Женский портрет в живописи русских художников: женский портрет — Виртуальный Pусский музей

Содержание

Красавицы на картинах русских художников: Боровиковского, Брюллова, Кустодиева и других.

Мы знаем их в лицо и любуемся красотой в расцвете молодости. Но как жили эти женщины дальше, после того, как картина была закончена? Иногда их судьба оказывается удивительной. Вспоминаем с Софьей Багдасаровой.

Сарра Фермор

И.Я. Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. Около 1749–1750. Русский музей

Картина Вишнякова — один из самых прелестных образцов русского рококо и один из самых знаменитых портретов эпохи императрицы Елизаветы Петровны. Особенно эффектен контраст между ребяческой прелестью 10-летней девочки и тем, что она все пытается делать «как взрослая»: принимает правильную позу, держит веер согласно этикету, старательно сохраняет осанку в корсете придворного платья.

Сарра — дочь генерала Виллима Фермора, обрусевшего шотландца на русской службе. Это он взял нам Кёнигсберг и всю Восточную Пруссию, а на гражданской службе после пожара отстроил классицистическую Тверь в том виде, который восхищает нас сейчас. Мать Сарры тоже была из шотландского рода — из Брюсов, причем приходилась племянницей знаменитому Якову Брюсу, «колдуну с Сухаревой башни».

Сарра была выдана замуж по тем временам поздно, в 20 лет, за своего ровесника Якоба Понтуса Стенбока — представителя графской шведской семьи (из нее даже вышла одна шведская королева). Стенбоки к тому времени перебрались в российскую Эстляндию. Супруги жили, скажем прямо, неплохо: достаточно сказать, что это в их дворце в Таллине сейчас размещаются помещения эстонского премьер-министра и зал заседаний правительства. Сарра, по некоторым указаниям, стала матерью девяти детей и скончалась уже при императоре Александре I — то ли в 1805 году, то ли вообще в 1824-м.

Мария Лопухина

В.Л. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной. 1797. Третьяковская галерея

Боровиковский написал множество портретов русских дворянок, но этот — самый чарующий. В нем все приемы мастера применены так искусно, что мы и не замечаем, каким именно способом нас околдовывают, как создается очарование этой барышни, которой почти сто лет спустя Яков Полонский посвящал стихи («…но красоту ее Боровиковский спас»).

Лопухиной на портрете 18 лет. Ее непринужденность и чуть надменный взгляд кажутся то ли обычной позой для подобного портрета эпохи сентиментализма, то ли признаками меланхолического и поэтического нрава. Но каким на самом деле был ее характер, мы не знаем. При этом Мария, оказывается, была родной сестрой Федора Толстого (Американца), известного своим вызывающим поведением. Удивительно, но если взглянуть на портрет ее брата в молодости (Государственный музей Л.Н. Толстого), то мы увидим ту же вальяжность и расслабленность.

Влюбиться в Третьяковке

Портрет был заказан ее мужем, Степаном Лопухиным, вскоре после свадьбы. Лопухин был старше Марии на 10 лет и происходил из богатого и знатного рода. Через шесть лет после написания картины девушка умерла — от чахотки. Через 10 лет умер и ее муж. Поскольку они были бездетными, картину унаследовала единственная выжившая дочь Федора Толстого, у которой в 1880-х годах ее и купил Третьяков.

Джованнина Пачини

К.П. Брюллов. Всадница.  1832. Третьяковская галерея

«Всадница» Брюллова — блистательный парадный портрет, в котором роскошно все — и яркость красок, и пышность драпировок, и красота моделей. Русскому академизму есть чем гордиться.

На нем написаны две девочки, носившие фамилию Пачини: старшая Джованнина сидит на лошади, младшая Амацилия смотрит на нее с крыльца. Но имели ли они право на эту фамилию, до сих пор не ясно. Картину Карлу Брюллову — своему многолетнему возлюбленному — заказала их приемная мать, графиня Юлия Самойлова, одна из красивейших женщин России и наследница колоссального состояния Скавронских, Литта и Потемкина. Бросив первого мужа, Самойлова уехала жить в Италию, где в ее салоне бывали и Россини, и Беллини. Своих детей у графини не было, хотя она еще дважды выходила замуж, один раз — за молодого и красивого итальянского певца Пери.

Лекция. Археология масонского взгляда: «Последний день Помпеи» Карла Брюллова

По официальной версии, Джованнина и Амацилия были родными сестрами — дочерьми автора оперы «Последний день Помпеи», композитора Джованни Пачини, друга (и, по слухам, возлюбленного) графини. Она забрала их в свой дом после его смерти. Однако, судя по документам, у Пачини была только одна дочь —младшая из девочек. Кто была старшая? Есть версия, что ее вне брака родила сестра того самого тенора Пери, второго мужа Самойловой. А может, у графини с девочкой была и более тесная родственная связь… Недаром «Всадницу» сначала считали портретом самой графини. Повзрослев, Джованнина вышла замуж за австрийского офицера, капитана гусарского полка Людвига Ашбаха, и уехала с ним в Прагу. Самойлова гарантировала ей большое приданое. Однако, поскольку к старости графиня разорилась (ей пришлось выплачивать третьему мужу, французскому аристократу, огромные алименты), обе «дочери» взыскивали со старухи «матери» обещанные деньги через адвоката. Самойлова скончалась в бедности в Париже, дальнейшая же судьба ее воспитанниц неизвестна.

Елизавета Мартынова

К.А. Сомов. Дама в голубом. 1897–1900. Третьяковская галерея

«Дама в голубом» Сомова — один из символов живописи Серебряного века, по выражению искусствоведа Игоря Грабаря — «Джоконда современности». Как и в картинах Борисова-Мусатова, здесь не только наслаждение красотой, но и любование уходящим очарованием помещичьей России.

Читайте также:

Елизавета Мартынова, которая позировала Сомову на портрете, была, видимо, одной из немногочисленных женских симпатий художника. Художник познакомился с ней, дочерью врача, во время учебы в Императорской Академии художеств — она была в числе учеников набора 1890 года, когда женщинам впервые разрешили поступать в это учебное заведение. Удивительно, но произведений самой Мартыновой, кажется, не сохранилось. Однако ее портреты писали не только Сомов, но и Филипп Малявин и Осип Браз. Вместе с ней училась Анна Остроумова-Лебедева, которая в своих мемуарах мимоходом отметила, что, хотя Мартынову писали всегда высокой статной красавицей, на самом деле она была маленького роста. Характер у художницы был эмоциональный, гордый и легкоранимый.

Сомов писал ее несколько раз: в 1893 году акварелью в профиль, через два года — карандашом, а в 1897 году он создал ее небольшой портрет маслом на фоне весеннего пейзажа (Астраханская художественная галерея). Эту же картину он создавал с перерывами три года: из них художник два провел в Париже, а Мартынова для лечения болезни легких на долгое время поселилась в Тироле. Лечение не помогло: примерно через четыре года после окончания полотна она скончалась от чахотки в возрасте около 36 лет. Семьи у нее, видимо, не было

Галина Адеркас

Б.М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918. Русский музей

Хотя «Купчиха за чаем» Кустодиева написана в послереволюционном 1918 году, для нас она — настоящая иллюстрация той яркой и сытой России, где ярмарки, карусели и «хруст французской булки». Впрочем, Кустодиев после революции своим любимым сюжетам не изменял: для человека, до конца жизни прикованного к инвалидному креслу, это стало формой эскапизма.

Для купчихи в этом портрете-картине позировала Галина Адеркас — натуральная баронесса из рода, ведущего свою историю аж от одного ливонского рыцаря XIII века. Одна из баронесс фон Адеркас даже была воспитательницей Анны Леопольдовны.

В Астрахани Галя Адеркас была соседкой Кустодиевых по дому, с шестого этажа; в студию девушку привела жена художника, приметив колоритную модель.

В этот период Адеркас была совсем молода, студентка-первокурсница медицинского факультета. И честно говоря, на набросках ее фигура выглядит гораздо тоньше и не такой внушительной. Изучала она, как говорят, хирургию, но увлечения музыкой увели ее в другую сферу. Обладательница интересного меццо-сопрано, в советские годы Адеркас пела в составе русского хора в Управлении музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета, участвовала в озвучивании фильмов, но большого успеха не добилась. Вышла замуж она, судя по всему, за некоего Богуславского и, возможно, стала выступать в цирке. В Рукописном отделе Пушкинского Дома даже хранятся рукописные воспоминания за авторством Г.В. Адеркас, озаглавленные «Цирк — это мой мир…». Как сложилась ее судьба в 30-е и 40-е годы — неизвестно.

Женские образы в русском портрете середины XIX века (конец 1840-х 1870-е гг.) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

И. А. Панченко

ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В РУССКОМ ПОРТРЕТЕ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА (конец 1840-х - 1870-е гг. )

Работа представлена аспирантурой Государственного Русского музея.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор В. А. Леняшин

В статье рассматриваются основные типы русского женского портрета середины XIX века, возникновение которых связано с изменением представлений о женском образе.

Ключевые слова: портрет, жанр, идеал, живопись, образ, тема, тип, искусство, реалистический, салонный, светский, романтический, академический, середина.

The paper is devoted to the basic types of Russian female portrait of the mid-19th century whose occurrence was connected with the change of representations about a female image.

Key words: portrait, genre, ideal, painting, image, theme, type, art, realistic, society, high society, romantic, academic, middle.

Художник, который не изображает женский тип своего времени, не останется долго в искусстве.

Э. и Ж. де Гонкуры

Поводом для статьи послужила работа автора над темой диссертации «Русский портрет середины XIX века: проблематика и типология», в процессе изучения которой стало очевидно, что и в эту эпоху «...выражение философско-антро-пологических идей было доверено прежде всего мужскому портрету. Тем не менее судьба женского портрета и шире -женской темы - не может быть оставлена без внимания. Она тесно связана с такими сущностными для культуры этого времени понятиями, как красота и правда, ценности этические и эстетические, по своему здесь резонируют поиски новых форм человеческих отношений» [4, с. 114], не отстает она и «в прозрении человековедения». Свидетельством обращения к женской теме являются публикации: «Женский портрет в русском искусстве ХУШ - начала XX века» (Авт.

-сост. Л. В. Мочалов, Н. А. Барабанова. Л., 1974. 234 с.) и выставки («Женский порт-

рет XVIII - начала XX века. Из собрания Русского музея» (1981, ГРМ), «Образ русской женщины» из частных собраний Москвы и Ленинграда (М., 1988), «Автопортрет художницы» (РГГУ, 2002), «Искусство женского рода» (ГТГ, 2002).

Серьезный интерес к отражению «женского вопроса» в русской культуре и жизни впервые возник в середине XIX в., особенно в 1860-е гг., знаменитые своими фундаментальными общественно-художественными переменами, когда эстетика «чувственной романтики» брюлловского времени сменилась эстетикой «этического минимализма» периода критического реализма. В эту «эпоху концов и начал, эпоху накопления», как верно охарактеризовала этот период Е. Нестерова [19, с. 307], «многослойный» русский портрет развивался в условиях очень плотной и напряженной эволюции художественной культуры, явного противоборства духовности и бездуховности, красоты внутренней и

внешней. Портретная концепция середины XIX в. не столь отчетлива, как в предыдущий или последующий периоды. Ее «многоликость» отметил и Г. Стернин: «Нельзя не заметить ... что во всей массе произведений нет общего единодушного направления ... куда кого бросит» [16, с. 187]. Уже к середине XIX столетия романтическое мироощущение постепенно теряет прежнюю лидирующую роль, уступая место трезвому анализу действительности, «хотя ... очевидно, что о смерти романтизма можно говорить лишь в том смысле, который вкладывает в понятие "смерть" эстетика после Р. Барта: как об утрате им своего центрального положения», - пишет В. Леняшин [15, с. 11]. Линия портретного развития в конце 1840-х - 1850-е гг. уже по инерции воплощала романтические тенденции и идеи, уходя в прошлое, отражаясь в картинах теперь лишь внешними - эффектными - чертами, оставаясь под влиянием мотивов «итальянской темы», пользовавшейся популярностью среди художников, зрителей, критиков и в 1860-е гг., особенно отличаясь «долголетием и устойчивостью» в салонном академизме. Излюбленным местом паломничества русских художников первой половины -середины XIX века была солнечная Италия, «... где в виду прекрасных небес сияет величавый рассадник искусств ... чудный Рим, при имени которого так полно и сильно бьется пламенное сердце художника» [1, с. 97]. Картины на итальянские темы в стиле «ёо1се у11а», изображения грациозных, темноглазых «итальянок» в белых головных накидках П. Орлова, А. Тырано-ва, М. Скотти, Ф. Бронникова, О. Тима-шевского, И. Макарова, Н. Ге, В. П. Верещагина, Т. Неффа, Я. Капкова, А. Мок-рицкого, А. Боголюбова, П. Шамшина, И. Келера-Вилианди, П. Шильцова, П. Чистякова, С. Грибкова и др. позволяли «...по-

казать не только наиболее выигрышные стороны натуры (колоритную внешность, чувственную красоту южанок, красочность костюмов, роскошь природы ...), но и передать природную веселость итальянцев» [11, с. 136], «пряную экзотику» и праздничную сторону жизни, оригинальные, динамичные композиционные решения, сочетающие правду изображаемого с эффектной презентацией образа. Полнокровное жизнеутверждающее искусство «Великого Карла», послужившее основой для подобных работ, выразило эстетический идеал и притязания многих заказчиков, так же как и в предыдущий период, требующих от живописного и графического портрета «легкой подачи», увеселительного, сентиментально-красивого «итальянского жанра». Отечественные художники легко переносили тип итальянской женщины на русскую почву: «...это все еще отголоски "прекрасного далека" ... или привезены прямо из Италии . ее жизнь или хотя и нашу жизнь, но в проявлении более романтическом и с другою обстановкою под разными влияниями страны любви и красоты» [16, с. 194]. Романтические тенденции проявились не только в интересе к «итальянской теме», но и в восточных мотивах. «Таким Востоком для России стали Кавказ и Средняя Азия, а также Китай и Турция. Восток остается мечтой, неким утопическим образом, созерцаемым издалека и равноценным романтической грезе» [14, с. 44] в многоплановых изображениях колоритных татарок, грузинок, турчанок, цыганок, испанок Гагарина, Капкова, Боголюбова, Верещагина, Худякова, Харламова, Гуна, Сорокина.

Столь характерные для романтизма черты: стремление к чувственности, красоте, совершенству, интерес к античности в середине XIX в. отразились (не считая академических учебных штудий), в единичных салонных работах Т. Неффа,

А. Беллоли, Е. Ковригина, Ф. Бронникова, Н. Тютрюмова, А. Горавского, Я. Кап-кова, А. Тыранова редкого для русской живописи жанра «ню»: купальщицы, грации, венеры, весталки, вакханки; в скрытой эротике темы «сна-полусна», мотива «спящих-лежащих» А. Венецианова, Ф. Моллера, М. Пескова, А. Заболотского, Т. Шевченко. Неприятие чувственных мотивов в аскетическом искусстве критического реализма привело к исключению обнаженной женской натуры из категории «красивое» в 1860-1870-е гг., дальнейшее «... развитие эта тема получит на рубеже веков...» [19, с. 236].

В постромантическую эпоху на характер русского искусства не могла не повлиять «душная», казарменная атмосфера России конца 1840-1850-х гг. , обусловленная николаевской реакцией: философия сильной и свободной личности уступила место мировоззрению «благодушного обывателя», живущего в «империи частного человека». Именно «.в недрах романтизма зреют темы поэтизации частного человека, частного быта, домашнего очага. Это течение выливается в форму, близкую утвердившемуся в Европе стилю "бидермайер" (именовавшуюся в России поэтическим, или ранним, реализмом. - И. П.), хотя и не так определенно, программно выраженную, и подготавливает реализм второй половины XIX века» [2, с. 8]. Уходя от идеала красоты в уединенный «мир житейской прозы», в «одухотворенную частную жизнь», художники, независимо от своих художественных пристрастий, искали идеальное в домашнем уюте, в поэтизации семейных и дружественных отношений: «... главным было абсолютно конкретное, без классицистической идеализации воспроизведение действительности. В этом бидермайер также продолжил тенденции искусства романтической эпохи, но отка-

завшись от напряженного критически заостренного восприятия явлений современности в пользу более наивно натуралистического их изображения» [18, с. 5]. Сентиментально-романтические тенденции этого «стиля без имен и шедевров», лишенного парадности, «аристократизма и полета», стремящегося к усредненности и эклектике, пришедшего на смену пафос-ному портретному искусству, отразились в поэтическом видении женской натуры, воплощающем уют, спокойствие, умиротворение: «мать и дитя», семейные сцены «в комнатах» в окружении мира милых сердцу вещей, жанровые «вариации на тему» рукоделия, чтения, музицирования, чаепития В. Боброва, С. Зарянко, И. Хруцкого,

A. Бейдемана, Ф. Славянского, Г. Сороки, К. Горбунова, В. Прилуцкого, В. Тропинина,

B. Максимова, П. Федотова, Е. Крендов-ского. Эти лирические «сцены из жизни» воспевали простые человеческие ценности, отразив философию «среднего зрителя» и «среднего художника».

«Романтическая инъекция» способствовала появлению не только камерных, но и эффектных, комплиментарных портретов, представляющих идеализирующую салонно-академическую портретную линию, выразившую эстетические запросы различных слоев русского общества. Героиней этого портретного репертуара стала «прекрасная дама»: «вся в белых сквозных кружевах», «в привычно-заученной роли». Одетая по парижской моде, она «украшала» собой гостиные и салоны, на стенах которых в золоченых рамах висели развлекательные по духу и виртуозные по живописному исполнению большие полотна и «миниатюрные» композиции салонного типа (по форме и содержанию подобные медальонам): «головки», ставшие «. отдельным, самостоятельным жанром, пользовавшимся популярностью» [9, с. 231]. Этот русский

вариант «головок Греза» отражен в работах А. Харламова, Н. Рачкова, И. Келера-Вилианди, С. Постникова, В. Верещагина, С. Зарянко. «В 50-60-х годах не было светской гостиной, где бы ни красовалась головка работы И. Макарова» [7, с. 13], мастера «чудных грациозных» женских головок и «крохотных коралловых губок» К. Маковского, «русского Греза» Ф. Чумакова. Следуя достижениям классического европейского искусства и восприняв внешние приемы русского романтического портрета, «серединный портрет» отказывается от главного завоевания романтизма - раскрытия внутреннего мира модели (что являлось особой темой в женском портрете), скрыв его под социальной маской (в типовом диапазоне от европеизированной купчихи до аристократки). Как замечает Т. Карпова, «отсутствие напряжения по отношению к "идее личности", "смыслу лица" ... вызывало у современников постоянное чувство недостаточности этого искусства» [4, с. 133]. Удовлетворить спрос на тот или иной тип портрета, «подать товар лицом» могла целая армия плодовитых художников «средней руки» - многочисленные «чарт-ковы», «бертены», «пьеры грассу» («фотографы дамских платьев») - мастера комплиментарные и конформные, воспроизводящие образ, продиктованный моделью, выступающие с ней в соавторстве. Эта «творческая связь» портретиста с публикой вела к материальному процветанию, благополучию, стабильности, славе. «Кажущееся сходство между позд-неакадемическим и салонным искусством основано на том, что в обоих случаях акцент делался на идеальное; разница была в весьма существенных оттенках этого идеального, располагаясь в диапазоне между "прекрасным" и "красивеньким". Разумеется, не все позднеакадемическое искусство можно назвать салонным, как и

далеко не только академизм составлял основу так называемого салона» [9, с. 84]. Салонное искусство, будучи стилевой разновидностью академического направления, достигало компромисса между внешней похожестью и художественной правдой, создавая респектабельные образы своих заказчиц, в которых «портретная характеристика ... затрагивает лишь поверхностный слой портретного образа» [17, с. 12], но не раскрывает внутреннюю сущность модели. В творчестве салонных портретистов, провозгласивших красоту в качестве идеала, «...портрет становится жанром более декоративным, нежели исповедальным» [4, с. 17-18]. Женские образы лишены возвышенности предыдущей эпохи, прежних «мечтательниц» сменили «беспечные кокетки» - эффектные, идеализированные и натуралистичные. На первый план выходят стереотипная элегантность, «условная приукрашен-ность реальных черт модели» [11, с. 253]. Тем не менее индивидуальная выразительность женского образа, не соответствующая идеализированной красоте, встречается в некоторых портретах К. Лаша, С. Зарянко, а также И. Макарова, который художественно интерпретировал и романтизировал модели, сочетая в портретах одновременно парадность, салонность и камерность. В рамках салонного искусства середины XIX в. находился портрет попроще, охарактеризованный Г. Стерниным как светский, «...паразитировавший ... на творческих приемах и парадного, и камерного портрета былых времен (и даже по размерам ... их гибрид), быстро утверждался в художественном обиходе, благодаря своей двойной общественно-эстетической функции - удовлетворять чувству самодовольного благополучия имущих людей и представлять идеальную форму общественной репрезентации личности для тех, кто к такому благополучию стремит-

ся» [16, с. 40]. Виртуозно владея живописной техникой и цветом, ведущие портретисты академической школы, работавшие в салонном стиле в это время: Л. Жодейко, С. Зарянко, К. Лаш, И. Макаров, К. Маковский, Н. Тютрюмов, В. Худяков, В. Гау, Т. Нефф, Ф. Чумаков, К. Ро-бертсон, А. Тыранов, П. Орлов, В. Тимофеев, Ф. Славянский, И. Тюрин, Е. Плю-шар, И. Келер-Вилианди, - создали портреты светских красавиц, по которым можно изучать модные тенденции середины века. Из портрета в портрет переходят прически, аксессуары, фасоны богато декорированных колоколообразных

платьев-кринолинов (подробно написанных художниками и создающих впечатление солидности и достоинства), иллюзорная передача фактуры (блеск драгоценностей, переливы атласа и шелка, бархат, мех, кружева и ленты выглядят потрясающе правдоподобно). Набор средств, репрезентирующих даму, достаточно однообразен, поэтому многие, «бесконечно притягательные» для публики, портреты этого рода повторяют широко растиражированный женский салонный типаж, однажды найденные приемы композиционного построения, живописной манеры, с присущей ей педантичной жесткостью контуров и «зали-занностью» фактуры поверхности. На полотнах повторяются улыбки, взгляды, эффектные позы и жесты, выражения привлекательных лиц молодых и не очень «милых красавиц», облагороженные единым каноном меланхолии: «...по лицу скользит полуулыбка, в жесте рук манерность, складки ... платья декоративно размещены полукругом вокруг фигуры. Позади видны колонна и слегка намеченный пейзаж. Все - лицо, руки, платье, фон - привлекает художника в равной мере. Кисть легко и бездумно скользит по холсту» [3, с. 123]. «Плененные красо-

той» мастера салонно-академического направления в своих работах успешно сочетали форму большого репрезентативного поколенного портрета, идущую от академической школы и влияния брюлловских портретов второй четверти XIX в., с принципом натуральности вене-циановской школы. В эстетике середины столетия идеализирующие портретные тенденции соседствовали с натуралистическими, отразившими определенный этап эволюции портрета - «идеализированный натурализм», основанный на тонком расчете и отсутствии эмоций: «...прозаичный буржуазный портрет пришел на смену блестящим, эффектным парадным портретам ... в техническом отношении Зарянко не уступает Брюллову, но создает совсем другой образ. Достопочтенные мещане и купцы, как и у позднего В. Тропинина» [8, с. 79]. В натуралистической линии академического портрета виртуозность кисти и живописную маэстрию заменяет принцип «жизнепо-добия», отразившийся в интересе к деталям и фотографическому сходству (особенно в умении «заставить говорить глаза»). «Личное» и «доличное» уравнялось в своем значении. Волосы, ткани, кружева, меха своей фактурностью, ощутимой вещественностью стали соперничать с лицом оригинала» [4, с. 18], портрет окончательно превратился из художественного произведения в вещь, в «гардеробную», портрет костюма, «образы без лиц». Но в начале 1860-х гг. художественный идеал «детального реализма» теряет былую популярность, а «в недрах аскетичного направления натуралистического портрета ... складывалась стилистика портрета 1870-х годов» [4, с. 43-44], в которой «трезвый взгляд» на модель А. Горавского, В. Худякова, К. Горбунова, Л. Жодейко, В. Шервуда сопровождался монохромным колоритом, «плавкой», гладко-эмалевой мане-

рой письма, высоким уровнем исполнительского мастерства. Художественную ситуацию в России начала 1860-х гг., по мнению Н. Машковцева, можно охарактеризовать следующим образом: «Салон-но-красивые, академически грамотные, но внутренне пустые портреты Маркова и Неффа, с одной стороны, добросовестно и подробно "списанные с натуры" портреты Зарянко - с другой, такова, в основном, была портретная живопись. <...> Новый тип портрета, новый этический и эстетический критерий портретного искусства, только еще зарождался и складывался» [10, с. 66-67]. В это время эстетические и этические приоритеты сместились в сторону подъема чувства человеческого достоинства, набирает силу социальная активность женщин.

Отвечая на вызов времени перемен и «переоценки ценностей», эпоха «святых шестидесятых», утверждая метод критического реализма и вдохновившись положением эстетической диссертации Н. Чернышевского - «прекрасное есть жизнь», - выдвинула на авансцену демократический портрет. Романтическая героиня исчерпала себя в портретах К. Брюллова и его последователей. В 1860-е гг. на смену «кисейным барышням» пришел новый тип героини: образ Веры Павловны из знакового романа Чернышевского «Что делать?» (1863), ставший «символом нового времени», прототипом целой галереи живописных и графических женских портретов-типов, существенно отличавшихся от салонного глянца, так любимого широкой публикой. Через изображение конкретной модели на портретах И. Репина, Н. Ге, В. Перова, И. Крамского, Н. Ефимова,П. Чистякова показан символический образ нового поколения женщин: представительница передовой интеллигенции, полноправная активная участница общественной и художественной жизни (героиня и автор портретов, утверждающая

таким образом роль женщины-творца), верная спутница и друг. В характеристике «новой женщины» интеллектуальное начало подавляет чувственно-эмоциональное, неслучайно салонно-академический и реалистический портрет отличаются друг от друга по трактовке женских образов. Женщина в представлении Крамского, Репина, Перова явно не красавица и не боится выглядеть буднично, просто, естественно, умеет быть, а не казаться, - в этом заключается настоящее откровение женского реалистического портрета, отражающего «смысл лица», а не «бескрылое описательство» светских дам, «в праздности теряющих время». Поиски реалистов направлены на выявление духовной сущности женщины, передачу ее психологического состояния, ведущие к упрощению подачи образа и костюма (скромное платье и единственный «предмет роскоши» -белоснежный воротничок и манжеты). Аскетизм живописно-пластических средств, исключение «мишуры красочных переливов» позволяют сконцентрировать внимание на лице портретируемой: «глаза в глаза» -сознательный прием, ассоциирующийся в наше время с фотографией на паспорт. «Тип строгого, принципиально не аксессуарного "портрета-лица" был вызван тем, что наиболее ценное в личности как бы пробивалось сквозь сословное или профессиональное» [5, с. 229-230]. «Художники-правдолюбцы» отказываются от милого любования и кукольной красивости, томных взглядов и манерных жестов, итальянизированных типажей, взамен предлагая простые, искренние и естественные женские образы, «красивые» своим ярким внутренним миром, открытые всему новому и передовому.

В каждой эпохе существовал свой идеал женщины, свой «сотворенный о ней миф». Не стал исключением и такой неоднозначный период, каким была эклектичная, «эластичная» середина XIX в., «врастающая» в стили и направления,

«подстраивающаяся» под них, «в которой даже лучшие умы эпохи с трудом находили верные творческие ориентиры» [12, с. 253]. Портретная галерея женских образов «срединного искусства» дает прочувствовать «аромат» и своеобразие этой эпохи, отличавшейся, как верно заметила А. Погодина, «...многообразием путей развития портретного жанра» [11, с. 244]. В образах своих современниц живописцы и рисовальщики середины XIX в. отразили различные общественные, художественные, нравственные идеалы, способствовавшие популяризации разных портретных типов и вариантов репрезентации идеализированной и реальной женщины.

Несомненная научная новизна данной статьи - первая попытка обобщения женских портретов середины

XIX в. (до сих пор не становившихся предметом специального изучения), что и составляет ее актуальность и ценность. Задача публикации - способствовать пониманию особенностей женского портрета и инспирировать процесс дальнейшей разработки темы, безусловно выходящей за рамки одной короткой статьи, поэтому оставившей многие вопросы нерассмотренными. Так как изучению русского портретного искусства уделялось традиционно мало внимания, а понятие, выразившее его суть и особенности, «не сложилось и не ищется», то более конкретное рассмотрение и осмысление его проблем (в том числе и женской темы) несомненно найдет отражение в последующих публикациях автора.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. ГогольН. В. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1949. Т. 3. 252 с.

2. Гончарова Н. Н. Русский дворянский портрет в графике первой половины XIX века. Из собрания ГИМ: Альбом. М., 2001. 264 с.

3. Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Л., 1985. 280 с.

4. Карпова Т. Л. Смысл лица: Русский портрет второй половины XIX в.: опыт самопознания личности. СПб., 2000. 221 с.

5. Леняшин В. А. ...Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики. Л., 1985. 316 с.

6. Леонтьева Г. К. П. А. Федотов. Основные проблемы творчества. Л.; М., 1962. 199 с.

7. Макаров И. К. Живопись, графика: Альбом / Авт.-сост. Т. В. Елисеева. Саранск, 1994.

176 с.

8. Муратов А. М. С. К. Зарянко - художник, педагог, теоретик искусства. СПб., 2003. 256 с.

9. Нестерова Е. В. Поздний академизм и салон. СПб., 2004. 472 с.

10. Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века / Под ред. Н. Г. Маш-ковцева. М., 1963. 486 с.

11. Пленники красоты: Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов: Каталог выставки / Автор концепции, руководитель проекта Т. Л. Карпова. М.: ГТГ, 2004.

12. РаковаМ. М. Брюллов-портретист. М., 1956. 160 с.

13. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века / Под ред. А. И. Леонова. М., 1958. 777 с.

14. Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. 432 с.

15. «Святые шестидесятые». Живопись, графика, скульптура в русском искусстве 1860-х. ГРМ / Науч. рук. Е. Петрова; Авт. статей В. Леняшин, И. Шувалова. СПб., 2002. 376 с.

16. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991. 207 с.

17. Трифонова Г. С. Портрет в русском и западноевропейском искусстве: Живопись, графика, скульптура из собрания Челябинской областной картинной галереи. Челябинск, 1995. 219 с.

ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

18. Федотова Е. Д. Бидермайер. М., 2005. 48 с.

19. XIX век: целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств: Сб. ст. / ГИИМК РФ, ГТГ. Отв. редактор Т. Л. Карпова. М., 2002. 336 с.

Женский портрет в живописи - Docsity

ОГЛАВЛЕНИЕ 1. ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………2 2. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ… …………………………………………. 3 2.1. Портрет как жанр изобразительного искусства 2.2. Художественный образ, эстетическое восприятие и сходство в портрете 2.3. Методика работы над живописным портретом 2.4. Женские портреты великих мастеров 2.4.1. «Сара Фермор» Вишнякова 2.4.2. «Мария Лопухина» Боровиковского 2.4.3. «Всадница» Брюллова 2.4.4. «Дама в голубом» Сомова 2.4.5. «Купчиха за чаем» Кустодиева 2.4.6. «Девочка с персиками» Серова 2.4.7. «Анна Ахматова» Альтмана. 3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………24 4. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...…………….25 5. ПРИЛОЖЕНИЕ..…………………………………………………..26 1 Введение Живопись богата выдающимися примерами изображения человека - неиссякаемого источника творчества художника. Изучение человека, его сложного богатства настолько важно и существенно, что охватило все виды, жанры и области искусства. При всем различии творческих методов, стилевых особенностей и направлений в искусстве выдающиеся мастера живописи всегда исходили в своей работе из глубокого изучения изображаемого человека. Именно это в первую очередь и давало им возможность правдиво и вдохновенно воплотить свои творческие замыслы. Искусство портрета появилось в глубокой древности и всегда было связано с общим направлением искусства и его ролью в жизни общества, с теми эстетическими идеалами, которые выдвигала каждая эпоха. Портретные изображения в Древнем Египте, поражающие своей правдивостью, имели определенный культовый смысл. Например, древние египтяне считали портретное изображение посмертным жилищем души человека. Иными были портретные скульптуры Древнего Рима, что связан ос новым отношением римлян к жизни, обществу. людям - большую роль в определении места в обществе играли определенные личные качества человека. Этим объясняется трезвая рассудочность характеристик в римской портретной скульптуре. Воспевание красоты человека, силы его характера отразилось в портретном искусстве эпохи возрождения и появилось в особой значительности в портретных образов Леонардо да Винчи, Тициана, Альбрехта Дюрера. Гольбейна Младшего и других художников. Расцвет буржуазного общества в Голландии и Фландрии XVI-XVII веков с его утверждением значения личности определил интерес художников к изображению повседневного быта буржуа. Широко развилось и искусство портрета, связанное с личной жизнью человека. К этому времени относится творчество Рембрандта, Рубенса, Франса Хальса - мастеров, которые оставили нам изумительные по психологической точности и глубине характеристики произведения портретного искусства. Примеры связи портретного искусства с общественными идеалами и эстетическими воззрениями времени можно было бы умножить. Так. Особой утонченностью и парадной изысканностью веет от аристократического портрета XVIII века, романтическая приподнятость характерна для портретного искусства эпохи французской революции. В русском портрете конца XIX - начала XX века выступают демократические тенденции, ставшие впоследствии ведущими. Портрет в изобразительном искусстве это особый жанр, задачами которого является 2 ощущение тревоги. И вместе с тем поэт предстает удивительно спокойным, одухотворенным, в нем нет и намека на внутренний надлом и безысходность, свойственные настроению многих художников и литераторов того времени. Уравновешенная композиция (фигура расположена по центру), естественный жест руки - это все дает ощущение большой внутренней силы, уверенности. Необыкновенно выразительно лицо В. Брюсова. По глубине проникновения в образ, по силе экспрессии этот портретный рисунок Врубеля по праве принадлежит к числу лучших графических портретов в русском искусстве. Парадный портрет - явление менее распространенное в современном искусстве. Само слово «парадность» в отношении портрета иногда употребляется в отрицательном смысле, хотя это не всегда справедливо. Парадный портрет - определенный вид портретного жанра, имеющий свои цели закономерности. История искусства выдает нам примеры замечательных произведений, принадлежавших к этому виду. Достаточно назвать имена Д. Веласкеса, А. Ван Дейка, Д. Левицкого, П. Рубенса, в творчестве которых парадный портрет занимал не последнее место. Большое значение парадному портрету придавал В.А. Серов. Именно здесь он искал для себя «большой стиль» в искусстве, например, изображая М. Н. Ермолову, он представляет зрителю большую актрису, чье творчество исполнено высоких гражданских идеалов. Это главная идея произведения, и художник настоятельно стремился донести ее до зрителя. Композиционно портрет построен таким образом, что Ермолова кажется возведенной на пьедестал. Художник при изображении фигуры выбрал нижнюю точку зрения и писал сидя на низенькой скамейке. Фигура Ермоловой вписывается четким силуэтом в пространство холста, легко читается и со всей убедительностью передает величие актрисы. Парадный портрет - это портрет, раскрывающий одну какую-либо черту человеческой личности в связи с ее положением в обществе, особыми заслугами в определенной сфере деятельности и т.д. Естественно, что само идейное содержание такого рода портрета требует особых средств воплощения. Парадный портрет отличается в первую очередь монументальностью решения. Это мы видим в портрете Ермоловой, это же свойственно и «Портрету Ф. Шаляпина» В.А. Серова. Идея портрета, рожденная в результате эмоционального отношения к человеку, проникновения в его психологию, философского осмысления изображаемого, требует в каждом отдельном случае своих композиционных и технических средств выражения. В портретном жанре существуют различные типы композиции. Это голова, поясной портрет, 5 фигура в рост, групповой портрет. Ярким примером группового портрета может служить работа П.Д. Корина «Портрет художников М. Куприянова, П. Крылова, Н. Соколова». Идея портрета - показать художников - борцов как единый творческий коллектив, спаянный пониманием своей задачи, - определила и композицию картины. Художники сидят за рабочим столом, на котором изображены эскизы, баночки с яркими красками, флейцы; фоном служат плакаты, созданные художниками во время войны. Напряженный колорит, построенный на контрастах черного красного и синего цветов, создает необходимый эмоциональный настрой картины. Мы видим разных людей, объединенных художником в единый образ. Главная задача портрета - создание конкретного образа человека, передача его характерных особенностей, что требует от художника прежде всего глубокого проникновения в личность изображаемого человека, передачи индивидуального облика, раскрытия сущности его характера. И несмотря на то, что передача индивидуально неповторимых черт модели является непременным условием портрета. Задача художника состоит в обобщении, выявлении типических черт с сохранением выразительных особенностей конкретного человека. Необходимость передачи индивидуального сходства определяется самим фактором существования портрета, вне сходства не может быть портрета как самостоятельного жанра. 6 2.2 Художественный образ, эстетическое восприятие и сходство в портрете Портрет рождается не вместе с искусством, а только тогда когда человек осознает себя явлением исключительным и не похожим ни на одно существо, ни на одного другого человека. Портрет - это одна из самых высоких форм искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложится, обособится и завоевать в нем свои самостоятельные уникальные права. И «дорабатывается» до портрета не только практика, но история и теория искусства, ибо исследование проблемы портрета связано с выяснением кардинальных проблем общей истории и теории искусства и даже выходит за эти обширные пределы. Что же такое портрет? Само слово «портрет» восходит к старофранцузскому слову «pourtrait». Что означает: изображение черта в черту; черта за черту; оно восходит к латинскому глаголу «protrahere» - т.е. «извлекать наружу», обнаруживать позднее - «изображать», «портретировать». В русском языке слову «портрет» соответствует слово подобен В изобразительном искусстве, которому этот термин принадлежит изначально под портретом подразумевают изображение определенного конкретно человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыты его внутренний мир, сущность его характера. Считать, однако, что портрет есть только изображение определенного конкретного человека - не совсем верно. Ибо изображение человека как такого может и не быть фактором искусства, если это просто отражение в зеркале, слепок или скажем, фотография в удостоверении личности. Это значит, что портрет, в самом деле, предполагает не только передачу внешнего, но и передачу внутреннего, выражение свойств, сути, души человека, а не только изображение его внешности, его внешних проявлений. Портрет предполагает раскрытие человеческой личности - характера, психологии модели, т.е. создание образа реального конкретного человека. В данном случае многозначным словом «образ» мы понимаем художественное изображение, художественное претворение реальной личности. Стало быть, потрет есть образ реального конкретного человека. Портрет, портретный образ есть своего рода частный случай понятия: образ человека, понятия: герой. Это не всякий образ человека в искусстве, а только образ конкретного реального человека. Достоверность образа героя как такового вовсе не обязательно. Но для портретного образа в той или иной степени она совершенно не применима. Для портрета 7 мертвым, отвратительным. Человек не может скопировать верно, если он не руководствуется здравым смыслом рассудком. Портрет, вернее зеркало, передающий черты оригинала, - это обман зрения, а не художество, ибо портрет - не механическая копия, а результат творчества. И поэтому портрет, который интересен только тем, что внешне похож на модель, на самом деле совсем не интересен. Самое верное подражание природе еще не искусство, заметил по этому поводу Гете, ибо искусство, это не природа. Портрет не может и не должен давать живой дуплет оригинала, а если он стремится к этому, он перестает быть явлением творческим. Искусство есть творчество, говорил Белинский, а просто скопировать с натуры лицо человека - это совсем не значит что-нибудь создать. Конечно, по такому портрету можно судить о техническом совершенстве мастера, которое само по себе еще не искусство. Проблема сходства - одна из существенных проблем философии искусства, поэтому в той или другой связи над ней задумывались и философы, и художники, и писатели. Несколько размышлений на эту тему. «Хороший портрет есть драматизированная биография модели - раскрытие естественной драмы, свойственной каждому человеку» - утверждал Бодлер, полагая, что портретист должен обладать не только способностью подражания природе, но и силой угадывания. В самом деле во внешнем облике человека выражается все его внутреннее существо, его неповторимое «Я» - характер, темперамент, настроение, образ чувств и мыслей, национальность, профессия, жизненный склад. Увидеть, воплотить в портрете душу человеческую во всей ее сложности, разгадать человека, сказать о нем еще не сказанное - вот задача портретиста. Мы не знаем моделей портретов великих художников прошлого, но чувствуем, что они изображены схоже. Почему? Потому, что индивидуальное в них обобщено, а типическое индивидуализировано. Это достигнуто не рабским копированием модели, а постижением самой сути души человеческой. Похожи ли автопортреты Рембрандта? Ведь их же более ста, и они далеко не тождественны. При этом они не кажутся сделанными разными художниками - в каждом мы угадываем кисть самого Рембрандта, изображающего все того же себя, но в разных возрастах, в разных психологических состояниях, в разных одеждах. С помощью множества автопортретов Рембрандт настойчиво, неодолимо стремится узнать, разгадать, понять человеческое лицо в смене лиц и выражений, т.е. в движении, в течение неумолимого времени. Энгр говорил, что в хорошем портрете должно быть нечто от карикатуры, которая, как известно, передает сходство в уродливом и смешном, то есть в наиболее 10 остром и характерном. А в искусстве прекрасно только характерное. Характер - это глубокая правда любого явления природы, прекрасно оно или безобразно, правда двулика: внутренняя правда, выраженная внешне. Это душа, чувство, идея, переданное чертами лица, движениями и действиями человека. То, что в природе считается безобразным часто более характерно, чем так называемое прекрасное, утверждает Роден, - в судорожном подергивании болезненной физиономии, глубоких морщинах поросшего лица, во всяком вырождении и неправильности внутренняя правда проявляется гораздо ярче, чем в правильности и в здоровых чертах. И так как мощно выраженный характер есть прекрасное в искусстве, так часто наиболее безобразное в жизни - наиболее прекрасное в искусстве. Самыми удачными обычно выходят портреты друзей и родственников, считает Роден, и не потому, что художник знает и любит свои модели, сколько потому, что в этом случае он работает даром и действует по собственному усмотрению. Обычно же самое большое затруднение при работе над портретом - не в самой работе, а в ее заказчике. По какому-то непонятному и роковому закону, говорит Роден, заказывающий портрет всеми силами противодействует таланту художника, которого сам же себе выбрал. Почему же это происходит? Потому что, говорит Роден, что человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если и знает себя, то неприятно поражен, когда художник передает его наружность правдиво. Он хочет быть представлен в самом безличном и банальном виде официальной и светской куклы. Его личность должна быть совершенно поглощена его должностью и положением в свете. Вот чем объясняется успех посредственных портретистов, которые ограничиваются передачей чисто внешних, банальной стороны клиентов, с их казенной позой. Такие художники пользуются наибольшим успехом, так как изображают свои модели сквозь призму роскоши и торжественности. Сходство необходимо, считает Роден, но надо условиться какого сходства мы вправе требовать от портрета. Если портретист воспроизводит только внешние черты, если он списывает не только линии не соотнося их с характером - не стоит говорить об этом художнике. В чертах его лица портретист должен искать прежде всего душевное сходство - в этом вся суть. Для художника нет лиц ничего не выражающих, ибо всякое лицо - выразительное и маловыразительное - для художника исполнено интереса. Если портретист подчеркнет, например, пошлость физиономии или охарактеризует пустого салонного щеголя - вот и прекрасный портрет. Даже в самом незначительном лице есть жизнь, а жизнь - неисчерпаемый 11 материал для искусства. Стремясь к сходству портретист должен воспроизводить не только черты лица, но прежде всего его выражение, помня, что чересчур похожий портрет - это портрет поверхностный, а портрет совсем не похожий - уже не портрет. Эстетическое сходство - это открытие художником-портретистом внутренних, существенных сторон человеческой личности, воспринимая которую в портрете мы верим, что такой должна быть модель, и испытываем радость обогащения нашего художественного и жизненного опыта. Вот почему мы восхищаемся портретами Веласкеса и Серова и уверены, что они похожи, а между тем плохие портреты, даже плохие внешне, не находят отклика в нашей душе и имеют значение не эстетическое, а в лучшем случае иконографическое. Почему портреты с одной модели, но разных художников схожи с оригиналом, но не тождественны между собой? «Если бы какое-нибудь чудо оживил несколько портретов, это были совершенно различные личности, и ни одна из них, вероятно, не совпала бы с моделью. У каждой был бы свой особый темперамент и своя душевная жизнь» - писал Б. Христинсен в «Философии искусства». Ни для кого не секрет, что иногда мы узнаем в портрете его автора, чем его оригинал. Существует мнение, что портретист объективирует в портрете прежде всего самого себя, свою индивидуальность. Оскар Уальд полагал даже, что каждый портрет, написанный чувством, есть портрет художника, а не модели. Портрет в самом деле есть отображение не одной, а двух личностей: модели и художника. Поэтому автора и узнают по его произведениям. Поэтому один и тот же человек выглядит совершенно различно в портретах разных художников. Ведь каждый из них вносит в портрет свое отношение к модели, к миру, свои чувства и мысли, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад, свое миросозерцание. Ведь художник не просто воспроизводит ее облик - он сообщает свои мысли о ней, впечатления, выражает свое представление о ней. Художник модель истолковывает, т.е. осмысливает ее с точки зрения своего индивидуального неповторимого «Я». Таким образом, - модель портрета оказывается в известной степени поводом, средством, материалом, через который и с помощью которого художник выражает себя. Не это ли имел в виду Микеланджело, когда говорил, что всякий художник хорошо рисует самого себя и изображает в своем произведении более самого себя, нежели воспроизводимый предмет. «Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей», - сказал об этом Карамзин. «Портрет! Что может быть проще и сложнее, очевиднее и глубже?», - заметил Бедлер. художественный эстетический индивидуальный портрет. 12 (части лица) контурной линией или, наоборот, оставлять в состоянии приблизительных пятен. Блики на лице следует писать не просто белилами, а верно найденными по тону и цвету оттенками. Работая над деталями, отдельными участками формы, нужно постоянно сравнивать их с общим, соседними участками, другими деталями. Надо помнить, что работая над деталями, внимательно следить за общим, сравнивать, видеть всю форму одновременно. «Рисуешь глаз, смотри на ухо», - советовал П.П. Чистяков. Нельзя допускать впечатления будто те или иные детали проваливаются, как иногда, например, отверстия ушах, ноздри, глубокие тени выглядят глухими темными провалами. Все это дробит работу, ведет к потере сходства. В живописи головы очень важна роль фона, его цветовая и тональная взаимосвязь с моделью. Писать фон ровно, покрывать одной краской и одним тоном, без светотеневых и цветовых градаций, холодных и теплых оттенков, без придания динамичности фактуре красочного слоя допустимы только в работе со специальным декоративным заданием. При живописном пластическом изображении головы такой фон - принципиальная ошибка. Достаточно положить несколько крупных, уместных по тону мазков, и тем самым выявить игру света на части фона за головой, как одномерность плоскости холста окажется преодоленной, возникает впечатление пространства. Пространственному решению способствует также правильно нарисованная по форме и написанная по тону и цвету тень, падающая на фон от модели. Она усложняет и обогащает тонально-цветовое решение фона, «строит» пространство в глубину. Поэтому писать тень в глубину следует внимательно, подмечать и передавать ее тонально-цветовые градации. В условиях помещения при рассеянном свете из окна предметы на свету выглядят холоднее по цвету, нежели в тени. Вполне возможно, что тень на лице будет теплее света, скользящего по краям формы - волосам, вискам, шее. Но самыми теплыми могут быть рефлексы на нижних площадках подбородка, нижней и верхней губ, носа, верхней части глазниц. В тесной взаимосвязи с общим движением фигуры находится выразительность ее позы, жеста, мимики лица. Л.Н. Толстой как-то заметил, что внутреннее состояние человека проявляется не столько в лице, сколько в позе. Конечно, чувства прежде всего отражаются на лице и особенно в глазах - «зеркале души». Говорят руки - второе лицо человека. И они действительно должны рассматриваться художником как пластический образ. Их форма, анатомия, размер, цвет, жестикуляция могут многое рассказать о характере человека, его профессиональной деятельности и душевных переживаниях. При 15 изображении рук следует добиваться такого же «портретного» сходства, как и в живописи головы, лица. Недаром Рубенс подчеркивал, что о мастерстве художника можно судить по тому, как нарисованы и написаны руки. При живописном изображении фигуры важно учитывать закономерности воздушной перспективы. Большое значение имеет так называемая световая перспектива. Пространственное решение фигуры обязывает близкие планы, детали решать конкретнее, внимательнее прослеживая касание фигуры с фоном, окружающими предметами. Надо внимательно анализировать, где и как смотрится фигура - четко, контрастно или мягко, каковы переходы освещенных или ярких по цвету частей, деталей в полутон, тень и т.д. Если же все очертания фигуры писать одинаково четко, то впечатление пространства не будет достигнуто. Лицо и руки всегда, как отмечалось, прорабатываются более внимательно, нежели аксессуары постановки, фон. 16 2.4 Женские портреты великих мастеров 2.4.1 «Сара Фермор» Вишнякова Картина Вишнякова — один из самых прелестных образцов русского рококо и один из самых знаменитых портретов эпохи императрицы Елизаветы Петровны. Особенно эффектен контраст между ребяческой прелестью 10-летней девочки и тем, что она все пытается делать «как взрослая»: принимает правильную позу, держит веер согласно этикету, старательно сохраняет осанку в корсете придворного платья. Сарра — дочь генерала Виллима Фермора, обрусевшего шотландца на русской службе. Это он взял нам Кёнигсберг и всю Восточную Пруссию, а на гражданской службе после пожара отстроил классицистическую Тверь в том виде, который восхищает нас сейчас. Мать Сарры тоже была из шотландского рода — из Брюсов, причем приходилась племянницей знаменитому Якову Брюсу, «колдуну с Сухаревой башни». Сарра была выдана замуж по тем временам поздно, в 20 лет, за своего ровесника Якоба Понтуса Стенбока — представителя графской шведской семьи (из нее даже вышла одна шведская королева). Стенбоки к тому времени перебрались в российскую Эстляндию. Супруги жили, скажем прямо, неплохо: достаточно сказать, что это в их дворце в Таллине сейчас размещаются помещения эстонского премьер-министра и зал заседаний правительства. Сарра, по некоторым указаниям, стала матерью девяти детей и скончалась уже при императоре Александре I — то ли в 1805 году, то ли вообще в 1824-м. (Рис. 1) 17 2.4.4 «Дама в голубом» Сомова «Дама в голубом» Сомова — один из символов живописи Серебряного века, по выражению искусствоведа Игоря Грабаря — «Джоконда современности». Как и в картинах Борисова- Мусатова, здесь не только наслаждение красотой, но и любование уходящим очарованием помещичьей России. Елизавета Мартынова, которая позировала Сомову на портрете, была, видимо, одной из немногочисленных женских симпатий художника. Художник познакомился с ней, дочерью врача, во время учебы в Императорской Академии художеств — она была в числе учеников набора 1890 года, когда женщинам впервые разрешили поступать в это учебное заведение. Удивительно, но произведений самой Мартыновой, кажется, не сохранилось. Однако ее портреты писали не только Сомов, но и Филипп Малявин и Осип Браз. Вместе с ней училась Анна Остроумова-Лебедева, которая в своих мемуарах мимоходом отметила, что, хотя Мартынову писали всегда высокой статной красавицей, на самом деле она была маленького роста. Характер у художницы был эмоциональный, гордый и легкоранимый. Сомов писал ее несколько раз: в 1893 году акварелью в профиль, через два года — карандашом, а в 1897 году он создал ее небольшой портрет маслом на фоне весеннего пейзажа (Астраханская художественная галерея). Эту же картину он создавал с перерывами три года: из них художник два провел в Париже, а Мартынова для лечения болезни легких на долгое время поселилась в Тироле. Лечение не помогло: примерно через четыре года после окончания полотна она скончалась от чахотки в возрасте около 36 лет. Семьи у нее, видимо, не было. (Рис. 4) 20 2.4.5 «Купчиха за чаем» Кустодиева Хотя «Купчиха за чаем» Кустодиева написана в послереволюционном 1918 году, для нас она — настоящая иллюстрация той яркой и сытой России, где ярмарки, карусели и «хруст французской булки». Впрочем, Кустодиев после революции своим любимым сюжетам не изменял: для человека, до конца жизни прикованного к инвалидному креслу, это стало формой эскапизма. Для купчихи в этом портрете- картине позировала Галина Адеркас — натуральная баронесса из рода, ведущего свою историю аж от одного ливонского рыцаря XIII века. Одна из баронесс фон Адеркас даже была воспитательницей Анны Леопольдовны. В Астрахани Галя Адеркас была соседкой Кустодиевых по дому, с шестого этажа; в студию девушку привела жена художника, приметив колоритную модель. В этот период Адеркас была совсем молода, студентка-первокурсница медицинского факультета. И честно говоря, на набросках ее фигура выглядит гораздо тоньше и не такой внушительной. Изучала она, как говорят, хирургию, но увлечения музыкой увели ее в другую сферу. Обладательница интересного меццо- сопрано, в советские годы Адеркас пела в составе русского хора в Управлении музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета, участвовала в озвучивании фильмов, но большого успеха не добилась. Вышла замуж она, судя по всему, за некоего Богуславского и, возможно, стала выступать в цирке. В Рукописном отделе Пушкинского Дома даже хранятся рукописные воспоминания за авторством Г.В. Адеркас, озаглавленные «Цирк — это мой мир...». Как сложилась ее судьба в 30-е и 40-е годы — неизвестно. (Рис. 5) 21 2.4.6 «Девочка с персиками» Серова «Девочка с персиками» — картина русского живописца Валентина Серова, написанная в 1887 году. Она была создана в усадьбе Саввы Ивановича Мамонтова Абрамцево, которую тот приобрел у дочери писателя Сергея Аксакова в 1870 году. На портрете изображена 12-летняя Вера Мамонтова. Для создания этого полотна она позировала 22-летнему Серову каждый день почти два месяца. За картину «Девочка с персиками» Валентин Серов был в 1888 году награжден премией Московского общества любителей художеств. (Рис. 6) 22 Список использованной литературы 1. Д.А. Сафаралиева. Учебный рисунок в академии художеств. М.: Изобразительное искусство, 1990. 2. Г.В. Ельшевская. Искусство рисунка. М., 1990. 3. М.А. Немировская. Акварель и рисунок XVIII - первой половины XIX века в собрании Государственной Третьяковской галереи. М.: Изобразительное искусство, 1984. 4. Школа изобразительного искусства. Издание третье. М.: Изобразительное искусство, 1989. 5. М.И. Андронников. Об искусстве портрета. М., 1975. 6. Л.С. Зингер. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное искусство, 1986. 7. Б.М. Неменский. Изобразительное искусство и художественный труд. М.: Просвещение, 1991. 8. Эстетическое воспитание. М.: Высшая школа, 1984. 9. А.Д. Алехин. Когда начинается художник. М.: Просвещение, 1993. 10.Л.С. Зингер. Советская портретная живопись. М.: Изобразительное искусство, 1978. 11.А.П. Яшухин. Живопись. М.: Просвещение, 1985. 12.А.А. Унковский. Живопись фигуры. М.: Просвещение, 1968. 13. Б.М. Неменский. Мудрость красоты: о проблемах эстетического воспитания, книга для учителей. М.: Просвещение, 1987. 25 Приложение 26 Рис.1 И. Вишняков. «Портрет Сары Элеоноры Фермор» ГРМ, 1749 Рис. 2 В. Боровиковский. «Портрет М. И. Лопухиной» Рис. 3 К. Брюллов. «Всадница». Масло. 1832. Рис. 4 К. Сомов. «Дама в голубом», 1897-1900. Фрагмент 27 Рис. 5 Б. Кустодиев. «Купчиха за чаем», 1918 Рис. 6 Валентин Серов «Девочка с персиками». 1887 Рис. 7 Альтман Натан Исаевич «Портрет Анны Андреевны Ахматовой» 1914

Эволюция женского портрета в русской живописи XVIII в.

Оглавление

Введение 3 Глава 1. История русского портрета 6 1.1.Жанр портрета в искусстве 6 1.2.Становление русской портретной живописи в XVIII веке 8 Глава 2. Женский портрет в русском искусстве XVIII в. 15 2.1. Женские образы на картинах русских художников 15 2.2.Портрет М. Лопухиной 20 Заключение 27 Список литературы 29 Приложение 1 31 Приложение 2 32

Введение

Актуальность исследования. Портрет – выдающийся жанр русского искусства. И, конечно же, женские портреты занимали очень значительное место в этом жанре изобразительного искусства. Женские портреты русских художников XVIII в. - настоящий гимн красоте, изяществу, нравственности хранительницы очага. Весь облик женщины говорит об её утонченности, возвышенности, женщина – само воплощение любви и гармонии. С другой стороны, обозначенный временной период - целая эпоха русской живописи, явление, занимающее важное место в истории искусства. Многие русские портретисты, начиная с первой трети XVIII века, создали портреты женщин, которые причисляют к шедеврам русской живописи. К ним относятся, прежде всего, такие художники-портретисты мировой известности как И.Н. Никитин (1680-е–после 1742), А.М. Матвеев (между 1701 и 1739), И.Я. Вишняков (1699–1761), А. П. Антропов (1716–1795), И. П. Аргунов (1729–начало 1802), Ф.С. Рокотов (1735–1808), Д. Г. Левицкий (1735–1822), В.Л. Боровиковский (1757–1825), В. А. Тропинин (1776–1857). История русского портрета берет своё начало от таких явлений в изобразительном искусстве, как икона и парсуна, прямых предшественников русской портретной живописи. Новое портретное искусство появилось в петровское время. Пётр I как приглашал зарубежных мастеров, так и способствовал обучению отечественных. Начинает складываться отечественная школа живописи (Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, «схожести» с моделью, хотя еще не достигали полного совершенства. В ранних портретах остается некоторая застылость позы, а цвета предметов порой так насыщены, что можно назвать их символическими, что характерно для архаического искусства средневековья. Шелка, бархат, кружева словно создают драгоценную оправу для лиц. Черты портретов елизаветинского времени - ощущение праздничности, триумф природного начала. Этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. В портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжет. К концу XVIII века русский портрет по своему высокому уровню качества сравнялся с современными ему мировыми образцами. Его представителями являются Фёдор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский; Левицкий и Рокотов проделывают путь от парадного и полупарадного портрета к камерному. К концу века русской портретной школе свойственна деликатность, подчеркнутая вдумчивость, сдержанная внимательность, некая добропорядочность и благовоспитанность без потери элегантности. История русского женского портрета XVIII в. позволяет говорить о формировании национальной школы живописи на основе усвоения европейского опыта и трансформации собственных традиций. Русское живописное искусство стало вровень с европейским. Цель исследования состоит в изучении портретного жанра в русском искусстве XVIII в. Объект исследования - русское искусство XVIII в. Предмет искусства - эволюция женского портрета в русской живописи XVIII в. Задачи: 1.Изучить жанр портрета в искусстве. 2.Охарактеризовать становление русской портретной живописи в XVIII веке. 3.Рассмотреть женские образы на картинах русских художников. 4.Проанализировать портрет М.Лопухиной Владимира Боровиковского. Методы исследования: в данном исследовании был использован комплекс научных методов исследования: анализ, синтез, систематизация, классификация специальной научной искусствоведческой и учебно-методической литературы. Структура курсовой работы базируется на задачах и логике исследования и содержит введение, две главы, заключение и список литературы.

Заключение

После реформ Петра I и открытия «окна в Европу» кардинальным образом изменилась и русская культура. Перемены затронули и изобразительное искусство: русские художники познакомились с зарубежными «коллегами», иностранцы стали работать при дворе, возникают новые стили и жанры, открываются Академия художеств и первые картинные галереи. При Петре I людей разных профессий отправляли учиться за границу, в том числе и художников. Тех, кто получал знания за государственный счет, называли пенсионерами (от слова «пенсион» — содержание на время обучения). Среди первых живописцев, уехавших за границу в 1715 году, были Иван Никитин и Андрей Матвеев. Никитин прошел обучение в Италии и, вернувшись в Россию, работал при царском дворе. Его считают одним из основателей русской портретной школы. Андрей Матвеев учился в Голландии, позже он создал первый в истории русской живописи автопортрет. За границей русские художники погружались в европейскую культурную среду. Они знакомились с направлениями, которые уже долгое время развивались в искусстве законодательницы мод Франции, национальной живописи Англии, наследнице Ренессанса Италии и Голландии. На манере их письма отражались популярные в Европе стили: маньеризм, барокко, рококо, классицизм. Однако художникам удавалось сохранять черты, присущие русскому искусству. Так, до середины XVIII века даже на полотнах в стиле вычурных барокко и рококо были заметны элементы аскетичной парсуны. В творчестве одного художника часто проявлялись черты разных стилей. Происходило это оттого, что в Европе русские мастера знакомились сразу и с барочными мотивами, и с зарождающимся сентиментализмом. Поток свежих идей хлынул в русскую живопись: художественные техники и приемы колористики, работа с композицией и новые жанры. В книге «История русского искусства» Игорь Грабарь писал: «С уверенностью можно сказать лишь то, что одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи, было появление портрета». Новый жанр был связан с парсунной живописью, которая получила распространение в XVII столетии. Парсуной (от искаженного «персона») условно называли портрет, в котором наряду с традиционными иконописными чертами стали появляться и более реалистичные мотивы. Художники, до этого писавшие иконы, стали обращаться к человеку и его внутреннему миру. Краски становились более яркими, а сюжеты — более светскими. В XVIII столетии — его называли «веком портретов» — появилось множество вариантов этого жанра: роскошный парадный, автопортрет и изображение на одном полотне сразу двоих людей. Вместе с ростом живописного мастерства художники все более овладевают приемами реализма и постепенно начинают решать более глубокие и сложные художественные задачи. Происходит усложнение типов композиции, формата и т. п. Стремясь создавать полный портретный образ, художники постепенно идут далее в поисках средств передачи его внутреннего, психологического содержания. Парадный официальный портрет сменяют более непринужденные, живые женские образы.

Список литературы

1.Бабажанов А.Х. Портрет – изображение человека // Молодой ученый. — 2016. — №5. — С. 391-395. 2.Бобриков А.А. Другая история русского искусства. М., Искусство, 2015. – 341 с. 3.Бородина С.Б., Власова О.В. и др. Русские живописцы XVIII—XIX века: Биографический словарь. — СПб.: Азбука-классика, 2013. — 768 с. 4.Грабарь И.Э., Успенский А.И. Живописцы-иноземцы в Москве // История русского искусства. — М.: Изд. И. Н. Кнебеля, 2013. - 536 с. 5.Даниэль С.М. От иконы до авангарда: Шедевры русской живописи. — СПб.: Азбука, 2014. — 363 с. 6.Даниэль С.М. Русская живопись: между Востоком и Западом: [Альбом]. — СПб.: Аврора, 2013. — 335с. 7.Иванова Е.Ю., Окуньков В.С. Техника живописи русских портретистов второй половины XVII века // Эпоха парсуны. Русский исторический портрет. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2015. – 289 с. 8.Лаврентьев А. В. «Век парсуны». XVII столетие в русской истории и культуре. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2013. – 214 с. 9.Маркина Л.А. Портреты кисти Рокотова. Новые приобретения Третьяковской галереи // Искусство. 1986. - № 9. - С. 65–67. 10.Медведкова О.А. Русский парадный портрет рубежа XVIII-XIX веков (к вопросу трансформации образа) // Актуальные проблемы отечественного искусствознания. Межвузовский сб. М., Искусство, 1990. – 403 с. 11.Молева Н.М. Загадки Рокотова или Жизнь великого портретиста времен Екатерины. М., Искусство, 1994. – 245 с. 12.Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М.: Искусство, 1986. - 519 с. 13.Николаев П.В. Предметный мир женских образов в живописных парсунах // Молодой ученый. — 2013. — №10. — С. 567-569. 14.Пелевин Ю.А. Александра Струйская: судьба и тайна // Историк и художник. 2014. - № 4. - С. 25–28. 15.Работы и материалы: Материалы по библиографии по истории Академии художеств. 1757 -1957 гг. / Сост. Н.Е. Белоутова, О.Ф. Беляева, О.Н. Вызова и др. М., Просвещение, 1997. – 456 с. 16.Руднева Л. Ю. О живописной парсуне последней трети XVII века и ее традициях в XVIII веке. СПб.: Аврора, 2016. — 269 с. 17.Руднева Л.Ю. Русский портрет середины XVIII первой половины XIX веков в Останкине // Новые материалы по истории русской культуры. Сб. трудов. М., Искусство, 1987.- 248 с. 18.Русская живопись XVIII века: каталог коллекции/ Ю.Ю. Гудыменко; Государственный Эрмитаж. - СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2017. - 424 с.

Женские портреты известных русских художников

С течением времени менялись идеалы красоты, социальная структура и социальное положение женщины в обществе, в частности. Всё это нашло своё отражение в портретах известных русских художников.

Множество женских портретов известных русских художников вошли в копилку мировых шедевров. Юные девочки, девушки и взрослые женщины, царственные особы и простые крестьянки украшают картины известнейших художников с мировым именем. Предлагаем вам ещё раз взглянуть на них.

Юным особам уделялось особое внимание, ведь молодость и красота так быстротечны. Высокая смертность от чахотки и прочих заболеваний, ранние смерти в родах и весьма скромная общая продолжительность жизни вплоть до начала XX века придаёт портретам девушек у известных художников тех лет оттенок грусти и порой даже мистики.

 

1. «Портрет Марии Ивановны Лопухиной», написанный Владимиром Боровиковским в 1797 году является одним из самых известных портретов с изображением девушки. Марии на этом портрете всего 18 лет, она только что вышла замуж, а сам портрет стал для неё подарком от мужа. К сожалению, в 23 года её сгубила чахотка, и многие связывали её скоропостижную смерть именно с этим портретом. Сила художественного таланта Боровиковского оказалась отчасти «виновна» в этом: картина была настолько «живой», что, казалось, сам дух умершей остался заключённым в ней. Суеверные слухи говорили о том, что портрет Марии Лопухиной забирает жизни, и молодым девушкам запрещено смотреть на него.

 

 

2. Картина русского живописца Алексея Серова «Девочка с персиками» изображает 11-тилетнюю девочку, дочь хозяина усадьбы «Абрамцево». Картина передаёт счастливую беззаботность детства, а сам автор картины говорил о ней так: «Всё, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, — вот как у старых мастеров».

 

3. «Алёнушка» Виктора Васнецова. Художник, вдохновившись народным творчеством и его лирическим и возвышенным духом передал в картине тончайшую связь между настроением модели и состоянием природы. Юная Алёнушка грустит о потерянном младшем братишке и, кажется, что природа грустит вместе с ней. По разным данным, прототипом для неё служила девушка, случайно встреченная художником во время его визита в село Ахтарка. По другой версии моделью стала дочь Саввы Мамонтова, хозяина усадьбы «Абрамово», где он писал «Девочку с персиками».

 

 

4. Карл Брюллов и его «Всадница». В 1893 году картину приобрел Павел Третьяков, с тех пор она является частью собрания Третьяковской галереи. Специалисты музея достоверно не знают, кто именно изображен на картине, поэтому в архивных документах она упоминается просто под названием «Всадница». Считается, что для портрета позировала Юлии Самойловой, графиня, подруга и возлюбленная художника. Но в последнее время приходят к выводу что позировала приемная дочь Самойловой, Джованина. Сама Самойлова прославилась в обществе тем, что развелась с мужем и жила так, как считала нужным ей самой, что для того времени считалось недопустимым. Она являлась моделью для множества его картин – её лицо трижды встречалось в картине «Последний день Помпеи».

 

5. «Неизвестная» пера Ивана Николаевича Крамского окутана тайнами. Никто не знает, кто являлся моделью для этой картины, никто не знает, как происходила работа над ней. Крамской и сам поддерживал ореол загадочности: на все вопросы о картине он отвечал либо уклончиво, либо отмалчивался. Поговаривали, что на ней изображена княгиня Екатерина Михайловна Долгорукова, которая на протяжении многих лет была тайно близка с императором, и что в коляске был ещё один пассажир – возможно, сам Александр II.

 

Портреты женщин известных художников до сих пор вдохновляют на творчество все новых и новых творцов. 

ДЕТСКИЙ ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XVIII ВЕКА | Опубликовать статью ВАК, elibrary (НЭБ)

Хахулина Г.Э.

ORCID: 0000-0001-9698-7775, аспирант,

Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина

ДЕТСКИЙ ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XVIII ВЕКА

Аннотация

В статье рассмотрены основные этапы становления русского детского портрета в XVIII веке. Проанализированы работы основоположника данного направления – И.Я. Вишнякова, а так же самых ярких представителей этой эпохи – Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского. Выявлен интерес к написанию картин, где образ ребенка впервые представлен как отдельная личность, раскрыт его внутренний мир во всей красоте и непорочности детства. Отмечены характерные особенности в использовании цвета для демонстрации нежности юного возраста, а так же тенденция к изображению ребенка центральным элементом композиции.

Ключевые слова: XVIII век, русская живопись, детский портрет, И.Я. Вишняков, Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий, В.Л. Боровиковский.

Hahulina G.Je.

ORCID: 0000-0001-9698-7775, Postgraduate student,

Pushkin Leningrad State University

CHILDREN’S PORTRAIT IN RUSSIAN PAINTING OF XVIII CENTURY

Abstract

The paper considers the main stages of the Russian children’s portrait developemnt in the XVIII century. The works of the founder of this direction, I.Ya. Vishnyakova are considered, as well as the most outstanding representatives of this era: F.S. Rokotov, D.G. Levitsky, V.L. Borovikovsky. The interest to the image of the child, as an individual was revealed in the painting, the disclosing of its inner world in all its beauty and childhood innocence. The characteristic features are mentioned in the use of color in demonstration to the tenderness of a young age, as well as the tendency for the child’s image to be the central element of the composition.

Keywords: XVIII century, Russian painting, child portrait, I.Ya. Vishnyakov, F.S. Rokotov, D.G. Levitsky, V.L. Borovikovsky.

Начиная с 50-х годов XVIII века происходит зарождение русского классицизма, где основополагающей идеей выступает национальная культура. Художники того времени активно перенимали западноевропейский опыт, привнося в него черты отечественного своеобразия. В русском обществе сложилось новое отношением к человеческой личности как индивидуальности, что способствовало широкому распространению и развитию портрета как особого жанра искусства [1, С. 196]. Однако, идейным центром композиции того периода являлся взрослый человек, ребенку же отводилось лишь второстепенное место.

В этом контексте становление детского портрета представляет существенный научный интерес для более глубокого изучения.

Основоположником данного направления в конкретном жанре можно по праву считать Ивана Яковлевича Вишнякова (1699-1761). К его «детским» работам относится одна из последних картин «Портрет князя Федора Николаевича Голицына в детстве» (1760), а самыми известными являются «Портрет Вильгельма Георга Фермор» (конец 1750-х) и «Портрет Сарры-Элеоноры Фермор» (около 1750). На последнем – девочка лет восьми одета по моде сороковых годов XVIII века. Парадное платье, легкие жеманные жесты рук делают этого ребенка копией взрослого человека. Девочка застыла в напряженной позе, и только живые глаза и нежная пухлость щек позволяют судить о ее возрасте. Несмотря на мастерство художника, в этом красивом портрете трудно усмотреть попытку проникновенного раскрытия детского образа [9, С. 22].

Интерес к личности ребенка возникает несколько позже, когда во второй половине столетия среди передовых кругов русского общества формируется взгляд на воспитание, как на подготовку будущего человека к полезной деятельности. Раскрыть и показать особый внутренний мир ребенка средствами живописи – задача, решить которую было под силу только таким крупным талантам, как Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий, В.Л. Боровиковский.

Задумчивая мечтательность, схваченные в постоянной изменчивости едва уловимые движения души – таков поэтический мир полотен Федора Степановича Рокотова (1736-1808). Он создал стиль особого интимного портрета, тонкого и изысканного по колориту. Едва уловимая улыбка, как бы изнутри освещенных лиц, таинственное мерцание глаз придают очарование его полотнам. Излюбленной гаммой художника были серебристо оливковые сочетания цвета, местами оттененные коричневым. Однако при создании детских портретов для ощущения жизнерадостности он использовал теплые тона.

Большинство портретов Рокотова обладают «парадностью», декоративностью и мастерским рисунком. Работы художника отличались интересным построением композиции, несмотря на определенные требования светской портретной живописи. «Портрет великого князя Павла Петровича в детстве» (1761) является одним из ранних произведений Рокотова. Портрет, заключенный в овальную раму, изысканно передает естественность ребенка, подчеркивая его статус горностаевой мантией, которая, выходя на первый план композиции, раздвигает пространство портрета и приближает изображенного к зрителю. Рокотов часто использует этот прием – помещает изображение в овал, благодаря чему подчеркивается мягкость и гармоничность образа. Сложно себе представить, что изображенный мальчик с веселым и светлым лицом впоследствии станет непредсказуемым и в чем-то жестоким императором – Павлом I.

В начале 1790-х годов Рокотов создает произведение «Портрет П.А. Воронцовой в детстве». На картине изображена молодая графиня Воронцова в воздушном легком платьице. Глаза ее игривы, радостны, волосы рассыпаны по обнаженным плечам, губы еле удерживают улыбку – вот-вот Воронцова звонко рассмеется [11]. Современник Рокотова и страстный его почитатель Н. Е. Струйский писал, что художник работал очень быстро и легко, «почти играя». Даже в преклонные годы живописец трудился много и вдохновенно.

Блестящий живописец Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) стремился дать своим моделям разностороннюю характеристику. В портретах первых выпускниц Смольного института благородных девиц (серия «Смолянки», 1772-1776) художник в первую очередь подчеркивал характер позировавших ему девушек.

Особый интерес представляет «Портрет Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой» (1772). Давыдова изображена в танцевальной позе, как бы приглашая зрителя последовать в глубины зала. Костюм делает ее на первый взгляд старше своих лет, но очаровательное личико, исполненное художником в мягких полутонах, полно детской нежности и шаловливости. Выражение глаз и весь облик Давыдовой заставляет верить в добрый характер ребенка. Младшая – Ржевская, менее красивая, обладает томностью взгляда и несколько меланхолична. В ней чувствуется самоуглубленность натуры [9, С. 23].

Подобный метод раскрытия образа Левицкий сохраняет и в «Портрете Ф. П. Макеровского» (1789) в несколько театрализованном костюме, что придает мальчику определенную торжественность. Но одежда только подчеркивает его индивидуальные черты. Умный, меланхоличный взгляд говорит о той особой жизни в мире фантазий, где игра с переодеванием всегда занимает большое  место. Блестяще написанная фактура тканей и кружев служит фоном для тонко моделированного лица мальчика. Игра теней и бликов придает большую живопись этому портрету.

Также к ярким детским образам левицкого относятся «портрет графини А.А. воронцовой» (конец 1780-х – начало 1790-х) и «портрет прасковьи воронцовой» (около 1790). Они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чистотой, ничем не омраченной радостью жизни. У них у всех широко открытые сияющие глаза, доверчивое и доброжелательное выражение лица, полное ожидания от жизни только лучшего.

Продолжает развитие детского образа один из великих и последних художников эпохи Просвещения Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). Его интересует не столько характер, сколько сложная эмоциональная гамма переживаний ребенка, ранее не отображаемая в русском искусстве. В соответствии с распространенными в обществе того периода идеями сентиментализма художник в большинстве своих работ выражает идею «частного человека». При этом он впервые отказывается от торжественной репрезентативности, придавая интимно-бытовой характер, тем самым углубляя характеристику модели.

На полотне «Дети с барашком» (1790) изображены две маленькие леди. Рассматривая их прекрасные одеяния, свойственные моде того времени, можно понять, что девочки принадлежат к статусной семье, возможно к царскому двору. Невооруженным взглядом видно их схожесть, что дает возможность предположить их близкое родство. Они отличаются друг от друга только цветом волос. Художник в своих работах интересно подчеркивает особенности персонажей и придает им дополнительный смысл, выводя на первый план животных. Девочки с барашком нарочито подсвечены лучами солнца, что делает их главным акцентом картины [5, С. 238].

В поисках своего идеала, воплощающего сложный набор чувств (мечтательность, беспричинная грусть, утомленность жизненной суетой, иногда чуть снисходительная доброжелательность и интерес к зрителю и т.п.), художник создает женский образ с ребенком, например «Портрет А.Е. Лабзиной с воспитанницей С.А. Мудровой» (1803). В соответствии с лиризмом настроения, Боровиковский очаровывает нежной красотою колорита, мягкою гармонией красок. Полная мягкости и глубины гармония тонов, с оттенком нежной серебристой синевы и зелени в сочетании белого, зеленого получило теплый почти оливковый оттенок в обрамлении красной накидки. Выразителен контраст угловатых форм и тревоги ребенка с несколько ленивым покоем и пышной зрелостью женщины [12].

Боровиковский впервые в русской портретной живописи показал сложный набор чувств, характерный для целого круга представителей русского дворянства в период конца XVIII – начала XIX века. При этом мировоззренчески-идеологическая (сентименталистская) идеализация художественных образов иногда в определенной степени снимала уровень психологической индивидуальности и живой достоверности в некоторых случаях образы носили несколько обобщенно-идеалистический характер.

Таким образом, особый интерес Рокотова, Левицкого и Боровиковского к детальному изображению ребенка на портрете стал отправной точкой к дальнейшему развития данного жанра в самостоятельное направление.

Список литературы / References

  1. Анисимов Е.В. Время петровских реформ. – Л.: Лениздат, 1989. –496 с., ил.
  2. Георгиева, Т.С. Русская культура: история и современность: учеб.пособие для вузов / Т. С. Георгиева. – М.: Юрайт, 1998. – 576 с.
  3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: Искусство, 1992. – 361 с.: ил.
  4. Емохонова Л. Г., Основы Мировой художественной культуры: Учебное пособие для студентов средних педагогических учебных заведений. – 4-е издание, стереотип. – М.: издательский центр «Академия», 2000. – 448 с., 12 л. ил.: ил.
  5. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2000. – 407 с.
  6. Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII века. – М.: Изд-во Московского университета, 1983. — 224 с.
  7. Культурология: курс лекций / под.ред. А.А. Радугина. – М.: Центр, 2001 – 304 с.
  8. Основы теории и истории культуры / под.ред. И.Ф. Кефели. – СПб., 1996. – 586 с.
  9. Мерцалова М.Н. Дети в мировой живописи. – Изд. «Искусство», М., 1967. – 144 с.
  10. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры, т.3. – Изд. «Культура». – 1995, – 480 с.
  11. Рокотов Федор Степанович / Проект «Русский музей: виртуальный филиал» [Электронный ресурс] – URL: virtualrm.spb.ru/en/node/27728 (дата обращения 15.11.2017)
  12. Россия / Боровиковский В.Л. / Портрет А.Е. Лабзиной с воспитанницей С.А. Мудровой. Румянцевский музей. Виртуальная реконструкция [Электронный ресурс] – URL: www.rmuseum.ru/data/catalogue/canvas (дата обращения 15.11.2017)

Список литературы на английском языке / References in English

  1. Anisimov, E.V. Vremja petrovskih reform [Time of Peter’s Reforms]. – L.: Lenizdat, 1989. –496 s., il. [in Russian]
  2. Georgieva, T.S. Russkaja kul’tura: istorija i sovremennost’: ucheb.posobie dlja vuzov [Russian Culture: History and Modernity: A Textbook for Universities] / T. S. Georgieva. – M.: Jurajt, 1998. – 576 p. [in Russian]
  3. Dmitrieva, N.A. Kratkaja istorija iskusstv [Brief History of Arts]. – M.: Iskusstvo [Art], 1992. – 361 p.: il. [in Russian]
  4. Emohonova L. G., Osnovy Mirovoj hudozhestvennoj kul’tury: Uchebnoe posobie dlja studentov srednih pedagogicheskih uchebnyh zavedenij [Fundamentals of World Art Culture: Textbook for Students of Secondary Pedagogical Educational Institutions.]. – 4th edition, stereotype. – M.: izdatel’skij centr «Akademija», 2000. – 448 p., 12 l. il.: il. [in Russian]
  5. Il’ina, T.V. Istorija iskusstv. Otechestvennoe iskusstvo [History of Arts. Domestic Art]. – 3rd ed., Revised. and additnal. – M.: Vyssh. shk., 2000. – 407 p. [in Russian]
  6. Krasnobaev, B.I. Ocherki istorii russkoj kul’tury XVIII veka [Essays on History of Russian Culture of XVIII Century.]. – M.: Izd-vo Moskovskogo universiteta, 1983. — 224 p. [in Russian]
  7. Kul’turologija: kurs lekcij / pod.red [Culturology: Course of Lectures / sub.red]. A.A. Radugina. – M.: Centr, 2001 – 304 p. [in Russian]
  8. Osnovy teorii i istorii kul’tury / [Fundamentals of Theory and History of Culture /]. pod.red [red] I.F. Kefeli. – SPb., 1996. – 586 p. [in Russian]
  9. Mercalova M.N. Deti v mirovoj zhivopisi [Children in World of Painting]. – Izd. «Iskusstvo», M., 1967. – 144 p. [in Russian]
  10. Miljukov P.N. Ocherki po istorii russkoj kul’tury, t.3. [Essays on History of Russian Culture, Vol.3] – Izd. «Kul’tura». – 1995, – 480 p. [in Russian]
  11. Rokotov Fedor Stepanovich / Proekt «Russkij muzej: virtual’nyj filial» [Jelektronnyj resurs] [“Russian Museum: Virtual Branch” Project [Electronic resource]] – URL: virtualrm.spb.ru/en/node/27728 (Reference data: 15.11.2017). [in Russian]
  12. Rossija / Borovikovskij V.L. / Portret A.E. Labzinoj s vospitannicej S.A. Mudrovoy. Rumjancevskij muzej. Virtual’naja rekonstrukcija [Jelektronnyj resurs] [Portrait of A.E. Labzina with Pupil S.A. Mudrovoy. Rumyantsev Museum. Virtual Reconstruction [Electronic resource]]– URL:www.rmuseum.ru/data/catalogue/canvas (Reference data: 15.11.2017) [in Russian]

900 Картин самых известных русских художников 900 Classic russian paintings  

Русская живопись. Русские художники

Величественная и многообразная русская живопись всегда радует зрителей своим непостоянством и совершенством художественных форм. В этом особенность произведений знаменитых мастеров искусства. Они всегда удивляли своим необыкновенным подходом к работе, трепетному отношению к чувствам и ощущением каждого человека. Возможно, поэтому русские художники так часто изображали портретные композиции, на которых ярко сочетались эмоциональные образы и эпически спокойные мотивы. Недаром Максим Горький когда-то сказал, что художник – это сердце своей страны, голос всей эпохи. Действительно, величественные и элегантные картины русских художников ярко передают вдохновение своего времени. Подобно устремлениям знаменитого автора Антона Чехова, многие стремились внести в русские картины неповторимый колорит своего народа, а также неугасимую мечту о прекрасном. Сложно недооценить необыкновенные полотна этих мастеров величественного искусства, ведь под их кистью рождались поистине необыкновенные работы разнообразных жанров. Академическая живопись, портрет, историческая картина, пейзаж, работы романтизма, модерна или символизма – все они до сих пор несут радость и вдохновение своим зрителям. Каждый находит в них что-то более чем колоритные цвета, изящные линии и неподражаемые жанры мирового искусства. Возможно, такое обилие форм и образов, которыми удивляет русская живопись, связана с огромным потенциалом окружающего мира художников. Еще Левитан говорил, что в каждой нотке пышной природы заложена величественная и необыкновенная палитра красок. С таким началом появляется великолепное раздолье для кисти художника. Поэтому все русские картины отличаются своей изысканной суровостью и притягательной красотой, от которой так нелегко оторваться.

Русскую живопись по праву выделяют из мирового художественного искусства. Дело в том, что до семнадцатого столетия, отечественная живопись была связана исключительно с религиозной темой. Ситуация изменилась с приходом к власти царя-реформатора - Петра Первого. Благодаря его реформам, русские мастера стали заниматься и светской живописью, произошло отделение иконописи как отдельного направления. Семнадцатое столетие – время таких художников, как Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Тогда, в российском художественном мире зародился и быстро стал популярным портрет. В восемнадцатом веке появляются первые художники, перешедшие от портретной живописи к пейзажной. Заметна ярко выраженная симпатия мастеров к зимним панорамам. Восемнадцатое столетие запомнилось также зарождением бытовой живописи. В девятнадцатом веке в России популярность получили целых три течения: романтизм, реализм и классицизм. Как и прежде русские художники продолжали обращаться к портретному жанру. Именно тогда появились известные во всём мире портреты и автопортреты О. Кипренского и В. Тропинина. Во второй половине девятнадцатого столетия, художники всё чаще и чаще изображают простой русский народ в его угнетённом состоянии. Реализм становится центральным течением живописи этого периода. Именно тогда появились художники-передвижники, изображающие только настоящую, реальную жизнь. Ну, а двадцатое столетие – это, конечно же, авангард. Художники того времени значительно повлияли как на своих последователей в России, так и во всём мире. Их картины стали предшественниками абстракционизма. Русская живопись – это огромный удивительный мир талантливых художников, прославивших своими творениями Россию

7 русских художников, которых вы должны знать

«Морте португальская природа» (1916) Сони Терк-Делоне | © Педро Рибейро Симоэс / Flickr

От реалистических романов до романтической поэзии, от Кандинского до Шагала: России есть что предложить практически в любом виде искусства. Хотя художники-мужчины хорошо известны, вклад женщин в русскую культуру в целом и в изобразительное искусство в частности никогда не был незначительным. Вот наша подборка имен, которые нужно знать.

Наталья Гончарова была фигурой неоднозначной и в жизни, и в искусстве.Несмотря на свои успехи в вузе, она отказалась от Московского института живописи, скульптуры и архитектуры до его окончания. Она жила со своим давним партнером Михаилом Ларионовым задолго до их свадьбы, что было подвигом в начале 20 века. В ее искусстве сочетаются примитивизм и кубизм с русским народным искусством и православными иконами. Гончарова была одной из ключевых фигур русского авангарда. Одна из ее работ, цветов (Цветы), была продана на аукционе Christie’s за рекордную сумму более 10 миллионов долларов.

Наталья Гончарова, велосипедистка (1913 г.) | © Государственный Русский музей / WikiCommons

Любовь Попова была настоящим революционным художником. Она глубоко верила в идеалы социалистической революции и мирной совместной жизни. Ее убеждения нашли отражение в ее искусстве: она перешла от супрематизма к конструктивизму, чтобы окончательно отказаться от холста и посвятить себя текстильному дизайну и искусству плаката, создав большевистские памфлеты. Она очень много путешествовала, и в ее творчестве явно прослеживается международное влияние.

Любовь Попова, Воздух + Человек + Космос (1912) | Государственный Русский музей

Соня Трек-Делоне родилась в России, но получила образование и большую часть жизни провела во Франции. Ее карьера живописи началась после того, как она вышла замуж за Робера Делоне, известного французского художника-авангардиста. Пара была среди основателей движения орфизма, известного своим использованием ярких цветов и геометрических форм. Соня утверждала, что ее любовь к цвету была воспоминанием о ее детстве в России.Она была самой первой из ныне живущих женщин-художников, чья ретроспективная выставка прошла в Лувре в Париже.

«Морте португальская природа» (1916) Сони Терк-Делоне | © Педро Рибейро Симоэс / Flickr

Ольга Розанова не имела формального художественного образования, но ее картины всколыхнули русское авангардное движение. Она принадлежала к супрематическому движению Малевича, но ее картины выделялись декоративными элементами в них, и на нее повлиял футуризм. Незадолго до своей смерти она создала серию ярких красочных картин, которые часто рассматриваются как ранние предшественники движения абстрактного экспрессионизма, развившегося в Америке более 30 лет спустя.

Ольга Розанова, Кузница (1912) | Государственный Русский музей

Александра Эксетер была настоящей гражданкой мира. Она родилась в Российской Империи на территории современной Польши. Ее отец был белорусом, мать - гречанкой, и она получила раннее образование в Киеве. Большая часть ее профессиональной жизни была связана с Парижем, Москвой и Санкт-Петербургом. Она провела время в Париже, исследуя кубизм, и подружилась с Пабло Пикассо. Позже она вернулась в родную Россию и стала одной из ведущих фигур конструктивистского движения.В 1924 году она эмигрировала обратно в Париж, где провела оставшиеся годы.

Александра Экстер, Эскиз костюма к «Ромео и Джульетте» (1921) | M.T. Abraham Foundation

Мария Городецкая - художница, уроженка Москвы, получившая образование в Лондоне, которая занимается исследованием давно подавляемой женственности в современном мире. Ее искусство выходит за рамки чисто визуального, поскольку она включает в свои инсталляции поэзию, скульптуру, пирсинг и секс-игрушки. Она одна из восходящих звезд российского современного искусства.

Таус Махачева - художница дагестанского происхождения, получившая всестороннее художественное образование в Москве и Лондоне. Ее искусство, задокументированное в основном в виде видео, посвящено ниспровержению гипер-традиционных гендерных ролей в дагестанском обществе. Ее работы можно найти в коллекциях многих ведущих галерей современного искусства по всему миру.

Русские художники

А

Иван Айвазовский (1817-1900)
Морской пейзажист, портретист
Буря , 1886

Федор Алексеев (1753-1824)
Городской пейзажист
Красная площадь в Москве , 1801

Натан Альтман (1889-1970)
Художник, скульптор
Портрет Анны Ахматовой , 1914

Михаил Аникушин (1917-1997)
Памятник скульптору
• Памятник героическим защитникам Ленинграда, Санкт-Петербург

Николай Анохин (1966-)
Натюрморт и пейзажист
В старом доме Ракитиных , 1998

Марк Антокольский (1843–1902)
Скульптор
Иван Грозный , 1871

Алексей Антропов (1716-95)
Художник, портретист
Екатерина II (1764)

Иван Аргунов (1729-1802)
Художник, портретист
Калмыкка Аннушка , 1767

Александр Архипенко (1887-1964)
Скульптор-кубист
Идущая женщина , 1912

Абрам Архипов (1862-1930)
Жанровщик
В гостях , 1915

Б

Василий Бакшеев (1862-1958)
Художник-пейзажист
Голубая весна , 1930

Леон Бакст (1866-1924)
Художник по декорациям / костюмам для балетов Дягилева Русы ; портретист, историк
Портрет Зинаиды Гиппиус , 1906

Мария Башкирцева (1858-84)
Художник
Мастерская , 1881

Александр Бенуа (1870-1960)
Исторический пейзажист
Версаль: у статуи Курция , 1896

Иван Билибин (1876-1942)
Художник, иллюстратор, сценограф
• Набор для «Золотого петушка», 1909 г.

Николай Богданов-Бельский (1868-1945)
Художник-реалист
Читает письмо , 1892

Алексей Боголюбов (1824-1896)
Пейзажист
Берега Волги , 1864

Ксения Богуславская (1892-1972)
Русский футурист, художник-супрематист, оформитель интерьеров.
Портрет дамы в розовом, сестра художника (1911) Государство Русский музей.

Виктор Борисов-Мусатов (1870–1905)
Художник-символист
Дафнис и Хлоя , 1901

Владимир Боровиковский (1757-1825)
Художник, портретист
Екатерина II в Царском Селе , 1794

Александр Брюллов (1798-1877)
Неоклассический архитектор и художник, портретист
Портрет Натальи Пушкиной , 1831

Карл Брюллов (1799-1852)
Неоклассический художник
Последний день Помпеи , 1830-33

Федор Бруни (1799-1875)
Художник-неоклассик
Менад напоит Амур , 1828

Дэвид Бурлюк (1882-1967)
Русский авангардист, книжный иллюстратор, Отец русского футуризма
Организовал Бубновый валет и Ослиный хвост Выставка группа.
Женщина-футурист , 1911.

К-Д

Марк Шагал (1887–1985)
Художник, иллюстратор, витражист, дизайнер керамики и гобеленов
(см. Также Еврейское искусство)
Скрипач , 1912
Вид из окна , 1914

Павел Чистяков (1832-1919)
Художник, учитель искусств
Софья Литовская на свадьбе Василия Слепого , 1861

Петр Клодт (1805-1867)
Скульптор
• Николай I на Исаакиевской площади, Санкт-Петербург

Василий Демут-Малиновский (1779-1846)
Неоклассический скульптор
• Колесница Победы на Триумфальной арке Главного штаба, Санкт-Петербург

Александр Дейнека (1899-1969)
Живописец-социалист, график, скульптор
• Мозаика на потолке на Маяковской, Московское метро

Сергей Дягилев (1872-1929)
Наиболее известен как импресарио Les Ballets Russes , балет компания, штурмовавшая Париж в 1909 году.

Дионисий (Дионисий Мудрый, Дионисий или Дионисий) (ок. 1440–1502)
Иконописец в традициях византийского искусства; член новгородской и московской школ.
• Фрески (ок. 1480) в церкви Ферапонтова монастыря

Николай Дубовской (1859-1918)
Пейзажист
Затишье перед бурей , 1890

E-F

Александра Александровна Экстер (1882-1949)
Русско-французский художник (кубофутурист, супрематист) и дизайнер.
• Эскиз костюма для Саломеи (1917) Московский музей современного искусства, Москва.

Михаил Евстафьев (1963-)
Художник-авангардист, писатель, фотограф
Небо над городом, где мы были счастливы , 2006

Питер Карл Фаберже (1846-1920)
Ювелир, ювелир, художник-декоратор (см. Также Декоративный art)
Пасхальное яйцо «Великая Сибирская железная дорога» , 1913 г.
Подробнее см .: Пасха Фаберже. Яйца.

Владимир Фаворский (1886-1964)
Художник-график, иллюстратор ксилографии, сценограф, художник
Достоевский Федор , ксилография, 1929 г.

Константин Флавицкий (1830-66)
Художник-неоклассик
Дети Иакова продают своего брата Иосифа , 1855

Павел Федотов (1815-52)
Художник-реалист
Молодая вдова , 1851

Павел Филонов (1883-1941)
Художник-экспрессионист-символист
Пир королей , 1913

Иван Фирсов (1733-85)
Портрет девочки , ок.1777

г

Наум Габо (1890-1977)
Скульптор-конструктивист, занимается кинетическим искусством (брат Антуана Певзнера)
• Фонтан у больницы Святого Томаса, Лондон

Князь Григорий Гагарин (1810-93)
Сюжетный художник
Штаб Нижегородского драгунского полка (1841)

Николай Гей (1831-94)
Исторический художник, реалист, портретист
Лев Толстой , 1882

Нина Генке (Генке-Меллер) (1893-1954)
Украинско-российский супрематический дизайнер, график и сценограф.
Супрематическая композиция (1910) Русский музей, Санкт-Петербург.

Михаил Герасимов (1907-70)
Археолог, антрополог, судебный скульптор
• Реконструкция Ярослава I Мудрого, 1938

Александр Головин (1863-1930)
Портретист, сценограф
Портрет Федора Шаляпина в роли Бориса Годунова , 1912

Наталья Гончарова (1881-1962)
Районист
Районник Лес , 1914

Игорь Грабарь (1871-1960)
Чертежник, пейзажист
Мартовский снег (1904)

Феофан Грек (он же Феофан Греческий) (1340-1410)
Средневековый фресковый и иконописец - см. Рус. Средневековая живопись
Преображение Иисуса , 1408

H-J

Алексей Харламов (1840–1925)
Художник, портретист
Литературные поиски юной леди , 1870

Виктор Хартманн (1834–1873)
Художник, орнаменталист, архитектор, художник в стиле русского возрождения
• Павильон «Морская Россия» на Всемирной выставке 1973 года, дизайн

Александр Иванов (1806–1858)
Неоклассический художник
Явление Христа народу , 1836–57

Сергей Иванов (1864–1910)
Исторический художник, реалист, график, иллюстратор
• Княжеский съезд Мономаха в Уветичах

Антон Иванов-Голубой (1818–1863)
Неоклассический пейзажист
Рыболовные суда у пристани, Кострома , 1839

Валерий Якоби (1834–1902)
Художник-неоклассик и реалист
Шуты при дворе императрицы Анны , 1872

Александр Яковлев (1887–1938)
Неоклассический художник, рисовальщик, дизайнер, гравер
Федор Шаляпин в роли Дон Кихота , 1916

Алексей фон Явленский (1864-1941)
Художник-экспрессионист (см. Экспрессионист художники)
Голова женщины , 1911

К

Илья Кабаков (1933–)
Художник-концептуалист, художник, иллюстратор
• Бессловесный, на немецко-голландской границе

Василий Кандинский (1866–1944)
Экспрессионист (группа Der Blaue Reiter) и художник-абстракционист
(см. также Цвет в живописи)
Der Blaue Reiter , 1903

Николай Касаткин (1859–1930)
Художник-реалист
Шахтерка , 1894 г.

Иван Хруцкий (1810–1885)
Натюрморт и жанрист, портретист
Натюрморт , 1839

Орест Кипренский (1782–1836)
Художник-романтик, портретист
Александр Пушкин , 1827

Иван Клюн (1873-1943)
Супрематист, конструктивист, живописец, график и скульптор.
Женский портрет (1917) Коллекция Лили Броштейн.

Вячеслав Клыков (1939–2006)
Памятник скульптору
• Колокольня в Прохоровке, памятник Курской битве (1943)

Пётр Кончаловский (1876–1956)
Натюрморт художник
Натюрморт: Сундук (героический) , 1919

Сергей Коненков (1874–1971)
Скульптор
• Бедные, 1917

Павел Корин (1892–1967)
Исторический художник, портретист, реставратор
• Картина на станции Комсомольская Московского метрополитена, 1952 год

Константин Коровин (1861–1932)
Художник-импрессионист
Две дамы на террасе , 1911

Михаил Козловский (1753–1802)
Неоклассический скульптор
• Александр Суворов в роли Марса, Санкт-Петербург, 1799–1801

Иван Крамской (1837–1887)
Живописец, портретист, жанрист.Один из лучших странствующих художников.
Христос в пустыне , 1872
Насмехающийся над Христом. «Славься, царь иудейский» 1877-82
Портрет неизвестной , 1883

Николай Крымов (1884–1958)
Художник-примитивист
Ветреный день , 1908

Архип Куинджи (1842–1910)
Пейзажист
Березовая роща , 1879

Александр Куприн (1880-1960)
Натюрморт-импрессионист
• Натюрморт, кактус и фрукты (1918, частная коллекция).

Борис Кустодиев (1878–1927)
Художник, сценограф
Большевик , 1920

Павел Кузнецов (1878-1968)
Народный художник
Женщина, спящая в овчарне , 1911

л

Евгений Лансере (1875–1946)
Исторический пейзажист
Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе , 1905

Михаил Ларионов (1881–1964)
Авангардный художник-лучист (см. Лучизм).
Ларионов вместе со своей партнершей по жизни Натальей Гончаровой (см. Выше) были важными фигурами авангарда в России перед Первой мировой войной, которые помог организовать несколько групп, включая Валета алмазов (1910-17) и Осла Хвост (1911-12), а также Целевая выставка (1913).
Красный лучизм , 1913

Клавдий Лебедев (1852–1916)
Исторический художник
Встреча Святослава с императором Иоанном , 1890

Аристарх Лентулов (1882–1943)
Художник-авангардист
Собор Василия Блаженного , 1913 г.

Исаак Левитан (1860–1900)
Пейзажист
Березовый лес , 1885–1889
Уединенный монастырь , 1890
Владимирка (Дорога во Владимир), 1892

Дмитрий Левицкий (1735–1822)
Живописец, портретист, мастер русского языка. живопись 18 века.
Портрет Прокофия Демидова , 1773
Портрет Урсулы Мнишех , 1782

Жак Липшиц (1891–1973)
Скульптор-кубист
Пара ( Крик ), 1928-9

Эл Лисицкий (1890–1941)
Художник-авангардист, фотограф, типограф
Бей белых красным клином , 1919

Антон Лосенко (1737–1773)
Неоклассицизм, портретист
Федор Волков , 1763

м

Константин Маковский (1839–1915)
Исторический художник, портретист
Провозглашение Кузьмы Минина , 1896

Казимир Малевич (1878–1935)
Супрематический художник-авангардист (см. Супрематизм)
Один из величайших художников ХХ века. художники из России.
Черный квадрат , 1915

Сергей Малютин (1859–1937)
Художник, народный художник, архитектор, портретист
• Первая русская матрешка, 1890 г.

Савва Мамонтов (1841-1918)
Скульптор, музыкант, меценат. Сделал свое имение в Абрамцево доступны такие художники, как Репин, Серв и Врубель.

Иван Мартос (1754–1835)
Неоклассический скульптор
• Александр I, Таганрог, 1830

Андрей Мартынов (1768-1826)
Живописец, офорт, литограф
Виды России и Монголии , 1805

Илья Машков (1881–1944)
Сюжет и натюрморт
Натюрморт художника , 1920

Андрей Матвеев (1702-1739)
Портретист, авторство Петра Великого в петровскую эпоху Изобразительное искусство.
Портрет княгини А.П. Голицыной , 1728

Василий Максимов (1844–1911)
Жанровщик
Приезд чародея на крестьянскую свадьбу , 1875

Владимир Маяковский (1878–1930)
Художник-авангардист, художник-футурист, драматург и пропагандист
(см. Также Русский футуризм)
• Эскиз костюмов для Mystery Buff, 1919

Григорий Мясоедов (1834–1911)
Жанровик
Земство столовое , 1872

Михаил Микешин (1835–1896)
Неоклассический скульптор
• Богдан Хмельницкий в Киеве, 1888

Иван Морозов (1871-1921)
Один из величайших коллекционеров русского искусства.

Вера Мухина (1889–1953)
Скульптура, соцреалист
• Рабочий и колхозница, 1937

N-O

Эрнст Неизвестный (1925–)
Скульптор
• Могила Хрущева на Новодевичьем кладбище, 1971 г.

Михаил Нестеров (1862–1942)
Художник-религиозный символист, портретист
Философы Павел Флоренский и Сергей Булгаков , 1917

Луиза Невельсон (р.Луиза Берлявски) (1899–1988)
Художник-монтажник, скульптор-абстракционист.
Небесный собор , 1958 (Музей современного искусства, Нью-Йорк)

Николай Неврев (1830–1904)
Жанровщик
Торговля: повседневная сцена в эпоху крепостничества , 1866

Гурий Никитин (1620-25 - 1691)
Фресковый и иконописец, иллюстратор
Голова Иоанна Крестителя , 1680

Иван Никитин (1690–1742)
Художник, портретист
Петр Великий на смертном одре , 1725

Александр Опекушин (1838–1923)
Скульптор памятника, художник-оформитель
• Александр Пушкин, Москва, 1880

Борис Орловский (1793–1837)
Неоклассический памятник скульптор
• Михаил Кутузов перед Казанским собором, Санкт-Петербург

Анна Остроумова-Лебедева (1871-1955)
Художник, гравер, акварелист
• Санкт-Петербург.Петербург (1908-10) (гравюры)

P-Q

Андрей Павловский (1962–)
Художник-экспрессионист, графический дизайнер
Деревья у реки , 2001

Василий Перов (1834–1882)
Художник-реалист. Один из лучших странствующих художников.
Пасхальный крестный ход в деревне , 1861
Портрет Федора Достоевского , 1872
Охотники на отдыхе , 1871

Кузьма Петров-Водкин (1878–1939)
Художник-символист
Петроградская Мадонна , 1918

Антуан Певзнер (1886-1962)
Скульптор и художник (брат Наума Габо)
Портрет Марселя Дюшана , 1926

Аркадий Пластов (1893–1972)
Пейзажист, жанрист
Сенокос , 1945

Василий Поленов (1844–1927)
Пейзажист
Подворье в Москве , 1878
Христос и женщина в прелюбодеянии , 1887

Любовь Попова (1889–1924)
Художник-абстракционист-кубист
Живописный архитектурный стиль , 1918

Илларион Прянишников (1840–1894)
Художник-жанрист, портретист
Насмешники: в Торговом зале Гостиного двора в Москве , 1865

Василий Пукирев (1832–1890)
Художник-реалист
Неравный брак , 1862

Иван Пуни (1894-1956)
Русский авангардный художник-кубофутурист, член группы Supremus.
Портрет жены художника (1914) Государственный Русский музей.

рэнд

Чарльз Радофф (1894–1986)
Пейзажист, неоимпрессионист
Россия-мать , 1968

Илья Репин (1844–1930)
Исторический художник, реалист, портретист
(см. Также: Передвижники: Русские пейзажи)
Бурлаки на Волге , 1870-73
Крестный ход в Курской губернии , 1883

Александр Родченко (1891–1956)
Художник-конструктивист-авангард, скульптор, фотограф, график
• Плакат броненосца «Потемкин», 1926 г.

Николай Рерих (1874–1947)
Художник
Победа , 1942

Федор Рокотов (1736–1809)
Художник, портретист
Портрет Екатерины Великой , 1763
Портрет неизвестной дамы в розовом платье , 1774

Ольга Владимировна Розанова (1886-1918)
Русский супрематист, неопримитивист, художник-кубофутурист.
Кузница (1912) Государственный Русский музей.

Андрей Рублев (1360–1430)
Средневековая фреска и иконописец в традициях византийского искусства
Святая Троица. Икона , 1411, ГТГ

Андрей Рябушкин (1861–1904)
Исторический художник
Царь Михаил Федорович и Боярская Дума , 1893

S

Василий Садовников (1800-1879)
Пейзажист, жанрист
Панорамный вид Невского проспекта , 1830-50

Богдан Салтанов (1626–1686)
Иконописец, иллюстратор, портретист
Россиянин Федор III , 1685

Николай Сапунов (1880–1912)
Пейзажист.Один из лучших странствующих художников.
Затишье перед бурей , 1890

Мартирос Сарьян (1880–1972)
Художник-пейзажист и натюрморт
Константинополь Улица: полдень , 1910

Константин Савицкий (1844–1905)
Живописец жанра критический реалист; Голубая роза Натюрморт художник
Ремонт железной дороги , 1874
Пионы , 1908

Алексей Саврасов (1830–1897)
Романтик-пейзажист
Распутица , 1894

Зинаида Серебрякова (1884–1967)
Художник, соцреалист
Урожай , 1915 г.

Валентин Серов (1865–1911)
Художник-импрессионист, портретист.Один из самых больших и универсальных талантов в русской живописи 19 века.
Девушка с персиками , 1887
Портрет Исаака Левитана , 1893

Иван Шадр (1887–1941)
Скульптор
• Надгробие Надежды Аллилуевой, 1933 г.

Семен Щедрин (1745-1804)
Пленэрный художник-пейзажист
Вид на Подворье в Царском Селе , 1777

Сильвестр Щедрин (1791–1830)
Неоклассический пейзажист
Терраса на берегу моря , 1828

Сергей Щукин (1854-1936)
Один из крупнейших российских коллекционеров современного искусства.

Михаил Шибанов (1749–1790)
Сюжетно-жанровый художник
Крестьянская трапеза , 1774

Иван Шишкин (1832–1898)
Пейзажист. Один из лучших странствующих художников.
Утро в сосновом лесу , 1886
Дубовая роща , 1887

Федот Шубин (1740–1805)
Скульптор неоклассицизма - ключевой пионер русского языка. скульптура.
• Михаил Ломоносов, 1792

Константин Сомов (1869–1939)
Живописец, график, иллюстратор, портретист
Сергей Рахманинов , 1925

Григорий Сорока (1823–1864)
Живописец, портретист
Плотина в Спасском, Тамбовская губерния , 1840

Хаим Сутин (1893–1953)
Художник-экспрессионист
Портрет мужчины с красным шарфом , 1921
Говяжья туша , 1925
Портрет Оскара Мистчанинова , 1923

Георгий Стенберг (1900-33)
Художник-конструктивист, скульптор, сценограф
Цвет Конструкция № 7 , 1920

Владимир Стенберг (1899-1982)
Художник-авангардист, скульптор, графический дизайнер
Color Construction , 1923

Варвара Степанова (1894-1958)
Художник-абстракционист-конструктивист
Жена Александра Родченко

Сергей Судейкин (1882–1946)
Художник-натюрморт, художник-постановщик театральных постановок, испытал влияние фолка. арт
Натюрморт с фигурками порцелена и розами , 1909

Василий Суриков (1848–1916)
Исторический художник.Один из величайших странствующих художников.
Утро стрелецкой казни , 1881
Марш Суворова через Альпы , 1899

т

Владимир Татлин (1885-1953)
Художник-конструктивист, скульптор, дизайнер (см. Русский конструктивизм)
Памятник Третьему Интернационалу , 1919

Павел Челищев (1898-1957)
Художник-сюрреалист, сценограф и художник по костюмам.
• Театральные декорации для Ode (Париж, 1928), L'Errante (Париж, 1933), Ondine (Париж, 1939).

Павел Чистяков (1832-1919)
Живописец, мозаичист (см. Мозаичное искусство)
Великая княгиня Софья Витовна , 1861

Феофан греческий (ок. 1340-1410)
Средневековый иконописец; основатель Новгорода школа иконописи.
• Фрески Московского Кремля в церкви Рождества Богородицы (1395)

Федор Толстой (1783–1873)
Неоклассицизм, иллюстратор
Семейный портрет , 1830

Николай Томский (1900–1984)
Памятник скульптору
• Николай Гоголь, Москва, 1952
Надгробие Иосифа Сталина у Кремлевской стены, Москва, 1970

Василий Тропинин (1776–1857)
Художник-романтик, портретист
Женщина в окне , 1841

Алексей Тыранов (1808-1859)
Пейзажист
Вид на Большую церковь Зимнего дворца , 1829

Зураб Церетели (1934–)
Художник, скульптор, архитектор
• Санкт-Петербург.Статуя Георгия, Тбилиси, 2006

У-В

Надежда Андреева Удальцова (1886-1961)
Художник-кубофутурист, участник группы Малевича «Супремус».
Композиция с желтым треугольником (1916) Государственный Русский Музей.

Григорий Угрюмов (1764–1823)
Неоклассический историк
Взятие Казани Иваном Грозным , 1795

Симон Ушаков (1626–1686)
Иконописец, член Московской школа живописи, вместе с братьями Строгановыми, Никифором Савин и Прокопий Чирин.
Архангел Михаил, топчущий дьявола ногами , 1676

Федор Васильев (1850–1873)
Романтик-пейзажист
Мокрый луг , 1872

Аполлинарий Васнецов (1856–1933)
Исторический художник, сценограф
Московский Кремль , 1897

Виктор Васнецов (1848–1926)
Исторический художник, художник в стиле русского возрождения, сценограф.
Царевна-лягушка , 1918

Алексей Венецианов (1780–1847)
Пейзажист, жанрист
Гадание , 1842

Василий Верещагин (1842–1904)
Военный художник
Апофеоз войны , 1871

Александр Веснин (1883-1959)
Архитектор-конструктивист, театральный художник и художник.
Абстрактная композиция (1915) М.Т. Фонд Авраама.

Иван Вишняков (1699-1761)
Портретист
Портрет Сары Элеоноры Фермор , 1751

Максим Воробьев (1787-1855)
Пейзаж, художник городского пейзажа
Набережная Невы Санкт-Петербург возле Академии художеств , 1830

Михаил Врубель (1856–1910)
Художник и скульптор-символист и импрессионист
Сидящий демон , 1890
Девушка на персидском ковре , 1886
Надежда Забела-Врубель в роли Царевны-лебедя , 1900

Евгений Вучетич (1908–1974)
Скульптор памятника (см. Также Двадцат. Скульпторы века)
• Родина-мать зовет на Мамаевом кургане, Сталинград, 1963-67

З-З

Марианна фон Верефкин (1860–1938)
Художница-экспрессионистка-авангард
Красный город , 1909

Борис Яковлев (1890–1972)
Пейзажи и городские пейзажи
Транспорт возвращается в норму , 1923 - см. Социалистический Реализм

Константин Юон (1875–1958)
Художник, сценограф
• Парад на Красной площади 7 ноября 1941 г., роспись 1949 г.

Осип Задкин (1890-1967)
Скульптор, гуашист, литограф
Разрушенный город , 1953

Петр Захаров-Чеченец (1816–1846)
Художник, портретист
Ермолов Алексей Петрович , 1842

Сергей Зарянко (1818-1871)
Портретист
Петропавловская церковь изнутри , 1843

Алексей Зубов (1682-1750)
Офорт
Вид на Екатерингоф , 1716

Подробная информация о европейских коллекциях, содержащих важные коллекции работ русских художников и скульпторов, пожалуйста см .: Художественные музеи Европы.

Русская живопись XVIII века

Владимир Боровиковский (1757-1825)

Это зачатие Екатерины было осуществлено еще дальше Владимир Боровиковский, нарисовавший портрет в полный рост. о ней как о добродушной старушке, выгуливающей собаку в своем парке. В художник, кажется, больше интересуется величием своего окружения и в обелиске, воздвигнутом Императрицей в честь Разумовского чем в ее звании.Как и хотела королева Виктория, примерно восемьдесят лет спустя, считаться милой старушкой, поэтому Кэтрин здесь предстает такой, но с точки зрения художника-романтика, а не сентиментальности среднего класса приличия. Более ранний портрет Екатерины представляет собой портрет Боровиковского. первая попытка станковой живописи и служит свидетельством его необычайной способность.

История Боровиковского была любопытной. Он родился в очаровательной украинской город Миргород в семье иконописцев, и, как и его отец, его дядя и трое его младших братьев, он тоже начал работать в этом ключе.Когда в 1787 году Екатерина отправилась в путешествие по России, чтобы навестить ее. недавно завоеванный Крымский край, Потемкин устроил особые дома, большинство из них временные постройки и какой-то простой камуфляж, который предстоит возвести по маршруту она должна была ехать. Те, в которых она остановилась на ночь были тщательно декорированы. Расписывать выпало Владимиру Боровиковскому фрески строения, в котором Екатерина должна была остановиться в городе Кременчуга.В одной из комнат Боровиковский написал фреску с изображением Пахота Петра Великого, затем Екатерининский сев, с двумя крыльями. genii , ее племянники Александр и Константин, парящие в небе. Екатерина была так очарована аллегорией, что пригласила Боровиковского. приехать в Санкт-Петербург, чтобы совершенствоваться в живописи учиться в Академии и стать художником-портретистом. Боровиковский преуспел в этой сфере.Его петербургское творчество пронизано его романтическим мировоззрением, проявившимся в его увлечении настроения и интерес к общему, а не к частному. Таким образом, он установил новое направление в русской живописи, которая так сильно изменилась. сначала интересовался реализмом, а затем характером.

Большинство картин Боровиковского принадлежат женщинам. Поскольку женщины обычно более впечатлительны, чем мужчины, это естественно, что Боровиковский, как настоящий романтик, должен был их как натурщики.Его романтизм явно можно увидеть в Портрет княгини Лопухиной - один из его лучших работает. Если сравнивать с одной из школьниц Смольного Левицкого, то на когда-то очевидно, что Боровиковский, независимо от успехов, всегда добивался уловив сходство, фактически передавал текущие эмоции, а не реальное отношение человека к жизни. Боровиковского Княгиня Лопухина таким образом определенно молодая леди 1800-х годов, благоухающая всей мечтательностью и чувствительность ее периода, но без индивидуальных особенностей.Левицкий никогда не смог бы изобразить ее таким образом как историческое произведение; Боровиковский не мог отделить ее от возраста и обстановки, в которую она переехала. Тем не менее, это больше, чем стереотип о ней и ее неудержимой улыбке и ее нежное кокетство - все ее собственные, даже если поза Боровиковского выбрал для нее и чувства, которые он намеревался подчеркнуть, характерны своего дня, а не себя.

Об Энтони уже упоминалось Ранние работы Лосенко как портретиста.Однако он был также важен как создатель исторических картин, занимающихся сценами из России прошлого, а также с классическими предметами из Древней Греции. Эти работы в свое время привлекали к себе немалое внимание в Петербурге, и Лосенко можно считать первым российским академиком, написавшим исторические темы.

Русские художники конца XVIII века. Петр Соколов (1752-1791), Иван Акимов (1754-1814) и Григорий Угрюмов (1764-1823) пошел по пятам Лосенко, помогая установить стиль, который он развил.Как и Лосенко, они писали так, что почти не отличается от работ низших академиков западного происхождения. В том же стиле работала целая группа последователей.

Лосенко также отличался своим карандашом. рисунки жанровых сцен, которые были важнее их влияние на будущее русского искусства и ценнее сами по себе. К сожалению, он выпустил лишь несколько из них. Они показывают всю искренность отсутствуют в его исторических реконструкциях и технически более тонки, ибо способность Лосенко к быстрой наблюдательности позволила ему зарисовать то, что он пила с редкой экономией лески; его карандашные штрихи ярко передают оба идиосинкразии его подданных и фактура их костюмов.Его набросок группы туристов, посещающих беседу гида о Риме. на разных стадиях вежливой скуки и усталости не имеет себе равных, а его Русские этюды в том же духе связывают его в живописи с графом Федором. Толстого, а в литературе - Антона Чехова.

Иван Фирсов

Еще одним прекрасным художником был Иван Фирсов, который, как считается, учился в Париже с 1748 по 1756 год. В настоящее время он известная нам только по одной работе, которая до недавнего времени приписывалась Лосенко. чистка вскрыла подпись Фирсова.Стиль подсказывает, что Фирсов находился под сильным влиянием жанровых зарисовок Лосенко или того, что оба художника попали под такое же влияние, когда были во Франции. Независимо от источника вдохновения, этот холст, на котором мы видим молодого художника, погруженного в картина портрета маленькой девочки, первая по-настоящему интимная картина в русском искусстве, и должно было пройти более ста лет, прежде чем подобное успех должен был быть снова достигнут в том же духе Валентину Серов (1865–1911).На картине Фирсова девочка, уставшая позируя, устало прислоняется к матери; молодой художник сидит с его спиной к зрителю. Фирсов полагался на свои спутанные волосы, чтобы передать интенсивность, с которой он концентрируется на своей работе. Треугольник образовался своим мольбертом переносит взгляд на картины на стене мастерской и смутно шарденовский натюрморт на столе, и служит обоим составить композицию и отделить мальчика от женщины и ребенка в достаточной степени, чтобы мы осознали, что каждая группа является прекрасным психологическим учиться, один в концентрации, другой в родительских отношениях.Этот - первая сложная картина в прозападной русской живописи, ибо это сложны как по составу, так и по психологической проницательности. Это чрезвычайно грамотное исполнение говорит о том, что русская живопись стремительно созрели, давая великолепные результаты задолго до конца девятнадцатого века. века, если бы политика не вмешалась, чтобы отклонить его от естественного курса.

Архитектурный Портрет

Это благодаря преданности России архитектуре. в начале восемнадцатого века, когда выросла новый вид живописи - архитектурный портрет.Картинки чьим основным предметом является архитектура, так же характерны России как предмет разговора или топографические пейзажи Англия. Самые ранние живописцы в этом ключе - мужчины, такие как Алексей Зубов , работавших в Дворце оружейных мастерских в 1690 году - в основном озабочены тем, чтобы оставить для потомков полную графическую запись города, в которых они работали. Таким образом, Зубов произвел целую серию просмотров. Св.Санкт-Петербург до его смерти, а другой, Михаил Махаев (1716-60), оставил многочисленные гравюры Петербурга и Москвы. Махаев был учеником сначала Валериани, а затем двух русских мастеров гравюры, Иван Соколов и Качалов . Хотя и он, и Зубов расставили точки человеческие фигуры о своих фотографиях, их нужно рассматривать в первую очередь как топографы. Молодое поколение художников, продолжавших свое однако шаги следует рассматривать как нечто большее, чем просто записывая планировку города, они писали портреты окрестностей с духом и бодростью.

Пейзажи

Ранние художники этой группы были особенно увлекается парками, позже особенными дворцами и домами. Поначалу оба нашли свой основной выход в оформлении интерьеров, к 1770-м годам архитектурные сцены начали вытеснять классические божества с крашеных стен и над дверьми. Эти композиции были составлены в соответствии с заветами Паннини и группы руин с усеченными колонны занимали видное место в такой росписи.Перезинотти и Алексис Бельский преуспел в их росписи, и многие из таких украшений в императорские резиденции в Санкт-Петербурге и его окрестностях должны быть переданы их. Постепенно проблема размещения таких руин в подходящем и естественном пейзаж сам по себе привел к пониманию пейзажа, и вскоре пейзажи стали такими же важными, как и колонны, полные дома столь же важны, как и руины, и выросли с это интерес к русской деревне в отличие от оригинальной итальянской или Эгейское море.

Для художников с величайшим видением см .: Лучшие художники ландшафта.

Симон Щедрин (1745–1804)

На эту дату пейзаж живопись еще не преподавалась в Петербургской Академии изящных искусств. Искусство. Если бы это было так, пейзажное искусство в России, наверное, мгновенно приобрела натурализм, характерный это в Европе, вместо того, чтобы развиваться, как это происходило постепенно, посредством формализма.Таким образом, первый русский пейзажист Симон Щедрин действительно был то, что можно назвать примитивным пейзажистом-портретистом, со всем формализмом раннего Гольбейна.

Щедрин частично обязан своим опытом как художник-пейзажист, учившийся за границей, отчасти самоучка. Позже жизни он стал первым учителем пейзажной живописи в Санкт-Петербурге. Академия. До этого он был придворным художником Павла. Большая часть работ, которые выполненный в этот период предназначался для украшения дворцов. Гатчины и Павловска; действительно, он был особенно успешен в этом, заполнение выделенных пространств над дверьми и между окнами с особым успех.Эти картины были в первую очередь созданы, чтобы понравиться жене Пола, и состоял из видов экстерьера этих дворцов и императрицы. любимые прогулки в английских парках, которые только-только достигли зрелости вокруг них. Панели отражали умиротворяющую, мечтательную атмосферу, которая был особенно отзывчивым и восхитительным. Как уступка декоративному по традиции художника, дворцы часто показывались в перспективе, иногда с людьми на полпути, повернувшись спиной к зрителю, но качество работы, чуткая передача Природы в ней различные настроения были настроены завершенной живописью, и сцены были более чем первоклассное украшение; они также были прекрасными картинками, которые могли держать свое место в любой галерее.На самом деле Щедрин был не менее чувствителен к пейзаж, каким был Левицкий для людей, и его следует поставить рядом с Левицким как один из самых выдающихся художников России XVIII века.

Прочее 18 век Русские пейзажисты

Современник Щедрина, Михаил Иванов (1748-1823), закончил пейзажистом, но начинал как военный художник. Шанс отправил его вслед за армией в Крым в 1780-х годах. для записи сражений, которые русские вели против турок.Оказавшись там, он, кажется, был взволнован видом некоторых из лучшие пейзажи в мире, и в результате изображать природу. При этом Иванов отказался и от формализма. как все архитектурные элементы и декоративные украшения, и на Природе в самых естественных аспектах, проявив себя настоящим учеником учения Руссо, хотя тот, кто, несомненно, обратился совершенно независимо.

Архитектор Андрей Вороныхин (1759-1814) тоже много работал как художник. Его картины стоят на полпути между Щедриным и Ивановым. В отличие от большинства его современники, избравшие Иванова в поисках натурализма, Вороныхин предпочитал декорации, созданные человеком и, возможно, из-за профессии архитектора ему тем более нравилось, что содержал дом, точнее, если бы он был самим построенным! Его картина маслом на вилле, которая он построил для графа Строганова на большой реке Неве в Санкт-Петербурге.Петербург (1795-1796) представляет собой очень восхитительный пример его работы.

Федор Матвеев (1758-1826) и Федор Алексеев (1753-1824) были также прекрасными пейзажистами, достигшими пышнее, чем у Щедрина или Вороныхина. Романтизм Матвеева был поражен его восхищением Николя Пуссеном, и он неизменно включал захватывающий объект, такой как водопад или древние руины, в качестве ядра картины.И все же его картина неба, воздуха и растений прозрачна, прямолинейна. и поистине поэтичный.

Федор Алексеев (1753-1824)

Алексеев был менее драматичен и более готов принять декорации менее зрелищного вида. На самом деле он был явно больше под влиянием деликатной отзывчивости Каналетто, чьими работами он восхищался больше, чем Пуссеном. Он провел несколько лет в Венеции, городе, очень похожем на Санкт-Петербург, и влияние этот город в сочетании с его врожденной ценностью декоративной эстетики, сильно повлиял на развитие его стиля.Фактически он был назначен «декоратор» Императорских театров в Санкт-Петербурге. В течение на этом посту он писал свои прекраснейшие пейзажи, а точнее города-пейзажи, ибо предметом их изучения является Санкт-Петербург. Как Пушкин, Алексеев был одержим красотой Петербурга, великолепным размахом. великой реки Невы, величественными улицами и площадями, великолепными здания, его тихие каналы, прозрачная атмосфера и изгибающаяся прозрачность его туманов.Он рисовал город с таким же обожанием, как и Александр . Бенуа (1870-1960) в начале двадцатого века, и работа обоих одинаково выдающийся.

Так удачными были взгляды Алексеева на Санкт-Петербург, который в 1802 году был отправлен в Москву для записи более живописных аспекты этого города, интерес к которому начал возрождаться с поворотом века. Поскольку ему приходилось работать там в качестве топографа. и художник, и не мог полностью следовать своим желаниям, эта серия картин более точные и подробные, менее поэтичные, чем у св.Петербург. Однако в обоих Алексеев предстает реалистом, пусть даже и романтическим, и устанавливает стандарт для целой серии поздних художников, из которых Иван Шишкин (1832-1898), Архип Куинджи (1842-1910) и Василий Поленова (1844-1927). Их работа была точный и точный, и не лишенный чувствительности, хотя и лишенный белый жар неподдельного вдохновения. Тем не менее их фотографии служили как плацдарм для развития русского Живопись XIX века на примере таких великолепных художников как Исаак Левитан (1860-1900) и Валентин Серов (1865-1911).Также: Знаменитые Пейзажи.

Произведения русской живописи XVIII века. можно увидеть в лучших художественных музеях Россия, в том числе Эрмитаж (Санкт-Петербург), Пушкин Музей изобразительных искусств (Москва) и Третьяковка Галерея (Москва) и многие другие.

Живопись русских королевских особ в восемнадцатом веке

Екатерина I России , 1717, Жан-Марк Натье, Эрмитаж, Санкт-Петербург.Санкт-Петербург

Два портрета приходят на ум, когда мы думаем о французском (фламандском) художнике Луи-Мишеле ван Лоо. Это портрет французского философа и писателя Дени Дидро (1713–1784) и портрет русской аристократки Екатерины Голицыной, написанный в 1759 году. Последний интересует меня больше всего.

Она родилась Смарагда (Екатерина) Кантемир, в 1720 году, дочь Димитрия Кантемира, румына по происхождению, принца Молдавии, позже удостоенного титула принца Российской Империи Петром I Великим, а также титулом Чарльза. VI.Она вышла замуж за Дмитрия Михайловича Голицына (1721–1793), видного представителя Голицына, русского дворянского рода литовского происхождения, который поднялся при дворе царя Петра и стал влиятельным в России. Княгиня Екатерина Дмитриевна Голицына, полный рот.

Однако мы должны помнить, что аристократы восемнадцатого века, особенно при царице Елизавете (1709-1762), очень любили свою генеалогию и титулы. Была эпидемия снобизма в сочетании с непостижимой дистанцией между низшими и высшими классами.Члены королевской семьи по всей Европе действовали как полубоги, особенно в своих аппетитах, и это приносило пользу многим мастерам и художникам. Князь М. М. Щербатов язвительно отзывался о дворе Елизаветы и его расточительности.

Роскошь в одежде превышала все границы: была парча, бархат с золотом, серебром и шелком (гулин был ничтожным материалом), причем в таких количествах, что гардероб какого-нибудь курьера или фопа иногда был равен остальному состоянию, и даже у людей со скромным достатком были большие гардеробы.( О коррупции нравов в России )

Она наградила всех участников государственного переворота , в результате которого она взошла на престол после смерти ее кузины Анны в 1740 году, особенно солдат, которым она дала дополнительное звание и высокие зарплаты. Вместе с облагораживанием пошло огромное количество подарков, в том числе имущества и драгоценностей. Возможно, она узнала об этом от своих родителей. Ее матери, рожденной в небогатой семье, была изготовлена ​​самая дорогая корона в истории России; он был выполнен в византийском стиле в Париже, и Петр Великий даже взял драгоценности из своей короны, а для нее - 2564 драгоценности.(Рис Talbot)

Царица была находкой для всех, кто имел отношение к искусству, музыке и архитектуре. Женщина огромного тщеславия, она настаивала на том, чтобы в ее переодевании - у нее были тысячи вещей - все остальные при дворе сделали то же самое. Это означало невероятные затраты, и, конечно же, бремя этой роскоши легло на класс крестьян и мелких землевладельцев. Им предстояло заплатить за привилегии знати, которой больше не нужно было воевать.

Портрет царицы Елизаветы Петровны , 1760, Карл ван Лоо, Государственный музей Петергоф

Хотя она ожидала, что на балах и дворе все будут носить разную одежду и украшения, никто не должен был копировать ее платья или ее прическу.Она наказала тех, кто так поступил. Это сильно усложнило жизнь тем, кто находится в суде, и потребовало стратегии, чтобы добиться успеха. В этом она была похожа на Королеву в Белоснежке. Мы должны помнить об этом, когда смотрим на портреты.

В этом отношении очень интересен портрет Екатерины. Во-первых, это картина Луи-Мишеля ван Лоо (1707–1771), а не его дяди Карла ван Лоо (1705–1765), который написал царицу. Был ли Карл более успешным? Кто-то называл картину Ван Лоо, а не Луи-Мишель ван Лоо? Возможно, так оно и было.Во-вторых, Екатерина носит орденский лук, голубой муар или полированный шелковый бант (синий символ святого Андрея?), Подаренный ей Елизаветой, изображенный на миниатюрном портрете из слоновой кости или эмали.

Луи-Мишель ван Лоо, художник портрета Катерины, в свою очередь, был членом фламандской династии художников, которая началась, вероятно, в пятнадцатом веке, но стала заметной благодаря работам Яна ван Лоо (р. 1585), чьи работы похожи на его работы. сын Якоба (1624–1670) находится в традициях голландского реалиста.Стиль начинается с более землистой и смелой палитры, а затем переходит к точной почти монохромной плотности линий и контуров. Следуя временной шкале от раннего Ван Лооса до нашего художника, мы замечаем здесь и там стилистические сходства, которые можно объяснить тремя факторами: во-первых, генетическим, то есть наследованием координации и восприятия; во-вторых, общим образованием; в-третьих, ограничениями преобладающего рынка и вкуса - в основном, придворными ценностями. Конечно, последнее и успех ван Лооса привели к многочисленным заказам.

В этом и отличия портрета Дидро от портрета Екатерины Голицыной. В последнем мы можем обнаружить особенности, которые встречаются у нескольких поколений ван Лоо, но в основном у более близких родственников. В качестве эксперимента я взял эти два женских портрета двух ван Лоосов, Луи-Мишеля Екатерины и Карла Царицы Елизаветы, и вырезал на их лицах две черты лица для сравнения. Здесь, в этой абстрактной форме, было очень легко увидеть, что дуга, идущая от выступа ноздри до надбровной дуги, и форма двух органов были более или менее эквивалентны, предполагая стилистическое сокращение - стиль студии Ван Лоо.

Было ли это, как сказано о системе Голливудской звезды, что

чем больше культурные продукты фактически стандартизированы, тем больше они кажутся индивидуализированными ? (Доминик Стринати)

Семья Ван Лоо написала множество портретов. С одной стороны, мы можем утверждать, что это знак оригинальности художника, что подтверждается длинными скульптурными лицами Эль Греко и Амедео Модильяни. Это отличается, скажем, от психологических исследований голландской реалистической школы; это в определенной степени подразумевает, что модная одежда натурщика имела большее значение по своему эффекту, чем правдоподобие в изображении лица.На самом деле часто субъект был не натурщиком, а взятым с гравюры или другой картины. Тамара Талбот Райс в своей похвальной биографии Элизабет задается вопросом, ступала ли когда-нибудь Ван Лоо в Россию.! (Талбот Райс, стр. 170) Это неудивительно, учитывая огромное количество заказов, которые взял на себя ван Лоос, и риски, связанные с отправкой в ​​Россию! Это тоже часто было требованием натурщика. Царица Елизавета, например, была очень недовольна портретом 1756 года художника Жана Луи Токке (1696–1772), которому посчастливилось присутствовать на нем.

Портрет царицы Елизаветы Петровны, 1756 , Жан Луи Токке, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Токке льстил своим натурщикам меньше, чем средний придворный художник. Елизавете было

лет.

был недоволен его слишком точным изображением ее короткого курносого носа и приказал удлинить его для всех последующих гравюр. (Ричард Хейр)

Я действительно вижу поразительную последовательность изображений в мебели и королевском персонаже! И это тоже не лестно.Это может быть связано с тем, что внимание к выбору палитры совпадает с интересом к тому, чтобы материал и текстуры были реалистичными. Складки шнуров к поясу повторяются и в складках платья, которые кажутся слишком скульптурными. В портрете Катерины Луи-Мишеля ван Лоо мы видим меньше тяжести в палитре и ощущение, что материал легче и свободнее. Здесь красота стоит на конвейере.

Однако это не совсем так, потому что мы замечаем, как и те, кто смотрит на эти греческие скульптуры, ограниченные идеальными геометрическими правилами, что нюансы линий и оттенков создают индивидуальность, лишь небольшие доли отклонения от шаблона намекают на их психологический профиль. .Опять же, это также может быть подтверждением многих руководств по физиогномике и характеру таких влиятельных художников, как Уильям Хогарт и сэр Джозуа Рейнольдс, среди многих других, или примером реального «взгляда» на натурщика.

Портрет Екатерины Голицыной , первая половина 18 века, Луи-Мишель ван Лоо, ГМИИ, Москва

Давайте теперь посмотрим на портрет Луи-Мишеля ван Лоо, впервые упомянутый в начале этого эссе. Где она? Это очень важный вопрос, каким бы нелепым он ни казался.При изучении портрета появляются всевозможные визуальные паттерны, отвлекающие наше внимание, некоторые из которых весьма сбивают с толку, с подтекстом фетишизма. Художнику-моделисту часто приходится решать вопросы баланса в композиции с точки зрения зрителя - мы никогда не видим картину в целом, мы саккадируем, мы сосредотачиваемся, и мы действительно довольно медлим в своих обязанностях как приемники искусства. Мы должны помнить, что портреты были для людей и их круга - покровительство требует от художника многого, отсюда и необходимость рисовать портреты, которые передают как статус, так и красоту или отличие, которые льстят человеку и вызывают одобрение двора.Мы видели, как орденский лук выражает преданность и преданность, а также устанавливает образец красоты, как бы говоря: « Хотя я и красива, человек, который отдал мне этот орден, красивее ». Мы видим это на популярном уровне в программах «Вы можете быть супермоделью».

В случае с российским судом возникает вопрос о происхождении. Как портрет княгини Екатерины вписывается в диахроническую ось всех предыдущих портретов семьи Голицыных? А по синхронной оси как это соотносится с портретами братьев и сестер?Затем возникает вопрос о конкуренции и соперничестве между принцессами и дворянством при дворе в их стремлении завоевать расположение царицы Елизаветы, и здесь мы видим необходимость брендинга и подражания новейшим модным тенденциям, в основном французским. Одежда принцессы, особенно Engagementantes или накладные кружевные рукава, олицетворяет роскошь и хороший вкус. Мы видим, что узор шара - жемчужины - символизирует богатство и красоту. Она окружена жемчугом, и мы видим его почти повсюду либо в виде собственно жемчуга, либо в виде отголоски формы: например, в воротнике мопса, в кресле и так далее.

Наличие клавесина важно. Царица очень любила музыку и в свое время делала все для ее популяризации. Также семья Екатерины была музыкальной. В ее семье есть музыковед, а ее муж князь был покровителем не кого иного, как Моцарта. Несомненно, Екатерина могла играть, но это также должно было показать, что у нее есть дорогой клавесин и досуг для игры.

Фетиш, о котором я упоминал, связан с мопсом. Со времен Петра Великого мопсы в России были излюбленным символом аристократов, как современные игрушечные породы, и в их близости к дамам иногда можно было прочитать эротический подтекст - волосы и затылок были эрогенной зоной в мире. восемнадцатый век, отсюда и те кудрявые локоны, которые падают с ее волос, но, конечно, не совсем так, как у царицы! Что некомфортно, так это повторение тех же прядей в хвосте мопса и в шерсти горностая.Мы должны их гладить! Должны ли они нас возбуждать? Восемнадцатый век был одержим массой волос и меха - век трихофилии! Горностай (горностай в белой зимней шубе) веками добывался в России ради меха. Это символ королевской семьи и, следовательно, подходящее пальто для Екатерины. Это также может указывать на русский или славянский элемент в портрете, потому что все остальное очень европейское.

Портрет княгини Екатерины Дмитриевны Голицыной, 1757, Жан-Марк Наттье, Музей Пушкина, Москва

По сравнению с более ранним портретом опытного и пожилого придворного художника Жана-Марка Наттье (1685-1766) мы видим, что портрет Ван Лоо во многом отличается.Во-первых, портрет Наттье проще, в то время как Ван Лоо - это заметно богатство. Единственный признак богатства в Наттье - ожерелье, накинутое на ее плечо. Это привлекает внимание к ее шее, скрытой жемчугом в ван Лоо. Однако даже в Наттье можно увидеть студийный образ. Если кому-то нужно было зарабатывать на жизнь, нужно было найти стилистические сокращения - в некотором смысле стиль экономит труд! Посмотрите его портреты здесь, и вы сможете обнаружить формальное сходство и модный код.

На портрете Ван Лоо она обобщена в чертах лица, за исключением рта, что завораживает. Желобок или желобок между ее носом и ртом подчеркивает изгиб ее верхней губы, который больше и является признаком чувственности. Это менее очевидно в портрете Наттье, хотя общая плоть его портрета действительно означает и здоровье, и сексуальность. Еще одно важное отличие заключается в том, что на портрете ван Лоо она смотрит прямо на зрителя, что является верным сигналом сексуальности, если не считать проституции с точки зрения искусства (см. Мое эссе об искусстве рококо на этом сайте). Можно сказать, что фургон Лоо портрет - дерзкий и выпендричный.

Еще один взгляд на простой портрет принцессы показывает, что драгоценности тонкие, а не чрезмерные; они усиливают ее красоту, а не подавляют ее. Действительно, основное внимание уделяется ей, а не ее одежде. Несмотря на намек на ее декольте, он тоже консервативен. Несомненно, двор, который восхищался тем, что мы сегодня называем «шиком», предпочел бы портрет Ван Лоо, который выполнил все, что от него требовалось. Он поклонился условностям стиля и красоты и нарисовал, как должна выглядеть принцесса.Он и его семья занимались этим довольно давно.

Портрет Дени Дидро , 1767, Луи-Мишель ван Лоо, Лувр, Париж

Вот и мы подошли к портрету Дени Дидро. Картина превратила писателя в аристократа - принца - фактически государственного секретаря, а не философа: и именно в этом, с точки зрения Дидро, Ван Лоо потерпел неудачу. Более того, хотя Дидро и Луи-Мишель были друзьями, Дидро был расстроен тем, что художник заставил его выглядеть намного моложе, и одарил его полуулыбкой, заставившей его выглядеть кокетливо.(источник) Как искусствовед, регулярно посещавший и обозревавший салоны, Дидро знал, о чем говорит. Это был один из тех кошмарных критических замечаний, когда натурщик чувствовал, что может добиться большего успеха, чем художник.

В отличие от портрета принцессы, здесь художник потратил много времени на моделирование рук, и, конечно же, из-за славы Дидро подобие должно быть более индивидуальным. Тем не менее лицо довольно безликое, что Дидро не любил. Но что действительно расстроило Дидро, так это впечатление богатства, которое усиливается одеждой и письменными принадлежностями - все это серебро.Рукав его рубашки тоже несет в себе некую роскошь. Можно было бы также подумать о персонаже Гончарова Обломове и его праздности, что я и сделал, а затем вспомнил портрет, использованный в качестве обложки книги, картину Павла Федотова (1815-1852) 1849-50 гг.

Несвоевременный гость (Завтрак аристократа), 1849-50, Павел Федотов, Третьяковская галерея, Москва

Портрет Федотова можно с пользой сравнить с другим портретом Дидро, на этот раз работы художника Жана-Батиста Грёза (1725–1805), художника жанра, которого одобрял Дидро - довольно редко, поскольку Дидро был очень разборчив в своих вкусах, о чем свидетельствуют его работы. в журналах он старательно велся, посещая салоны.

Портрет Дени Дидро , Жан Батист Грез, Частная коллекция

Портрет Грёза более «реалистичен», чем портрет Ван Лоо, и смоделирован таким образом, чтобы придать больше очертания контурам лица и шеи. Гриф особенно лучше выполнен, чем у ван Лоо. У человека есть ощущение жизни - и здесь аналогией будет различие между персонажем в комедии манер, который больше похож на персонажа, редукцию, чем на личность, как в более поздних пьесах, движущихся к реализму.К счастью, с точки зрения Дидро, оба портрета без парика. Здесь также отсутствует стандартная почти на всех портретах, особенно женских, полуулыбка.

Именно критика Дидро закладывает основу для новых школ реализма и соцреализма, о которых русские художники знали уже в восемнадцатом веке. Эти самодельные художники были редкостью в восемнадцатом веке, большинство придворных художников были привезены из Европы и рисовали в студийном стиле.Чуткость русских была такова, что они стремились к живописной честности. Как пишет Ричард Хэйр о портретах Алексея Петровича Антропова:

Это мощные, выразительные, компактные и часто элегантные, но свободные от более тривиальных изысков и манерных галлицизмов, характерных для правления Елизаветы. (Там же, с. 115)

По иронии судьбы, этот реализм был достигнут благодаря изучению его наставника Луи Каравака и его портретов Елизаветы.Действительно, Каравак (1684–1754), писавший портреты своего отца и сестры с 1715 года, после вступления Елизаветы на престол получил заказ на создание четырнадцати портретов, восемь из которых были завершены, для посольств. Отпечатки с его картин предположительно использовались в качестве моделей для художников, которые не рисовали ее с натуры.

Портрет императрицы Елизаветы I , 1742, Луи Каравак, частная коллекция

Портрет Елизаветы Российской , (1740-е?), Алексей Антропов, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Санкт-Петербург

Портрет императрицы Елизаветы Петровны , 1750-1760, Алексей Антропов, Тульский областной художественный музей, Тула

Его портреты царицы Елизаветы хоть и стилизованы, но интересны здесь тем, что совершенно не льстят ей, в отличие от студийной постановки ван Лоо. В самом деле, ее одежда - которой она так гордилась - тоже не воздает ей должного. Невозможно представить, чтобы она ухаживала за любым из этих портретов. Но такой ее видел художник Антропов (1716-1795), и, несмотря на элементы стилизации, мы видим элементы реализма и, возможно, в его грубости отголоски его обучения иконописи.

Сравните с другой работой:

Портрет царицы Елизаветы, Вигилий Эриксен

Это могло быть что-то среднее между портретом Ван Лоо и работой Антропова. Это датский художник Вигилиус Эриксен (1722-1782), написанный между 1757 и 1762 годами, годом ее смерти. Наконец, другой русский художник Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) написал ее портрет в 1743 году.

Портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1743, Иван Яковлевич Вишняков, Третьяковская галерея, Москва

Эта конкретная картина имеет сверхъестественное сходство с картиной Каравака, которую мы видели ранее в этом эссе и которая была одной из его четырнадцати заказанных картин:

Портрет императрицы Елизаветы I , 1742, Луи Каравак, частная коллекция

Хотя Вишняков и обучался французскому языку, его портрет, как и портрет Антропова, кажется похожим на икону и реалистичным.Эстетическое заявление и кредо соцреализма не было опубликовано до 1855 года, когда Н.Г. Черышевский опубликовал докторскую диссертацию Эстетическое отношение искусства к реальности . Однако Дидро в своей реакции на портрет Ван Лоо уже предвидел его суть.

Ученик Андропова Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) поставил русскую портретную живопись на один уровень с известными художниками. Он овладел виртуозностью в живописи и рисовании, которой недоставало, но в то же время его работы были типично русскими.Если мы сравним портрет Екатерины II (Екатерины Великой, 1729-1796), сделанный Ливицким, с предшествующим ему портретом Федора Ротокова (1736-1808), столь же талантливого художника, мы увидим диалектику, пронизывающую русский и западный языки. искусство от рококо до русской революции, академическое против реалистического.

Портрет Екатерины Великой , 1763, Федор Рокотов, Третьяковская галерея, Москва

Как говорит Алпатов в своей книге, Левицкий «, отдавая дань признанной риторике современной портретной живописи », умудряется войти в личность или существо натурщика, и хотя его Екатерина находится в позе греческой статуи, ее человечность, или, вернее, кто она, просвечивает.Здесь форма уступает место выражению внутреннего «я», и в этом он был похож на гораздо более поздние школы реализма в России.

Это придает полотнам Левицкого те самые качества, которые Дидро ожидал найти в зарождающемся искусстве России - в них не было истомы или лести . (Михаил Алпатов, Русское влияние на искусство )

Портрет Екатерины II, законодательницы храма богини правосудия , начало 1780-х гг., Дмитрий Левицкий, Третьяктов

Из множества портретов Элизабет один портрет, упомянутый Талботом Райсом, особенно мне нравится; это граф Пьетро Антонио Ротари (1707 - 1762).Ротари специализировалась на рисовании крестьянских девушек и женщин - более восьмисот портретов, триста из которых были подарены Елизаветой Петергофу - тема, которая была популярна среди владельцев и впоследствии повлияла на различные реалистические школы. Он изобразил Елизавету в позе, которая поразительно интимна и женственна, в отличие, скажем, от ее конного портрета Георга Кристофа Гроота (1716-1749), который предшествует ему ниже.

Елизавета с Черной служанкой , 1743, Георг Кристоф Грот, Эрмитаж, Москва

Императрица Елизавета , ок.1756-61, Пьетро Ротари

Очень полезный сайт для тех, кто хочет увидеть больше портретов русских королевских особ и подробностей об одежде, здесь, а вы можете узнать больше о царице Елизавете здесь и здесь.

Стивен Пейн родился в Лондоне в 1956 году. Он изучал искусство в Херефордширском колледже, позже поступил в UEA и изучал литературу. Он работал за границей, затем вернулся, чтобы получить юридическое образование. Его стихи были опубликованы в New Poetry, Snakeskin, Dada и Pif среди других. В настоящее время он работает исследователем зоосемиотики в Дании.

Связанные

русская живопись - Вероника Винтерс Повествовательная портретная живопись

В этом сообщении в блоге я хотел бы познакомить вас с некоторыми из моих любимых русских портретов XVIII и XIX веков, которые я полюбил в детстве. Эти портретные картины оказали значительное влияние на мою эстетику и желание изучить традиционные техники масляной живописи в зрелом возрасте. Некоторые из этих картин представляют собой столкновение классических идеалов с романтизмом, что очевидно в выборе художником сюжета и цветовой гаммы.

Искусство стало источником вдохновения в самом начале моей жизни. Многие картины маслом были напечатаны в учебниках для государственных школ. Русское искусство занимало последние страницы в тех учебниках, которые печатались в цвете и на плотной бумаге, в отличие от остального материала (Советский Союз 80-х годов). Помимо одного художественного класса в начальной школе, в то время у нас не было искусства как предмета, поэтому эти цветные репродукции и коллекция художественных книг моих родителей стали моим первым знакомством с русским искусством.

Илья Репин (1844-1930)

Илья Репин - один из самых известных русских художников своего поколения.Превосходный художник-фигуралист, он один из моих любимых за свои моральные взгляды и социальную цель, которые он воплощал в своем искусстве. На его портретах изображены самые разные персонажи, обладающие огромной художественной силой и вдумчивостью.

Илья Репин, Портрет Гаршина, 35 × 27, 1884 год, Метрополитен-музей

Этот портрет - один из нескольких портретов русских художников и интеллектуалов, созданных Репиным после его возвращения из аспирантуры во Франции. Художник умолял Академию разрешить ему вернуться домой, чтобы он смог поработать над национальной тематикой в ​​своей картине.

Вот отрывок из Метрополитена об этой картине. «Русский писатель Всеволод Гаршин специализировался на рассказах, отражающих его пацифистские убеждения, любовь к прекрасному и отвращение ко злу. В начале 1880-х он подружился с Репиным, ведущим прогрессивным художником, разделявшим его заботу о современных политических и социальных проблемах. Через четыре года после его создания Гаршин, израненный самоубийствами отца и брата и собственным психическим заболеванием, бросился с лестницы и умер.”Http://www.metmuseum.org/art/collection/search/437442)

Владимир Боровиковский (1757-1826)

Владимир Боровиковский, Портрет Марии Лопухиной, 1797, 72 × 53 см, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина, созданная в конце XVIII века, отражает настроения эпохи, когда человек является частью природы. Художница соединяет модель с естественным, но декоративным пейзажем позади нее, где русский пейзаж становится более заметным, чем это было раньше в русской живописи.В этой масляной картине гармонично сочетаются цвета. Синий цвет крошечных васильков на заднем плане отражается в ее красивом синем поясе, а золото ржи смешивается с ее украшениями и золотыми акцентами на поясе. Цвет тускло-розовой шали, обвивающей ее фигуру, подобен тихим розам, цветущим рядом с ней. В ее белом платье сходные тона сочетаются с парочкой деревьев, повторяющей диагональ фигуры.

В остальном стандартный диагональный трехчетвертный вид женщины изображает красоту юной княгини Лопухиной (1779–1803), принадлежавшей к русской царской семье Толстого и умершей от туберкулеза в возрасте двадцати с небольшим лет.Ее мастерски раскрашенное лицо демонстрирует красивую сдержанность. Мягкие переходы между теплыми и прохладными тонами, светло-розовые оттенки на щеках, зеленоватые тени, завораживающая глубина глаз и нежные розовые оттенки рта - все дышит жизнью. Мне нравится этот портрет за его спокойствие, элегантную уверенность и мастерский баланс цвета и формы.

Боровиковский создал множество портретов после работы в армии, а затем и после окончания Академии в Санкт-Петербурге.Он получил известность среди императорского двора, включая Екатерину II.

Карл Брюллов (1799-1852)

Карл Брюллов, Последний день Помпеи, 183 x 256 дюймов, 1830-33

Карл Брюллов был последним великим классическим портретистом в России XIX века. Получив образование в Академии в Санкт-Петербурге, художник испытал влияние классических идеалов Рима. Королевский художник Брюллов обладал огромным набором навыков, которые он продемонстрировал в своем самом известном историческом произведении под названием «Последний день Помпеи, 1830–1833 годы», которое принесло ему широкую известность по всей Европе.Реализм и идеализм, классические и неоклассические идеалы сталкиваются на огромном полотне, изображающем людей в действии, спасая свою жизнь во время извержения Везувия. Получив высшие награды в Академии, Карл Брюллов выиграл золотую медаль для поездки в Италию. Погруженный в классические традиции живописи, художник провел три года, изучая каждую фигуру последнего дня Помпеи, выполнив многочисленные рисунки. В каждой фигуре, строении и лошадях есть движение и равновесие.Каждый элемент расписан с большой детальностью и мастерством формы.

Русский художник также написал множество картин, изображающих королевскую семью, а также идеализированные итальянские темы с беззаботными женщинами, выполняющими обычные задачи, такие как сбор винограда или стирка одежды. Хотя эти картины были написаны мастерски, им не хватало видения и отражения некоторых важных социальных изменений, происходящих в стране. Эти изменения были вскоре расписаны передвижниками.

Фрагмент из «Последнего дня Помпеи»

Фрагмент из «Последнего дня Помпеи»

Карл Брюллов, Портрет княгини Елизаветы Салтыковой, 1841 год, Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге.

Николай Пимоненко (1862-1912)

Николай Пимоненко, Святочное гадание, деталь, 1888 г.

В этой картине столь смелое использование цвета! Мощный единый источник света освещает двух крестьянских девушек, гадающих. По старинной традиции девушки помещали плавильный воск в чашку с холодной водой, чтобы запечатлеть «застывший» профиль будущего мужа. Здесь они смотрят на стену, отлитую из расплавленного воска, пытаясь понять, кто это за человек. Мне нравится, насколько спонтанны и свежи рисунки, и как яркие цвета гармонируют, передавая праздничное настроение.

Иван Крамской (1837-1887)

Иван Крамской, лидер движения передвижников, был одним из самых сильных портретистов своего поколения. Как и другие художники движения, он верил в общественный долг и служение людям своим искусством. Он интересовался живописью на национальные темы, но Крамской был еще и прекрасным портретистом. В 1869 году он выставил свои портреты в Академии, за что получил звание академика. На одном из его знаменитых произведений изображена женщина, которая могла быть порядочной или нет, но выражение ее лица завораживает.Богато расписана каждая фактура: перья, шелк, мех, бархат. Светло-желтый свет окутывает далекие постройки и описывает контуры фигуры. Художник наносит тот же цвет на перо шляпы и ее лицо, чтобы тщательно согласовать картину.

Иван Крамской, Незнакомец, 1883 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва Крамской, лесник, 1874 г. (84 × 62 см или 33 × 24,5 дюйма), Государственная Третьяковская галерея, Москва

Взгляд этого мужика просто приковывает внимание! В его загадочных глазах обитают трагедия, беспокойство и скрытая сила.Художник показывает особый тип человека, который не любит селиться или терпеть издевательства над лесом со стороны мужчин. Или, возможно, картина о бедных деревенских жителях, которые устали от бесконечных страданий и готовятся к восстанию против своих богатых хозяев.

Иван Крамской портрет. дочери художника Софии 1882

Этот портрет был написан в конце XIX века, когда произошел переход от классического искусства к современному. Художник изображает свою дочь менее сдержанно, с расплывчатыми мазками и яркими тенями, демонстрируя классическое мастерство анатомии и техники масляной живописи.Ее вдумчивое лицо не обладает классической идеализацией, но выражает внутреннюю силу и глубину характера, которых так трудно достичь в живописи. Сдержанная позиция ее рук и рта изображает очень молодую женщину, погруженную в мысли. Воспитанная отцом, София также стала профессиональным художником. Она получила признание за свои художественные способности, но после революции у нее была очень сложная жизнь.

Иван Николаевич Крамской, Портрет Ивана Шишкина

Иван Шишкин был великим пейзажистом, позировавшим для этого мастерского портрета Крамского.Фон и поза настолько просты, что все наше внимание сосредоточено на лице художника, в котором столько человечности и жизни, что невозможно описать красками.

Василий Тропинин (1776-1857)

Василий Тропинин происходил из семьи крепостных и получил свободу только в возрасте 47 лет. Он часто изображал сцены обычной крестьянской жизни, в которых женщины выполняли тяжелую или кропотливую работу. Эти картины имеют веселое настроение, воспевают обычную домашнюю жизнь.

Тропинин, кружевница, 1823 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва

Я люблю эту картину, потому что она показывает старинную русскую традицию кружевоплетения, чему я научился в подростковом возрасте, взяв уроки год. Симпатичная крестьянская девушка создает замысловатый узор из множества шпулек и тонких ниток. Увлеченная своей задачей, она быстро смотрит на зрителя только для того, чтобы вернуться к своей работе. Мне нравится мягкость ее лица и намек на нежную и добрую улыбку.

Чтобы прочитать о русской жанровой живописи, нажмите на картинку ниже.

Русские художники и жанровое искусство XIX века: передвижники

Почему Наталья Гончарова - самая важная женщина-артист России

Когда в галерее Тейт Модерн прибывает давно назревшая ретроспектива, все, что вам нужно знать о Наталье Гончаровой, ведущем женском голосе авангарда России

Почти 50 лет Наталья Гончарова Натюрморт с чайником и апельсинами - , проданный на Christie’s в 2017 году за 2 штуки.4 миллиона долларов; предыдущие работы Гончаровой были проданы по рекордным ценам на аукционах десятилетием ранее - считается, что они были написаны ее партнером на всю жизнь, творческим соратником и поборником Михаилом Ларионовым. Обширные исследования доказали, что это не так, и поставили под сомнение часто недооцениваемый вклад Гончаровой в русский авангард.

Теперь новая ретроспектива работ Гончаровой в галерее Тейт Модерн представляет ее жизнь и карьеру независимо от ее партнера, в ее законном положении как передовик русского искусства начала 20-го века.Хотя у многих авангард ассоциируется с резкими формами, динамичной типографикой и, конечно же, с легендарным произведением Казимира Малевича Black Square 1915 года, его корни более мягкие и романтичные, в нем сочетаются народные влияния славянского прошлого России с восходящей волной модернизма, который перетекли из Европы.

В то время, когда в художественных сообществах Европы и России делались огромные успехи, а вокруг происходили драматические социальные и политические изменения, Гончарова выступала как женщина, движущая вперед движение, определившее искусство 20-го века.Поскольку сама «Мать Россия» считается женским шрифтом, Гончарова, возможно, является самой важной художницей страны. Ее замечательные, но относительно неизвестные достижения за пределами России отмечены в новаторской ретроспективе галереи Tate Modern.

Здесь, на праздновании, пять знаменательных моментов в карьере Гончаровой.

12Наталья Гончарова (1881–1962) в галерее Тейт Модерн

1. Ее первая персональная выставка в 1913 году получила признание в стране.

1913 год ознаменовал приход Гончаровой в авангардное движение, а сам авангард нашел выдающееся место в русской культуре.Получив высшее образование - уже необычный шаг для женщины в России в то время, - Гончарова представила колоссальные 800 работ на персональной выставке через четыре года после ухода из Московского училища живописи, ваяния и зодчества из-за ряда работ. отчисление левых студентов за создание произведений, близких к европейскому модерну. Выставка открыла новые каналы и новые перспективы и для Гончаровой поставила ее в самое сердце модернизма в России. Получив национальное признание после шоу, она стала основным определяющим фактором признания авангарда в целом - опередив своих современников-мужчин, таких как Марк Шагал, Василий Кандинский и Павел Филонов, которых сегодня мы с большей готовностью отождествляем с авангардом. чем сама Гончарова.

Купальщицы (1922) Картина Натальи Гончаровой, предоставлено Государственной Третьяковской галереей, Москва. По завещанию А.К. Ларионова-Томилина, Париж, 1989 © ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2019

2. Ее арестовали за работу

Гончарова регулярно изображала предметы, которые традиционно считались мужской сферой, а именно женское обнаженное тело и религиозные сцены. За такое противоречивое и вызывающее поведение ее несколько раз преследовали и судили за богохульство и порнографию. Кроме того, решение Гончаровой изобразить религиозные сцены в светской эстетике было в стране, находящейся под сильным влиянием Православной церкви, смелым выбором, который продемонстрировал отсутствие у нее сдержанности в отношении пола: широко уважаемая практика иконописи была зарезервировано для мазка мужской кисти, но еще не для женщины (и меньше всего для Гончаровой как российского матриарха модернизма).

Крестьяне собирают яблоки (1911) Картина Натальи Гончаровой, предоставлено Государственной Третьяковской галереей, Москва. Поступила из Музея художественной культуры в 1929 г. © ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2019 г.

3. Она сыграла большую роль в радикальных выставках движения

Будучи самой известной российской художницей и авангардисткой (наряду с вкладом других художников-женщин Любови Поповой и Ольги Розановой), Гончарова взяла на себя роли, в которых она стояла рядом со своими сверстниками-мужчинами, став ключевой частью динамического пути группы.Для их подхода были характерны прогрессивные средства демонстрации работы группы. Радикальные и независимые выставки Бубновый валет (1911), Ослиный хвост (1912) и Target (1913) были фундаментальными компонентами, впервые обозначившими разрыв с традициями европейского модернизма. В это время, вместе с Ларионовым, Гончарова разработала лучизм , - движение, вышедшее из кубизма и футуризма, и которое было связано с прогрессивной идеей о том, что глаз не видит объекты, а только лучи, исходящие от них.Художница продолжала развивать этот стиль до 1956 года, хотя она отказалась придерживаться какой-то одной школы мысли, и при этом она не отметила свою приверженность или принадлежность к одному движению - черты, которые некоторые сочли ее провалом, когда дело доходит до признание в одном движении.

Крестьянка из Тульской губернии (1910). Картина Натальи Гончаровой. Предоставлено Государственной Третьяковской галереей, Москва. По завещанию А.К. Ларионова-Томилина 1989 © ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2019

4. Она объединила «высокое» и «низкое» искусство

Свобода подхода заставила Гончарову поставить эксперименты в первую очередь.Она использовала несколько методов творческой практики и следовала эклектичной повестке дня, не приверженной ни одной школе. Вдохновленные этим, а также в ответ на ее выставку 1913 года, Ларионов и писатель и художник Илья Зданевич выдвинули теорию «Всеизм» ( всечество ), оценив уникальное отношение Гончаровой. Она сочетала в себе высокое и низкое искусства, а также возвышенные повседневные практики. В ее многогранном стиле наряду с живописью были использованы текстиль, театр, интерьер, книжный дизайн, костюмы и плакаты.Она взяла практики, которые считались женскими, и объединила их с жанрами, рожденными мужскими достижениями в искусстве. Народные формы и яркие цвета охватывают ее работы - от дизайнов московского модельера Надежды Ламановой до знаменитых сцен Дягилева в Париже.

Дизайн с птицами и цветами. Эскиз текстильного дизайна для Дома Мирбора 1925-1928 гг. Работа Натальи Гончаровой, предоставлено Государственной Третьяковской галереей, Москва. По завещанию А.К. Ларионова-Томилина, Париж 1989 © ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2019

5.Ее работа предложила новый взгляд на красоту

Гончарова деконструировала классическую формулировку «красоты» и заменила ее формулировкой первозданной. Эта грубая и неровная женственность лежала в основе того, что ее родина романтически поддерживала в земной крестьянке, и как символ неуловимой русской души. Неуклюжие, неукрашенные линии и стилизованные примитивные блоки Гончаровой были ярким примером отхода от классики в портретной живописи и новаторства авангарда.Ее новая женская эстетика и последующее развитие неопримитивизма были одними из первых, которые зажгли авангард в России. И хотя красота считалась менее важной для художника-мужчины, ее честные изображения снова уникальны для ее положения как женщины в авангарде, они остаются свежими и нетронутыми мужским взглядом и столетиями канонической красоты. В то время как Малевич шокировал своим пылким Black Square , это была тонкость и разнообразие Гончаровой в самом начале авангарда и как предшественник супрематизма, конструктивизма и кубофутуризма, которым сегодня чтит Тейт Модерн.

Наталья Гончарова 1881–1962 идет в галерее Тейт Модерн в Лондоне до 8 сентября 2019 года.

Русская живопись эпохи романтизма

Александр Иванов (1806-58) . Можно утверждать, что Александр Иванов, сын историка Андрея Иванова, был самым значительным Русский художник второй четверти ХIХ века, хотя большую часть жизни он провел в Италии.Его философский проницательность, романтично-реалистический стиль и новаторские исследования характеризуют направления русского искусства XIX века.

Уникально одаренный и обученный реализовать свой потенциал, Иванов жил в своем родном городе, Санкт-Петербург, до его отъезда в Италию. Сначала он учился с отцом, профессором Петербургской Академии художеств. Искусств и стал официальным учеником Академии в 1817 году.В 1830 г. художник переехал в Рим при поддержке Общества Поощрение художников. Хотя он посвятил много своего времени копируя работы итальянских мастеров, он также создавал свои собственные композиции. Он сосредоточился на ветхозаветных и новозаветных предметах. поскольку они предлагали психологическую сложность, которая увела его воображение и проверил его способности как реалист.

"Явление Христа в Мария Магдалина после Воскресения »задумана художником. в качестве проверки его способностей выполнять еще более амбициозные многофигурные сочинение. Изображение сложных эмоций на коленях фигура Магдалины особенно привлекла внимание зрители.

Иванов был одержим способность художника выражать нюансы эмоций.В то время как двадцатый век художники и критики, возможно, уделяют меньше внимания выражению эмоций, любая оценка творчества Иванова должна учитывать этот аспект его работы. Сверстники художника были так впечатлены "Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения" что ему присвоено звание академика.

После 1833 года, когда Брюллов "Последний" «День Помпеи» произвел такую ​​фурор, стал считать Иванов. делать такую ​​же большую работу.Иванов был глубоко религиозным человеком. взяты вместе с темой о первом явлении Иисуса в люди объявлены Иоанном Крестителем. Иванов выбрал эпизод потому что он чувствовал, что оно охватывает религиозные, исторические и философские идеи, которые его больше всего волновали: духовные и нравственные трансформация человечества.

" Явление Христа народу »(1836-1855) сочетает в себе ряд отдельных событий в Евангелии: проповедь Иоанна и его крещение людей на переднем плане и пришествие Христа на расстоянии.

Иванов предназначен для его картины превзойти по духовной глубине и естественной истине все предыдущие религиозная живопись на Западе. Поэтому он предпринял самые масштабные учится и советовался со всеми художниками, чье мнение он уважал. В результате, конечно же, эта работа длилась бесконечно долго. и что он снова и снова менял свой состав.

Когда картина наконец была выставляется в С.В Петербурге в 1858 году, после 20 лет мучительных усилия, это не вызвало энтузиазма, который встретил Брюллова работай. В конечном итоге работу можно назвать благородным провалом. Его цифры серьезны и полны разнообразных чувств. Эмоции слушатели колеблются от сомнений и скептицизма до внезапных, ошеломленных убеждение. Но между погоней существует нерешенное напряжение. идеализма и приверженности реализму, слишком много контраста между натуралистическим фоном и классическим, надуманным группы на переднем плане.К середине 1-го века противоречивые претензии натурализма и идеализма могли больше не мириться; когда первое имеет приоритет, это обязательно уничтожил последний. Одно указание

Менее чем полный успех Иванова фигура Иисуса, который кажется почти незначительным. Художник был верен натуралистической линейной перспективе, которая работала против изображение духовного опыта.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *