизнеса и культуры. Товарное обращение художественных произведений стало восприниматься объективной реальностью, оказывающей существенное влияние, как на развитие современного искусства, так и на творческие процессы и личность художника. Возрастание роли рыночных отношений в культуре стимулировало потребность в изучении оценки художественных произведений. В исследовательской литературе появляются работы, посвященные отдельным аспектам данной проблемы. Изучение истории этого феномена, определение основных этапов его становления и развития позволят систематизировать материалы, связанные с оценкой художественных произведений, использовать их для подготовки аналитиков и экспертов художественного рынка. Теоретическая неразработанность и практическая значимость проблемы определили актуальность данного исследования.
Проблема оценки произведения искусства имеет комплексный характер, ее отдельные аспекты рассмотрены в рамках различных научных дисциплин. Одним из основных является социологический подход, заявленный в работах Г.В. Плеханова, В.М. Фриче, В. Гаузенштейна, в котором искусство рассматривалось в связи с экономикой, в контексте марксисткой идеи, утверждавшей его зависимость от соотношения производительных сил и производственных отношений. Социально-психологические и социологические аспекты функционирования произведений искусства и культурных ценностей, их теоретическое и эмпирическое изучение предпринято в конкретных Предмет исследования — эстетическая ценность и материальная стоимость произведения искусства. Цель исследования: изучение эстетической ценности и материальной стоимости произведения искусства. В соответствии с поставленной целью в исследовании определяются следующие задачи: - рассмотреть произведение искусства; - проанализировать особенности обращения произведений искусства как товара в художественном рынке.
- рассмотреть понятия эстетической ценности и материальной стоимости произведения искусства; Глава 1. Оценка произведения искусства Оценивая то или иное произведение искусства, говорят о его художественной ценности. Но художественность — понятие относительное. Она не является неотъемлемым качеством предмета как плотность или температура, а представляет собой суждение субъекта об объекте. Исследуя природу ценностей вообще и художественную ценность в частности, М.С. Каган отмечает, что «...художественная реальность, которую мы переживаем <...> является вымышленной, иллюзорной и претворенной художником действительностью, а не подлинным ее „наличным бытием"»1. Своеобразие художественной ценности ученый видит в «...ценности самого этого претворения, то есть целостного эстетически-анестетически осмысленного преобразования бытия»2. Всесторонне изучая понятие ценности, М.С. Каган указывает на «иерархическое строение системы ценностей, в котором на ее вершину выдвигается то один вид ценности, то другой»3.
Социолог К. Манхейм связывает иерархическую ценностную структуру с тем, что в силу своей духовной конституции человек не только думает, но и переживает иерархически4. Он отмечает, что «С этой иерархической структурой жизни теснейшим образом связано то обстоятельство, что <...> самый последний элемент, стоящий выше всех других, получающий по этой иерархической шкале наивысшую оценку, должен как бы сам гарантировать свое качество»5. Причем, данная оценка зависит «от существующего на тот момент коллективного сознания и только через его посредство может восприниматься как нечто бесспорное»6. Следовательно, понятие художественности исторически и социокультурно изменчиво, так как нерасторжимо связано с общепринятой 1 Каган М.С Философская теория ценностей. СПб., 1997. С. 130. 2 Там же. С. 131. 3 Там же. С. 133. 4 Манхейм К. Социология культуры: Избранное. М.; СПб., 2000. С. 235. 5 Там же. С. 235. 6 Там же. С. 236. иерархической шкалой ценностей, существующей в данном обществе и в данное время — «у ренессансных мастеров оно было не таким как у средневековых, у мастеров барокко иным, чем у классицистов, у модернистов другим, чем у реалистов - и т. д.»7 По мнению М.С. Кагана «Смена различных исторических этапов в развитии культуры приводит к смене ценностных доминант и соответственно к постоянной реструктуризации аксиосферы»8. Того же мнения придерживается философ А. Банфи. Исследуя проблему отношений между искусством и обществом, он отмечает, что «Нет сомнения, что всякое общество, а зачастую каждая отдельная социальная прослойка имеет не только свою собственную шкалу пространственных и временных ценностей, но и собственные предпочтения в области живописи и музыки»9. Общеизвестно, насколько враждебно было воспринято появление импрессионистических картин в середине 1860-х годов официальными академическими кругами Франции, а в творчестве художников-авангардистов официальное советское искусствоведение в период 1930-х- 1970-х годов не видело художественной ценности. История культуры изобилует подобными примерами, относящимися к разным эпохам, подтверждая неустойчивую и вечно меняющуюся оценку произведений искусства. Художественный рынок не определяет меру художественной ценности предмета, а только наглядно демонстрирует меру стоимости, определяемую в соответствии со шкалой художественных ценностей, характерной для данного общества в данное время. Но сложности возникают и с определением, что можно считать произведением искусства в современной культуре. Согласно традиционной эстетике в качестве общих и специфических черт произведения искусства выступают эстетические качества художественного произведения. В результате такого распространенного подхода происходит сведение художественного 7 Каган М.С. Философская теория ценностей. С. 131. 8 Там же. С. 134. 9 Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 122. Глава 2. Эстетическая ценность и материальная стоимость произведения искусства Классическая и неоклассическая политэкономия представляла ценность субстанционально, аналогично тому, как физика описывает тепло или энергию, которые перемещаются из одного тела в другое, но при этом сохраняются как целое в мире, или виделась им своего рода субстанцией, воплощенной в товар: зерном для физиократов, "акциями" для Адама Смита, "трудом" для Давида Рикардо18. Карл Маркс выделял ценностную субстанцию - абстрактный человеческий труд, затраченное количество которого на производство той или иной вещи приводит к появлению ценности (exchange value)19. Благодаря инкорпорированности труда в товары возможно сравнение между собой вещей, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего. Субстанциональный подход мог бы быть полезным, если бы их стоимость падала при повторной продаже и могла бы быть определена примерно так же, как в комиссионных магазинах: первоначальная стоимость товара минус процент износа. Однако ценность антиквариата скорее увеличивается со временем. Даже советские государственные антикварные магазины, хотя и были организованы на комиссионных принципах, не подчинялись общим правилам комиссионной торговли. Субстанциональному подходу противостоит конструктивистский, видящий причину возникновения ценности в социальных общностях. Один из виднейших его представителей, Георг Зиммель, полагал, что ценность не есть непосредственное качество предмета, "как цвет или температура"20, а является суждением субъекта об объекте. Ценность объективируется в 18 Mirоwsky Ph. Learning the Mining of Dollar: Conversation Principles and the Social Theory of Value in Economic Theory // Social Research. 1990. V. 57, 3, Foil. 19 Маркс К. Капитал. Т. 1. М.: Издательство политической литературы, 1988. c. 47 20 Simmel G. The Philosophy of Money. London & New York: Routledge, 1995, с. 63 процессе обмена, в результате множества соглашений относительно "жертвы" и прибыли обменивающихся сторон. В итоге в сообществе вырабатываются общепринятые пропорции обмена. Деньги окончательно объективируют ценность и облекают ее в количественную форму. Цена становится своего рода "линейкой", которая, кажется, измеряет нечто присущее самим вещам, но на деле - пропорции обмена. Такой взгляд на природу ценности представляется более продуктивным. Маркс выделяет еще один существенный компонент ценности - полезность или потребительную стоимость. Ценность любого товара состоит в удовлетворении человеческих потребностей. Эта стоимость не является интересной для экономиста. Она есть просто условие возникновения меновой ценности как воплощенного труда. В тех случаях, когда потребности не определяются физиологическими причинами, они являются "аппетитом духа" и столь же "естественны, как голод для желудка"21. Итак, чтобы объяснить источники ценности произведения искусства, мы должны, во-первых, вычленять группы, которые ее создают. А, во-вторых, потребности (групповые или индивидуальные), которым удовлетворяют произведения искусства; функции, которые они имеют и которые наделяют их специфической потребительской стоимостью. В определении стоимости произведения искусства необходимо учесть категории, связанные с редкостью, уникальностью и невозможностью воспроизводства. Уникальность создается временем: временем физическим и временем историческим (благодаря историческим событиям, людям, мастерам, школам). Редкость также связана с художественной ценностью, с автором. "Объективные" характеристики произведения искусства редкости, старости, художественности, товарности и коллекционности актуализируются при определенных условиях. 21 Маркс К. Капитал. Т. 1. М.: Издательство политической литературы, 1988, с. 43 Произведения искусства могут стать символами высокого социального положения и заимствоваться новыми элитами. Они используются для создания личной истории, новой идентичности. Они также могут превратиться в предмет коллекционирования, как старые замки или флаконы для духов. С появлением произведения искусства на рынок, они становятся объектом торговли. Появляются дилеры, торговцы, которые строят свой бизнес на разнице оценок, связанных с разным видением этих вещей в различных социальных группах. Выявляется трансформация стоимости вещей из утилитарной или потребительной в символическую или демонстративную. Любая вещь в культуре имеет двойное подданство — она есть природно-материальный и одновременно культурный объект. Как таковой она способна выражать идеальное содержание, отличное от ее непосредствен ного, чувственно-телесного бытия. «Всякая вещь, имеющая хождение в человеческом обществе <...>, всегда есть тот или иной сгусток человечес ких отношений, хотя сама по себе, в отвлеченном смысле, она есть суб станция, не зависимая от человека <...> Словом, нет такой вещи, которая не была бы сгустком человеческих отношений, то есть, другими словами, тем или иным символом этих отношений»22. Вещь в культуре воплощает в своем чувственно-телесном облике определенный человеческий смысл. Она наделяется этим смыслом тогда, когда перестает быть равной самой себе, соотнесенной со своим собственным бытием, и становится выражением, проявлением не своей, а некой другой природы, ее инобытием, символом иного, невидимого мира. Смысл вещи — то ее значение, которое она получает в контексте не природного, а человеческого бытия. Любой предмет культуры обладает актуальными или потенциальными качествами символа. Именно как таковой он и способен становиться мате риалом культуры, функционировать в ней. Он репрезентативен, то есть представляет собой элемент всеобщей коннотативиой взаимосвязи. Причем 22 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М., 1976, с. 176 продемонстрировали мастера барокко — есть меланхолический символ тления. Человеческий дух пытается удержать, схватить, постигнуть не только прошлое, но и бесконечное богатство и разнообразие мира, его смыслов. Человек, не способный вместить в себя всю полноту природного и культурного космоса, страстно стремится приобщиться к тому, что недоступно его непосредственному опыту. Это стремление есть движущая сила рождения и княжеских кунсткамер, и коллекций современных филателистов. (Она же, заметим кстати, предопределяет и тенденцию к полноте коллекции: недостижимая полнота мира осуществляется в полноте частного.) Собрание замещает то, чего собиратель не имеет и иметь не может, — длящуюся вечность прошлого, полноту всего мира, эйдосы, идеальные сущности Духа. Именно этот мотив побуждал римлян вывозить из Греции статуи для украшения своих домов и форумов: они надеялись присвоить культуру через присвоение предметов культуры, в продукте творческого процесса привезти домой сам творческий дух — подобно известным жителям города Шильды, которые были уверены, что смогут принести в ратушу без окон солнечный свет в ведрах. Итак, человеку было и есть свойственно стремление аккумулировать идеальные смыслы в виде материальных вещей, подтверждая таким образом их, этих смыслов, существование, делая их соразмерными телесной модальности своего бытия. Именно телесность реальной вещи, ее непреложная данность обращают ее к целостности и непосредственности чувственною восприятия, делают ее и заключенные в ней смыслы достоверными для человека. Не только достоверными, но и «легче перевариваемыми» для человеческого восприятия, ибо вещи, в известном смысле, дробят, квантуют поток бытия. Знаковая функция вещей достаточно хорошо изучена в трудах по знаковым системам тартусской школы (Ю. Лотман, П. Богатырев, В, Топоров). Исследования этой школы показали, что знаковые системы, где вещам приписывается определенный однозначный денотат, могут сохраняться либо в условиях сравнительно замкнутых групп (этикет, дипломатический протокол и т, д.), либо в традиционалистских обществах. Так, у некоторых примитивных племен «все семиотические системы — язык, система мифа, система ритуала, система бытовых предметов <...> — обладают одной общей структурой значений, которая существует вполне явно и осознается ее носителями. <…> В таком обществе наблюдается замечательная слитность, сыгранность всех элементов культуры. Они организованы по единой семиотической модели, образуют целостную, неразрушимую изнутри конфигурацию. Эта конфигурация определяет в свою очередь, психологическую систему ценностей всего общества и каждого человека»25. В обществах Нового времени такой общественный договор постепенно исчезает. Вещи и здесь по-прежнему наделены значениями, но общественная конвенция по поводу интерпретации этих значений утрачивает свою общеобязательность. Это объясняется прежде всего количественным ростом и структурным усложнением как самою общества, так и предметно го мира, распадением единой моделирующей системы и появлением сложной иерархии иных знаковых систем. В мире вещей возникает знаковый хаос, больший или меньший в разных культурах. Понимание произведения искусства как исторического источника связано с окончательным формированием всего комплекса наук об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств. «Лучшая теория искусства — это его история»,— утверждал Шлегель в 1812 году. Первый большой труд по истории искусства — вышедшая в 1789 г. многотомная история итальянской живописи аббата Ланци, уже была построена на методе деления по школам, но внутри этого деле ния —все еще на разработанных Вазари приемах биографических характеристик. Решающий шаг к созданию самостоятельной искусствовед ческой науки был сделан Винкельманом, родоначальником историко-генетического подхода к искусству. Он первый отказался от метода 25 Сегал Д. Мир вещей и семиотика //Декоративное искусство. 1968. №4, с. 38-39 разрозненных биографий художников и попытался исследовать развитие искусства как единого, целостного потока. Путь к созданию истории искусства как самостоятельной науки идет не только от классицизма Винкелъмана, но и от предромантизма Гердера, защищавшего под влиянием Вико историческую точку зрения на развитие культуры и искусства, А это фигуры, надолго определившие теоретический контекст культурной жизни Европы. Переход от статичной, парменидовой картины мира к романтической, с преимущественной историко-генетической доминантой, выразился в современной ему науке об искусстве прежде всего в отказе от формально имманентного анализа произведения и обращении к формально- историческому анализу. Теперь критериями оценки становятся не чисто эстетические параметры, а способность вещи быть наиболее характерным, ярким выражением своего этапа развития искусства или творчества ее автора. Эстетическая ценность произведения отягощается историческими представлениями, релятивизирующими ее. Еще в 1750 г. никто не решился бы сопоставить, например, Ван-Эйка и Микеланджело, а в 1850 г. их работы уже могли быть элементами единого экс позиционного ряда, документирующего развитие искусства. Утвердившая себя история искусства определяет теперь даже отбор вещей на экспозицию. Если Ватикан, создавая свои музеи, полагал достойными их только те произведения, которые были эстетически безупречными экспозиционными вещами, то теперь критерием отбора становится наибольшая точность и полнота отражения истории искусства: так, в 1820 году высочайшим повелением из дворцов Потсдама, Берлина и Шарлоттенбурга для Королевского музея в Берлине отбира ются вещи, «необходимые для научно организованного музея» (чему в немалой степени способствовали такие выдающи еся музейные деятели, принимавшие участие в его создании, как А. Шинкель и Вильгельм фон Гумбольдт). На произведение искусства в 20 веке стали смотреть как на самостоятельный, замкнутый в себе мир, доступный только углубленному интуитивному постижению. Соответственно сформировалось и почтительное паразитарного существования при ритуале. В тот момент, когда мерка подлинности становится неприменимой к художественному производству, совершается переворот в общей социальной функции искусства: оно укореняется уже не в ритуале, а в другой практике — в политике. Социальным коррелятом технической воспроизводимости произведения искусства является все возрастающее значение масс в общественной жизни, становящихся активными потребителями художественных ценностей. Исчезновение "ауры" в социальном плане означает, что художественное производство порывает с обособлением искусства и становится составным элементом массовых социальных процессов. Беньяминовская идея воспроизводимости оказывается счастливой подсказкой для Бодрийяра, стремящегося покончить с обособлением политической экономии в сфере экономики: эта идея позволяет лишить продукт труда экономической "ауры". Если "аура" произведения искусства объяснялась "творчеством", то экономическая "аура" продукта труда (стоимость) — производительным трудом. Соответственно, Бодрийяр "снимает" материальное производство в воспроизводстве: последнее всегда понималось как воспроизводство некоторого способа производства, им же и обусловленное. На самом же деле следует мыслить способ производства и сферу материального производства вообще как одну из возможных модальностей режима общественного воспроизводства. Незначительная, на первый взгляд, перестановка акцентов позволяет понимать трудовую деятельность иначе. Прежде труд означал реальность общественного производства, он был пронизан целенаправленностью. Даже подвергаясь эксплуатации, он производил общественное богатство. Более того: представая как историческое страдание, своей оборотной стороной он обещал конечное освобождение. Теперь это не так: перестав быть производительным, труд стал воспроизводительным. Он воспроизводит сам себя в качестве общественного знака: пафос производства умер, тем важнее воспроизводить труд как службу на благо общества, как общественный принцип реальности. На деле труд уже не является воплощением исторического "праксиса", порождающего общественные отношения, он больше не сила, а общественный знак наряду с другими: "Трудом овладела знаковая форма, чтобы выпотрошить из него всякое историческое и либидинальное значение и поглотить его в процессе своего собственного воспроизводства…"27. От труженика требуется не производить, а социализироваться — включаться в сеть общественных знаков, значимых только как взаимно соотнесенные элементы, и воспроизводить ее своей энергией. Подвижная структура интеграции, помещающая индивидуумов в операционально размеченную социальную сеть, работает в режиме постоянной мобилизации: люди должны быть повсюду приставлены к делу. В итоге воспроизводительный труд заполняет всю человеческую жизнь как фундаментальная репрессия и контроль, как необходимость постоянно чем-то заниматься в то время и в том месте, которые задаются общественным кодом. Этот аспект своеобразного "закрепощения" индивида общественным кодом в процессе воспроизводительного труда Бодрийяр поясняет при помощи понятия труда-услуги, в котором продукт неотделим от исполнителя. Этот вид труда не случайно был пренебрежительно оставлен без внимания Марксом: труд-услуга представляется архаичным при продуктивистском понимании общества, но оказывается фундаментальным, если исходить из понятия воспроизводительного труда. Предоставление услуги — это предоставление времени своей жизни, отдача своего тела, и не важно, производится ли при этом вообще что-либо. Благодаря понятию воспроизводительного труда упраздняется не только надуманное различение производительного и непроизводительного труда, но и выделение труда среди других видов общественной деятельности: труда в узко-экономическом смысле слова больше нет, поэтому-то и можно сказать, что труд — повсюду. Даже досуг является формой воспроизводительного труда в той мере, в какой он регламентирован общественным кодом. 27 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М, 2000, с. 24 Таким образом, именно потому, что сфера экономики утрачивает свою специфичность (свою "ауру" производительности), все общественные процессы можно описывать в терминах расширенной политической экономии — в терминах тотальности воспроизводительного труда, регламентированного общественным кодом. Подсказка Беньямина помогает Бодрийяру ответить на вопрос о природе объекта-кентавра: вещь-знак создается воспроизводительным трудом. Воспроизводительный труд находится по ту сторону различения экономики и культуры: он не локализован в сфере экономики, а образует всю общественную материю; создает не просто стоимости, а вещи, являющиеся общественными знаками. С другой стороны, он никоим образом не исчерпывается практикой означивания, поскольку его продукты суть предметы общественно регламентированного потребления в самом широком смысле (включая, конечно же, и знаки как предметы культурного потребления). Производя предметы потребления как общественные знаки, он воспроизводит специфический режим общественного господства. Если капитал представляет собой режим господства над трудом, то, по Бодрийяру, можно говорить, что мы по-прежнему живем при капитализме, так как регламентация воспроизводительного труда общественным кодом представляет собой чистейшую форму господства. Уникальность этой формы состоит, прежде всего, в том, что капитал не имеет здесь конкретного социального воплощения: господство осуществляется без опоры на какой- либо общественный класс и без видимого насилия. В воспроизводственной фазе "дискурс" капитала очищен от промышленных, финансовых, классовых "диалектов", представленных в производственной фазе. В рамках наличной общественной системы капитал воспроизводится в своем самом строгом определении — как форма общественных отношений, — а не вульгарно представляется в виде денег, прибыли или экономической системы28. Своеобразие новой "фазы капитализма" в первом приближении концептуализируется Бодрийяром при помощи семиологической метафоры: 28 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М, 2000, с. 49 оказывается чем-то принципиально неопределенным. Иными словами, формула "средство есть сообщение" означает не только конец сообщения, но и конец медиума как посредника со служебной функцией. Больше нет медиума в буквальном смысле слова, поскольку он рассеян и преломлен в реальном, и нельзя говорить даже о том, что он искажает реальность. Мы имеем дело с медиатизированной реальностью, реальностью-средством, являющейся операциональной по своему существу. Медиум в своей активной роли подобен информационным моделям, находящимся в довольно свободном отношении к вещественному миру и позволяющим "экспериментировать" с реальностью, и, соответственно, обозначается Бодрийяром как "модель": "Только модель, действие которой является непосредственным, порождает сразу сообщение, медиум и "реальное"29. Причем функционирование моделей включает не только порождение реального, но и представление его в качестве обладающего самостоятельным существованием — как реальности. Благодаря этому самовластие моделей скрывается в тени служебности: модель предстает как средство отображения реальности и передачи смысла. Таким образом, фазу "воспроизводительного труда" характеризует установление совершенного режима господства: здесь даже нет нужды в силовых воздействиях — для полного подчинения достаточно операционализации "чувства реальности". Вальтер Беньямин в середине 30-х годов прошлого века писал об исчезновении специфической ауры произведения искусства в эпоху тотальной тиражируемости, когда искусство активно вступает в экономические отношения производства и потребления. С тех пор с расцветом электронных технологий и виртуализацией всего и вся ситуация еще больше усложнилась. Однако развитие международного рынка искусств, рост цен на шедевры прошлого, создание частных коллекций, культ музейного пространства, использование новых технологий в современном искусстве – все это вновь заставляет теоретиков говорить о «новой» ауре, которая возвращается всякий раз, когда мы имеем дело с произведением 29 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М, 2000, с. 51 искусства, как утверждает, к примеру, критик Джорджио Агамбен. Структуру арт-рынка формирует множество факторов – имя художника, давность работы, мода. Отношения в этом специфическом пространстве в современной социологии принято описывать в терминах так называемого символического производства, то есть, производства ценности произведения, а точнее – веры в его ценность. Давно стало ясно, что вовсе не автор производит ценность (а следовательно, и стоимость) картины или книги, а сам рынок, поле производства, выступающее в качестве некоего универсума веры в творческую силу автора, в его талант. И лишь арт-рынок в лице специально уполномоченных агентов – критиков и кураторов галерей, наделенных компетентностью, необходимой для того, чтобы распознать и признать произведение искусства в качестве такового, способен выносить вердикты типа «бездарно» или «гениально». Остальное сделают аукционы. Главное, что влияет на стоимость – известность / неизвестность автора, то есть вписанность имени автора в определенные ожидания компетентной публики. Глава 3. Материальная стоимость произведения искусства Для лучшего понимания всей глубины проблемы определения цены на произведение искусства несколько подробнее остановимся на этом вопросе. Различают три главных составляющих полноценного экспертного заключения - это (1) искусствоведческая, (2) материаловедческая и (3) стоимостная экспертизы. Специалист, являющийся признанным авторитетом в своей области, высокопрофессионально излагает свои выводы об объекте экспертизы, а в концовке, где нужно указывать конкретную цифру по цене на экспертируемое произведение искусства, в лучшем случае объясняет ее мотивировкой значимости одного или нескольких факторов, которые по его мнению и формируют рыночную привлекательность в виде указанных ценовых значений. Парадокс в том, что сейчас в России (как и в других странах СНГ) действует ситуация, когда специалист-профессор, являющийся подлинным авторитетом в своей области, при перемещении даже в хранилище на соседнюю улицу подконтрольных ему музейных раритетов при написании цены в страховом полисе пишет либо цифру «с потолка», либо - консультируется втихаря со знакомым торговцем антиквариатом, либо руководствуется давно устаревшими непонятными инструкциями бывшего СССР, либо «пускается в бюрократию согласовывания» каждой цифры «по- цепочке» вышестоящего начальства - иногда доходя до Министра. Отсутствие достаточно ясной методики, утвержденной государством, построения заключений эксперта по рыночной цене на произведения искусства ведет к абсолютной анархии на рынке антиквариата, является одним из главных факторов формирования многомиллионных оборотов теневого капитана, способствует нелегальному или беспошлинному вывозу культурно-исторических ценностей за рубеж, тормозит развитие частных музеев, и безусловно ведет к потере денежных средств как у государства, так и у владельца. исследователей заняться разработкой методик, которые бы удовлетворили хоты бы минимальные запросы каждого участника рынка. Проанализировав все доступные Тамойкину М. Ю. и Тамойкину Д. М., опубликованные когда- либо работы по оценке антиквариата, авторы пришли к выводу о том, что метод, с помощью которого нескольким, независимым друг от друга, экспертам удалось бы сформировать более-менее одинаковую (хотя бы no- порядку цифр) рыночную цену на один и тот же предмет, отсутствует. Изучение выданных и заявленных патентов (найдено 27) на тот или иной метод оценки также укрепил их в этом выводе. К слову, сказать, большинство патентов зарегистрировано в США и многие из них относятся к компьютерной обработке ряда параметров, которые не имеют объективных, на наш взгляд, вводимых величин. Вследствие чего расхождение в конечных цифрах доходит до трудно-приемлемых значений. Нельзя говорить об универсальности метода оценки произведения искусства. В периодике и каталогах современных изданий, публикующих проданные или предлагаемые к продаже произведения искусства, и которые претендуют на роль «законодателей цен» в своем кругу, опять же никаких разъяснений как складывается (или уже сложилась) цена не дается. Открывая тот или иной журнал, можно увидеть весьма профессиональную подачу экспертом материала-анализа искусствоведческой экспертизы, но что касается «концовки» по определению рыночной цены, то - сплошь и рядом, без всяких объяснений видим фразу «эстимейт столько-то». Под этим, новомодным в России, словом следует понимать либо «просто цена» во всех ее вариациях, либо «ориентировочная цена» в смысле как некая осредненная цифра, либо «стартовая цена» ниже которой продавец опускаться не должен или не будет, либо - уверенное, но абсолютно волюнтаристкое «заключение» эксперта о стоимости этого предмета и т.п. Возвращаясь к полемике о вариабельности цен на произведения искусства, тем не менее, практически все эксперты-искусствоведы отмечают их неуклонный - год от года - рост. Некоторым объяснением этому явлению могут служить выводы экономистов, которые «привязывают» ценообразование практически каждого товара к изменению цен на энергоносители на мировой бирже. Несмотря на специфику и особенности произведения искусства как товара, следует признать, что прослеживается зависимость спроса (и следовательно - формирование рыночных цен) на предметы искусства и коллекционирования от тех же цен на нефть. Как справедливо отмечают многие торговцы антиквариатом, к примеру, - после иракской войны рухнул мировой рынок, полетели вверх цены на нефть и, как следствие, несколько упали цены на произведения искусства. Экономисты утверждают, что искусство всегда растет в цене, когда процент его доходности превышает банковский процент и, наоборот, - как только банковский процент превышает доходы от искусства, так цены на него моментально обваливаются. Но не настолько, чтобы все же не быть рентабельным вложением. К примеру, некоторые издания30 дают следующие цифры уровня доходности от вложений (%% годовых) в нумизматику - до 15%, филателистика, старинные изделия из золота - до 13%, китайский фарфор - до 12%, бриллианты - до 10%, старинные картины - 12-25%, старинное холодное оружие - 20-35%. В контексте поставленной проблемы экспертизы ценообразования, при таком росте рентабельности вложений на ПК уверены, что актуальность незамедлительного принятия методических стандартов понятна всем. И вот в этом вопросе, безусловно, ключевой является проблема - что же взять за так называемую «точку отсчета»? В этой связи, Тамойкин М. Ю. и Тамойкин Д. М., говоря о методах оценки произведения искусства, которые разъясняют механизм определения складываемых величин, сообщают31, что нельзя не сказать о принятой оценке рыночной цены на старинные или современные ювелирные украшения. Несмотря на существование различий в подходах, тем не менее, - все методы базируются на совершенно ясных принципах - установленная во всем мире единая цена на золото, как раз и является «точкой отсчета», от которой далее 30 Панченко А. Гарантируем: картина подлинная. Срок гарантии два года. // Сегодня, от 21 апреля 2004. 31 Тамойкин М. Ю., Тамойкин Д. М. Экспертиза стоимости предмета коллекционирования. Вильнюс, 2005 идет расчет качественных характеристик всех иных составляющих. И лишь далее следует увеличение или уменьшение цены, в зависимости от дефектности, полноты или отсутствия провенанса, времени изготовления, причастности к историческим личностям и т.п. В основе любой методики определения цены на произведения искусства, утверждают Тамойкин М. Ю. и Тамойкин Д. М., должна лежать базовая величина себестоимости произведения искусства в «золотом» эквиваленте (как общепринятой мировой меры денежного исчисления) с учетом всех особенностей времени изготовления произведения искусства. Завершая краткий анализ современного состояния института оценки в музейно-антикварном деле, Тамойкин М. Ю. и Тамойкин Д. М. хотели бы подвести итог из сказанного выше в виде следующих выводов. 1. Следует признать, что на сегодняшний день в большинстве полноценных эспертных заключениях на произведения искусства, на фоне высокопрофессиональной искусствоведческой и материаловедческой экспертизах, логика построения вывода о цене отсутствует, и в лучшем случае - присходит попытка «привязки» к тому или иному, зафиксированному публично в каком-либо каталоге, факту продажи аналога. 2. Такая ситуация в вопросе экспертизы цены на произведения искусства, находящегося на территории России, не соответствует ее национальным интересам, поскольку ориентирована на «мнение» западных аукционов. Способствует огромному «перекосу» цен на одни и те же предметы в разных регионах страны, что в конечном итоге стимулирует «теневые» сделки со всеми вытекающими последствиями. 3. Назрела необходимость принятия единого метода определения расчетной величины текущей рыночной стоимости на произведения искусства. Который позволит упорядочить ценообразование для подавляющего большинства произведений искусства, а не только для объектов «музейного» и «мирового» уровней звучания, составляющих менее 3% всего объема товарооборота. И в целом - вместе с другими мероприятиями (регистрация сделок купли-продажи, формирование банка Следующими по стоимости, сопоставимой с ценами на работы И. Айвазовского, идут произведения И. Шишкина. Спрос на подобные картины и цены на них также имеют свое объяснение: высококачественные по исполнению, приятные для глаза пейзажи, будь то морские или лесные виды, могут украсить интерьер любого владельца, что является одним из мотивов покупки. Цены на работы других русских пейзажистов намного ниже. Так, полотна Ю. Клевера оцениваются уже в пределах 6000-8000 фунтов, а А. Саврасова, И. Ендогурова — 2000-3000. Правда, небольшая пастель И.Левитана в 1997 году выставлялась на продажу со стартовой ценой 20 000-25 000 фунтов, а этюдные работы В. Серова — по 12 000 фунтов. Надо сказать, что оценка произведений последнего в целом достаточно высока. Правда, большинство его наиболее значительных произведений находится в государственных музеях России, поэтому стоимость небольшого портрета из «юсуповской» серии, представленного на продажу в 1990 году — 50 000-80 000 фунтов выглядит вполне приемлемой. Также нет «больших» картин И. Репина, В. Сурикова. То, что чаще всего продается,— это подготовительные этюды к известным работам, небольшие композиции. Наиболее значительной картиной интересующего нас периода была «Лучший друг человека» И. Репина с изображением собаки. Работы мастеров начала XX века — самый многочисленный раздел антикварного рынка российской живописи. Здесь представлены и картины «мирискусников», и пейзажистов из Союза русских художников, и мастеров других объединений начала XX столетия. Следует отметить также и тот факт, что после всплеска цен на русское искусство в конце 1980-х годов, вызванного общим интересом к СССР, возникшим на волне перестройки, к концу 1990-х годов в зарубежном обороте отечественного антиквариата наметился спад. Крупнейшие аукционные дома Кристи и Филипс вообще прекратили им заниматься. Однако с началом столетия в этой области наступило заметное оживление. И торги конца 2006 года на аукционе Сотбис в Лондоне подтверждают эту тенденцию. Здесь уже было представлено довольно много произведений отечественного искусства, оценка которых приближалась к 100 000 фунтов. Это картины И. Айвазовского, К. Маковского, И. Вайса. Тенденция повышения цен на русскую живопись была поддержана и на торгах, проведенных аукционным домом Кристи в Нью-Йорке осенью 2006 года. Заключение Все созданное и накопленное прошлыми культурами воспринимается 0 0 1 Fне как нечто наследуе мое, — это было бы традиционным типом культурной 0 0 1 Fпереработки, при вычной социально-культурной задачей общества. Теперь 0 0 1 Fвсе это автома тически переносится в современность, автоматически превращается в объекты и ценности, «здесь и теперь», «наследством» может 0 0 1 Fстать абсо лютно все. Символично -— в качестве основополагающего 0 0 1 Fпринципа по стмодернистского творчества теоретики постмодернистской 0 0 1 Fкультуры на зывают понятие «нонселекции», а специфической чертой 0 0 1 F«постмодернистской эпистемы» полага ют ощущение «децентрированного мира», по отношению к которому люди испытывают «радикальное 0 0 1 Fэпистемологическое и онтологическое сомне ние». Анализ Маркса, согласно Бодрийяру, остается абсолютно безупречным. Он просто не предвидел, что перед лицом неминуемой угрозы капитал может в какой-то мере трансполитизироваться, переместиться на другую орбиту - за пределы производственных отношений и политических антагонизмов, представить весь мир во всем его многообразии по своему образу и подобию. Бодрийяр отмечает, что искусство в смысле символического соглашения, отличающего его от чистого и простого производства эстетических ценностей или культуры, исчезло. Стремление Запада поставить все в мире в зависимость от судьбы товара свелось к эстетизации мира, к превращению его в космополитическое пространство, в совокупность изображений, в семиотическое образование: каждая вещь посредством рекламы, средств массовой информации и изображений приобрела свой символ. Система, по Бодрийяру, скорее функционирует за счет эстетической прибавочной стоимости знака, нежели за счет прибавочной стоимости товара; система функционирует все меньше как множество товаров. Приложение Айва зовский И. Оставшийся в живых Х, м, 1881. Кристи 1990г. 10000 – 15000 фунт ст. Маковский К. Боярышня. Х, м. Кон XIX в. Лондон, Сотбис. 1989 г. 7000 – 10000 фунт. ст. PAGE 41

Роль искусства в моей жизни 10 класс Сочинения на свободную тему :: Litra.RU :: Только отличные сочинения




Есть что добавить?

Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!


/ Сочинения / Сочинения на свободную тему / 10 класс / Роль искусства в моей жизни

    Искусство является неотъемлемой частью жизни каждого государства, города и человека. Слово "искусство" имеет множество определений, характеристик и особенностей, но каждый человек представляет его по - своему.
    По моему мнению, искусство - это образное отражение реальности, главной целью которого является приобщение человека к прекрасному, чувственному, интересному и красивому, порой даже к необъяснимому и противоречивому. Я думаю, что кино, живопись, архитектура и другие виды искусства должны вызывать различные эмоции, чувства и мысли в душе и разуме человека. Несомненно, одно и то же произведение искусства может вызывать совершенно противоположные чувства в душах людей.
    Искусство играет огромную роль в нашей жизни, пока оно заставляет нас задумываться над важными проблемами и вещами, происходящими вокруг нас, пока искусство волнует сознание человека и не оставляет нас равнодушными.
    Я люблю читать. Чтение расширяет мой кругозор, делает меня более эрудированной. Из книг я узнаю много новых интересных вещей о окружающем мире, об жизни человека, о его ценностях, чувствах. Классическая литература воспитывает характер, прививает нравственные черты. Чтение произведений классиков, таких как Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Достоевский обогащают мой внутренний мир, дают понятие о таких ценностях как честь и достоинство. Так же из книг мы узнаем о дружбе, любви, предательстве, ненависти, сочувствии и других вещах. Но я считаю, что нужно читать не только классическую мировую литературу, но и книги современных авторов. Всё - таки в их произведениях все чувства, проблемы и ценности адаптированы под современное общество. Из книг наших современников мы можем найти конкретное решение проблемы в нашем обществе, в наш век.
    Если говорить о чувстве прекрасного, развитии вкуса, то мне нравится искусство фотографии. Через фотографию автор выражает свой внутренний мир на предметах окружающего мира, на природе. В работах фотографов мы видим их стиль, их вкус, взгляд на жизнь, и тем самым можем пересмотреть свои ценности, и иногда использовать их мировоззрения для самосовершенствования. Очень часто я просматриваю работы современных фотографов, фотографов разных стилей и направлений и могу сказать, что каждый из них видит мир по-своему. Фотография для них это способ самовыражения. Для меня она значит тоже самое.
    Кроме литературы и фотография, я также интересуюсь кино. Фильмы подобны книгам. Они выполняют ту же функцию. Для меня фильмы это не только способ хорошо провести время, но и повод задуматься над актуальностью проблемы, затронутой в нём.
    В заключение я хочу сказать, что искусство оказывает огромное влияние на мою жизнь. Без искусства моя жизнь была бы скучной, однообразной и бессмысленной. Искусство вносит в мою жизнь нотки прекрасного.


Добавил: ksenya95

215801 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.


/ Сочинения / Сочинения на свободную тему / 10 класс / Роль искусства в моей жизни


В преддверии итогового сочинения: методические подсказки

кандидат филологических наук, Учитель русского языка и литературы, педагог дополнительного образования ГБОУ школа № 508 с углубленным изучением предметов образовательных областей «Искусство» и «Технология» Московского района г. Санкт-Петербург. Председатель школьного методического объединения учителей русского языка и литературы. Председатель городского профессионально-педагогического объединения "Поликультурная школа Санкт-Петербурга".

Эксперт: по русской литературе XX века, методике преподавания литературы

В 2018-2019 учебном году 11-классники будут писать итоговое сочинение (изложение) по пяти направлениям, сформулированным Министром просвещения РФ О. Ю. Васильевой:

1. Отцы и дети
2. Мечта и реальность
3. Месть и великодушие
4. Искусство и ремесло
5. Доброта и жестокость

Как и в предыдущие годы, итоговое сочинение является допуском выпускников к государственной итоговой аттестации. При этом обучающиеся с ограниченными возможностями здоровья вправе выбрать написание изложения.

Выяснилось, что наибольшие затруднения вызвало тематическое направление №4 «Искусство и ремесло»: ученики испытывают сложности при формулировке тезисов и подборе текстов для примеров.

Напомним, что, согласно официальному сайту ФИПИ,
«темы данного направления актуализируют представления выпускников о предназначении произведений искусства и мере таланта их создателей, дают возможность поразмышлять о миссии художника и его роли в обществе, о том, где заканчивается ремесло и начинается искусство. Литература постоянно обращается к осмыслению феномена творчества, изображению созидательного труда, помогает раскрыть внутренний мир персонажа через его отношение к искусству и ремеслу”.

  • Толкование номинативов «искусство» и «ремесло».

Определений множество, можно выбрать любые, тем более что все их потом можно использовать для подбора синонимов.

Например,

Искусство – форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.). (Философский словарь.)

Или: – форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетическому освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно символическом ключе при опоре на ресурсы творческого воображения. (Энциклопедия культурологии.)

Или: – 1) художественное творчество в целом – литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимесис), чувственное выражение сверхчувственного, художественно-образное освоение мира и т.п. 2) В узком смысле – изобразительное искусство. 3) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности. (Современная энциклопедия.)

Необходимо так же поработать с термином «ремесло». Можно занести результаты в сравнительную таблицу и выделить ключевые слова (в нашей таблице они подчеркнуты):

Таким образом, можно выявить некоторые общие и различные черты между этими понятиями, которые в дальнейшем помогут грамотно сформулировать тезисы, прописать вступление или заключение. Например, общим для этих понятий является способность человека к созданию чего-либо, будь он человеком искусства или ремесленником. Важное различие выявляем согласно тому, как именно творцы работают: для ремесленника существенна ручная работа, без вдохновения и творческого подхода, для человека искусства наоборот: необходимо творческое начало.

Это может также послужить основой для проблемного сочинения: все ли согласны с этим тезисом или нет?

  • Работа со списком произведений по направлению.

Список произведений, которые можно использовать в качестве примеров, многообразен:

1. И.А. Крылов. “Музыканты”, “Осел и Соловей”.
2. А.С. Пушкин. “Моцарт и Сальери”, “Пророк”, “Поэт и толпа”, “Разговор книгопродавца с поэтом”.
3. Н.В. Гоголь. “Невский проспект”, “Портрет”.
4. И.С. Тургенев. “Певцы” (“Записки охотника”), “Отцы и дети”.
5. Л.Н. Толстой. “Альберт”, “После бала”, “Война и мир”.
6. Г.И. Успенский. “Выпрямила”.
7. Н.С. Лесков. “Левша”, “Тупейный художник”.
8. А.П. Чехов. “Скрипка Ротшильда”, “Дом с мезонином”, “Вишневый сад”.
9. А.И. Куприн. “Гранатовый браслет”, “Гамбринус”.
10. В.Г. Короленко. “Слепой музыкант”.
11. М.А. Булгаков. “Записки юного врача”, “Мастер и Маргарита”, “Жизнь господина де Мольера”.
12. Е. Замятин. “Мы”.
13. В.В. Набоков. “Музыка”, “Весна в Фиальте”.
14. Б.Л. Пастернак. “Охранная грамота”, “Доктор Живаго”.
15. К.Г. Паустовский. “Живое пламя”, “Акварельные краски”, “Золотая роза”.
16. Ф.Д. Кривин. “Художник”.
17. В.В. Орлов. “Альтист Данилов”.
18. Д.И. Рубина. “На солнечной стороне улицы”, “Зеленый шарфик”, “Почерк Леонардо”.
19. Л.Е. Улицкая. “Искренне Ваш Шурик”, “Медея и ее дети”, “Зеленый шатер”.
20. Д.А. Гранин. “Картина”.
21. А. Азимов. “Двухсотлетний человек”.
22. О. Уайльд. “Портрет Дориана Грея”.
23. Дж. Фаулз. “Башня из черного дерева”.
24. Г. Гессе. “Игра в бисер”, “Гертруда”.
25. Дж. Лондон. “Мартин Иден”.
26. И. Стоун. “Жажда жизни”, “Правила виноделов”.
27. А. Рэнд. “Атлант расправил плечи”.
28. Д. Харрис. “Шоколад”.
29. П. Зюскинд. “Контрабас”, “Парфюмер”.
30. А. Барикко. “1900-й. Легенда о пианисте”.
31. Т. Манн. “Доктор Фаустус”.
32. Д. Митчелл. “Облачный атлас”.
33. У.С. Моэм. “Луна и грош”.
34. Г. Леру. “Призрак Оперы”.
35. К. Исигуро. “Художник зыбкого мира”, “Ноктюрны. Пять историй о музыке и сумерках”.
36. В. Шпильман. “Пианист. Варшавские дневники. 1939-1945”.
37. Г.Х. Андерсен. “Всего лишь скрипач”.
38. О. Хаксли. “О дивный новый мир”.
39. Э.А. По. “Овальный портрет”.
40. Ф.С. Фицджеральд. “Ранний успех”.

Отметим здесь произведения не только русской классики и современной литературы, но и зарубежной. Во всех текстах поднимаются вопросы места художника (каким бы видом искусства он ни занимался) и ремесленника в мире, анализируется тема восприятия искусства человеком и его осмысления, берутся за основу разные виды искусства (театр, музыка, литература, живопись, архитектура и пр.) и ремесленничества (виноделие, кузнечество, кукольное ремесло и т.д.).

Авторов привлекают сильные личности с творческим началом и способностью создавать что-либо из подручного материала.

В целом для учащегося должно быть понятно и важно, что искусство и ремесло по сути являются частями единого человеческого мира.

  • Формулировка тезисов по заданным темам.

Тезис по теме, которая будет известна в день экзамена, должен быть всего один.
Ниже приведены темы и тезисы. Можно предложить учащимся соотнести тезисы с темами или сформулировать самим на их основе.

Варианты тезисов:

1. Искусство (музыка, театр, литература и т.д.) может помочь человеку почувствовать красоту, вновь пережить моменты прошлого.
2. Сила искусства способна перевернуть жизнь человека.
3. Картины по-настоящему талантливого художника отражают не только внешний облик, но и душу человека.
4. В тяжелых ситуациях искусство (музыка, театр и пр.) воодушевляет человека, дает ему жизненных сил.
5. Искусство (музыка, театр, литература и т.д.) способно передать людям мысли, которые невозможно выразить словами.
6. К сожалению, искусство может подтолкнуть человека к духовной деградации.
7. Искусство и деятели искусства. Их роль в жизни общества.
8. Влияние искусства на жизнь человека, предназначение художника.
9. Талант и бесталанность. Понятие об истинном и мнимом таланте.
10. Ремесло и искусство. Граница между ремеслом и искусством. Ремесленники и художники.
11. Феномен творчества, роль созидания в жизни человека.
12. Энтузиаст/филистер как мировоззренческая категория.

Варианты тем:

1. Что такое настоящее / подлинное искусство?
2. Как отличить настоящее искусство от ремесла?
3. Почему люди путают искусство и ремесло?
4. В чем ценность искусства?
5. Можно ли без любви к своему делу стать профессионалом?
6. Над каким искусством время невластно?
7. Верите ли вы, что можно стать хорошим ремесленником за короткое время?
8. Какими качествами должен обладать человек, чтобы овладеть искусством?
9. Чем искусство привлекает человека?
10. Для чего людям искусство?
11. Для чего нужно сохранять памятники искусства?
12. Чем подлинное искусство привлекает человека?
13. Кого можно назвать настоящим художником?
14. В чем различие между ремесленником и художником?
15. Согласны ли вы высказывания Р. Роллана: «Живет лишь тот, кто творит»?
16. Легко ли быть талантливым человеком?
17. Когда в человеке гибнет талант?
18. Как вы понимаете высказывание И.А. Гончарова: «Для того, чтобы добиться высот в искусстве, нужно подарить ему целую жизнь»?

Надеемся, что наши методические подсказки помогут вам лучше и качественнее подготовить учащихся к итоговому сочинению. Удачи!

Другие статьи автора

Статьи по теме

Современное искусство: зачем ему технологии и кто его объяснит :: РБК Тренды

Современное искусство стало технологичным. Создавать его может даже искусственный интеллект, а вот понимает не каждый. Как распознать ценность современных произведений — в новом выпуске подкаста «Что изменилось?»

Современное искусство вызывает шок и отторжение у одних людей и невероятный интерес — у других. Художники стали создавать высокотехнологичные проекты. Но чтобы они были успешными, приходится выбирать: ориентироваться на запросы массовой аудитории или на признание кураторов и музеев.

В подкасте общаемся с членами жюри проекта Digital Earth, виртуальной платформы цифрового искусства, запущенной Фондом поддержки современного искусства Винзавод и re: Store зимой 2020. Антонио Джеуза, доктор философии, специалист по видеоарту и куратор, рассказал, какое искусство создано для размышления, а какое — для развлечения.

Светлана Тэйлор, искусствовед, независимый куратор, директор программы на кафедре дизайна РАНХиГС, объяснила, почему иногда художник хотел бы использовать высокие технологии, но не может этого сделать.

Ведущий подкаста — Гоша Рудаков, мультимедийный продюсер РБК Трендов.

Таймлайн беседы

1:34 — Что такое технологии?

7:49 — Заменят ли роботы художников?

9:15 — Какие технологии используют современные художники?

14:48 — Чем современное искусство отличается от массового?

22:50 — Как художники могут способствовать развитию технологий?

24:27 — Конкурирует ли высокотехнологичное искусство с тем, к которому мы привыкли?

35:18 — Какие тренды будут в ближайшее время в современном искусстве?

Технологии и проблема авторства

Когда в начале XIX века изобрели фотографию, это вызвало в обществе ненависть и презрение. Эксперты говорят, что именно тогда техническое устройство впервые стало соавтором произведения. Оно эволюционировало до того, что сейчас оно есть в каждом смартфоне. Кажется, что со временем технология сможет заметить самого автора.

Раньше люди боялись фотоаппарата, будто он забирает души люди. Светлана Тэйлор замечает: сейчас похожее отношение к искусственному интеллекту. Люди боятся, что алгоритмы «украдут» у них способность что-то создавать.

Искусственный интеллект создает человек. Оценивает работу алгоритмов, удивляется и пугается их совершенству также человеческий разум. Поэтому робот не заменит художника, думает Антонио Джеуза. Но искусственный интеллект становится отдельным направлением современного искусства.

Технологичные направления современного искусства

Каждые пять лет в немецком Касселе проходит международная выставка современного искусства documenta. Крупнейшей за 60 с лишним лет существования программы стала documenta 6 1977 года — она же ознаменовала собой важный этап в развитии интерактивного, высокотехнологичного искусства. Приуроченная к 150-летию фотографии, выставка акцентировалась на визуальной стороне искусства: например, тогда состоялось первое в мире лазерное шоу.

Сегодня художники активно работают с мультиканальными интерактивными инсталляциями, с генеративным, роботическим искусством, с био-атром (интервью с его основателем Джо Дэвисом здесь) и, шире, с сайнс-артом, с голограммами (в России — в меньшей степени). Пионеры net-арта — российские художники начала 1990-х годов Ольга Лялина, Олег Шульгин. Есть также технологии мэппинга — проекции на фасадах зданий.

В перспективе будут развиваться экранные технологии, а также проекты, направленные на поиск идентичности, считают эксперты.

Какие проблемы связаны с высокими технологиями в искусства

В России мало художников, которые хорошо разбираются в техническом оборудовании для своих работ, рассказывает Антонио Джеуза. Но и те, кто хотел бы создавать высокотехнологичные проекты, сталкиваются с рядом проблем.

То, какие технологии задействованы на выставке, зависит от финансовых возможностей проекта, говорит Светлана Тэйлор. Компании, которые продают технологии, не встроены в систему поддержки современного искусства. По словам куратора, для того, чтобы это происходило, нужно менять культурную политику.

Экспериментальные разработки требуют вложений. Но если в сфере энергетики, системе безопасности или работы с данными это обусловлено экономически, то современное искусство финансируется менее охотно, объясняют эксперты.

Есть и другие проблемы. Не хватает высокотехнологичных площадок, где можно было бы показывать проекты. При мэппинге нужно договариваться с местными властями, чтобы установить технику в городе, перекрывать улицы.

В чем ценность современного искусства

Массовое искусство может нравиться публике и, следовательно, хорошо финансироваться — кураторы приводят в пример шоу «Ожившие полотна».

Современное искусство же может не быть популярным, но помогает понимать мир, объясняют эксперты. Это не только эстетическая, но и философская практика. Художник знает контекст истории искусств — авторов, с которыми он ведет диалог. И при этом он должен вести интеллектуальное общение со зрителями.

Художники видят то, что могут не замечать ученые. Например, в направлении net-арт разработали концепции, которые потом стали частью программирования и способствовали развитию интернета, говорит Антонио Джеуза.

Своеобразный «знак качества» как для классического, так и для современного искусства — музей. Причем скорее государственный: частные музеи часто подчинены логике коллекционера, уточняет Джеуза. Попав в коллекцию Пушкинского музея, «Третьяковки», Эрмитажа, Помпиду, Тейт, произведение приобретает культурное бессмертие. Даже если для художников была чуждой и враждебной концепция музея, как в случае с группой «Флюксус». Подробнее о технологиях в современном музее читайте здесь.

По мнению экспертов, искусство, которое создается прямо сейчас, должно пройти проверку временем. Кураторы и искусствоведы помогают отбирать то, что действительно ценно.


Следите за новыми эпизодами и подписывайтесь на подкаст на любой удобной платформе: Apple Podcasts, CastBox, «Яндекс.Музыке», Google Podcasts, Spotify и ВК Подкасты. А еще следите за нами в Telegram и Instagram «Что изменилось?» — там мы подробно обсуждаем то, что не успели проговорить в выпуске, и делимся интересными материалами по теме.

Станислав Шурипа. Произведение искусства как эффект когнитивной оптики

Похвала системности

Оптическая революция наших дней меняет условия видимости и природу произведения искусства. Зрение цифровой цивилизации когнитивно, его референт – не Реальное, а массивы данных: мы в основном видим идеи. Цифровое умозрение меняет принципы организации культуры: образы больше не аналогичны вещам. Можно различить три типа семантических сред, открытость к которым определяла изменение природы произведения в истории. Когда-то истина произведения выстраивалась по линии, начинавшейся в небесах, художественные смыслы сертифицировались горним миром. Новое время перенесло основания искусства в область общественных отношений: так появились эстетика, дискурс ожидания художественной правды о «человеке», этом идоле жестокого Стального века. Третий этап, современное искусство, открыл произведение как часть новой реальности: сегодня работа рождается в арт-мире. Здесь лицензируют значимое и отклоняют нелегитимное. Арт-мир – это первоэлемент современного искусства, системная реинкарнация модернистского сна про гезамткунстверк. Все, что стремится к признанию в обход него, растворяется в пене масскульта, но арт-мир – отнюдь не элитистская башня из слоновой кости. Если модернизм, скрывая свою институциональную зависимость, ли­шал себя иммунитета к манипуляциям, прикрытым мистическими доктринами художественного вкуса, то работа современных арт-сцен, сколь бы необъяснимы ни были иные их проявления, основана на открытом признании ими собственной условности.

Нет иного гаранта истинности художественных языков, кроме полифонии арт-мира. Он всегда уже существует как фон любого высказывания, как мишень для критики, как перманентный кризис, хранящий сердцевину системы искусства: право на производство собственно художественных ценностей. Никакие атаки теории заговора на институциональную теорию не поколеблют истины, высказанной ненаивным Артуром Данто: «Арт-мир относится к реальному миру, как Град Божий относится к Граду Земному». Ритм жестких и гибких связей между явлениями арт-мира настолько сложен, что любое причинно-следственное объяснение происходящего вполне само может стать произведением искусства; на этом основано искусство критики институций, а порой и работа самих институций. Экосистема идей, взглядов и оценок эластична, способна обращать себе на пользу любое противостояние, и без арт-мира художники сразу же оказались бы в одиночестве посреди электронных джунглей. Современный арт-мир появился, когда первая волна концептуального искусства вызвала стандартизацию способов экспонирования: чтобы высказывания не таяли в деталях интерьеров, галереи устремились к идеалу белого куба. Обязательные вводные тексты, речи на открытиях – вся эта лепнина исчезла, но самосокрытие институций привело к их усилению: сегодня даже забытый на полу в галерее зонтик выглядит как искусство.

Игорь Ескения. «Ковер», домашняя пыль, 2006. Предоставлено FEDERICO LUGER GALLERY, Милан

Силы в пространстве под действием времени сгущаются в предметы, идеи и ценности: так возникает среда. Произведение сопрягает и транслирует смыслы, воспринимаемые в итоге как качество или тональность присутствия. Произведение как узел, связующий вещь и идею, – это основная форма существования в пространстве арт-мира. Искусство-как-идея расширило область существования произведений: идеи, будучи ментальными объектами, тоже производят эффект присутствия, когда «приходят на ум». Пространства без вещей не бывает: равнодушие к произведению выталкивает дискурс в метафизические дали философии искусства. Чем менее важны силовые поля произведений, тем более атмосфера в искусстве напоминает спорт или шоу-бизнес, чьи состояния можно целиком описать таблицами из цифр и имен. В искусстве главное не рекорд, а эффект, носитель которого – произведение. Эффект существует в трех регистрах, которые были бы похожи на стадии жизни произведения, если бы, не переплетаясь, следовали один за другим. Рождаясь в свою первую жизнь, произведение дышит очарованием и мифологией личности художника. Затем интимная связь с автором прерывается, работа становится знаком в сети актуального, за которой – прохлада иного мира, где лишь немногим небесным телам выпадает честь излучать вечные ценности.

Искусство всегда определяло себя через исторические пределы эволюции техники. Академизм воспроизводит неизменные правила-заклинания, чтобы явить души предков, то есть прекрасные композиции и цветовые схемы. Как и шаманизм, академизм ритуален, то есть основан на неразличении программы и медиума. Модернизм был жреческим служением, жертвою смысла во имя эпифании медиума: чем выше его пафос, тем сильней он фонит алтарной энергетикой. Семирадский – это родственник Ротко: оба взыскуют спасения в запредельном технике, в мерцании фантомов духовного. Современное искусство начинается там, где кончается дух. Сериализация – это крах сакрализации: ксероксы и портативное видео-аудио в конце 60-х оказались средствами экзорцизма, предметом искусства стал сам художник как форма жизни, исключающая синтез и валоризацию духовного. С тех пор каждое поколение в искусстве – это новая техническая проблема. В эпоху мультимедиа историцистские маркеры отсылают к традициям принципиально иначе: каждое «пост-» означает лишь фазу рассеивания идей, каждое «нео-» – это призыв к реуниверсализации. Принцип и правило больше не господствуют над трудом: это орудия, а идеологии стали сюжетами. Новое понимание материальности облегчает произведение: работа сегодня состоит в увязывании комплексов идей, а не в запечатлении идеи в материале. Материя – это информация, которая служит сырьем для работы концепта: медиа расширяют область ощутимого и, следовательно, материальность – это техническая условность.

 

Скромное обаяние темпорализации

Общая социальная техника – это все, что находится между общим интеллектом и голой жизнью, машинерия общественных отношений. Таков всегда-уже когнитивный материал, на котором работает искусство. Открытость производственным отношениям стала условием актуальности произведения: когнитивный труд более не является мастерством, освященным цеховой тайной. Управление и логистика смыслов стали столь же неотьемлемой частью профессиональных навыков, как работа с цифровой техникой. Даже когда гордый живописец утверждает, что говорить должны сами картины, он все же говорит об этом, и это утверждение – часть его работы. Труд художника стал гетерогенным, включающим множественность средств выражения и разнородных навыков на фоне инструментализации как созидательных, так и разрушительных импульсов. Котировки навыков меняются в зависимости от контекстов, и ценность произведения больше не зависит ни от затраченного времени, ни от веры в традицию: одна как будто случайная фраза Дюшана, Фабро или Кабакова действительно ценнее для искусства, чем километры профессионально исполненных холстов.

Если труд художника – это коллаж из повседневных практик, то в чем ценность искусства? В том ли только, что оно в течение ста лет шло по лезвию мыслей о собственной смерти? Если до-концептуальное произведение живет в созерцательном «времени картины мира», конфискованном из сети общественных отношений, то современное искусство относится к социальным техникам как к реди-мэйдам. Временные рит­мы в произведении сегодня обрабатываются подобно тому, как фильтровали пластические ценности картина или скульптура. Подобно системе дорожных знаков, произведение регулирует темпоральности прямо в общественном здесь-и-сейчас. Это сквозное скольжение порождает эффект искусства, особую ментальную ситуацию, фокусную точку ценности произведения. Эффекты бывают разные: явные и скрытые, короткие и длинные, сильные и слабые, но в любом случае эффект связывает работу и восприятие в эфемерном свечении «ситуации искусства» (Дональд Джадд), с ее специфическими интенсивностями ожидания, узнавания и запоминания. Внимание заряжается готовностью вырезать и переместить в ситуацию искусства любые практические смыслы. Затем – колебательная двойственность узнавания хорошей работы, почти одновременное восхищение и отторжение, вызываемое присущим только современному искусству сопряжением сырого и эфемерного. И наконец, фаза усвоения, каскад ассоциаций и контекстуализаций, идущих по более сложным и менее связанным с личной идентификацией ментальным путям, чем в популярных секторах культуры. В этих процессах и заключен уникальный характер современного искусства, неповторимый в других полях.

Форма – это связь произведения и высказывания, подобная связи текста и смысла. Быстрое восприятие, сводя произведение к высказыванию, отрывает произведение от производства, рассеивая эффект искусства на массовых форматах потребления. Требование быстрочитаемости заменяет эффект на театральный трюк и рекламный слоган. Дислексический взгляд забывает произведение заживо, замечая лишь нейтрально-популистские те­мы: «прозрачность», «сила», «пространство». В социальной пустоте товар неотличим от знака, и состояния региональных сцен прямо отражают реалии глобализации. Метрополии «первого мира» отдаются производству изысков и пилотных образцов; чемпионы в производстве ширпотреба наводняют рынки мириадами клонов Синди Шерман и Била Виола в национальных костюмах. Рожденным в экономической черной дыре остается праздновать распад произведения искусства как аллегорию социальной комы, вызванной отсутствием спроса на интеллектуальный труд. Арт-сцена, гордая быть спецэффектом страстей олигархов-на-час, рождает химеры: новое искусство все чаще делают «под бюджет», чтобы показывать на «площадках». Термины из словаря эстрадных продюсеров в новом искусстве Москвы стали метакатегориями, определяющими детали – идею и качество. На открытой бюджетным сквознякам площадке искусство без произведений выкидывает вялые коленца на потеху персонажам таблоидов, – таким ли запомнит сегодняшний день история?

Дюшан называл свои работы «задержками». Сопротивление, непобедимое, как само время, задержка – это всегда неуместное ядро человечности. Живая и неповторимая точка зрения, субъективность всегда маргинальна; производство этой субстанции – базовый цикл жизни систем. Они питаются субъективностями, вовлекая их в круговерть индивидуации/клас­си­фикации. Раньше свидетельствами о рождении индивидуальностей служили манифесты, их призывы сжечь и уничтожить были сигналами, что за пределами нанесенных на карту областей выросли новые точки зрения. Есть три основных оператора индивидуации. Во-первых, описание, например: «Художница, рисующая только монохромные картины», – индивидуальность описывается через ее действие, что позволяет работать с критериями радикальности вида «первый», «единственный». Во-вторых, имя собственное, например «Дэмиан Херст»; этот режим – самый быстрый, и за это его любят массмедиа. В-третьих, местоимения: «вот», «тогда», «эта». Деиктика – самый простой способ ориентации в искусстве как массовом развлечении. Первый режим индивидуации требует напряжения институционального ума и памяти, системной зоркости. Два других – отчуждающие, они лучше подходят для сред, пропитанных страхом конкретики, где все – метафоры, и ни практика ни теория не значат особенно много.

Дидьер Фиуза Фаустино. «Corpus Delicti», черная кожа татами, не- ржавеющая сталь, черная резина, 2005. Предоставлено GABRIELLE MAUBRY, Париж

Идея как форма, исследование как искусство

Идеал чистоты досовременного искусства поддерживало рассечение труда квадратом «художник–критик–дилер–зритель». Художники не вылезали из вавилонской шахты неизреченного; их антиподы – белые воротнички – возгоняли сырье до статуса сокровищ духа. Деятели рынка, как и художники, – люди дела, но, в силу соответствия маркетинга слов и вещей, они создавали имена вместе с критиками. Публика, в отличие от дилеров, не видела в искусстве товара, а с художниками ее связывала презумпция непосредственной встречи с прекрасным. Квартет распался, когда центром тяжести произведения стал «ментальный образ». Отказ от композиции, драмы контура/фона и прочих пластических категорий привел к валоризации внешнего: масштаба, присутствия, среды. Вещь затихла, чтобы через нее заговорили институции. Не случайно первое поколение художников, отказавшихся от метафоризации – Д. Джадд, Р. Смитсон, С. Левитт, Р. Моррис, – считало частью своей работы написание рецензий в арт-прессе. Они понимали производство как связь буквалистского объекта и ментального образа, и переход к когнитивному труду навсегда смешал роли художника, теоретика, зрителя и антрепренера.

Произведение как вещь может вызывать наслаждение или ужас: парадигмой антиинтеллектуализма является порнография, искусство тех, кто смирился с уделом телесно-сырьевого придатка. Освобождение когнитивного труда возможно лишь через отказ от участия в пип-шоу «таланта и вдохновения», через признание того, что культура, или циркуляция ментальных явлений, эмоций и знаков, – это работа необозримых сетей социальной техники, материальных, визуальных, символических машин мимесиса. Произведение создают процедуры отбора, узнавания и переноса паттернов и форматов, комбинирования, увязывания и рассечения контекстов, переключения ассоциаций – все, что появилось как «идея-машина» и сегодня эволюционировало в широкий спектр творческих методов, объединяемых понятием исследования. Докогнитивная эстетика «правды материала» была загримированной моралью: мастерство, или господство автора над материалом, защищало чрезвычайные полномочия вкуса, следствием которых было право на индивидуальный язык, которому нельзя научиться. Диктатура чувства держалась на лжи: любой язык – это социальный агрегат, чьи претензии на оригинальность нелепы. Каждое правило в любой момент можно понять непредвиденным, но допустимым способом, и каждое такое понимание расширяет территорию осмысленного. Смысл – это употребление; упрощенная цитата из Витгенштейна, подхваченная первыми концептуалистами, стала новой формулой ментального естественного отбора. Смысл как употребление стал пропастью, поглотившей всю картезианскую цивилизацию с ее верой в мышление как репрезентацию истин, – так началась эра коммуникаций и демократии опыта.

Низвергнутая с трансцендентных высот, власть стала вездесущей и с легкой руки борцов за свободу получила имя «системы». Революции 60-х, подобно Макбету, и проиграли и выиграли: сегодня системы контроля прошили глубины тел и умов. Но в мире систем у художников появился шанс стать «людьми идеи, а не просто думающими ремесленниками», как выражался первый маркетолог концептуализма, галерист Сет Сигелауб. Вне трансцендентного патронажа любой язык пропитан неопределенностью: грамматические правила не включают правил по их применеию, иначе любая система расплылась бы в логическую бесформенность. Инстанцию авторства определяет выбор способа употребления ментальных орудий. Если техника коммуникации основана на уместном и быстром следовании правилам, то искусство – это анализ чрезвычайных моментов вменения правил. Базовый код, отделяющий искусство от связанных эффективностью социальных техник, основан на исключении исключения неправильного: там, где кончается вера в единственно верные способы следования правилу, начинается эстетика когнитивных форм.

Проблематика следования правилу определяет всю эволюцию искусства: спектр отклонений от ренессансного идеала красоты сегодня известен как маньеризм и барокко. Систематические искажения и аномалии проросли в индивидуальные манеры, очертившие границу законов прекрасного, за которой полыхает «внутренний опыт». Концепт, внутренне присущая работе идея-машина, имплицитно возник еще в маньеристской рефлексии невоплотимости всегда себе равного стандарта красоты. Позднее борьба концептуального искусства против стиля и эстетики породила эстетику когнитивных форм. Стиль – это материальный след сознания, самонаблюдение за следованием правилу. Стиль – это метод, и, значит, искусство является особым видом познания, материал которого – визуализация идей. Если основное услилие авангардов ХХ века заключалось в «слиянии искусства и жизни» (Аллан Капроу), то сегодня искусство смешивается с не-жизнью, теорией и практикой управления данными. Плюрализм типов опыта позволяет исследовательскому труду воплощаться в любых формах от картины до квазинаучных экспериментов или моделирования социальных процессов: в искусстве каждый метод – это отчасти месседж, проблематизирующий собственную продуктивность и тем самым – методологию в целом.

Методы в современном искусстве мультимедийны и тем отличаются от приципов в модернистском искусстве. Обусловленные уникальностью позиции художника, методы обретают значение в контексте произведения, не претендуя на непосредственную универсальность. Эта техническая сложность чревата главной опасностью для искусства наших дней – локализмом. Не в силах пройти к универсальному более сложной, чем мычание, дорогой, художники подпадают под гипноз тематического, а темой номер один для глобальной культуры стала идентичность. Работы о ней затягивают мир пестрой пеленой однообразных приемов и жестов, свидетельствующих лишь о наличии создавших их форм жизни. Образцовым видом творчества для глобального карнавала идентичностей является граффити, этот серфинг на волнах здесь-бытия: произведения как знаки групповой принадлежности, виньетками декларирующие воображаемую неповторимость, целиком зависимые от доступности красок и площадей.

Быстрочитаемость обращает идею в спецэффект, в эффект эффекта, скрывающий регресс к техническим стандартам за фальшивой аурой «большой формы». Спецэффекты – это цветы забвения в полях, где заранее известный правильный результат обесценивает поиск: там побежденное искусство тяготеет к жанру сказки. Исход из заколодованного леса гегемонии может вести в стены университетов. Можно осмеивать европейскую практику защиты художниками диссертаций, скрывая зависть к искусству, которое в обществе принимают всерьез. Важно другое: при высокой интеллектуализации обществ художественные эксперименты часто идут в небольших сообществах, ориентированных не на коммерцию и популярность, а на академический (в смысле – научный) престиж. Маленькие инициативы более мобильны и гибки, чем капитаны арт-рынка, и потому способны работать над альтернативами модному. Такие институции происходят как от академического драйва групп вроде Art&Language, так и от первых интервенционистских стратегий, в которых произведением становилось само сообщество. Слияние интервенций с научностью открыло перед искусством сети новых реальностей. Художник может создавать ситуации с помощью расширяющих норму правил, не принимая на себя ответственность за действия участников, чтобы избегнуть роли общественного деятеля. Методы при этом могут включать дискуссию или диалог, анализ репрезентаций, идеологий и медиаявлений, case studies и сотрудничество с профессионалами вне искусства, антропологическое наблюдение. Так, форма возникает из социальных микроэнергий, высвобождаемых ситуацией, позволяющей людям действовать поверх рутинной канвы.

Филипп Рам. «Внутренность погоды», инсталляция, фото, Канадский центр архитектуры, 2008

Картография цифровой души

Художник цифровой эпохи – бродяга по глобальной империи знаков, семионавт. Если не существует ни горнего мира идей, ни врожденных индивидуальных языков, то внутренний мир – это фантом в сети общественных отношений. Естественное состояние общего интеллекта определяется не трансцендентной машиной законов, а практикой, присущей ментальным процессам, регулярностью, существующей до законов и правил. Регулярность, или принуждение к ритму, – это повторяемость или коммуницируемость сообщений, условие возможности любой жизни, и в том числе жизни ума. В глобальных дискурсивных сетях размылись условия для привычных позиций, утихли онтологические распри идеи и материи, формы и содержания, капитала и труда, существования и бытия. Новое искусство порой прячется от цифровых бурь в отцовскую шинель мономедийности. Надежда, что материал сам создаст имя, оправдывается нечасто: субстанция выглядела аналогом субъекта только с ушедших на дно жидкой современности высот метафизики. «Путать новые материалы с идеями – это болезнь, род экспрессионизма», замечал еще Сол Левитт. В цифровой реальности природой вещей является интеллект: ноу-хау неоавангарда, от Раушенберга до Бойса и Алигьерро Боетти, состояло не в овладении магией материалов, а в напряжении между материей и концептом, удерживаемом силой взгляда художника. Эта душевная сила – резонанс мириад ментальных гаджетов, навыков, привычек, машинок интерпретации и реагирования, поведенческих и дискурсивных логик. Добродетель цифровой души – осведомленность, способность управлять возможными следствиями работы, формирующая самосознание через интуицию близости недоступного. Поэтому современным художником и вправду может быть каждый, нужно только уметь переизобретать себя.

Через анализ самого процесса означивания производство становится произведением: слово «работа» в равной степени означает действие и предмет. Профессионал когнитивного труда – это виртуоз, то есть тот, чей труд является одновременно и продуктом. Исследование, описание, обсуждение, теоретизация – эти основанные на языковых играх процедуры стали сердцем произведения, подобно тому как постсовременный город определяют транспортные узлы, а не крепостные стены. Предел виртуозной техничности – это невозможность одновременно говорить и писать. Если до конца следовать правилу, имеющему структуру «двойного зажима», неизбежно будет разрушен мир, это правило создавший. Твори/подражай; когда языковые игры приблизились к этому порогу дома бытия, появился первый вид искусства в общественном времени – основанная на двойном зажиме конкуренции с божеством нарративная машина античной трагедии. Логика двойного зажима выражает несовместимость субъекта и системы, след примордиальной нежизнеспособности антропоидов, обреченных языку. Все, что известно под именем техники, – это разнесение клешней двойного захвата, темпорализация действий «схватить» и «отпустить». Даже так называемая эстетика с ее мерцанием пафоса в логосе – это раздел техники, ритмизация перцептивных схватываний.

Коммуникация относит невыразимое к прагматическому, как ноль к единице: бездна в разнице значений не мешает им сосуществовать на правах соседей по числовому ряду. Во всем мире молодые художники сегодня говорят о своих высказываниях как «серьезных и одновременно ироничных». Странная на первый взгляд формула – симптом неоконсервативной страсти к Реальному, кризиса доверия к недоверию. Реинкарнация призрака символизма, пожиравшего плоды прогресса, невзирая на свое презрение к разуму; но если символисты утешались зрелищем воскресшей архаики, постмодернистов гипнотизирует глобальный спектакль идентичностей. На окраинах мира серьезная ирония может выглядеть как патриотический китч или как квазилевый гламур, переваривший критическую позицию в спецэффект. В метрополиях этическое давление заключает цифровой декаданс в фигуры повседневного возвышенного. Серьезная ирония смещает акценты ответственности: высказывание вклю­чает допущение собственного перформативного ничтожества, чтобы вызвать как-бы-веру хотя бы через скрытую жалость. У каждой идеологии есть материальные основания: когда законы логики были впервые применены к архитектуре электрических цепей, появились диоды, пропускавшие ток не в двух (да/нет), а в трех – да/нет/пауза – режимах. Эти ворота в цифровую современность, подобно светофорам, превратили электрический поток в трафик, чтобы стать нейронами глобальной системы знания-власти. На заре электронной эпохи различие приемников и передатчиков выражало классовое разделение труда на вещающих и внимающих. Сегодня перманентная медиареволюция сбрасывает несмелые души в чистилище постмодернизма, где они вслед за щелчками тумблеров власти мечутся между своими «да» и «нет».

Ироническая серьезность – это последний вздох гениев места, исчезающих в цифровой пучине. Но высказывание не обязано произрастать целиком из локальных контекстов, всегда есть возможность исхода в глубину, становления блуждающим фильтром в глобальных потоках. Произведение способно к созданию собственной онтологии, намечая возможный мир, эфемерный и неповторимый, не связанный с местной идентичностью. Работа может включать отвлеченные формы: археологию дискурсов, антропологию настоящего, воображаемые историографии и так далее, по направлению к общим местам, этим универсалиям коллективного интеллекта. Собственная онтология произведения может размечать в повседневности, в ткани общественных отношений грамматическую сцену для никак не связанных с местными речевыми стандартами дискурсов. Все происходящее в таких ускользающих мирах измеряется их собственной логикой; качество, навыки, убедительность и правдоподобие обусловлены исключительно устанавливаемыми самой работой критериями. Легитимация уникальных онтологий обогащает искусство; трансцендентной власти приходится иметь дело с каждым произведением как автономной областью: конфедерация всегда имеет больший иммунитет от деспотии, чем унитарное государство.

Драматичны отношения локального и вселенского в реальности коммуникаций. Каждый региональный мир расцвечен гирляндами фантомной меланхолии, каждую форму пронзает предчувствие собственного конца. Глобальные сети дискурса и эволюция когнитивной оптики вводят искусство в эпоху великих ментально-географических открытий. Чем сложнее инфоландшафты, тем плотнее силовые поля, еще не нашедшие представления в реальности опыта: производственный потенциал новых медиа основан на ценности девиантного (Ханс Энценсбергер). Искусство сно­ва оказывается на переднем крае картографической революции: в каждом произведении открывается история цивилизационных монад со своим пространством-временем. Так логика сецессий и разрывов, расширяя модернистскую улицу с односторонним движением к прогрессу, интернализуется в произведениях как возможность бесконечной множественности форм, гарантируемой арт-миром.

Авангард 60-х изобрел произведение как открытую систему; сегодня открытой системой предстает художник. Способность к переизобретению себя, или креативность, – это основное свойство лингвистической природы человека как формы жизни. Автономия языка как от Реального, так и от Воображаемого делает его существование перманентно инновативным, способным к бесконечному количеству конфигураций. Независимость коммуникации от смысла открывает постоянную возможность нового: произведение относится к коммуникации как парадокс, ассамбляж, сталкивающий несводимые к смысловому единству порядки дискурса. Парадоксальное – это обратная сторона утраты дара речи перед лицом всевластия и тщеты систем управления смыслами. Эластичная дифференциация внутри произведений-миров являет парадокс – машину инновации, сериями неправильных дедукций или акцентов в семантических амбивалентостях раскалывающей оболочки частных случаев на уникальные обломки и тем заставляющей правила эволюционировать. Для современного искусства произведение – не зеркало мира, а карта. Жиль Делёз называл элементарную картографическую частицу диаграммой, понимая под этим пространственно-временную множественность, сжато обозначающую структуру большего явления. Карта или формула, диаграмма – это микрокосм; произведение как парадокс – это микрокосмом инновации, схема переключения дискурсов, генетический код чуда, неожиданное предложение изменить сразу весь мир.

ЛЮБИМОВА Т.Б. АКСИОЛОГИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Но самое большое значение в процессе освоения ценностного сознания имеет произведение искусства. Художественное произведение есть сложный синтез познавательной и ценностной структур. Внутренняя ценностная структура произведения включает разнообразные существующие типы ценностей, делая их своим содержанием, но она и превосходит их, вбирая в себя и воспроизводя в своей организации принципы строения различных ценностных порядков (социальных, исторических, культурных), преобразуя их в принципы своего собственного художественного построения. /…/

Надо сказать, что в случае произведения искусства место инструментальных ценностей занимают нормы художественного творчества, которые всегда в нем присутствуют, всегда оставаясь, однако, под вопросом, даже при наличии канона. Этот срез творчества и восприятия произведения искусства становится очевидным при сопоставлении, с одной стороны, искусствоведческого профессионального восприятия и, с другой – спонтанного, вне зависимости от профессиональной установки воспринимающего. Искусствовед смотрит прежде всего на то, как сделано произведение. Спонтанное же восприятие, до–и–сверх–профессиональное, происходит или без отчета перед самим собой о том, как оно сделано, или же так «как» присутствует в снятом виде. Примером этого может быть известное структурное слушание музыки. Следовательно, инструментальный уровень ценностей присутствует в произведении особым образом и имеет здесь иное значение как в самой структуре, так и для проявления вовне этой структуры. Кант был, конечно, прав, говоря о бесполезности искусства, отсутствии цели его употребления, иными словами, отрицая его внешнюю инструментальную ценность и полагая, что искусство содержит в себе иную цель, нежели служить средством для конечной практической деятельности, или быть употребленным единожды как средство, исчезающее в достигнутой цели, полностью теряющее в ней свое значение. Независимость от инструментальных целей как раз и означает замечательное свойство искусства сохранять свое значение как бы бесконечно. /…/

Базовый художественный элемент - значение

Ценность - это базовый элемент искусства, который относится к постепенному изменению светлоты или темноты цвета. Он создается, когда источник света попадает на объект, создавая блики, формируя тени и отбрасывая тени.

Значение наиболее очевидно на шкале серого, где черный цвет представлен как самое низкое или самое темное, а белый - как самое высокое или самое светлое значение. Или, проще говоря, это различные оттенки серого между белым и черным.Художники используют их для создания бликов и теней (затенения) на объектах и ​​создания глубины в своих картинах или рисунках.

Цвета тоже могут иметь значение. В живописи изменение стоимости может быть достигнуто путем добавления черного или белого к выбранному цвету. Некоторые цвета, такие как желтый и оранжевый, от природы светлые.

Преимущества ценностей в масляной живописи

Успешные картины имеют полную ценность. Это означает, что существует достаточное количество как светлых, так и темных значений.Картины, обладающие полным спектром ценностей, как правило, больше выделяются и более приятны для глаз.

Value создает контраст и добавляет акцента.

Человеческий глаз обычно привлекает внимание к участкам с высокой контрастностью. Высокий контраст достигается, когда более светлые элементы размещаются непосредственно рядом с более темными, создавая драматический эффект. Это техника, которая используется для привлечения внимания к определенным областям картины, которые художник хочет выделить, тем самым создавая фокус.Например, светлая фигура на темном фоне станет центром внимания, а темная фигура на преимущественно белом фоне также будет привлекать внимание.

Value создает иллюзию глубины.

Value - важный инструмент для определения округлости или глубины. Это помогает создать глубину внутри, заставляя объект выглядеть трехмерным или пейзаж, как бы удаляющимся вдаль. Светлые значения заставляют элементы чувствовать, что они находятся дальше, а темные значения делают их ближе.

Ценность создает возможность задать настроение.

    • Низкий ключ - это картины, которые демонстрируют в основном темные оттенки и очень мало света. Картины в сдержанном ключе имеют очень слабый контраст и, кажется, передают депрессивное, грустное или таинственное настроение. Картины с преобладанием темных оттенков часто передают ощущение ночной жизни и таинственности, вещей, скрытых вне поля зрения.
    • High Key - это картины, в которых преобладают светлые тона и очень мало темных.В картине в высоком ключе нет большого контраста. Обычно эти картины обладают легким, веселым настроением. Женские портреты часто являются ключевыми, поскольку они могут передать нежность, невинность и мечтательность.

Использование в картине цветов как в высоком, так и в низком ключе может создать контраст, который часто кажется драматичным или захватывающим.

Дополнительное чтение

Создание глубины в ваших картинах через атмосферную перспективу

Ваш следующий урок искусства

Если вам понравился этот урок, обязательно посмотрите еще один из этой серии.

Основные элементы искусства (Введение)

Элемент Basic Art - Цвет, Часть 1

Элемент Basic Art - Цвет, Часть 2

Элемент Basic Art - Line

Элемент базового искусства - Космос

Базовый художественный элемент - Текстура

Элемент Basic Art - Стоимость

Дополнительные уроки искусства

Принцип хорошего дизайна: Введение

Принцип хорошего дизайна: Balance

Принцип хорошего дизайна: Контрастность

Принцип хорошего дизайна: Акцент

Принцип хорошего дизайна: Механизм

Принцип хорошего дизайна: Пропорции

Принцип хорошего дизайна: Space

Принцип хорошего дизайна: Визуальная экономия

Принцип хорошего дизайна: Unity

Есть вопросы?

Если у вас есть вопросы об этой картине, свяжитесь с нами, и мы будем рады ответить на любые ваши вопросы.

Инсайдерские новости Терезы

Узнай первым! Зарегистрируйтесь здесь, чтобы одними из первых получать краткие обзоры недавно завершенных картин, новые объявления и другие новости в художественной студии.

У

Терезы есть информационный бюллетень для инсайдеров, и это БЕСПЛАТНО! Это ее способ держать друзей в курсе, показывая вам новые картины, которые она завершает, а также другие объявления, прежде чем они будут опубликованы.Ее информационный бюллетень выходит раз в два месяца, поэтому обязательно попадите в ее список рассылки. Вы не хотите ничего пропустить!

Спасибо, что прочитали этот урок рисования!

Не стесняйтесь поделиться этим со своими друзьями.


Нравится эта страница? Пожалуйста, поделитесь этим. Спасибо!

Ценность в искусстве - понимание одного из элементов искусства

Когда кто-то обсуждает ценность в искусстве , есть два очень разных пути.Забота о ценности в искусстве - это как технический вопрос, , связанный с цветом и светом, так и субъективный вопрос , который затрагивает философские, экономические, художественные и эстетические проблемы. Сосредоточенный на определении ценности в искусстве с технической точки зрения, ценность, также известная как оттенок, иллюстрирует художественное манипулирование светом и тьмой. Будь то сбалансированная игра световых элементов или их высокая контрастность, ценность в искусстве помогает создать иллюзию массы и объема.Это также имеет решающее значение для создания драматического эффекта и фокуса в произведении искусства.


Шкала ценностей Денмана Росса. Изображение взято с сайта illustratorslounge.com

В чем ценность искусства? Определение и примеры

Определяется как один из семи элементов искусства , рядом с линией, формой, пространством, формой, текстурой и цветом; ценность в искусстве - это качество или значение светлого и темного определенного оттенка или тона [ 1] . Этот художественный элемент лучше всего понять, если представить его в виде шкалы или градиента.В 1907 году Денман Росс , американский художник, коллекционер, ученый, занимающийся историей и теорией искусства, представил шкалу ценностей, которая применяется до сих пор. На такой шкале, от самого светлого оттенка, то есть белого, до самого темного оттенка, то есть черного, находятся различные оттенки серого. Эти оттенки серого описывают количество темных или светлых элементов любого цвета и описывают его самые светлые и самые темные тона или оттенки, что позволяет нам лучше понять, что такое ценность в искусстве. Такая шкала чрезвычайно полезна для художников, чтобы легче идентифицировать светлые, средние и темные тона.

В зависимости от количества белого и черного в определенном оттенке цвет кажется светлее или темнее. Показывая стандартные вариации тона, значения около светлой части спектра шкалы называются высокими, а значения на более темном конце - сдержанными. Осветление или затемнение тонов влияет на насыщенность и способствует разбавлению цвета. Для многих ценность в искусстве важнее цвета , так как она помогает определить тон самого цвета.


Караваджо - Отрицание Святого Петра. Изображение взято с wikimedia.com

Использование ценности художником в искусстве

В двумерных произведениях искусства применение ценности может помочь придать форме иллюзию массы или объема или может придать всей композиции ощущение освещения и глубины. Играя с эффектами затенения и контраста, художники манипулируют взглядом публики и пытаются направить его к центральной точке картины или рисунка. Хорошо известно, что лучший способ привлечь внимание - это разместить самый светлый элемент на фоне темного.Это не только создает фокус интереса, но и может произвести драматический эффект. В живописи барокко техника светотени, буквально означающая светло-темный на итальянском языке, была применена для создания очень драматических эффектов [2] . Такой метод определяется четким тональным контрастом , примером которого являются очень яркие белые цвета, расположенные непосредственно на фоне очень сдержанных темных оттенков. Поскольку сцены при свечах были чрезвычайно популярны в живописи барокко, многие мастера прошлого обращались к этой технике.Самым известным, конечно же, является Караваджо . Опираясь на высокий контраст между цветами его палитры, он создал одни из самых эффектных и драматически заряженных картин, таких как The Denial of St.Peter .


Слева : Клод Моне - Мадем Моне и ее сын. Изображение с pinterest.com / Справа : Джеймс Эбботт Макнил Уистлер - Мать. Изображение взято с wikimedia.com

Как мы видим ценность в искусстве?

Манипуляции художника со всеми элементами искусства имеют решающее значение для понимания создаваемых произведений искусства.То, как автор рисует свою линию, создает различные текстуры или к какой среде он обращается, определяет эстетический язык каждого автора. Это также актуально в дебатах о ценности в искусстве, и арена черно-белой фотографии часто используется, чтобы лучше всего проиллюстрировать ценность в действии. Именно здесь можно лучше всего визуализировать, как бесконечные вариации серого предполагают плоскости и текстуры, и как с их помощью достигается идея значения, определяемого через контраст [3] .

По сравнению с вышеупомянутым художником Караваджо, который использовал контраст цвета в своей палитре, такие художники, как художник-импрессионист, Клод Моне и Джеймс Эббот Макнил Уистлер предпочли сосредоточиться на различных концах цветовых значений. Различные пейзажные изображения Моне были созданы с помощью манипуляций с высокими цветовыми значениями, придавая изображению атмосферу яркой энергии и жизни. Напротив, атмосфера знаменитой картины Уистлера « Мать » создана с использованием сдержанных значений цвета.Эти примеры показывают, насколько важен элемент ценности для создания атмосферы и определенного повествования изображения.

Обязательно посмотрите работы Моне на нашей торговой площадке!

Ценность в искусстве имеет и другое определение. Помимо технического аспекта ценности в искусстве, ценность может также относиться к сентиментальной, культурной или ритуальной важности произведения. В отличие от вопросов о цвете, контрасте или яркости, этот тип значений не может быть измерен, поскольку он полностью субъективен и открыт для многочисленных интерпретаций.

Совет редактора: Свет для художников: понимание и использование света в искусстве и дизайне

Эта книга, разделенная на три понятные главы, является первой книгой, в которой рассматривается, как можно использовать свет для создания реалистичных и фантастических эффектов в широком спектре визуальных средств массовой информации. Это ценный ресурс для аниматоров, цифровых иллюстраторов, художников, фотографов и художников, работающих в любой среде. Эта книга, написанная практикующим иллюстратором, незаменима как для студентов, так и для профессиональных художников.Охватывая ряд вопросов, касающихся света в искусстве, таких как размеры цвета, взаимодействие различных видов освещения и цвета многих типичных видов освещения, тексты предлагают новый взгляд на вещи, которые мы обычно воспринимаем как должное.

Артикул:

  1. Castillo, J., 7 Elements of Art , Morgan James Publishing, 2008
  2. Янсон, А., Янсон, Х., У., История искусства: западная традиция , Prentice Hall Professional, 2003
  3. Князь, Э., S., Искусство является фундаментальным: обучение элементам и принципам искусства , Chicago Review Press, 2008

Все изображения использованы только в иллюстративных целях. Featured image: Джеймс Эбботт Макнил Уистлер - Мать, деталь. Изображение с wikimedia.org

Анализ элементов искусства: четыре способа думать о ценности

Добро пожаловать в заключительную часть нашей серии «Семь элементов искусства», в которой Кристин Фарр объединяет видео из KQED Art School с текущими статьями New York Times по изобразительному искусству, чтобы помочь студентам установить связь между формальным обучением искусству и нашей повседневной визуальной культурой.

Другие изделия из этой серии? Вот уроки по пространство , форма , форма , линия , цвет и текстура .

_________

Как ценность создает акцент и иллюзию света?

Художники могут создавать иллюзию света, используя разные цветовые и тональные значения.Значение определяет, насколько светлым или темным может быть данный цвет или оттенок. Ценности лучше всего понять, если представить их в виде шкалы или градиента от темного к светлому. Чем больше вариантов оттенков в изображении, тем ниже контраст. Когда оттенки одинакового значения используются вместе, они также создают низкоконтрастное изображение. Высококонтрастные изображения имеют небольшое количество оттенков между более сильными оттенками, такими как черный и белый. Ценность отвечает за появление фактуры и света в искусстве. Хотя картины и фотографии не часто светятся физически, подобие света и тьмы может быть достигнуто путем манипулирования ценностями.

Как художники создают и используют разные тональные значения? Для начала посмотрите видео выше, посвященное значению, одному из семи элементов искусства.

1. Выделение портретных объектов ценностью и контрастом

Фотографию можно определить как рисование со светом. Фотографы часто снимают высококонтрастные цвета, чтобы выделить части изображения, и низкоконтрастные цвета, чтобы добавить объемности, передний план и фон.

Фотограф Джамель Шабазз известен своими фотографиями различных сообществ, которые служат социальным комментарием для расширения кругозора.В статье Lens «40 лет достопримечательностей и стилей Нью-Йорка Джамелу Шабазу» Морис Бергер пишет: коричневые жители - сосредоточив внимание на жизнеспособности, разнообразии и достоинстве его подданных.

Люди - главный центр работ Шабаза, а концепция и эмоциональная направленность его фотографий подкреплены использованием ценности и контраста для создания акцента.Объекты выделяются на фоне своего окружения, привлекая взгляд к человеку, запечатленному на изображении.

В черно-белом изображении «Стиль, Нижний Ист-Сайд, Манхэттен, 2002», с которого начинается слайд-шоу, приведенное выше, есть много тональных значений (оттенки серой шкалы). Какие части изображения низкоконтрастные, а какие высококонтрастные? Что выделяется? Что вы видите в первую очередь? Что вы заметите в следующий раз? Ваш взгляд в первую очередь привлекают высококонтрастные или низкоконтрастные области?

Выделяя свое сообщество, Джамель Шабазз играет с ценностью и контрастом, чтобы выделить их, подчеркивая моду и эстетику сообщества как способ почтить и задокументировать своих нью-йоркских соседей.Его запоминающиеся фотографии успешно передаются отчасти благодаря его умелому подходу к использованию ценности для создания акцента и смысла.

Пролистайте слайд-шоу целиком и повторите одно и то же упражнение для каждого изображения. Какие фотографии имеют высококонтрастные цвета? Какие цвета имеют низкую контрастность или их сочетание? Какие области подчеркнуты высококонтрастными оттенками? Как вы думаете, что мистер Шабазз хотел рассказать о своих подданных?

_________

2. Ценность создает иллюзию

Когда цвета имеют одинаковое значение и низкий контраст, они создают иллюзию вибрации или движения, как на картинах Агнес Мартин, выбор цвета которой часто остается в пределах определенное значение для создания тонких вариаций с загадочным эффектом для глаз.В книге «Радость чтения между строк Агнес Мартин» Холланд Коттер пишет о визуальном упражнении по различению цвета и ценности в своей работе:

Рассмотрите ее картины с расстояния в несколько футов и их поверхности - беловатые, розоватые, сероватые, коричневатые. - выглядят туманно пустыми, как будто их нужно протереть или отполировать. Подойдите ближе, и сложные, бросающие в глаза самоуничтожающиеся текстуры появятся и расфокусируются.

Как Мартин использует ценность, чтобы обмануть глаз и создать тонкие вариации текстуры? Какие из ее картин имеют высокий контраст между цветами, а какие имеют цвета аналогичной ценности? Просмотрите изображения, показанные в «Радости чтения между строк Агнес Мартин», и проанализируйте, как она использует значение цвета.

Затем сравните и сопоставьте использование контрастных значений цвета Агнес Мартин с работами художника Юлиана Станчака, известного своим стилем оп-арта, который также смело играет с глазом. Оп-арт - это вид визуального искусства, создающий оптические иллюзии. В своем обзоре Times на выставку «Джулиан Станчак, мастер оп-арта: основные моменты последних 40 лет» Кеннет Джонсон пишет:

Г-н Станчак неизменно посвятил себя использованию рисунка и цвета для создания поразительных и сбивающих с толку иллюзий движения. и яркость.В его аккуратно выполненных абстракциях ничто не остается неизменным: линии кажутся вибрирующими, колеблющимися, вращающимися и волнообразными; цвет светится и пульсирует, как будто генерируется электричеством; парящие квадраты с сеткой, кажется, исчезают и исчезают из поля зрения. Эффекты отражаются на сетчатке, но ощущаются почти галлюцинациями.

В недавнем некрологе писательницы Роберты Смит об абстрактном художнике Джулиане Станчаке г-жа Смит подробно рассказала, как художница достигла этих оптических иллюзий и стала лидером в стиле оп-арта.

Он создал одни из самых эмоционально захватывающих картин, связанных с тенденцией Оп. Это было достигнуто частично за счет его тонко текстурированных поверхностей краски и частично за счет мягкого света, который часто проникал в его формы и узоры, результат бесконечно малой корректировки оттенков одного или двух цветов.

Просмотрите слайд-шоу Times, приведенное выше в разделе «Искусство Юлиана Станчака», и ответьте на следующие вопросы:

• Можете ли вы определить методы, используемые для создания оптических иллюзий глубины, измерения и света?

• Какие картины имеют наиболее тонкую корректировку оттенков?

• Какие из них имеют более высокий контраст?

• Какие варианты значений создают самую сильную текстуру?

• Как вы описываете эффект, который каждое изображение оказывает на ваш глаз?

_________

3.A Times Scavenger Hunt

Теперь, когда вы изучили, как значение используется для выделения предметов в искусстве и создания иллюзии темноты и света, и получили представление о значении цветов и их влиянии друг на друга, просмотрите функции в разделе «Искусство и дизайн» New York Times; Lens, сайт фотожурналистики Times; или где-нибудь еще на NYTimes.com, и бросьте вызов себе на охоту за мусором.

Посмотрите, сможете ли вы найти фотографии или изображения произведений искусства со следующими характеристиками:

• Высококонтрастная фотография.

• Фотография с низким контрастом.

• Изображение картины с сильно контрастирующими цветами.

• Изображение картины аналогичного цвета.

• Фотография, на которой уровень контрастности влияет на настроение изображения.

• Фотография, на которой контрастность создает текстуру.

• Фотография, на которой значительный контраст подчеркивает фокус изображения.

4. Твоя очередь: фотопортреты и оп-арт

Вот две идеи для экспериментов с ценностями в собственном творчестве.

а. Портреты с разными ценностями

В 2014 году The Times предложила студентам прислать творческие селфи, которые выражают их личность, и получила сотни фотографий, от студентов колледжей до первоклассников. Марси Бине, преподающая цифровую фотографию в J.T. Средняя школа Хатчинсон в Лаббоке, штат Техас, превратила просьбу в задание для своих седьмых и восьмиклассников: «Сделайте селфи, выходящее за пределы вашего лица, - проинструктировала она, - и это что-то олицетворяет». Просмотрите фотографии выше, чтобы увидеть результаты.

Сделайте портрет друга или автопортрет, используя таймер на вашей камере. Используйте приложение для редактирования на своем телефоне, например Instagram или Snapchat, чтобы создавать разные версии портрета с фильтрами. Создайте одну черно-белую версию с высокой контрастностью и одну с низкой контрастностью. То же самое проделайте и с полноцветной версией.

Какие фильтры создают самый сильный контраст, а какие сглаживают фотографию при слабом контрасте света и цвета? Объедините четыре варианта своего портрета в одно изображение и сравните настроение каждого из них.Как ценность вызывает изображаемое чувство?

б. Коллаж Op Art

Чтобы создать коллаж Op Art, выберите два цвета плотной бумаги с одинаковыми значениями, например красный и оранжевый или светло-желтый и светло-розовый. Нарежьте один цвет тонкими полосками или небольшими формами и приклейте к другому листу с помощью клея. Для вдохновения рассмотрим абстрактные композиции Юлиана Станчака. Затем выберите два цвета с сильным контрастом, например синий и оранжевый. Создайте еще один коллаж из вырезанной бумаги, используя ту же технику.

Сол Левитт - еще один художник, экспериментировавший с цветовыми значениями, к которому вы можете обратиться за вдохновением. Просмотрите слайд-шоу Times «Сол Левитт в Mass MoCA», а также изображение выше.

Повесьте два бумажных коллажа рядом и оцените визуальный эффект каждого из них. Они вибрируют или создают измерение? Что имеет более сильный эффект? Что больше всего привлекает вас?

Рассмотрение ценности вашего собственного произведения искусства поможет вам выделить основные моменты, создать глубину и текстуру и поможет определить впечатления, которые вы хотите получить от зрителя.Вы хотите создать успокаивающее или раздражающее чувство? Ценность может помочь вызвать эмоциональный отклик у вашей аудитории.

_________

Хотите прочитать всю серию? Вот наши уроки по форме, форме, линии, цвету, текстуре и пространству. Как вы обучаете этим элементам?

Эстетика и ценность | Введение в концепции искусства

Искусство и эстетический опыт

Красота - это то, что мы воспринимаем и на что реагируем. Это может быть реакция трепета и изумления, удивления и радости или чего-то еще.Это может напоминать «пиковый опыт» или прозрение. Это может быть закат или вид с вершины горы - список можно продолжить. Здесь мы имеем в виду своего рода переживание, эстетический отклик , который является ответом на репрезентативные качества предмета , будь то искусственный или естественный (Сильверман). Подполе философии, называемой эстетикой, посвящено изучению и теории этого переживания прекрасного; в области психологии эстетика изучается во взаимосвязи с физиологией и психологией восприятия.

Эстетический анализ - это тщательное исследование качеств объектов и событий, вызывающих эстетический отклик. Эстетический ответ - это мысли и чувства, возникающие из-за характера этих качеств и конкретных способов их организации и восприятия (Сильверман).

Эстетический опыт, который мы получаем от мира в целом, отличается от эстетического опыта, основанного на искусстве. Важно понимать, что мы не говорим, что природное чудо - это плохо или хуже, чем опыт в мире искусства; мы говорим, что это другое.Отличается сконструированная природа художественного опыта. Опыт искусства - это тип эстетического опыта, который также включает аспекты, содержание и контекст нашей человечности. Когда что-то создается человеком - мы знаем, что существует некоторый уровень общности и / или коллективного опыта.

Почему эстетика - это только начало в анализе произведения искусства

Мы также осознаем, что помимо сенсорных и формальных свойств, все произведения искусства зависят от их конкретного времени и места или конкретной исторической и культурной среды, в которой они были созданы (Сильверман).По этой причине мы анализируем произведения искусства не только с точки зрения эстетики, но также с точки зрения истории и культуры контекстов .

Как мы занимаемся эстетическим анализом

Часто чувства или мысли, возникающие в результате созерцания произведения искусства, изначально основаны в первую очередь на том, что на самом деле видно в произведении. Первые аспекты произведения искусства, на которое мы отвечаем, - это его сенсорные свойства, его формальные свойства и его технические свойства (Сильверман). Цвет - это пример сенсорного свойства.Цвет считается разновидностью формы, а то, как она устроена (например, цвет), является формальным свойством. Какая среда (например, живопись, анимация и т. Д.) Является иллюстрацией технического свойства. Это будет обсуждаться далее в другом модуле. Как объясняет доктор Сильверман из Калифорнийского государственного университета, последовательность вопросов при эстетическом анализе может быть следующей: что мы на самом деле видим? Как организовано то, что видно? И какие эмоции и идеи возникают в результате наблюдаемого?

Как мы оцениваем искусство

Слово искусство часто используется для вынесения оценочных суждений, например, в таких выражениях, как «эта еда была произведением искусства» (подразумевая, что повар - художник) или «искусство обмана» (продвинутый, достойный похвалы навык обмана ).Именно такое использование слова как меры высокой ценности придает этому термину оттенок субъективности.

Должно быть визуально приятным или нет?

Ценностные суждения требуют основания для критики. На простейшем уровне решение о том, считать ли объект или переживание искусством, заключается в том, чтобы найти его привлекательным или отталкивающим. Хотя восприятие всегда окрашено опытом и обязательно субъективно, обычно понимают, что то, что не нравится визуально, не может быть искусством.Однако «хорошее» искусство не всегда или даже регулярно визуально нравится большинству зрителей. Другими словами, главной мотивацией художника не обязательно должно быть стремление к приятному расположению форм. Кроме того, искусство часто изображает ужасные образы, созданные по социальным, моральным или заставляющим задуматься причинам.

Франсиско де Гойя, Эль-Трес-де-Майо, 1808 ( Третье мая 1808 ). Изображение находится в открытом доступе.

Например, картина Франсиско Гойи, изображенная выше, изображает испанские расстрелы третьего мая 1808 года.Это графическое изображение расстрельной команды, казнившей несколько умоляющих гражданских лиц. Но в то же время ужасающие образы демонстрируют острые художественные способности Гойи в композиции и исполнении, и вызывают соответствующее социальное и политическое возмущение. Таким образом, споры о том, какой вид эстетического удовлетворения требуется для определения «искусства», продолжаются. Пересмотр того, что обычно считается визуально приятным, позволяет возродить и по-новому взглянуть на стандарты самого искусства.

Искусство часто предназначено для обращения к человеческим эмоциям и связи с ними. Он может вызывать эстетические или моральные чувства и может пониматься как способ передачи этих чувств. Искусство можно рассматривать как исследование человеческого состояния или того, что значит быть человеком.

Факторы, участвующие в судебном решении по ст.

Вид радуги часто вызывает эмоциональную реакцию, например восторг или радость. Внутренние реакции, такие как отвращение, показывают, что сенсорное обнаружение рефлексивно связано с выражением лица и поведением, например рвотным рефлексом.Тем не менее, отвращение также может быть реакцией на знания или культурные особенности; как заметил Дарвин, видеть пятно супа на мужской бороде отвратительно, хотя ни суп, ни борода сами по себе не отвратительны.

Художественные суждения могут быть связаны с эмоциями или, как эмоции, частично воплощаться в наших физических реакциях. Возвышенный вид на пейзаж может вызвать у нас реакцию трепета, которая физически может проявляться в виде учащенного сердцебиения или расширенных глаз. Эти бессознательные реакции могут частично контролировать или, по крайней мере, укреплять наше мнение о том, что ландшафт возвышен.

Точно так же художественные суждения могут быть в некоторой степени обусловлены культурой. Викторианцы в Великобритании часто считали африканские скульптуры уродливыми, но всего несколько десятилетий спустя те же зрители сочли эти скульптуры красивыми. Оценки красоты вполне могут быть связаны с желанностью, возможно, даже с сексуальной желательностью. Таким образом, суждения об искусстве могут быть связаны с суждениями, имеющими экономическую, политическую или моральную ценность. В современном контексте можно было бы судить Lamborghini как красивый отчасти потому, что он желателен как символ статуса, или мы могли бы счесть его отталкивающим отчасти потому, что он означает для нас чрезмерное потребление и оскорбляет наши политические или моральные ценности.

Оценка стоимости произведения искусства часто бывает частично интеллектуальной и интерпретационной. Мы часто судим именно то, что для нас означает или символизирует вещь. Присвоение ценности произведениям искусства часто является сложным согласованием наших чувств, эмоций, интеллектуальных мнений, воли, желаний, культуры, предпочтений, ценностей, подсознательного поведения, сознательного решения, обучения, инстинктов, социологических институтов и других факторов. Посмотрите видео ниже, чтобы услышать обсуждение этих факторов в оценочных суждениях.

Посмотрите это видео о картине Дэмиена Херста под названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» . Подумайте о сложности интерпретирующего опыта искусства и о том, как ценность приписывается произведению искусства.

цитируемых работ

Сильверман, Рональд. Изучение искусства: мультикультурный подход . Калифорнийский государственный университет, 2001. Интернет. 24 июня 2008 г.

Что такое искусство? | Безграничная история искусства

Что такое искусство?

Взаимодействие между элементами и принципами искусства помогает художникам организовать чувственно приятные произведения искусства, а также дает зрителям основу для анализа и обсуждения эстетических идей.

Цели обучения

Оцените рамки, которые мы можем использовать для анализа и обсуждения произведений искусства

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Взаимодействие между принципами и элементами искусства обеспечивает язык для обсуждения и анализа произведений искусства.
  • Принципы искусства включают: движение , единство, гармонию, разнообразие, баланс, контраст , пропорции и узор .
  • К элементам арта относятся: текстура , , , , форма , , , , пространство, , , форма, цвет, , значение , значение и строка , .
  • Как лучше определить термин «искусство» - предмет постоянных споров.
  • С тех пор, как концептуальное искусство и теория постмодерна приобрели известность, было доказано, что все можно назвать искусством.
Ключевые термины
  • Формализм : Изучение искусства путем анализа и сравнения формы и стиля - способа создания предметов и их чисто визуальных аспектов.

Что такое искусство?

Искусство - это очень разнообразная деятельность человека, связанная с созданием визуальных, слуховых или исполняемых артефактов - произведений искусства, - которые выражают творческие или технические навыки автора и призваны цениться за их красоту или эмоциональную силу.

Самыми древними задокументированными видами искусства являются изобразительное искусство, которое включает изображения или объекты в таких областях, как живопись, скульптура, гравюра, фотография и другие визуальные средства массовой информации. Архитектура часто включается как одно из изобразительных искусств; однако, как и в декоративном искусстве, оно включает создание предметов, для которых важны практические аспекты использования, чего обычно нет в другом изобразительном искусстве, таком как живопись.

Искусство можно охарактеризовать с точки зрения мимесиса (его представления реальности), выражения, передачи эмоций или других качеств. Хотя определение того, что составляет искусство, оспаривается и менялось с течением времени, общие описания сосредоточены на идее воображения или технических навыков, проистекающих из человеческой деятельности и творчества. Когда дело доходит до визуальной идентификации произведения искусства, не существует единого набора ценностей или эстетических черт. Картина в стиле барокко не обязательно будет иметь много общего с произведением современного искусства, но они оба считаются искусством.

Несмотря на кажущуюся неопределимой природу искусства, всегда существовали определенные формальные руководящие принципы его эстетического осмысления и анализа. Формализм - это концепция в теории искусства, в которой художественная ценность произведения искусства определяется исключительно его формой или тем, как оно создано. Формализм оценивает произведения на чисто визуальном уровне, рассматривая средние и композиционные элементы, в отличие от любых ссылок на реализм, контекст или содержание.

Искусство часто рассматривается через взаимодействие принципов , и элементов , искусства.Принципы искусства включают движение, единство, гармонию, разнообразие, баланс, контраст, пропорции и узор . Элементы включают текстуру , форму, пространство, форму, цвет, значение и строку . Различные взаимодействия между элементами и принципами искусства помогают художникам организовать чувственно приятные произведения искусства, а также дают зрителям основу для анализа и обсуждения эстетических идей.

Ecce Homo , Караваджо, 1605 : это образец живописи в стиле барокко.

Bjӧrk, Mutual Core, 2011 : Это пример современного исполнения.

Что делает искусство?

Основная цель, присущая большинству художественных дисциплин, - это стремление обратиться к человеческим эмоциям и соединиться с ними.

Цели обучения

Изучить коммуникативные, утилитарные, эстетические, терапевтические и интеллектуальные цели искусства

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Декоративное искусство придает эстетическую и дизайнерскую ценность предметам, которые мы используем каждый день, таким как стакан или стул.
  • Арт-терапия - это относительно молодой вид терапии, который фокусируется на терапевтических преимуществах создания искусства с использованием различных методов и теорий.
  • С момента появления концептуального искусства и теории постмодерна было доказано, что все, что угодно, можно назвать искусством.
  • Можно сказать, что изобразительное искусство представляет собой исследование условий жизни человека и попытку более глубокого понимания жизни.
Ключевые термины
  • состояние человека : характеристики, ключевые события и ситуации, составляющие основу человеческого существования, такие как рождение, рост, эмоциональность, стремление, конфликт и смертность.
  • изобразительное искусство : Изобразительное искусство, созданное в основном из-за его эстетической ценности.
  • эстетика : Забота о художественном воздействии или внешнем виде.

Основная цель, общая для большинства форм искусства, - это стремление обратиться к человеческим эмоциям и соединиться с ними. Однако этот термин невероятно широк и разбит на многочисленные подкатегории, которые приводят к утилитарным, декоративным, терапевтическим, коммуникативным и интеллектуальным целям. В самом широком смысле искусство можно рассматривать как исследование условий жизни человека или продукт человеческого опыта.

Декоративное искусство придает эстетическую и дизайнерскую ценность повседневным предметам, таким как стакан или стул, превращая их из простого утилитарного объекта во что-то эстетически красивое. Существуют целые школы мысли, основанные на концепциях теории дизайна, предназначенных для физического мира.

Стул Баухаус от Марселя Бройера : Декоративное искусство добавляет эстетические и дизайнерские ценности повседневным предметам.

Искусство может действовать и терапевтически, идея, которая исследуется в арт-терапии.Хотя определения и практики различаются, арт-терапию обычно понимают как форму терапии, которая использует художественные медиа в качестве основного способа коммуникации. Это относительно молодая дисциплина, впервые введенная примерно в середине 20 века.

Исторически изобразительное искусство предназначалось для обращения к человеческому интеллекту, хотя в настоящее время нет истинных границ. Как правило, направления изобразительного искусства на протяжении веков реагировали друг на друга как интеллектуально, так и эстетически. С появлением концептуального искусства и теории постмодерна практически все можно назвать искусством.В общем, изобразительное искусство представляет собой исследование условий жизни человека и попытку более глубокого понимания жизни.

Что значит искусство?

Смысл искусства определяется намерениями художника, а также чувствами и идеями, которые оно порождает у зрителя.

Цели обучения

Оцените перспективы, скрывающиеся за смыслом искусства

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Смысл искусства часто разделяют члены данного общества и зависят от культурного контекста.
  • Философ Ричард Воллхейм описал природу искусства как «одну из самых неуловимых традиционных проблем человеческой культуры».
  • Некоторые цели искусства могут заключаться в выражении или передаче эмоций и идей, в изучении и оценке формальных элементов как таковых или в качестве репрезентации.
  • Искусство в самом простом виде - это форма коммуникации и означает то, что художник задумал означать.
Ключевые термины
  • мимесис : представление аспектов реального мира, особенно человеческих действий, в литературе и искусстве.

Значение искусства часто имеет культурную специфику, разделяется среди членов данного общества и зависит от культурного контекста. Целью произведений искусства может быть передача политических, духовных или философских идей, создание чувства прекрасного (см. Эстетика), исследование природы восприятия, получение удовольствия или вызов сильных эмоций. Его цель также может казаться несуществующей.

Природа искусства была описана философом Ричардом Воллхеймом как «одна из самых неуловимых традиционных проблем человеческой культуры.Он был определен как средство выражения или передачи эмоций и идей, средство исследования и оценки формальных элементов ради самих себя, а также как мимесис или репрезентация. Совсем недавно мыслители, находящиеся под влиянием Мартина Хайдеггера, интерпретировали искусство как средство, с помощью которого сообщество разрабатывает для себя среду для самовыражения и интерпретации.

Хелен Франкенталер, 1956 год : Фотография американской художницы Хелен Франкенталер в ее мастерской в ​​1956 году.

Искусство в самом широком смысле - это форма общения. Это означает то, что художник намеревается означать, и это значение формируется материалами, методами и формами, которые он использует, а также идеями и чувствами, которые он вызывает у зрителей. Искусство - это акт выражения чувств, мыслей и наблюдений.

Что делает искусство красивым?

Красота с точки зрения искусства - это взаимодействие между линиями, цветом, текстурой, звуком, формой, движением и размером, приятное для органов чувств.

Цели обучения

Определите понятия «эстетика» и «красота» в их отношении к искусству

Основные выводы

Ключевые моменты
  • Красоту в искусстве трудно описать словами из-за кажущегося отсутствия точного языка.
  • Эстетическое суждение не может быть эмпирическим суждением, вместо этого оно должно обрабатываться на более интуитивном уровне.
  • Эстетика - это отрасль философии, которая имеет дело с природой и оценкой искусства, красоты и вкуса.Эстетика занимает центральное место в любом исследовании искусства.
  • Для Иммануила Канта эстетическое переживание красоты - это суждение о субъективной, но общепринятой человеческой истине.
  • Для Артура Шопенгауэра эстетическое созерцание красоты - самое свободное, самое чистое и правдивое, каким может быть интеллект, и поэтому оно прекрасно.
  • Искусство часто предназначено для обращения к человеческим эмоциям и установления связи с ними.
Ключевые термины
  • эстетика : Раздел философии, посвященный природе искусства, вкусу, а также созданию и признанию красоты.
  • интуитивный : спонтанный, не требующий осознанного мышления; легко понять или уловить инстинктом.

То, что делает искусство красивым, - сложная концепция, поскольку красота субъективна и может меняться в зависимости от контекста. Тем не менее, существует основной человеческий инстинкт или внутренняя оценка гармонии, баланса и ритма, которые можно определить как красоту. С точки зрения искусства, красота обычно означает взаимодействие между линиями, цветом, текстурой, звуком, формой, движением и размером, приятное для органов чувств.

Эстетическое искусство

Эстетика - это отрасль философии, которая имеет дело с природой и оценкой искусства, красоты и вкуса. Эстетика занимает центральное место в любом исследовании искусства. Слово «эстетический» происходит от греческого «aisthetikos», что означает «эстетичный, чувствительный или разумный». На практике эстетическое суждение относится к сенсорному созерцанию или оценке объекта (не обязательно произведения искусства), в то время как художественное суждение относится к признанию, оценке или критике произведения искусства.

Многие философы пытались разобраться в понятиях красоты и искусства. Для Иммануила Канта эстетическое переживание красоты - это суждение о субъективной, но общепринятой человеческой истине. Он утверждал, что все люди должны согласиться с тем, что роза прекрасна, если это действительно так. Есть много общих представлений о красоте; например, картины Микеланджело в Сикстинской капелле широко признаны прекрасными произведениями искусства. Однако Кант считает, что красота не может быть сведена к какому-либо базовому набору характеристик или свойств.

Для Артура Шопенгауэра эстетическое созерцание красоты - самое свободное и самое чистое, каким только может быть интеллект. Он считает, что только с точки зрения эстетики мы созерцаем совершенство формы без каких-либо мирских планов.

Микеланджело, Сотворение Адама, Сикстинская капелла, 1508-1512 гг. :

Красота в искусстве трудно описать словами из-за кажущегося отсутствия точного языка. Эстетическое суждение не может быть эмпирическим суждением, оно должно обрабатываться на более интуитивном уровне.

Искусство и человеческие эмоции

Иногда красота не является конечной целью художника. Искусство часто предназначено для обращения к человеческим эмоциям и установления связи с ними. Художники могут выражать что-то так, чтобы их аудитория каким-то образом стимулировалась - вызывая чувства, религиозную веру, любопытство, интерес, отождествление с группой, воспоминания, мысли или творчество. Например, перформанс часто не направлен на то, чтобы доставить удовольствие аудитории, а вместо этого вызывает чувства, реакцию, разговоры или вопросы у зрителя.В этих случаях эстетика может быть неуместной мерой «красивого» искусства.

Кто такой художник?

Художник - это человек, который вовлечен в широкий спектр деятельности, связанной с созданием искусства.

Цели обучения

Обобщите эволюцию термина «художник» и его предшественников.

Основные выводы

Ключевые моменты
  • В Древней Греции и Риме не было слова «художник», но было девять муз, которые курировали другую область человеческого творчества, связанную с музыкой и поэзией, без муз для изобразительного искусства.
  • В средние века слово «художник» относилось к чему-то, напоминающему «ремесленник».
  • Первое разделение на основные и второстепенные искусства восходит к 1400-м годам работы Леона Баттисты Альберти.
  • Европейские академии XVI века формально укрепили разрыв между изящным и прикладным искусством, который существует в той или иной степени по сей день.
  • В настоящее время художником можно назвать любого, кто называет себя художником.
Ключевые термины
  • муз : Богини, вдохновляющие литературу, науку и искусство в греческой мифологии.
  • Поп-арт : направление в искусстве, возникшее в 1950-х годах, бросившее вызов традициям изобразительного искусства, включив в него образы из популярной культуры, такие как реклама и новости.
  • изобразительное искусство : чисто эстетическое искусство, такое как музыка, живопись и поэзия, в отличие от промышленного или функционального искусства, такого как инженерное дело или плотничество.

Художник - это человек, который вовлечен в широкий спектр деятельности, связанной с созданием искусства.Слово трансформировалось с течением времени и в контексте, но современное понимание этого термина означает, что, в конечном счете, художник - это любой, кто называет себя художником.

В Древней Греции и Риме не было слова «художник». Греческое слово «techne» наиболее близко к слову «искусство» и означает «владение любым искусством или ремеслом». От латинского «tecnicus» произошли английские слова «техника», «технология» и «технический». Этими словами мы можем обозначить древний стандарт приравнивания искусства к ручному труду или ремеслу.

Каждая из девяти муз древней Греции курировала разные области человеческого творчества. Считалось, что создание стихов и музыки было вдохновлено Богом, и поэтому пользовалось большим уважением. Однако музы, отождествляемой с живописью и скульптурой, не было; Древнегреческая культура относилась к этим видам искусства в низком социальном отношении, считая работу такого рода больше похожей на ручной труд.

В средние века слово «художник» относилось к чему-то, напоминающему «ремесленник» или изучающий искусство.Первое разделение на «основные» и «второстепенные» искусства восходит к 1400-м годам работы Леона Баттисты Альберти, в котором основное внимание уделялось интеллектуальным навыкам художника, а не ручным навыкам мастера. Европейские академии XVI века формально укрепили разрыв между изящным и прикладным искусством, который существует в той или иной степени по сей день. Вообще говоря, прикладное искусство применяет дизайн и эстетику к предметам повседневного обихода, в то время как изобразительное искусство служит интеллектуальной стимуляцией.

В настоящее время термин «художник» обычно относится к любому, кто занимается деятельностью, которая считается видом искусства. Однако на вопросы о том, что такое искусство и кто художник, ответить нелегко. Идея дать определение искусству сегодня намного труднее, чем когда-либо. После выставки во время движения поп-арта Энди Уорхола Brillo Box и Campbell’s Soup Cans возникли вопросы «что такое искусство?» и "кто художник?" вошел в более концептуальную сферу.На самом деле все может быть искусством, и этот термин постоянно развивается.

Andy Warhol , Campbell’s Soup Cans , 1962 : Andy Warhol’s Campbell’s Soup Cans стали представителем движения поп-арта.

Что такое семь элементов искусства? - Определение и примеры - Урок гуманитарных наук [видео 2021 года]

Использование элементов

Допустим, вы художник. Вы решили нарисовать рисунок карандашом на белом листе бумаги.Вы можете использовать карандаш, чтобы нарисовать рисунок из линий. Линия - это элемент искусства. Это отметка на поверхности. Чтобы быть линией, длина метки должна быть больше ее ширины. Есть много разных типов линий, включая горизонтальные, вертикальные, волнистые, диагональные и другие.

Вы можете решить, что хотите продолжить работу над своим рисунком, и заключить некоторые из этих линий. Затем замкнутые линии превращаются в другой элемент искусства, называемый формой. Фигуры - это двумерные области замкнутого пространства.Фигуры плоские и могут иметь только высоту и ширину. Существуют две разные категории форм: геометрические и органические. Геометрические формы математические, например круги и квадраты. Органические формы исходят от природы, например, облака и листья. Этот коллаж Анри Матисса использует коллекцию органических форм.

Если вы решите изменить размер и расположение линий и форм, вы воспользуетесь другим элементом. Это элемент, называемый пространством. Space имеет дело с иллюзией глубины на плоской поверхности.Вы можете перекрывать формы, чтобы некоторые смотрели ближе, или уменьшайте объекты на расстоянии, чтобы казалось, что они находятся дальше. Элемент пространства можно использовать и в трехмерном искусстве.

В созданном вами рисунке используются три элемента искусства. Вы можете использовать карандаш, чтобы затемнить некоторые формы или линии. Или вы можете использовать ластик, чтобы сделать некоторые участки очень светлыми, например, белую бумагу. Теперь вы использовали четвертый элемент искусства. Это то, что называется ценностью. Значение относится к светлым и темным участкам произведения искусства.Белый - самый светлый цвет, а черный - самый темный. Шкала значений показывает диапазон светлых и темных цветов.

Но что, если вы решили создать скульптуру вместо рисунка? В отличие от плоского рисунка, скульптуру можно увидеть с разных точек зрения. В этом случае вы можете использовать элемент формы. Форма - это трехмерная версия формы. Произведение искусства, имеющее художественный элемент формы, можно рассматривать под разными углами, и оно не является плоским. У форм есть высота и ширина, но у них также есть глубина.Формы могут быть четкими, как куб, так и более плавными.

Продолжая работу над рисунком или скульптурой, вы решаете добавить немного аромата, как повар решает, что для определенного рецепта нужно немного больше приправ.

Вы можете оживить свои работы с помощью шестого художественного элемента, называемого текстурой. Текстура - это то, как что-то ощущается или выглядит так, как может ощущаться в произведении искусства. Текстура может быть реальной или подразумеваемой. Настоящая текстура - это то, что вы действительно можете почувствовать пальцами, если прикоснетесь к рисунку.Подразумеваемая текстура только визуально выглядит так, как будто она ощущается определенным образом. Если вы проведете пальцами по предполагаемой текстуре, вы не почувствуете никакой разницы. В принте Альбрехта Дюрера использована подразумеваемая текстура.

Последний элемент искусства - цвет. Цвет - это то, что мы видим, когда свет отражается от объекта. Эти отраженные длины волн превращаются в различные цвета спектра, такие как красный, синий и желтый. Эта картина Марка Ротко сконцентрирована на использовании цвета и нескольких простых белых линий.

Запоминание элементов

Поначалу может быть трудно запомнить все эти элементы. Один из способов их выучить - это изменить порядок элементов и использовать первую букву каждого в предложении. Это известно как мнемоническое устройство . Вот первые буквы каждого элемента: SFCLVST. Вот они в простом предложении: S an F rancisco C alifornia L ooks V ery S unny T oday.Первые буквы каждого из семи слов обозначают пространство, форму, цвет, линию, значение, форму и текстуру.

Резюме урока

семь элементов искусства : линия, форма, пространство, значение, форма, текстура и цвет. Эти элементы являются строительными блоками или ингредиентами искусства. Линия - это отметка, сделанная на поверхности. Форма - это плоская область замкнутого пространства. Space - это иллюзия глубины на плоской поверхности. Значение - это светлота или темнота объектов в произведении искусства. Форма означает, что произведение имеет высоту, ширину и глубину. Текстура - это то, как выглядит искусство или как оно выглядит. Цвет - это отражение света на поверхности. Один из способов запомнить все элементы - использовать мнемоническое устройство S an F rancisco C alifornia L ooks V ery S unny T oday. Одно произведение может содержать все семь элементов или только один.Элементы, которые решает использовать художник, - это выбор самого художника.

Семь элементов искусства

  • Линия - отметка на поверхности
  • Форма - плоская замкнутая площадь
  • Космос - иллюзия глубины на плоской поверхности
  • Значение - светлота или темнота предметов
  • Форма - высота, ширина и глубина произведения искусства
  • Текстура - то, как искусство ощущается или кажется наощупь на ощупь
  • Цвет - отражение света от поверхности

Результаты обучения

Изучите этот урок по семи элементам искусства, чтобы перейти к следующему:

  • Определите и опишите семь элементов всех произведений искусства
  • Воспользуйтесь мнемоническим приемом, чтобы запомнить семь элементов искусства.
Дизайн, контекст и значение

»на OpenALG

Джеффри ЛеМье и Памела Дж.Sachant

После завершения этой главы вы должны уметь:

  • Распознавать различные исторические аргументы в отношении определения искусства и того, кто такой художник.

  • Приводите аргументы, разделяющие искусство и ремесло.

  • Критически оценивайте утверждения о том, является ли объект искусством или нет, с разных точек зрения.

  • Задавайте вопросы о том, кто считается художником и какую роль играет зритель.

  • Продуктивно размышляйте о различных причинах, по которым люди создавали и продолжают создавать искусство.

  • Осознайте свое интуитивное понимание искусства и, возможно, создайте более широкий и всеобъемлющий взгляд на природу и определение визуального искусства, которое включает исторически и культурно разнообразные объекты искусства и отвечает на концептуальные проблемы.

Мы живем в быстро меняющемся мире, в котором изображения играют важную, даже центральную роль.Благодаря широкому использованию персональной электроники мы мгновенно доставляем и получаем звуковые, видео и текстовые сообщения. Корпорации и правительства во всем мире признают силу рекламы. Художественные музеи по всему миру размещают большие части своих коллекций в Интернете. Сегодня мы видим фильмы театрального качества, снятые на недорогом оборудовании, которого еще десять лет назад не было. Селфи, личное видео и мемы повсюду. В 1968 году художник Энди Уорхол (1928-1967, США) сказал: «В будущем каждый станет всемирно известным на пятнадцать минут.( Автопортрет , Энди Уорхол) Мы видим, что это предсказание сбывается с появлением персональной электроники, которая может соперничать с изощренностью самых передовых профессиональных студий всего двадцать лет назад. Мы окружены образами, но, несмотря на все наши умные технические способности, фундаментальная динамика визуального искусства остается неизменной.

Найдите несколько минут, чтобы просмотреть прилагаемое изображение: «Слепой Гомер и его проводник ». (Рисунок 1.1) Он был написан в 1875 году ведущим членом Французской Школы изящных искусств Вильямом-Адольфом Бугро (1825-1925, Франция) и служит хорошим примером такого рода картин. сделано в Европе в то время.Мы можем задаться вопросом, какое отношение может иметь к нам сегодня картина, написанная более 100 лет назад в чужой стране.

Рисунок 1.1 | Слепой Гомер с проводником

Художник: Бугро

Автор: Пользователь «Thebrid»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Картина французского академического художника Бугро - это больше, чем буквальное представление забытого момента в жизни. древняя история. Картина побуждает зрителей всех возрастов углубиться, увидеть символизм, стоящий за историей.Гомер, который, как считается, жил около 1000 г. до н. Э., Был главным поэтом древних греков. Древнегреческие представления о социальных ролях и природе добродетели частично пришли к нам из эпических поэм Гомера « Иллиада » и «Одиссея » . В картине Бугро Гомер символизирует цивилизацию и культуру. Гомер слепо блуждает по дикой пустыне, и только юноша может укрыть его. Таким образом, Бугро подразумевает, что дикая местность может быть не только физической, но и культурной, и в этом смысле все мы блуждаем по пустыне, которая угрожает человеческому духу, присутствующему в культуре.Его картина задает вопрос: «Как продвигаются культурные ценности?» В творчестве Бугро молодой человек взял на себя ответственность за защиту Гомера, который символизирует утонченную мудрость прошлого и основу западной культуры. Этот образ - призыв к молодежи поколения Бугро (и к нашему) безопасно продвигать драгоценную культуру через постоянно угрожающую пустыню.

Где бы мы ни находили людей, мы находим изобразительное искусство. Произведения изобразительного искусства вызывают вопросы не только о наших предках, но и о природе самого визуального искусства.Что такое искусство? Кто такой художник? Почему художники занимаются искусством? Какова роль зрителя? Все ли считается искусством? Как люди определили искусство во времени? Как мы определяем искусство сегодня?

В этой главе мы рассмотрим эти вопросы более подробно. У этого исследования двоякая цель: расширить ваше понимание механики этих изображений и, таким образом, более эффективно понять визуальное искусство, с которым мы сталкиваемся в нашей повседневной жизни. Образы сильны. Изображения используются в нашей культуре по-разному, и не все из них безобидны.Когда мы повышаем нашу визуальную грамотность, мы повышаем нашу осведомленность о мощных образах, которые нас окружают.

Чтобы изучить предмет, нам нужно сначала определить его. Однако определение искусства оказывается неуловимым. Возможно, вы слышали (или даже сами говорили), что «это может быть искусство, но это не искусство», что означает: «Возможно, я не знаю, как это определить, но я знаю это, когда вижу».

Куда бы мы ни посмотрели, мы видим образы, призванные управлять нашим вниманием, включая образы желания, образы силы, религиозные образы, образы, призванные напоминать воспоминания, и образы, предназначенные для манипулирования нашими аппетитами.Но разве они искусство?

В некоторых языках нет отдельного слова для обозначения искусства. В этих культурах предметы имеют тенденцию быть утилитарными по своему назначению, но часто включают в себя намерение доставить удовольствие, изобразить особый статус или ознаменовать важное событие или ритуал. Таким образом, хотя предметы не считаются искусством, они выполняют художественные функции.

1.3.1 Историческое развитие идеи искусства

Идея искусства развивалась от предыстории человечества до наших дней.Изменения в определении искусства с течением времени можно рассматривать как попытки решить проблемы с более ранними определениями. Древние греки видели цель изобразительного искусства как копирование, или мимесис. Теоретики искусства девятнадцатого века продвигали идею о том, что искусство - это общение: оно вызывает у зрителя чувства. В начале двадцатого века идея значимой формы, качества, присущего эстетически приятным объектам, была предложена в качестве определения искусства. Сегодня многие художники и мыслители соглашаются с институциональной теорией искусства, которая смещает акцент с самого произведения искусства на то, кто имеет право решать, что есть искусство, а что нет.Хотя эта последовательность определений искусства не является исчерпывающей, она поучительна.

1.3.1.1 Мимесис

Древнегреческое определение искусства как мимесис , или имитация реального мира, появляется в мифе о Зевксисе и Пархасиосе, художниках-соперницах из Древней Греции в конце V века до н.э., которые соревновались за звание величайшего художника. (Рис. 1.2) Зевксис нарисовал вазу с виноградом, которая была настолько похожа на живую, что птицы спускались клевать изображение фруктов. Пархассиос не был впечатлен этим достижением.При просмотре работы Пархассиоса Зевксис, в свою очередь, попросил отодвинуть занавеску над картиной, чтобы он мог более ясно видеть работу своего соперника. Пархассиос объявил себя победителем, потому что занавес был картиной, и в то время как Зевксис обманул птиц своей работой, Пархассиос обманул мыслящего человека - что было гораздо труднее.

Рисунок 1.2 | Зевксис признает поражение: «Я обманул птиц, а Пархассий обманул Зевксиса».

Автор: Иоахим фон Сандрарт; гравюра Иоганна Якоба фон Сандрарта

Автор: Пользователь «Fae»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Древние греки считали, что целью художника было копировать визуальный опыт.Такой подход проявляется в реализме древнегреческой скульптуры и керамики. Мы должны с грустью отметить, что из-за воздействия времени и погоды сегодня не существует картин древнегреческих художников. Мы можем только предполагать их качество, основываясь на таких сказках, как рассказ о Зевксисе и Пархасиосе, очевидном искусстве древнегреческой скульптуры, а также на рисунках, сохранившихся на древнегреческой керамике.

Однако с этим определением искусства как копирования реальности есть проблемы. Джексон Поллок (1912–1956, США), лидер нью-йоркской школы 1950-х годов, намеренно не копировал существующие объекты в своем искусстве.(Рис. 1.3) Рисуя эти работы, Поллок и его коллеги-художники сознательно избегали делать отметки или отрывки, напоминающие узнаваемые объекты. Им удалось создать произведения искусства, которые ничего не копировали, тем самым продемонстрировав, что древнегреческий взгляд на искусство как мимесис - простое копирование - недостаточно определяет искусство.

Рисунок 1.3 | Слева: Волчица ; Справа: Gothic

Художник: Джексон Поллок

Автор: Gorup de Besanez

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 4.0

1.3.1.2 Коммуникация

Более поздняя попытка дать определение искусству принадлежит русскому писателю XIX века Льву Толстому. Толстой писал на многие темы и является автором великого романа « Война и мир » (1869). Он также был теоретиком искусства. Он предположил, что искусство - это сообщение о чувстве , заявив: «Искусство - это человеческая деятельность, заключающаяся в том, что один человек сознательно с помощью определенных внешних знаков передает другим чувства, которые он пережил, и что другие заражены. этими чувствами, а также испытать их.”

Это определение не удастся, потому что невозможно подтвердить, что чувства художника были успешно переданы другому человеку. Далее, предположим, что художник создал произведение искусства, которое никто никогда не видел. Поскольку через него не было передано никаких чувств, останется ли это произведением искусства? Работа вообще ничего не «передавала другим», потому что ее никогда не видели. Следовательно, по определению Толстого, она потерпела бы неудачу как искусство.

1.3.1.3 Важная форма

Чтобы устранить эти ограничения существующих определений искусства, в 1913 году английский искусствовед Клайв Белл предположил, что искусство - это значимая форма , или «качество, доставляющее нам эстетическое удовольствие.Белл заявил, что «чтобы оценить произведение искусства, нам нужно нести с собой ничего, кроме чувства формы и цвета». По мнению Белла, термин «форма» означает просто линию, форму, массу, а также цвет. Значимая форма - это совокупность тех элементов, которые поднимаются до уровня вашего осознания и доставляют ощутимое удовольствие в своей красоте. К сожалению, эстетику , удовольствие от красоты и понимание искусства невозможно измерить или точно определить. То, что доставляет эстетическое удовольствие одному человеку, не может повлиять на другого.Эстетическое удовольствие существует только в зрителе, а не в объекте. Таким образом, значимая форма чисто субъективна. Хотя Клайв Белл продвинул дискуссию об искусстве, отодвинув его от требований строгой репрезентации, его определение не приближает нас к пониманию того, что можно, а что нет, как объект искусства.

1.3.1.4 Artworld

Одно из широко распространенных сегодня определений искусства было впервые предложено в 1960-х годах американскими философами Джорджем Дики и Артуром Данто и называется институциональной теорией искусства или теорией «Artworld».В простейшей версии этой теории искусство - это объект или набор условий, которые были обозначены как искусство «человеком или лицами, действующими от имени мира искусства», а мир искусства - это «сложное поле сил», которые определяют, какие есть и не есть искусство. К сожалению, это определение не ведет нас дальше, потому что оно вовсе не об искусстве! Напротив, речь идет о том, кто имеет право определять искусство, а это вопрос политический, а не эстетический.

1.3.2 Определение искусства

Каждый из нас воспринимает мир со своей позиции или точки зрения, и из этого восприятия мы создаем мысленный образ мира.Наука - это процесс превращения восприятий в целостную мысленную картину Вселенной посредством тестирования и наблюдения. (Рисунок 1.4) Наука переносит концепции из мира в разум. Наука жизненно важна, потому что она позволяет нам понять, как устроен мир, и использовать это понимание для хороших прогнозов. Искусство - это обратная сторона нашего отношения к миру. Искусство переносит идеи из разума в мир.

Рисунок 1.4 | Восприятие: искусство и наука

Автор: Джеффри ЛеМье

Источник: оригинальная работа

Лицензия: CC BY-SA 4.0

Чтобы в мире существовали и искусство, и наука. С самого раннего возраста мы наблюдаем за миром и делаем что-то, чтобы его изменить. Мы все и ученые, и художники. Каждая человеческая деятельность имеет как науку (наблюдение), так и искусство (выражение). Например, любой, кто участвовал в занятиях йогой, может увидеть, что даже такая простая вещь, как дыхание, имеет в себе как искусство, так и науку.

Это определение искусства охватывает широкий спектр предметов, которые мы видим в музеях, в социальных сетях или даже во время ежедневных прогулок на работу.Но этого определения искусства недостаточно. Более важный вопрос: какое искусство достойно нашего внимания и как мы узнаем, что нашли его? В конце концов, каждый из нас должен ответить на этот вопрос для себя.

Но у нас есть помощь, если мы этого хотим. Люди, которые дисциплинированно изучили искусство, могут предложить идеи о том, какое искусство важно и почему. В ходе этого текста мы рассмотрим некоторые из этих представлений об искусстве. Из-за важности уважения к личности решение о том, какое искусство лучше всего, должно принадлежать человеку.Мы просим только, чтобы учащийся понял представленные идеи.

Когда нам задают вопрос или проблему о том, что лучше, мы сначала спрашиваем: «Что я лично знаю об этом?» Когда мы понимаем, что наши личные ресурсы ограничены, мы можем спросить друзей, соседей и родственников, что они знают. В дополнение к этим важным ресурсам образованный человек может обратиться к большему количеству возможных решений, взятых из изучения истории литературы, философии и искусства: что английский поэт Перси Биши Шелли сказал об истине в своем эссе Defense Поэзии (1840)? (Фигура 1.5) Что французский философ Жан-Жак Руссо утверждал о человеческой природе в своем трактате «Эмиль или« Об образовании »(1762 г.)? (Рис. 1.6) Что Иоганнес Вермеер (1632–1675, Нидерланды) показал нам о тихом и достойном домашнем пространстве на своей картине « Женщина, держащая весы» ? (Рис. 1.7) Посредством знакомства с этими произведениями искусства и литературы наши представления о таких вещах могут быть проверены и подтверждены или признаны несостоятельными.

Рисунок 1.5 | Портрет Перси Биши Шелли

Художник: Альфред Клинт

Автор: Пользователь «Dcoetzee»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Рисунок 1.6 | Портрет Жан-Жака Руссо

Художник: Морис Квентин де Ла Тур

Автор: Пользователь «Маартен ван Влит»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Рисунок 1.7 | Женщина, держащая весы

Художник: Йоханнес Вермеер

Автор: Пользователь «DcoetzeeBot»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Мы исследуем произведения изобразительного искусства из разных культур и периодов.Задача для вас, как читателя, состоит в том, чтобы повысить свою способность интерпретировать произведения искусства с помощью контекста, визуальной динамики и самоанализа, а также интегрировать их в связное мировоззрение. Лучший результат знакомства с искусством - пробуждение разума и духа к новой точке зрения. Ум, выходящий за пределы самого себя, никогда не возвращается в свое первоначальное измерение.

1.3.3 Различие изобразительного искусства

Исходя из нашего определения искусства, предложенного выше, может показаться, что ремесло и изобразительное искусство неотличимы друг от друга, поскольку оба исходят из разума в мир.Но различие между ремеслом и искусством реально и важно. Это различие чаще всего понимается как различие, основанное на использовании или конечном назначении объекта, или как следствие используемого материала. Глина, текстиль, стекло и украшения долгое время считались областью ремесел, а не искусства. Если предполагаемое использование объекта было частью повседневной жизни, то обычно считалось, что это продукт ремесла, а не изобразительного искусства. Но многие предметы, изначально предназначенные для использования, такие как лоскутные одеяла, теперь считаются предметом изобразительного искусства.(Рисунок 1.8)

Рисунок 1.8 | Одеяло

Художник: Люси Минго

Автор: Пользователь «Billvolckening»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 4.0

Так в чем же может быть разница между искусством и ремеслом? Любой, кто прошел обучение такому ремеслу, как плотницкое или слесарное дело, признает, что ремесло следует формуле, то есть набору правил, которые регулируют не только то, как должна выполняться работа, но и то, каким должен быть результат этой работы. .Уровень мастерства оценивается по тому, насколько близко конечный продукт соответствует заранее определенному результату. Мы хотим, чтобы наши дома стояли и вода текла, когда мы открываем краны. Изобразительное искусство, с другой стороны, является результатом свободного и неограниченного исследования, которое не зависит от заранее определенной формулы его результата или действительности. Его результат удивителен и оригинален. Почти все предметы изобразительного искусства представляют собой сочетание определенного уровня ремесла и искусства. Искусство основано на ремесле, но выходит за его рамки.

1.3.4 Почему искусство имеет значение

Американский физик Дж. Роберт Оппенгеймер считается «отцом атомной бомбы» за роль, которую он сыграл в разработке ядерного оружия в рамках Манхэттенского проекта во время Второй мировой войны (1939-1945). (Рис. 1.9) По завершении проекта, цитируя индуистский эпос « Бхагавад Гита, », он заявил: «Теперь я стал Смертью, разрушителем миров». Ясно, что Оппенгеймер за время своего образования читал больше, чем тексты по физике, что хорошо ему подходило для его важной роли во время Второй мировой войны.

Рисунок 1.9 | Дж. Роберт Оппенгеймер

Автор: Лос-Аламосская национальная лаборатория

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: общественное достояние

Когда мы, например, обучаемся математике и естественным наукам, мы становимся очень сильными. Власть можно использовать хорошо или плохо. Где в наших школах есть курсы по разумному использованию энергии? Сегодня образование в гуманитарных колледжах требует от студентов изучения искусства и истории человеческих культур, чтобы изучить широкий спектр идей о мудрости и очеловечить сильных мира сего.Имея это в виду, на каждом курсе, пройденном в университете, есть надежда, что вы осознаете необходимость сочетать свою растущую интеллектуальную мощь с изучением того, что считается мудростью, и рассматривать каждый образовательный опыт в гуманитарных науках как часть поиска того, что лучше в нас самих и в наших сообществах.

Этот текст не предназначен для определения того, что является хорошим искусством, а что - нет, и почему это важно. Скорее, смысл этого текста состоит в том, чтобы вооружить вас интеллектуальными инструментами, которые позволят вам анализировать, расшифровывать и интерпретировать произведения искусства как носители смысла, принимать своих собственных решений о достоинствах этих произведений, а затем с пользой интегрировать эти решения в вашу повседневную жизнь.

Сегодня в большинстве стран мира художником считается человек, обладающий талантом и способностями концептуализировать и создавать творческие работы. Такие люди выделяются и ценятся за их творческие и оригинальные идеи. Их произведения искусства могут принимать разные формы и вписываться в многочисленные категории, такие как архитектура, керамика, цифровое искусство, рисунки, смешанная техника, картины, фотографии, гравюры, скульптура и текстиль. Важнее то, что художники - это люди, у которых есть желание и способность представлять, проектировать и создавать изображения, объекты и структуры, с которыми мы все сталкиваемся, используем, занимаем и наслаждаемся каждый день нашей жизни.

Сегодня, как это было на протяжении всей истории и в разных культурах, есть разные названия для тех, кто создает и строит. Ремесленник или ремесленник, например, может производить предметы декоративного или утилитарного искусства, такие как одеяла или корзины. Часто ремесленник или ремесленник является квалифицированным работником, но не изобретателем первоначальной идеи или формы. Ремесленник или ремесленник также может быть тем, кто создает свои собственные проекты, но не работает с формами искусства или с материалами, традиционно связанными с так называемыми изящными искусствами, такими как живопись и скульптура.Ремесленник может вместо этого делать украшения, выковывать железо или выдувать из стекла узоры и предметы собственного изобретения. Такие изобретательные и умелые произведения сегодня часто классифицируются как Fine Craft или Craft Art.

Во многих культурах на протяжении большей части истории те, кто производил, украшал, рисовал и строил, не считались художниками, как мы думаем о них сейчас. Они были ремесленниками и мастерами, и их роль заключалась в изготовлении предметов и строительстве сооружений, для которых они были наняты, в соответствии с проектом (своим или другим), согласованным с теми, на кого они работали.Нельзя сказать, что они были необученными. Например, в средневековой Европе или в средние века (пятый-пятнадцатый века) ремесленник начинал в возрасте около двенадцати лет в качестве ученика, то есть ученика, который изучал все аспекты профессии у мастера, у которого была собственная профессия. цех. Стажировка длилась от пяти до девяти лет и более и включала обучение различным профессиям - от рисования до выпечки, от каменщика до изготовления свечей. В конце этого периода ученик стал подмастерьем и получил разрешение стать членом гильдии ремесленников, которая контролировала обучение и стандарты для тех, кто работал в этой профессии.Чтобы достичь полного статуса в гильдии, подмастерье должен был завершить свой «шедевр», продемонстрировав достаточные навыки и мастерство, чтобы называться мастером.

У нас мало информации о том, как художники обучались в другие многочисленные периоды времени и культуры, но мы можем получить некоторое представление о том, что значит быть художником, посмотрев на примеры произведенных произведений искусства. Сидящая статуя Гудеа изображает правителя государства Лагаш в Южной Месопотамии, сегодня Ирак, во время его правления, ок.2144–2124 гг. До н. Э. (Рисунок 1.10)

Рисунок 1.10 | Гудеа

Источник: Met Museum

Лицензия: OASC

Гудеа известен строительством храмов, многие из которых находятся в главном городе королевства Гирсу (сегодня Теллох, Ирак), со статуями, изображающими его самого. В этих произведениях он сидит или стоит с широко открытыми глазами, но в остальном со спокойным выражением лица и сложенными руками в жесте молитвы и приветствия. Многие из статуй, в том числе изображенная здесь, вырезаны из диорита, очень твердого камня, который правители Древнего Египта и Ближнего Востока предпочитали из-за его редкости и тонких линий, которые можно прорезать на нем.Способность вырезать такие точные линии позволила мастеру, который вырезал эту работу, различать и подчеркивать каждый палец в сложенных руках Гудеа, а также круглые узоры на его стилизованной пастушьей шляпе, которые указывают на преданность вождя благополучию и благополучию. безопасность своего народа.

Хотя скульптура Гудеа явно была вырезана искусным мастером, у нас нет никаких сведений об этом человеке или о подавляющем большинстве ремесленников и строителей, которые работали в древнем мире.На кого они работали и что создавали, - это записи их жизни и артистизма. Ремесленников не ценили за то, что они использовали оригинальный подход и выделялись при создании статуи правителя, такого как Гудеа: их успех был основан на их способности работать в рамках стандартов того, как изображалась человеческая форма, и, в частности, как лидер должен выглядеть внутри ту культуру того времени. Например, большие миндалевидные глаза и компактная блочная форма фигуры типичны для скульптуры того периода.Эта скульптура не является индивидуальным подобием Гудеа; скорее, это изображение характерных черт, позы и пропорций, присущих всему искусству того времени и места.

Предметы, сделанные из глины, были гораздо более распространены в древнем мире, чем предметы из металла или камня, такие как статуя Сидящего Гудеа , которые были гораздо более дорогостоящими, трудоемкими и трудными в изготовлении. В Европе были найдены человеческие фигурки, смоделированные из глины, датируемые 29-25000 годами до н.э., а самая ранняя известная керамика, найденная в провинции Цзянси, Китай, датируется ок.18000 г. до н. Э. Сосуды, сделанные из глины и обожженные в печах, впервые были изготовлены на Ближнем Востоке c. 8000 г. до н.э., почти за 6000 лет до того, как была вырезана статуя Сидящего Гудеа года. Керамические горшки (глина, закаленная под действием тепла) использовались для хранения и многих повседневных нужд. Это были утилитарные предметы, сделанные анонимными мастерами.

Однако среди древних греков гончарное дело поднялось до уровня искусства. Но статус людей, которые создали и раскрасили горшки, не изменился.Хотя их работы могли быть популярны, эти гончары и художники по-прежнему считались ремесленниками. Истоки керамики, которые можно охарактеризовать как чисто греческие, относятся к ок. 1000 г. до н.э., так называемый прото-геометрический период. В течение следующих нескольких сотен лет формы сосудов и типы декоративных мотивов и предметов, нарисованных на них, стали ассоциироваться с городом, в котором они были произведены, а затем, в частности, с людьми, которые делали и украшали горшки.Типы горшков, подписанные гончаром и художником, как правило, были большими, тщательно украшенными или иными специальными сосудами, которые использовались в ритуальных или церемониальных целях.

Так обстоит дело с Амфорой Панафинейской премии , 363-362 гг. До н.э., подписанной Никодемосом, гончаром, и приписываемой Художнику свадебной процессии, имя которого неизвестно, но идентифицируется по сходству с другими расписными горшками . (Рис. 1.11) Панафинейя была фестивалем, проводившимся каждые четыре года в честь Афины, богини-покровительницы Афин, Греция, которая изображена на амфоре , высоком сосуде с двумя ручками и узким горлышком.С другой стороны кувшина Ника, богиня победы, венчает победителя боксерского соревнования, за которое этот горшок, содержащий драгоценное оливковое масло со священных деревьев Афины, был награжден Афинами. Только лучшие гончары и художники были наняты для изготовления горшков, которые были частью такой важной церемонии и получили такой значительный приз. Хотя подавляющее большинство ремесленников никогда не называли себя на своей работе, этих заслуживающих внимания людей выделяли отдельно и называли по именам.Подписи мастеров продемонстрировали стремление города вручать награды высочайшего качества; в то время они были поощрением для гончара и художника, и с тех пор они увековечили их. Однако не следует забывать, что приз внутри горшка считался гораздо более важным, чем сосуд или искусные мастера, которые его создали.

Рисунок 1.11 | Панафинейская премия Амфора с крышкой

Художник: Никодемос

Источник: Музей Дж. Пола Гетти

Лицензия: Открытое содержание

Китай был объединен и управлялся северными монголами, сначала при Хубилай Кана, в период, известный как Династия Юань (1271-1368).Ручная роспись свитка «Цветущая груша » была создана чернилами и красками на бумаге около 1280 г. Цянь Сюань (около 1235 г. - до 1307 г., Китай). (Рисунок 1.12) После установления монгольского правительства Цянь Сюань отказался от своей цели получить должность ученого-чиновника, как были известны высокообразованные бюрократы, правившие Китаем, и обратился к живописи. Он был частью группы художников, известных как ученые-художники или литераторы. Работы ученых-художников были желательны для многих поклонников искусства, потому что они считались более личными, выразительными и непосредственными, чем однородные и реалистичные картины профессиональных, обученных художников.Сложные и глубокие познания ученых-художников в области философии, культуры и искусства, включая каллиграфию, сделали их желанными для коллег-ученых и при дворе. Они были частью элитного класса лидеров, которые следовали давним и благородным традициям конфуцианского учения выражать себя с мудростью и изяществом, особенно в искусстве поэзии.

Рисунок 1.12 | Цветущая груша

Художник: Цянь Сюань

Источник: Met Museum

Лицензия: OASC

Цянь Сюань был одним из первых ученых-живописцев, объединивших живопись и поэзию, как и в Pear Blossoms :

В одиночестве у перил веранды,

слезы, залитые ветками,

Хотя ее лицо не украшено,

ее старые чары остались;

За запертыми воротами, дождливой ночью,

как она наполнена грустью.

Как иначе она выглядела, залитая золотыми волнами

лунного света, прежде чем наступила тьма.

Стихотворение не предназначено для иллюстрации или описания его картины ветви с ее нежной молодой листвой и цветами; скорее, качающиеся, неправильные линии листьев и плавно разворачивающиеся изгибы цветов предназначены для сравнения с тем, как быстро проходит время - нежные цветы скоро увянут - и вызывают воспоминания о прошедших временах. В Китае XIII века, как и на протяжении большей части истории этой страны, значение картины тесно связано с личностью художника, а также с учеными и коллекционерами, которым эти работы принадлежали на протяжении последующих столетий.Их личность известна по печатям , или маркам красного цвета, выступающим в качестве подписи, каждая из которых добавляется к произведению искусства. Конкретные предметы и то, как они были изображены, были связаны с художником и часто упоминались в более поздних работах других художников как знак уважения и признания навыков и опыта более раннего мастера. В Pear Blossoms , как это часто бывает, стихотворение и каллиграфия, на которой его написал художник, были частью оригинальной композиции всего нарисованного свитка.Приложенные печати и записи, написанные более поздними учеными и коллекционерами, продолжали дополнять композицию, ее красоту и значение в течение следующих семисот лет.

Когда Джеймс Эбботт Макнил Уистлер (1834–1903, США, жил в Англии) в 1883 году написал «Композицию телесным цветом и черным», «Портрет Теодора Дюре », он ссылался на марки мастеров, которые использовали китайские и японские гончары в качестве подписи на их керамике в монограмме, которую он использовал для своей работы: стилизованный рисунок бабочки, основанный на его инициалах.(Рис. 1.13) Уистлер начал подписывать свою работу узнаваемой, но измененной фигурой бабочки, которая часто казалась танцующей, в 1860-х годах. Он начал собирать японский фарфор и принты, и на него оказали огромное влияние их цвета, узоры и композиции, которые отражали японские принципы красоты в искусстве, включая элегантную простоту, спокойствие, тонкость, естественность, сдержанную красоту и асимметрию или неравномерность.

Рисунок 1.13 | Композиция телесного цвета и черный: портрет Теодора Дюре

Художник: Джеймс Эбботт Макнил Уистлер

Источник: Met Museum

Лицензия: OASC

Уистлер был среди многих американских и европейских художников второй половины девятнадцатого века. которые чувствовали себя вынужденными отказаться от того, что, по их мнению, было сдерживающими ограничениями в том, как и чему учили студентов-художников, а также в системе традиционных художественных выставок.Для Уистлера и других такие ограничения были недопустимыми; как артистам им должно быть позволено свободно следовать своим собственным творческим голосам и занятиям. Приняв японские принципы красоты в искусстве, Уистлер мог заниматься тем, что он называл «искусством ради искусства». То есть он мог создавать искусство, которое не служило никакой другой цели, кроме как выразить то, что он, как художник, находил возвышающим, гармоничным и приятным для глаз, разума и души:

Искусство должно быть независимым от вся чушь - должна стоять отдельно и апеллировать к художественному восприятию глаза или уха, не смешивая это с совершенно чуждыми ему эмоциями, такими как преданность, жалость, любовь, патриотизм и тому подобное.Все они не имеют к этому никакого отношения; и поэтому я настаиваю на том, чтобы называть свои работы «аранжировками» и «гармониями».

Подобное выделение художника как человека с особыми квалификациями и чувствительностью, расходящегося с преобладающими культурными и интеллектуальными стандартами, было далеким от той роли, которую играл ученый-художник, такой как Цянь Сюань, в Китае тринадцатого века. Работа, которую создал Цянь Сюань, соответствовала общепринятым стандартам, в то время как Уистлер часто считал себя и свое искусство противоречащими обычаям своего времени.Продолжая одно понятие или категоризацию художника, которое присутствовало в Европе с шестнадцатого века (а позже и в Соединенных Штатах), Уистлер был исключительным творческим гением, чье искусство часто неправильно понимали и не обязательно принимали.

Так и было. В 1878 году Уистлер выиграл судебный процесс за клевету против искусствоведа Джона Раскина, который описал картину Уистлера 1875 года «Ноктюрн в черном и золотом« »:« Падающая ракета », как« бросание горшка с краской в ​​лицо публике ».(Рисунок 1.14) Примерно в 1880 году, после этого злобного процесса, Уистлер часто добавлял длинное жало к своей монограмме в виде бабочки, символизируя как нежную красоту своего искусства, так и сильную, временами язвительную природу своей личности .

Рисунок 1.14 | Ноктюрн в черном и золотом: Падающая ракета

Художник: Джеймс Эбботт Макнил Уистлер

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Создавая произведение искусства, художник или мастер имеет в виду аудиторию.Иногда зрителей - это художников. Однако большую часть времени аудитория - зритель - это кто-то другой. Это может быть человек или группа людей, которых художник знает лично, или люди, которых знает художник, будут рассматривать работу в определенном контексте или с определенной целью. Художник также может подумать о том, какое значение или влияние окажет произведение искусства на людей, которые рассматривают его в неизвестное время или место в будущем, возможно, имея мало информации о художнике или самом произведении.Или художник может чувствовать потребность или желание выразить эмоцию и не беспокоиться о том, как зритель отреагирует на работу, или даже если зритель поймет произведение и почему оно было создано.

Как зрители произведения искусства, мы часто осознаем, что не имеем полного представления о том, что задумал художник или, иногда, даже о том, что художник изобразил. Однако отсутствие этой информации не обязательно расстраивает и не умаляет нашего удовольствия от произведения. Вместо этого мы можем найти яркие цвета, интригующий предмет или расслабляющую композицию; Другими словами, мы можем просто наслаждаться просмотром произведения искусства, не чувствуя потребности в подробностях о нем или о художнике.Но бывают случаи, когда полезно иметь некоторую информацию о художнике или произведении искусства, чтобы мы лучше понимали и ценили то, на что мы смотрим.

Во всем мире существуют места, где изображения были нарисованы или начерчены на стенах пещер в период верхнего палеолита, c. 40 000–12 000 лет до нашей эры. Большинство изображений - это животные, но также можно найти очертания рук, человеческих фигур, инструментов, таких как луки и стрелы, и рисунков, таких как колеса со спицами или параллельные линии.Они обладают рядом примечательных особенностей, включая тот факт, что эти изображения создавались десятки тысяч лет на всех континентах, кроме Антарктиды. Несмотря на значительные различия, типы предметов, изображенных в течение всего этого времени и во всех этих местах, удивительно похожи. Но поскольку они были созданы в доисторический период, то есть до того, как люди вели письменные записи, все, что мы знаем о них, - это то, что мы можем интерпретировать, глядя на сами изображения и изучая другие объекты, которые мы нашли в тех же местах. и временные периоды.

Ученые выдвинули множество идей о том, почему были сделаны изображения и что они могут означать. Изображенные животные включают лошадей, быков, бизонов и оленей, на всех которых охотились в течение примерно 30 000 лет. По этой причине некоторые ученые предполагают, что картины действовали как форма симпатической магии , выражая надежду или благодарность за успешную охоту, изображая охотящихся животных. Если изображения были связаны с такой деятельностью, имеющей решающее значение для выживания тех, кто их создал, то их создателями, как далее предполагают ученые, были шаманов, или духовные лидеры группы.Шаман - это человек, обладающий способностью взаимодействовать с физическим миром и потусторонним миром духов, чтобы поддерживать гармонию между ними, предсказывать будущее, накладывать заклинания и лечить больных.

Попасть в пещеру, где весь свет внешнего мира быстро исчезает, похоже на путешествие в другое царство существования. Нарисованные изображения, видимые только огнем, мерцали и танцевали на стенах, как если бы они изображали посетителей из другого мира. Мы не знаем, кто видел картины, кроме тех, кто их создал, но на Панели с пятнистыми лошадьми в Часовне Бизона в пещере Печ-Мерль-де-Кабрере, Франция, присутствующие отпечатки рук также свидетельствуют о том, что были и другие. кто их смотрел.(Рис. 1.15) Отпечатки были сделаны, положив руку на стену и обдув ее краской, возможно, через полый предмет, похожий на тростник. Предназначены ли они для идентификации или документирования присутствующих, для обозначения их желаемых способностей в качестве охотников или их включения в шаманский опыт? Мы не знаем, но даже имея небольшую информацию, которую мы имеем сегодня как зрители, мы, тем не менее, можем наслаждаться красотой и загадочностью картины.

Рисунок 1.15 | Реплика наскального рисунка Печ-Мерль де Кабрере

Автор: Пользователь «HTO»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Общественное достояние

Лабиринт , или лабиринт, например тот, что находится в полу нефа Шартрский собор (11941250), Франция, является еще одним примером изображения или объекта, обнаруженного в ряде мест, но о котором у нас мало информации.(Рис. 1.16) Лабиринт похож на лабиринт, но обычно имеет только один запутанный извилистый путь к центру. (Рис. 1.17) В этажах многочисленных средневековых готических соборов Европы, построенных в XII – XV веках, есть лабиринты. Лабиринт в Шартрском соборе был построен в тринадцатом веке и, имея диаметр 42,3 фута, заполняет ширину нефа , или центральную часть церкви. Хотя есть документы, что духовенство исполняло танцы во время празднования Пасхи в лабиринтах, найденных в других соборах Франции, таких записей относительно Шартра не существует.Однако то, что у него, кажется, есть общего с другими лабиринтами, - это то, что посетители церкви, совершавшие паломничество или странствие веры, использовали в качестве пути к обход вокруг или пешком. Как и во многих готических церквях, в Шартрском соборе хранилась реликвия , объект, который, как полагают, принадлежал или являлся частью тела святого человека, в данном случае одежда, как полагают, была туникой, которую носила Дева Мария, когда она родила. Паломники отправились в Шартр, чтобы поклониться этой реликвии в знак своей религиозной преданности.Находясь там, паломники и другие посетители могут следовать по камням лабиринта во время молитвы или медитации; Неизбежный результат сложного и поворотного пути, ведущего к центру, отражает уверенность в том, что молитва приведет верующего к Богу. Повторяющиеся и целенаправленные движения при ходьбе во время погружения в молитву усиливали религиозный опыт для поклоняющегося, который также наблюдал за лабиринтом, как на физическом, так и на духовном уровне.

Рисунок 1.16 | Лабиринт в Шартрском соборе

Автор: Пользователь «Максим»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 3.0

Рисунок 1.17 | Схема лабиринта Шартрского собора

Автор: Пользователь «Ssolbergj»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 3.0

Джон Хаберле (1856-1933, США) был художником, который родился и потратил больше всего о его жизни в Нью-Хейвене, штат Коннектикут. Он был хорошо известен своими работами trompe l’oeil , такими как A Bachelor’s Drawer : картины, которые были настолько реалистичны, что «обманывали глаз».(Рис. 1.18). Точно визуализируя объекты на двумерной поверхности, как если бы они находились в трехмерном пространстве, он смог создать иллюзию реальности, которая должна была привлечь его зрителей, которые на короткое время не подозревали о его уловке. играл на них. Быстро осознав, что картина на самом деле была поразительно точным подобием реальных объектов, зритель становился участником игры художника в обман.

Рисунок 1.18 | Ящик бакалавра

Художник: Джон Хаберле

Источник: Met Museum

Лицензия: OASC

Различные предметы в Ящик бакалавра , включая фотографии, бумажные деньги, корешки билетов в театр, вырезки из газет, термометр, и гребешок для волос, который, кажется, случайно прикреплен к деревянной передней панели ящика, визуально интересен, потому что они такие живые.Как только зритель переключает фокус на эти повседневные и банальные вещи - те вещи, которые вы достаете из кармана в конце дня, часто с намерением выбросить их, - и думает о том, что они собой представляют, мы также задаемся вопросом, что они может означать. И это именно то, что Хаберле намеревался сделать своим зрителям.

Художник даже вознаграждает своих зрителей за их пристальное внимание ко многим деталям своей картины, помещая некоторые важные в центре: несколько фрагментов газетных статей, в том числе один, в котором говорится: слишком идеальные гринбэки в масле.Зрители, знавшие работы Хаберле, вероятно, знали, что это утверждение было правдой. Хаберле часто изображал бумажные деньги на своих картинах, несмотря на то, что Секретная служба США, созданная в 1865 году, чтобы остановить распространение фальшивых денег, предупредила его прекратить это делать. Те, кто ценил его работу, знали, что Хаберле с удовольствием дал понять, что игнорирует это требование. Ящик бакалавра , написанный 1890-1894 гг., Оказался бы последней картиной художника trompe l'oeil , посвященной денежным средствам, хотя требовательная работа заставила его глаза до такой степени, что он больше не мог рисовать так хорошо деталь.Некоторые другие объекты, включенные Хаберле, и само название работы, похоже, относятся к концу эпохи. Брошюра под названием «Как назвать ребенка», расположенная на видном месте в верхнем правом углу, частично закрывает открытку, на которой изображен хорошо одетый денди с лихими усами, которая помещена прямо над скрытно прикрытой фотографией обнаженной женщины. Все они приводят к небольшой фотографии, которая, кажется, застряла в нижней (нарисованной) рамке, и представляет собой портрет художника.Был ли он холостяком, который когда-то имел право ходить в театр, но теперь начинает жизнь молодого отца? Этот след подсказок типичен для сухого юмора в работах Хаберле, здесь обращенных к самому себе, с открытым приглашением для зрителей поделиться с ним шуткой.

Некоторые из самых ранних свидетельств узнаваемой человеческой деятельности включают не только практические предметы, такие как каменные инструменты и костровые ямы, но и декоративные предметы, используемые для личного украшения. Например, эти маленькие бусины, сделанные путем протыкания раковин морских улиток, найденные в пещере Бломбос на юго-восточном побережье Южной Африки, датируются средним каменным веком, 101–70 000 лет до нашей эры.(Рис. 1.19) Мы можем только предполагать намерения наших далеких предков, но ясно, что их жизни включали в себя практику зачатия и производства предметов искусства. Одна вещь, которую мы, кажется, разделяем с этими дальними родственниками, - это стремление заниматься искусством.

Рисунок 1.19 | Пещера Бломбос Бусины из морских раковин Nassarius kraussianus и реконструкция нанизывания бус

Автор: Мариан Ванхерен и Кристофер С. Хеншилвуд

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 3.0

Культура может быть определена как группа людей, которые согласны с тем, что является важным. Сегодня сосуществуют множество различных человеческих культур и субкультур; мы можем найти в них широкий спектр представлений об искусстве и его месте в повседневной жизни. Например, одна из основных целей австралийских художников-аборигенов - «нанести на карту» мир вокруг них. (Рис. 1.20) На этой картине на коре графические символы рассказывают историю великой змеи-охотника в таких цветах, как красный цвет песка пустыни и желтый цвет солнца. (Фигура 1.21) Подобным образом, хотя и из других материалов, буддийские рисунки на песке, известные как мандалы , представляют карту космоса. Эти круговые диаграммы также представляют отношение человека к целому и уровни человеческого сознания. (Рисунок 1.22)

Рисунок 1.20 | Символы «карты» австралийских аборигенов

Автор: Джеффри ЛеМье

Источник: Оригинальная работа

Лицензия: CC BY-SA 4.0

Рисунок 1.21 | Картина песком

Автор: Sailko

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 3.0

Рисунок 1.22 | Колесо времени Калачакра Sand Mandala

Художник: Лосанг Самтен

Автор: Стив Осборн

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 3.0

Потребность в создании искусства можно разделить на две большие категории: личная потребность для выражения идей и чувств, а потребности сообщества для утверждения общих ценностей. В следующих разделах мы рассмотрим некоторые из этих мотивов, чтобы более четко понять и определить намерения художника в произведениях искусства, с которыми мы сталкиваемся.

Мы должны признать, что каждый человек прожил уникальную жизнь, поэтому каждый человек знает о мире что-то такое, чего не видел никто другой. Задача художников сегодня - рассказать нам о том, что они узнали - индивидуально или как часть своего сообщества, - используя художественный материал или среду, наиболее подходящую для их способностей. Копирование чужих работ - это хорошая тренировка, но это просто переработка того, что уже было открыто. А вот в современном искусстве оригинальность ценится больше.Джорджия О’Кифф (1887-1986, США) объяснила свою точку зрения по этому поводу, написав: (Рисунок 1.23)

Рисунок 1.23 | Series 1, No. 8

Художник: Джорджия О'Кифф

Автор: Пользователь «Prosfilaes»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Впервые я получил идея о том, что то, чему меня учили, не имела для меня особой ценности, за исключением использования моих материалов в качестве языка - угля, карандаша, ручки и туши, акварели, пастели и масла.Я свободно разговаривал с ними, когда был настолько молод, что это был просто другой язык, с которым я легко владел. Но что с ними сказать? Меня учили работать, как других, и после тщательного обдумывания я решил, что не собираюсь тратить свою жизнь на то, что уже было сделано. Я решил, что был очень глупым дураком, что не стал наконец рисовать так, как я хотел, и сказать то, что хотел, когда рисовал.

1.6.1 Личная потребность в создании

Многие произведения искусства возникают из личного решения воплотить чувство, идею или концепцию в визуальную форму.Поскольку чувства сильно различаются, результирующее искусство принимает самые разные формы. Такой подход к искусству исходит из удовольствия человека от опыта. На ум приходит рисование как один из самых простых примеров такого удовольствия. Абстрактные экспрессионистские работы Поллока, также известные как картины-боевики, представляют собой гораздо больше, чем каракули, хотя внешне они могут напоминать их. (Осенний ритм-номер 30, Джексон Поллок), но на базовом уровне это была комбинация удовольствия от рисования и личного открытия, которое позволяло это действие.

Некоторые художники предназначены для предоставления личных комментариев. Этой цели могут соответствовать произведения, соответствующие личным взглядам или опыту. Персеполис , графический роман Марджан Сатрапи (род. 1969, Иран), опубликованный в 2000 году, рассказывает о ее переживаниях и мыслях во время иранской революции 1979 года и является примером такого личного комментария. ( Keys to Paradise ) Сатрапи - ведущий сторонник графического романа, нового подхода к созданию искусства. В иронической критике того, как различные части иранского общества были затронуты войной, Сатрапи сравнивает искаженные фигуры иранской молодежи, умирающей в результате взрыва в зоне боевых действий, с танцевальными движениями на праздновании своей старшей школы.

Произведения искусства могут создаваться таким образом как средство изучения собственного опыта, способ вывести на поверхность скрытые эмоции, чтобы их можно было распознать и понять более ясно. Срок для этого процесса - катарсис .

Катартические произведения искусства могут возникать в результате восприятия горя, добра, зла или несправедливости, как, например, в книге «Плот Медузы » Теодора Жерико (1791-1824, Франция), в которой французское правительство обвиняло его день после затопления корабля.(Рисунок 1.24) Когда Уистлер, с другой стороны, стал сторонником «искусства ради искусства», он отвергал внешние влияния, такие как современные художественные и социальные стандарты, чтобы «очистить» искусство от внешней коррупции. (см. рис. 1.18). Идея устранения влияния на создание искусства является современной. Большая часть произведений искусства, созданных до XIX века, создавалась при поддержке и под руководством религиозных, политических и культурных властей в более широком сообществе.

Рисунок 1.24 | Плот Медузы

Художник: Жан Луи Теодор Жерико

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

1.6.2 Общественные нужды и цели

В истории и географии мы видим религиозные и политические сообщества, которые остаются стабильными, несмотря на постоянное давление как внутренних, так и внешних источников. Одним из способов поддержания стабильности в сообществах является создание произведений искусства, которые определяют общие ценности и опыт в рамках этого сообщества и, таким образом, объединяют людей.

Архитектура, памятники, фрески и иконы являются видимыми ориентирами для участия сообщества в искусстве и часто используют условности создания изображений. Конвенция - это согласованный образ мышления, речи или действий в социальном контексте. Есть много видов соглашений, в том числе визуальных. Хорошим примером в изобразительном искусстве может служить обычное чувство направления. В западных культурах текст обычно читается слева направо. Поэтому, когда они смотрят на произведения искусства, западные зрители, как правило, «входят» в картинку вверху слева и переходят вправо.Объекты, которые появляются в левой части изображения, считаются «первыми», а те, которые появляются справа, считаются «позже». Поскольку азиатские тексты следуют другому соглашению и, как правило, читаются справа налево, азиатский зритель бессознательно предположит обратное.

Архитектура, особенно общественных зданий, является выражением ценностей сообщества. Здания судов, библиотеки, ратуши, школы, банки, фабрики и тюрьмы - все создано для общественных целей, и их формы прочно связаны с их функцией: архитектурные формы становятся условностями.Использование старых стилей архитектуры может быть ссылкой на ценности предыдущих культур. В Соединенных Штатах, например, многие правительственные здания спроектированы с внушительными каменными фасадами с использованием классических греческих и римских колонн, которые символизируют силу и стабильность. Здания федерального правительства, такие как Капитолий США и Верховный суд (рис. 1.25), были спроектированы таким образом, чтобы община ассоциировала древнегреческие и римские идеалы добродетели и целостности с деятельностью внутри этих более современных зданий.

Рисунок 1.25 | Здание Верховного суда США

Фотограф: служащий правительства США

Источник: Архитектор столицы

Лицензия: общественное достояние

Однако многие архитекторы двадцатого века следовали руководящим принципам американского архитектора Луи Салливана (1856-1924 гг. США), что «форма следует за функцией». В своем дизайне Баухауза Вальтер Гропиус (1883-1969, Германия) отказался от лишнего декора и вместо этого сосредоточился на эффективном и функциональном использовании пространства и материалов.(Рис. 1.26) Ведущая школа искусства, ремесла и архитектуры в Германии с 1919 по 1933 годы, учение Баухауса, или «строительного дома», с тех пор сильно повлияло на внутренний и промышленный дизайн во всем мире.

Рисунок 1.26 | Здание Баухаус в Дессау, Германия

Автор: Пользователь «Mewes»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Сообщества могут напоминать гражданам об общественных добродетелях, отмечая людей, проявивших эти качества в памятниках .С древних времен они обычно были статуями таких людей, помещенными на пьедесталы, колонны или внутри архитектурных сооружений. Конная статуя Бартоломео Коллеони работы Андреа дель Верроккьо (1435–1488, Италия) является хорошим примером памятника этого типа. (Рисунок 1.27) Созданная для города Венеция, Италия, в эпоху итальянского Возрождения, скульптура Коллеони верхом на лошади показывает его смелым и победоносным воином, которым он был. Но Бюргеры Кале Огюста Родена (1840-1917, Франция) и Мемориал войны во Вьетнаме Майя Лин (р.1959, США) являются памятниками, нарушающими эту давнюю норму. Роден поместил бюргеров, или ведущих граждан, на нижний уровень, чтобы очеловечить шестерых мужчин, которые принесли себя в жертву, чтобы спасти свой город; он сделал это для того, чтобы довести их внутреннюю борьбу до уровня глаз зрителя. (Рис. 1.28) Мемориал Линь находится ниже уровня земли и отображает имена примерно 58 000 американцев, погибших во Вьетнамской войне. (Рисунок 1.29) Этот выбор отражает убеждение, что война во Вьетнаме изначально велась «под поверхностью», то есть неизвестна большинству американцев, и чтобы напомнить посетителям, что ее стоимость была оплачена реальными людьми, а не анонимными солдатами.Эти два произведения искусства нестандартны и оригинальны по своей задумке и исполнению.

Рисунок 1.27 | Коллеони верхом

Художник: Андреа дель Верроккио

Автор: Пользователь «Waysider1925»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 3.0

Рисунок 1.28 | Бюргеры Кале

Художник: Огюст Роден

Автор: Пользователь «Razimantv»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY 3.0

Рисунок 1.29 | Мемориальная стена ветеранов Вьетнама

Художник: Майя Линь

Автор: Пользователь «Mariordo»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: CC BY-SA 3.0

Издавна было создано фресок , росписи стен как в общественных, так и в частных местах. Древние египтяне сочетали изображения с письменами на настенных росписях, чтобы увековечить память прошлых лидеров. Некоторые из этих фресок были намеренно стерты, когда вождь впал в немилость.Римские фрески чаще находили внутри домов и храмов. Римская фреска, находящаяся в спальне виллы П. Фанния Синистора, была обнаружена в Помпеях, Италия. (Рис. 1.30) На нем изображены ландшафтные и архитектурные виды между рядом (нарисованных) колонн, как если бы смотреть изнутри , виллы или загородного дома.

Рисунок 1.30 | Кубикулум (спальня) с виллы П. Фанния Синистора в Боскореале

Автор: Rogers Fund

Источник: Met Museum

Лицензия: OASC

Тайная вечеря Леонардо да Винчи (1452-1519, Италия, Франция) ) и потолок Сикстинской капеллы работы Микеланджело (1475–1564, Италия) - фрески итальянского Возрождения.Они были созданы для стены в трапезной или столовой монастыря (рис. 1.31) и для потолка капеллы Папы. (Рис. 1.32) Оба изображают важнейшие сцены учения католической церкви, ведущей европейской религиозной и политической организации того времени. Поскольку многие люди в то время были неграмотными, изображения сыграли важную роль в ознакомлении их с их религиозной историей и доктринами.

Рисунок 1.31 | Тайная вечеря

Художник: Леонардо да Винчи

Автор: Пользователь «Thebrid»

Источник: Wikimedia Commons

Лицензия: Public Domain

Рисунок 1.32 | Потолок Сикстинской капеллы

Художник: Микеланджело

Автор: Патрик Лэнди

Источник: Википедия

Лицензия: CC BY 3.0

Сегодня во всем мире можно найти более современные образцы фресок. Диего Ривера (1886-1967, Мексика) был всемирно известным художником, выполнившим масштабные фрески в Мексике и США. Его фрески Detroit Industry состоят из двадцати семи панелей, первоначально установленных в Институте искусств Детройта.(Рис. 1.33) На двух самых больших панно изображены рабочие, производящие двигатель V8 на заводе Ford Motor Company. Другие небольшие панели демонстрируют достижения в науке, технологиях и медицине, вовлеченные в современную индустриальную культуру, изображая убеждение Риверы в том, что концептуальное мышление и физический труд взаимосвязаны. Эти работы теперь считаются национальной достопримечательностью. Великая стена Лос-Анджелеса , спроектированная Джудит Бака (род. 1946, США) и выполненная сотнями членов общины, имеет высоту тринадцать футов и проходит через город более чем на полмили.( Великая стена Лос-Анджелеса, , Джудит Бака) Его тема - история Южной Калифорнии, «увиденная глазами женщин и меньшинств». Настенные росписи являются частью более широкого продвижения в Лос-Анджелесе по украшению общественных пространств фресками, которые информируют и просвещают население.

Рисунок 1.33 | Detroit Industry, North Wall

Художник: Диего Ривера

Автор: Пользователь «Cactus.man»

Источник: Википедия

Лицензия: Public Domain

Термин icon происходит от греческого слова eikon , или « быть подобным »и относится к образу или подобию, которое используется в качестве руководства для религиозного поклонения.Верующие считают, что святые фигуры, изображенные на иконах, обладают особой силой исцеления или другим положительным влиянием. Значок также может быть человеком или предметом, который символически представляет качество или добродетель. Хороший пример - образ святого Себастьяна. Святой Себастьян был капитаном римской гвардии, который обратился в христианство и был приговорен к смертной казни отрядом лучников. (Рис. 1.34) Он пережил свои раны, и первые христиане приписывали это чудо силе своей религии.(Позднее его забили камнями.) В позднем средневековье, во время широко распространенной в Европе чумы, изображения святого Себастьяна регулярно заказывались для больниц из-за легенды о его чудесном исцелении и надежды на то, что изображения будут целительными. Примером нерелигиозной или светской иконы может быть бронзовый бюст известного футбольного тренера Кнута Рокна в Университете Нотр-Дам в Индиане. (Рис. 1.35) Нос бронзовой скульптуры ярко-золотой, потому что многие считают удачей потереть ее, поэтому студенты постоянно полируют ее перед экзаменами.

Рисунок 1.34 | Мученичество святого Себастьяна

Художник: Джачинто Диана

Источник: Artstor.org

Лицензия: Public Domain

Рисунок 1.35 | Knute Rockne

Художник: Нисон Трегор

Автор: Мэтью Д. Бритт

Источник: Flickr

Лицензия: CC BY-SA-NC 3.0

Мы лишь вкратце коснулись вопросов, что такое искусство, кто художник есть, и почему люди занимаются искусством. История показывает, что люди в разные времена и в разных местах по-разному определяли искусство и художников, но повсюду люди занимаются искусством по разным причинам.И эти арт-объекты имеют общую цель: все они предназначены для выражения чувства или идеи, которые ценятся либо отдельным художником, либо более широким сообществом.

1.7.1 Структура искусства: форма и дизайн

Чтобы прочитать это, вы потратили много времени и усилий на изучение отдельных букв, комбинаций, образующих слово, структуры предложения и организации нескольких предложений для переходить от одной идеи к другой. Вы используете все эти навыки, чтобы понимать написанное слово.И оттуда вы можете представить свои собственные идеи, знания и опыт, чтобы расширить и придать дополнительный смысл тому, что вы прочитали.

Мы следуем аналогичному процессу, когда учимся смотреть на искусство и понимать его. Во второй главе «Структура искусства - форма и дизайн» мы сначала определим формы искусства, а также материалы и процессы, используемые при их создании. Затем мы рассмотрим элементы искусства, такие как линия, цвет и форма, а также принципы дизайна или то, как эти элементы объединяются для создания композиции.С помощью этого нового словаря мы можем лучше понимать и говорить о том, на что мы смотрим, обогащая наш опыт взаимодействия с искусством и архитектурой в мире вокруг нас.

1.7.2 Значение материалов, используемых в искусстве

Один из основных вариантов создания любого произведения искусства - это материал, из которого оно будет выполнено. Материалы могут сделать его более или менее важным, более или менее ценным или могут вызвать различные ассоциации, не присущие реальной форме работы.В третьей главе: «Значение материалов, используемых в искусстве», мы рассмотрим как денежную ценность, так и культурную ценность произведений искусства на основе используемых средств массовой информации - материалов, а также некоторых из многих источников, из которых определяются эти ценности.

1.7.3 Описание искусства: формальный анализ, типы и стили

Взяв за основу словарный запас, который мы создали при чтении главы 2: Структура искусства - форма и дизайн, в главе 4: Описание искусства: формальный анализ, Типы и стили мы обсудим, как критически анализировать или систематически описывать произведение искусства.Мы рассмотрим элементы и принципы его дизайна, категорию, в которую он попадает, основываясь на относительном представлении мира природы, и как мы можем сгруппировать то, что работает с другими, или работы других художников на основе его внешнего вида или стиля. .

Эти инструменты не только помогают нам узнать больше о произведении искусства, они повышают нашу оценку искусства, давая нам более глубокое понимание отдельных компонентов произведения и его взаимосвязи с искусством в той же или других культурах и периодах времени.

1.7.4 Значение в искусстве: социокультурные контексты, символизм и иконография

Изучение исторических, социальных, личных, политических или научных причин создания произведения искусства дает нам дополнительную и ключевую информацию для понимания его значение и символика. Произведение искусства - это часть культуры, в которой оно было создано; все художники, даже те, кто хочет восстать против какого-либо аспекта времени, в котором они живут, находятся под влиянием (и, возможно, сдерживаются) окружающим их миром.В пятой главе: «Значение в искусстве - социокультурный контекст, символизм и иконография» мы рассмотрим множество факторов, влияющих на создание и наше понимание произведений искусства. И мы будем исследовать смыслы внутри произведения, его символику, чтобы дать нам более глубокое понимание того, что означало произведение в культуре, в которой оно было создано.

1.7.5 Связь искусства с нашей жизнью

Чтобы искусство имело смысл, оно должно иметь некоторую связь с нами и нашей жизнью. У художников и тех, кто нанимает их для создания произведений искусства, есть множество причин для этого.В шестой главе: «Связь искусства с нашей жизнью» мы сначала рассмотрим эстетику, изучение принципов и понимание красоты в искусстве, с исторической точки зрения, чтобы понять другой способ, которым традиционно определялась ценность искусства. . Мы также исследуем роли, которые играет искусство: оно может быть средством выражения, символом включения или исключения, инструментом коммуникации или средством обучения. Когда мы находим связь с произведением искусства, мы занимаемся им и обогащаемся им.

1.7.6 Форма в архитектуре

Люди создали множество архитектурных форм с доисторических времен до наших дней по всему миру. Постоянное присутствие архитектуры в истории человечества указывает на жизненно важные и многочисленные роли, которые структуры играют как для человека, так и для общества, в котором они созданы. В седьмой главе «Форма в архитектуре» мы исследуем цель, функции и значение проектирования и строительства участков и зданий в различных культурах.Что история сконструированных форм может рассказать нам о потребностях, убеждениях и принципах наших ближайших и далеких предков? Ответы на эти вопросы проливают свет на роль архитектуры на протяжении всей истории, а также на то, как она функционирует в наше время.

1.7.7 Искусство и идентичность

Сегодня, когда мы думаем об искусстве и идентичности, мы имеем в виду личность художника, и то, что мы имеем в виду, - это личность художника и то, что художник пытается передать на личном уровне. .Однако понятие личной идентичности быстро расширяется и включает в себя аспекты, которые связывают художника с другими людьми со схожими характеристиками, такими как пол, этническая принадлежность, духовные убеждения и национальность. Отсюда мы можем начать говорить об идентичности внутри клана, культуры, нации и других групп, которые имеют общие черты и свойства.

В восьмой главе: Искусство и идентичность мы рассмотрим, как идеи идентичности влияют на художников и искусство, которое они создают. Независимо от того, пытаются ли художники выразить личные, личные чувства или передать личность нации, они должны сначала определить, каковы характеристики, и определить, как выбранные будут представлены в произведении искусства.Мы рассмотрим эти визуализации идентичности в различных формах, от небольших ручных объектов до крупномасштабных архитектурных произведений, чтобы обсудить влияние материалов, размера и аудитории. И мы рассмотрим обстоятельства создания этих объектов, чтобы исследовать роль социальных, религиозных и политических сил в определении и присвоении идентичности в искусстве.

1.7.8 Искусство и власть

На протяжении всей истории искусство использовалось власть имущими как средство общения.Например, когда правители заказывают изображения самих себя, они могут захотеть, а могут и не захотеть, чтобы они были узнаваемыми портретами, но скульптура или картина обязательно сообщат, что правитель хочет, чтобы те, кто видит произведение, знали о положении, богатстве и атрибутах правителя , то есть указание на власть правителя. Эти знаки власти можно использовать, чтобы успокоить собственный народ правителя или предупредить потенциальных противников о силах, находящихся в распоряжении правителя. Правители и другие авторитетные лица имеют возможность расширить демонстрацию силы за пределы физического проявления физической силы и господства до более мощных и постоянных памятников, таких как фрески, скульптуры и здания.

Сила искусства выходит далеко за рамки использования теми, кто его контролирует. Искусство можно использовать для усиления влияния, увеличения влияния и вселения надежды для тех, у кого мало авторитета. Его можно использовать как форму протеста против тех, кто находится у власти. И его можно использовать для побуждения к изменениям. В девятой главе «Искусство и власть» мы рассмотрим искусство как инструмент для обсуждения и накопления власти, а также как средство сообщения власти и властных отношений. Мы определим общие визуальные стратегии и отметим сходства и различия во времени и в разных культурах.

1.7.9 Искусство и ритуальная жизнь: символика пространства и ритуальных объектов

Люди обладают способностью проецировать наши мысли вперед, чтобы строить догадки о том, что произойдет в нашем будущем. Мы можем созерцать нашу собственную смертность и размышлять о существовании за пределами нашей собственной жизни. Это может повергнуть нас в отчаяние или поднять на вершину ликования. Во времена отчаяния искусство может служить талисманом, объектом, который, как считается, обладает силой приносить удачу или предлагать защиту от тех вещей или событий, которых мы опасаемся в надежде, что их можно предотвратить.В случае неизбежного, такого как болезнь и смерть, искусство используется, чтобы утешить страдания и утешить оставшихся в живых. Мы также используем искусство, чтобы отдать дань уважения тому, что мы ценим и ценим; с помощью работ, сделанных из лучших материалов, созданных с изобретательностью и высочайшим мастерством, мы выражаем не только наши страхи, но и наши надежды.

В главе 10: Искусство и ритуальная жизнь - символика пространства и ритуальных объектов мы рассмотрим, как искусство помогает нам понять себя как смертных существ и какую роль оно играет в нашей духовной жизни, поскольку мы стремимся найти смысл и цель. в существовании как конечное или бесконечное понятие.

1.7.10 Искусство и этика

Искусство может познакомить нас с новыми идеями и повлиять на то, что мы думаем о себе и других. Искусство информирует нас и может нас изменить. Обязывает ли этот потенциал огромного воздействия художника, фотожурналиста или куратора музея действовать в соответствии с определенными принципами оригинальности или правдивости, например? Если да, то как мы определяем, что такое оригинальное искусство и чью правду мы говорим?

Глава одиннадцатая: Искусство и этика знакомит нас с некоторыми проблемами, с которыми сталкиваются художники и другие в мире искусства в том, как они представляют себя и свое искусство.

Ключевые понятия

При изучении предмета важно иметь рабочее определение этого предмета. Наша тема - искусство. Каждая из четырех рассмотренных здесь исторических попыток определения искусства имела свои ограничения. Древнегреческий мимесис исключил искусство, которое не воспроизводит предметы. Теория коммуникации Толстого не поддается проверке и зависит от зрителя, значимая форма Белла - это круговая аргументация, а теория Artworld Дикки о том, кто имеет власть решать, что такое искусство, а не о самом искусстве.Рабочее определение искусства, использованное в этом тексте, - «из разума в мир». Изображения, использованные в этом обзоре, считаются произведениями искусства. Задача ученика - уметь распознавать, анализировать и интерпретировать произведения искусства и интегрировать это понимание в связное мировоззрение. Цель этого усилия в понимании - научиться распознавать ценность новых и разнообразных форм визуального искусства. Один из конечных результатов - это больше ценить искусство и просто получать от него удовольствие.

Искусство можно найти везде, где мы находим людей. Искусство удовлетворяет основную потребность человека в самовыражении. Эту потребность можно подразделить на личные нужды и потребности сообщества. Личные потребности включают искусство, созданное для удовольствия, украшения, для политической и религиозной преданности, а также для личного катарсиса. Коммунальные потребности могут включать архитектуру, памятники, фрески, религиозные и светские иконы.

Проверьте себя
  1. Перечислите и опишите четыре изложенных в тексте способа, которыми люди давали определение искусству в прошлом.

  2. Вкратце переформулируйте рабочее определение искусства для этого текста.

  3. Какое значение имеет древнегреческий миф о Зевксиде и Пархасиосе?

  4. Что каждое из четырех исторических определений искусства раскрывает то, как люди думали о том, где искать истину?

  5. Проведите параллели между ожерельем из раковин морской улитки c. 100000 г. до н.э. и современные практики личного украшения, например, жемчужное ожерелье.

  6. Задумайтесь о том, почему изображения могут иметь важное значение в неграмотных культурах? Что может вызывать беспокойство в изображениях, используемых в религиозных ритуалах? Можете ли вы найти другой пример нерелигиозной иконы, кроме той, что упоминается в тексте?

  7. Подумайте, почему большинство ранних американских федеральных зданий были построены с использованием классических греческих и римских колонн и внушительных каменных фасадов. Почему здания в двадцатом веке строились с небольшим отсылкой к архитектуре классической античности? Какие идеи были потеряны и какие идеи были получены в результате этого сдвига в архитектуре?

  8. Рассмотрим изменение традиционного представления общественных памятников, сравнив, как памятники Верроккьо и Роден представлены, один на высоком пьедестале, другой на уровне земли.Что это изменение говорит об изменении представлений о героическом и монументальном?

Архитектура : проектирование и строительство зданий или других сложных сооружений.

Artworld теория искусства : подход к определению искусства как того, чем его называет мир искусства.

Катарсис : процесс высвобождения сдерживаемых эмоций, приводящий к личным изменениям.

Обход : «ходить вокруг» - ритуальная практика обхода священного места по заданному пути внутри или снаружи строения.

Коммуникационная теория искусства : подход к определению искусства как передачи чувства от художника к зрителю.

Конвенция : групповой консенсус относительно того, как что-то обычно делается.

Значок : человек или предмет, рассматриваемый как представитель чего-то, часто религиозного.

Институциональная теория искусства : другое название теории искусства Artworld.

Лабиринт : похож на лабиринт, но обычно имеет только один запутанный и извилистый путь к центру.

Mimesis : подход к определению искусства как копии воспринимаемой реальности.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *