Костюм 17 века
Нидерландский костюм находился в основном под влиянием французской моды, хотя чувствовались также веяния из Германии и Испании.
Еще в 16 веке нидерландский костюм сформировался на основе бургундских фасонов с использованием испанских и французских образцов и некоторых местных особенностей.
Позже, когда Нидерланды оказались под властью Филиппа II, в стране начинает распространяться испанская мода. Высшее сословие принимало ее неохотно. Во время деспотического правления Альбы цвета светлых нидерландских одежд потускнели, одежда стала однотонной и темной. Они утратили народный характер и постепенно превратились в испано-французские. Но высшее сословие эту моду отвергло, и в 17 веке нидерландский костюм вернул свою самобытность.
Мужской костюм
Мужской нидерландский костюм 17 века настойчиво избавлялся от испанских форм. Из него изгоняется все то, что неудобно и мешает движениям — прежде всего, подушкообразные панталоны и подбитые прокладками рукава.
Военные отказались от несовместимой с их ремеслом тесной, сковывающей движения одежды. Пышные панталоны еще какое-то время носили, но затем их перестали набивать, и они стали свободно падать до колен. В воинском костюме появились также короткие шаровары.
После 1620 г. штаны еще больше расширяются и нависают над коленями. Все подбивки в одежде исчезают.
Из нидерландского мужского костюма устраняются также ленты и кружева, характерные для французской моды. Костюм стал простым и удобным.
Перенятые у французов короткая курточка и юбка, модные во времена детства Людовика XIV, удлиняются. Куртка стала более легкой и удобной — длиной до талии и ниже, разделенная внизу на восемь частей; нижняя часть пришнуровывалась к куртке. Рукава также стали длиннее и шире, иногда разрезные, на пуговицах. Юбка-ренграв иногда стягивалась шнуром и заправлялась в высокие сапоги.
Верхний кафтан — прямой, свободный, длиной ниже колен. Чтобы длинные полы не цеплялись за широкие штаны, сзади на кафтане делался разрез, каждая пола внизу заворачивались кверху и концы ее соединялись вместе.
Позже этот фасон заимствовали французы.Нидерландцы любили собранные в складки кружевные отложные воротники, закрывающие грудь, плечи и спину, или отделанные кружевом отложные воротники с вырезом впереди, под которыми была видна рубашка.
Жесткий круглый стоячий испанский воротник «мельничный жернов», он же «трубчатый воротник», появившийся в Нидерландах во 2-й половине 16 века, вышел из моды только около 1630 г. Позже его носили только пожилые люди.
В 50-е-60-е гг. 17 века вместе с модой на длинные парики появился белый воротник «рабат»: сзади короткий, а спереди — с прямоугольными концами.
Мода 17 века — презентация онлайн
1. Презентация на тему «Мода 17 века» Савицкой полины и худавердиевой карины 10 «Б»
Каждоеблагодаря ярким событиям в области
политической, экономической и
культурной жизни. Все эти сферы не
могли не отражаться на внешнем
облике мужчин и женщин, в костюмах
которых легко прослеживались влияния
времени.
3. Конец Средневековья
Моду 17 века не будет ошибочным назвать модойпереходной, ведь это был период во многом
переломный, знаменующий закат Средневековья и
открытие новой страницы во многих сферах жизни. В
Средние века существовал культ аскетизма, когда
роскошь всеми силами сдерживалась, в одежде
присутствовали темные благородные тона, которые
образовывали странное соседство с жесткими,
асимметричными геометрическими линиями.
Но уже в первое десятилетие века наблюдаются
заметные трансформации европейского костюма,
знаменующие рождение новой эпохи, в которой
ослепляющую роскошь будет трудно удержать.
5. Рождение новой эстетики
В конце 16 века в Италии сформировался стиль барокко, который сталосновной характеристикой моды в последующее столетие. Барокко в
переводе с итальянского означает «странный», «вычурный», что и
стало емким описанием этой неожиданной моды, ознаменовавшей
конец смутного времени и рождением новой эстетики.
В начале 17века костюмы еще сохраняют жесткие линии и едва сдерживаемый
аскетизм, но затем они обретают иные черты. Одежда становится все
менее категоричной и модной в общепринятом смысле этого слова.
Одна из главных характеристик моды 17 века – это смягчение линий и
усложнение кроя, как за счет появления обильных драпировок, так и
благодаря обилию аксессуаров. Включение светлых цветов в образы
мужчин и женщин – еще одно немаловажное событие, которое
знаменовало конец Средневековья в буквальном смысле. Темные
времена остаются в прошлом, на первый план выходит красота в
становятся Франция и Италия, где наиболее ярко проявились черты
моды этой эпохи.
7. Трансформация одежды
В начале века костюм освобождается от буфов, безвозвратно уходят в прошлоеостроконечные женские головные уборы, которые прятали волосы. Мужчины
начинают носить шляпы с широкими полями, украшенные перьями.
Одним из основных показателей изменений в мужском костюме стало общее
«облегчение» образа, который стал более комфортным и даже чуть более
легкомысленным. Сначала изменения в мужском костюме практически
незаметны, но Тридцатилетняя война, разразившаяся в 1618 году, внесла свои
коррективы в образ мужчины, полностью лишив его манерности испанского
влияния с его архитектурными линиями, которые никак не соответствовали
велению эпохи .Длинная рубашка белого цвета с кружевными манжетами и
непременным воротником стала неотъемлемой частью мужского костюма,
начиная со второй половины века. Сверху на нее надевался брасьер,
представляющий собой куртку с короткими рукавами. Одно из самых главных
изменений мужского костюма касается оформления нижней зоны тела.
Если ранее благородные господа носили чулки с пышными штанами,
закрывающими лишь верхнюю часть бедер, то в семнадцатом столетии акцент
делается на модных панталонах, которые уже не такие объемные, но
спускаются к коленям и закрывают бедра почти полностью.
Панталоныподвязывались под коленом лентами, которые впоследствии гармонично
В это же время формируются новые каноны женского
костюма, который все туже затягивает дам в корсеты,
очерчивая талию. Женское платье семнадцатого века
лишается каркасной юбки, его линии становятся более
динамичными, тонкая талия выгодно контрастирует с
помпезно пышной юбкой и не менее объемными рукавами.
В 1648 году завершилась Тридцатилетняя война, которая
ознаменовала начало новой эпохи. Наиболее ярким
показателем в это время служила мода при дворе Людовика
XIV во Франции, которая стала олицетворением культа
показной роскоши.
Женские платья теряют прежнюю целомудренность, декольте
открывается, при помощи корсета приподнимается бюст, а
двойная юбка, украшенная нашивками, аппликациями,
нескромно шелестит при ходьбе шелками и кружевом. Рукава
становятся менее объемными, теперь они изящно прилегают к
линии плеча и прикрывают руки красивыми кружевными
манжетами.
11. Аксессуары
стали непременной составляющей костюма придворныхдам и господ в семнадцатом веке, и их разнообразие поражает
воображение. Скромность и лаконичность была не в чести, оковы
прошлого окончательно спали, пришло время продемонстрировать
себя во всей красе. Это делалось при помощи обилия рюш, бахромы,
вышивок, оборок, лент, серег, ожерелий на обнаженной линии
декольте.
Портные знати ловко управлялись со своей работой, комбинируя
шелк, бархат, парчу, тафту, газовую ткань разных оттенков, сочетая
цветочные мотивы с восточными включениями. В конце 17 века в
моду пришли неожиданные тогда полоска и клетка.
Образы барокко, помпезные, роскошные, иногда нелепые в своем
желании как можно больше отстраниться от принципов минимализма
Средних веков, олицетворяли бушующие страсти внутри человеческой
образах, но и в манере поведения. В одежде неудержимость
барочного стиля была сдержана классицизмом, который наряду с ним
царил в культуре семнадцатого столетия, найдя благодатную почву
для развития во Франции и Англии.
Ослепляющий барочный шик в начале 18 века сменился образами
рококо, который во многом заимствовал его черты, но был более
выдержанным и менее нервозным.
Изящество, мужество, стать — мужская мода в XVII веке | Николаева Кристина
Как-то я уже писала о женской моде и красоте в XVII веке (читать здесь), но опустила мужскую моду. А ведь она важна не менее женской и является отражением событий и веяний. Ведь за сто лет мода превратила мужчин из военных в придворных. И этот путь прослеживается во всём от силуэтов до украшений.
Придворный костюм времён Людовика XIV, вторая половина XVII в.Придворный костюм времён Людовика XIV, вторая половина XVII в.
Весь XVI век Испания была лидером на европейской арене, в том числе и в моде. И для моды были характерны геометрические пропорции фигуры. Мужской костюм больше походил на рыцарские доспехи. Короткие штаны буфы, туго набитый ватой и конским волосом, то же самое было и с камзолом.
Отличительной чертой являются воротник-фреза или как его ещё называли мельничный жернов, который делали из накрахмаленного кружева. Такая ситуация сохранялась до 1618 года, когда в Европе разразилась война.
Дворянин в костюме, нач. XVII в. 1610-е.
Переход к удобной более удобной одежде ещё наметился с 90-х годов XVI века. И война подстегнула эту тенденцию, способствуя дальнейшему упрощению мужского костюма. Уже с 20-х годов становятся заметны эти изменения.
Удлиняется длина штанов, внизу их завязывают лентами. Камзол также стал коротким, линия талии поднялась и украшалась бантами. На рукавах делаются разрезы через которые видна ткань сорочки. Всё это украшается бантами, галуном, кружевными манжетами и воротниками.
Филипп Херберт 4-ый граф Пембрук, худ. Антонис ван Дейк, ок. 1634 г. Обратите внимание, на широкий кружевной воротник.Филипп Херберт 4-ый граф Пембрук, худ. Антонис ван Дейк, ок.
1634 г. Обратите внимание, на широкий кружевной воротник.
Вообще было два вида верхней одежды, камзол и колет. Колет — специальная куртка без рукавов, которую как правило делали из телячьей кожи. Она не стесняла движений, защищала от холода. Её было удобно носить на войне, поэтому она была основной одеждой солдат.
Портрет дворянина в колете.Портрет дворянина в колете.
Важной деталью костюма были плащи. Их надевали везде, в зависимости от повода. Он мог быть коротким, длинным до щиколоток, иногда такой плащ использовали для парирования ударов на дуэли. Держался он на двух шнурах, которые завязывались на груди.
Морис Лелуар. Д’Артаньян, Миледи и лорд Винтер (гл. Англичане и Французы). Хорошо видны короткие плащи у д’Артаньяна и лорда Винтера.Морис Лелуар. Д’Артаньян, Миледи и лорд Винтер (гл. Англичане и Французы). Хорошо видны короткие плащи у д’Артаньяна и лорда Винтера.
Другой не менее важной частью костюма является перевязь, на которой держится шпага.
Делали её так же из кожи, иногда её обшивали тканью, украшали тесьмою и теснением (обычно так делали для парадных выходов). И в отличие от прошлого столетия, в семнадцатом веке её носили через плечо (в XVI в. шпагу носили на поясных портупеях).
Образ довершали кожные перчатки с раструбами (могли украшаться изнутри кружевом) и фетровые шляпы с перьями.
Такая мода с незначительными изменениями держалась всю первую половину XVII века. Лишь в сер. 40-х и нач. 50-х. в мужском костюме произойдут значительные изменения.
Людовик XIV в возрасте 5-6 лет.Людовик XIV в возрасте 5-6 лет.
Итак, будущий «король-солнце» пока ещё дитя. За него правит мать Анна Австрийская и кардинал Мазарини. Но даже в столь юном возрасте он умудрялся влиять на моду и появилась такое явление, как «детская мода Людовика XIV». Однако следовали ей отнюдь не дети, а взрослые мужчины и женщины. В этом плане мужской костюм той поры выделяется особенно сильно.
Мужская мода 50-х — 60-х гг.
Мужская куртка сильно укоротилась (её ещё называли веста). Из под весты проглядывала сорочка с пышными сборками. Веста украшалась бахромой, набивными рисунками, пуговицами, кружевами, лентами и драгоценностями.
Но особенно выделялись штаны, которые представляли собой широкие шаровары, поверх надевали широкую складчатую юбку. Такие штаны назывались ренгравами, в честь Рейнграва ван Сальма — голландского посла в Париже.
Эта мода выглядела так нелепо, что Мольер писал по этому поводу в своей комедии «Скупой»:
От башмаков до шляпы — банты, ленты, банты,
ленты!.. Распустят до пояса парики из пакли,
штаны наденут, широкие, все в складках —
пузырями, камзол кургузый, рубашку выпустят
сборками над тощим животом!
Однако к 70-ым годам костюм возвращается к более естественным линиям (хотя пышность и богатство никто не отменял).
Моду диктует сам король-солнце.
Король-солнце в окружении министров и придворных.
Появляется жюстокор — кафтан, который плотно облегает фигуру, имел много пуговиц и был богато украшен спереди. Его рукава были широкими, из под них была видна ткань рубашки. В полах проделывались разрезы, чтобы было удобно ездить верхом и носить шпагу, которую теперь одевали под кафтан.
Поверх жюстокора расправлялось жабо (праобраз галстука). Придворные подражали королю. Одеваться скромно считалось проявлением дурного вкуса. На пошив костюма шли дорогие ткани ярких цветов.
С восьмидесятых Людовик начал стареть, умерла его жена Мария Терезия, разразилось знаменитое дело о ядах, он дал отставку своей многолетней фаворитке маркизе де Монтеспан и женился на мадам де Ментенон.
Всё это повлияло на короля, его окружение и моду, в том числе. Цвета одежды стали намного строже, убавилось количество украшений.
Людовик XIV в зрелом возрасте.
В последние годы жизни он лишился большей части своей семьи, из-за чего он много раз облачался в траур, король находился под влиянием иезуитов и модой больше сильно не увлекался. После этого мужская одежда больше не менялась кардинально вплоть до Великой Французской Революции.
Людовик XIV и его семья, худ. Николя де Ларжильер 1710 г.Людовик XIV и его семья, худ. Николя де Ларжильер 1710 г.
В XVII веке Франция становиться страной диктующий моду на всю Европу. Но если в первой половине века определяющую роль играли военные действия, то во второй половине всё определяла фигура короля-солнце и его окружение.
Мода — понятие нерациональное и быстроменяющиеся явление. То как выглядит мужской костюм сейчас, это влияние многих веков и его эволюция. Я специально не описываю, как одевались крестьяне и горожане. В массы мода уйдёт лишь под конец XIX века, в рассматриваемое нами время — это привилегия правящих классов.
P.S. Если тебе понравилась статья, ставь лайк, подписывайся на канал и оставляй комментарии. Дальше будет интересней.
Исторический костюм Нидерландов XVII века
Исторический костюм Нидерландов XVII века
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Новосибирский технологический институт (филиал)
Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения
Высшего профессионального образования
«Московский государственный университет дизайна и технологии»
(НТИ (филиал)»МГУДТ»)
Факультет технологии и дизайна
Кафедра: Технология и дизайн швейных изделий
Направление: 072500.62 «Дизайн костюма»
Курсовая работа
по дисциплине: «История костюма и кроя»
ИСТОРИЧЕСКИЙ КОСТЮМ ФРАНЦИИ XVII ВЕКА
Исполнитель:
Ст. гр. ДК-01 В.В. Духопел
Новосибирск — 2013
Содержание
Введение
1.
Исторический костюм Нидерландов XVII века
1.1 Характеристика исторического периода
1.2 Эстетический идеал эпохи
1.3 Цветовая гамма костюма, материалы
1.4 Характеристика костюма в Нидерландах XVII века
1.5 Мужской костюм
1.6 Женский костюм
1.7 Обувь, украшения, головные уборы и прически
2. Проектирование современной коллекции на основе анализа исторического костюма
2.1 Анализ коллекции
2.2 Анализ использованных элементов исторического костюма в современной коллекции одежды
3. Заключение
Список использованных литературных источников
Приложения. Иллюстративный материал
Введение
В истории европейской традиции моделирования отчетливо выделяются несколько значимых источников для заимствования и интерпретации при создании новых форм модного костюма, отражающего изменяющийся образ современного человека: театральный костюм, мужская одежда, этнический костюм, футурологические фантазии, уличная мода, одежда субкультур.
К подобным источникам можно отнести форму, крой и отделку исторического костюма, который на протяжении всей истории существования Haute couture влиял на изменение модного костюма. При этом временной, пространственный и стилистический диапазон стилей и эпох, к которым обращался модный костюм, невероятно велик: от античности и Востока до аристократического костюма ХVIII века. О том, что этот процесс начался достаточно давно, свидетельствует ставшая крылатой фраза, приписываемая Розе Бертен — творцу мод эпохи императрицы Марии Антуанетты — «новое — это хорошо забытое старое», эквивалентом которой является отечественное высказывание — «мода — бабушкин сундук».
С чем связано подобное влияние, одинаков ли его механизм и каковы причины обращения к формам и декору исторического костюма? Как некоторый эстетический эталон принимается только костюм как произведение прикладного искусства, или костюм как выражение определенных социальных реалий, выражение статуса человека или его образных характеристик, выработанных определенной исторической эпохой? Какую роль при подобном «переносе» играют образные характеристики костюма, являющиеся выражением представлений времени об эстетическом идеале?
При обращении к формам исторического костюма существует неизбежный разрыв между тем образом человека, или в случае женского костюма — моделью женственности, которую предлагает и выражает костюм определенного исторического отрезка или исторической эпохи и образом современного человека, адресата высокой моды, потребности которого она отражает.
Указанная модель возникает на основании той социокультурной ситуации, которая доминирует в моде, которой подражают.
В случае интерпретации исторического костюма в современной высокой моде не возникает, да и не может возникнуть прямых заимствований костюмного комплекса изделий. Это связано с тем, что изменилось время, технологии выявления форм тела, да и подчеркивают в разные периоды истории костюма — разные характеристики тела (то есть можно говорить о создании отдаленного образного подобия источнику, которое фактически является новым костюмом или новым костюмным комплексом). Так как исторический костюм в европейской традиции, начиная с эпохи раннего средневековья, развивался по линии костюма, выявляющего формы женского тела вплоть до его деформации в целях достижения модного эталона, то и костюмный комплекс не может быть рассмотрен вне формообразующих костюм элементов — корсета, белья, фактуры тканей и отделки. Соответственно женщина 21 века пользуется иным корсетом и иным бельем, в современной одежде другие материалы, отделка и свойства их иные.
А это означает, что приближение к историческому костюму происходит только относительное, скорее на уровне образных характеристик, чем археологической точного воспроизведения.
То есть при интерпретации исторического костюма чаще всего заимствуется совокупный образ эпохи, вне частностей, вне прямолинейного копирования. Задачей модельера становится придание современному костюму средствами современной ему техники и технологии шитья, тканей и отделок некоторых значимых качеств образа воспроизводимой эпохи.
В случае конца ХХ века и внесения формообразующих элементов исторического костюма в моду в творчестве В. Вествуд, Ж-П. Готье, К. Лакруа важно определить не влияние форм исторического костюма, так как оно возникает почти автоматически при появлении в моде корсета, а объектом интерпретации и воспроизведения является качество женственности.
В отношении разных модельеров конца ХХ века можно предположить, что в интерпретируемом историческом костюме их неизбежно интересуют разные грани модного образа, которые накладываются на собственный стиль кутюрье и его представление о модном образе.
В высокой моде негласно с первых десятилетий ее существования есть стремление каждого кутюрье занять свою нишу, выявить свой типаж, тему или определенные грани модного образа. И глядя на работы великих дизайнеров, когда-либо основывавшихся, как на творческом источнике — на историческом костюме, становится очевидно, что прежде всего за этими шедеврами стоит богатейший опыт научной работы и доскональное изучение очень и очень многих факторов: той исторической эпохи и идеалов, приемов кроя, конструктивных особенностей, художественно-композиционного решения костюма — всего, что влияло тогда на то, каким был костюм и за счет чего он создавался и дошел до нас именно в этом виде. Целью исследовательской работы в данном случае является разработка модели исторического костюма масштабе, а так же современной коллекции, на основе знаний, полученных при прохождении курса «Композиция костюма», «История костюма и кроя», а так же во время выполнения курсовой работы. [1]
исторический костюм коллекция одежда
1.
Исторический костюм Нидерландов XVII века
В истории европейской традиции моделирования отчетливо выделяются несколько значимых источников для заимствования и интерпретации при создании новых форм модного костюма, отражающего изменяющийся образ современного человека: театральный костюм, мужская одежда, этнический костюм, футурологические фантазии, уличная мода, одежда субкультур.
К подобным источникам можно отнести форму, крой и отделку исторического костюма, который на протяжении всей истории существования Haute couture влиял на изменение модного костюма. При этом временной, пространственный и стилистический диапазон стилей и эпох, к которым обращался модный костюм, невероятно велик: от античности и Востока до аристократического костюма ХVIII века. О том, что этот процесс начался достаточно давно, свидетельствует ставшая крылатой фраза, приписываемая Розе Бертен — творцу мод эпохи императрицы Марии Антуанетты — «новое — это хорошо забытое старое», эквивалентом которой является отечественное высказывание — «мода — бабушкин сундук».
С чем связано подобное влияние, одинаков ли его механизм и каковы причины обращения к формам и декору исторического костюма? Как некоторый эстетический эталон принимается только костюм как произведение прикладного искусства, или костюм как выражение определенных социальных реалий, выражение статуса человека или его образных характеристик, выработанных определенной исторической эпохой? Какую роль при подобном «переносе» играют образные характеристики костюма, являющиеся выражением представлений времени об эстетическом идеале?
При обращении к формам исторического костюма существует неизбежный разрыв между тем образом человека, или в случае женского костюма — моделью женственности, которую предлагает и выражает костюм определенного исторического отрезка или исторической эпохи и образом современного человека, адресата высокой моды, потребности которого она отражает. Указанная модель возникает на основании той социокультурной ситуации, которая доминирует в моде, которой подражают.
В случае интерпретации исторического костюма в современной высокой моде не возникает, да и не может возникнуть прямых заимствований костюмного комплекса изделий. Это связано с тем, что изменилось время, технологии выявления форм тела, да и подчеркивают в разные периоды истории костюма — разные характеристики тела (то есть можно говорить о создании отдаленного образного подобия источнику, которое фактически является новым костюмом или новым костюмным комплексом). Так как исторический костюм в европейской традиции, начиная с эпохи раннего средневековья, развивался по линии костюма, выявляющего формы женского тела вплоть до его деформации в целях достижения модного эталона, то и костюмный комплекс не может быть рассмотрен вне формообразующих костюм элементов — корсета, белья, фактуры тканей и отделки. Соответственно женщина 21 века пользуется иным корсетом и иным бельем, в современной одежде другие материалы, отделка и свойства их иные. А это означает, что приближение к историческому костюму происходит только относительное, скорее на уровне образных характеристик, чем археологической точного воспроизведения.
То есть при интерпретации исторического костюма чаще всего заимствуется совокупный образ эпохи, вне частностей, вне прямолинейного копирования. Задачей модельера становится придание современному костюму средствами современной ему техники и технологии шитья, тканей и отделок некоторых значимых качеств образа воспроизводимой эпохи.
В случае конца ХХ века и внесения формообразующих элементов исторического костюма в моду в творчестве В. Вествуд, Ж-П. Готье, К. Лакруа важно определить не влияние форм исторического костюма, так как оно возникает почти автоматически при появлении в моде корсета, а объектом интерпретации и воспроизведения является качество женственности.
В отношении разных модельеров конца ХХ века можно предположить, что в интерпретируемом историческом костюме их неизбежно интересуют разные грани модного образа, которые накладываются на собственный стиль кутюрье и его представление о модном образе. В высокой моде негласно с первых десятилетий ее существования есть стремление каждого кутюрье занять свою нишу, выявить свой типаж, тему или определенные грани модного образа.
И глядя на работы великих дизайнеров, когда-либо основывавшихся, как на творческом источнике — на историческом костюме, становится очевидно, что прежде всего за этими шедеврами стоит богатейший опыт научной работы и доскональное изучение очень и очень многих факторов: той исторической эпохи и идеалов, приемов кроя, конструктивных особенностей, художественно-композиционного решения костюма — всего, что влияло тогда на то, каким был костюм и за счет чего он создавался и дошел до нас именно в этом виде. Целью исследовательской работы в данном случае является разработка модели исторического костюма масштабе, а так же современной коллекции, на основе знаний, полученных при прохождении курса «Композиция костюма», «История костюма и кроя», а так же во время выполнения курсовой работы. [1]
1.1 Характеристика исторического периода
Первые археологические свидетельства пребывания древнего человека на территории нынешних Нидерландов относится к нижнему палеолиту (около 250 тыс.
лет назад).
Во время прибытия римлян, Нидерланды были различными племенами. Позже на территории Нидерландов образовались три народа «Нижних стран»: фризы, саксы и франки. Франки приняли христианство в 496 году. После покорения Фрисландии франками, фризы тоже приняли христианство. Саксы на востоке крестились ещё до покорения Саксонии, и стали союзниками франков.
С 800 до 1000 годов «Нижние страны» страдали от нашествий викингов. Большая часть Нидерландов была оккупирована викингами с 850 до 920 год. Господство викингов закончилось в 920 году. Германские короли и императоры контролировали Нидерланды в X и XI веках. Граф Западной Фрисландии восстал против Германии в 1018 году, его графство сохранило свою независимость. [2]
Около 1100 произошла сельскохозяйственная революция, это позволило фермерам становиться торговцами. Были образованы гильдии, и это привело к формированию рынков и, как следствие, появлению денег. Рост населения привел к дальнейшему развитию коммерции и укрупнению городов.
Крестовые походы и мир в Европе способствовали росту коммерции и торговли. Самые богатые города стали частично независимыми республиками. Различные феодальные государства находились в состоянии почти постоянной войны. [3]
Большая часть нынешних Нидерландов и Бельгии была объединена герцогом Бургундии в 1433 году. Бургундский период положил начало формированию нидерландской нации. Нидерландские земли, входившие в состав герцогства Бургундского, перешли в 1477 году во владение Габсбургов при заключении брака австрийского эрцгерцога, а затем императора «Священной Римской империи» Максимилиана I с дочерью Карла Смелого Марией Бургундской, получившей их в качестве приданого. Их внук, Карл V (Карлос I) — король Испании и император «Священной Римской империи» еще раз изменил судьбу Нидерландов, передав их земли в 1551 году испанской ветви своей семьи.
В период царствования Карла V жители испанских Нидерландов свободно торговали с другими странами, как в Европе, так и на вновь открытых континентах.
Торговали самыми разнообразными товарами: дорогими тканями, коврами, стеклом, производимыми широко развитой сетью мануфактур, и простыми, но необходимыми всем товарами. [4]
В 1548 году император даровал семнадцати провинциям Нидерландов статус, независимый и от империи, и от Франции. После открытия Америки торговые пути переместились из Средиземного моря в Атлантический океан, при этом нидерландские купцы скапливали в своих руках основные доходы от трансатлантической торговли и стали стремительно богатеть. [5]
Уровень жизни нидерландцев рос, но процветанию страны положил конец испанский король Филипп II, получивший над ней власть после отречения от престола Карла V. Деспот и фанатик, вознамерившийся любыми средствами добиться полного торжества католицизма на «своих» землях, он не счел возможным терпеть свободный образ жизни нидерландцев. Филипп II свои нидерландские владения рассматривал лишь как ресурсную базу Испании — фактически Нидерланды были на положении испанской колонии.
Его преследования протестантов, налоговый гнет, попытки централизовать администрацию, суды привели к Восьмидесятилетней войне (1568-1648). Семь мятежных провинций образовали в Утрехте в 1579 году «Объединённые Провинции». [6]
В первое же посещение страны новому монарху показалось подозрительным, что дружелюбные подданные встретили его овацией. В ней Филиппу II почудилось нечто опасное. Суровое и недовольное лицо его заставило нидерландцев задуматься.
Тревожные предчувствия народа вскоре оправдались. Недоброжелательность короля проявилась недвусмысленно — он увеличил налоги и всевозможными средствами разорял Нидерланды. Для вполне сформировавшегося буржуазного государства терпеть уничтожение своей, с таким трудом созданной, отлаженной экономики и разумных коммерческих отношений, было делом немыслимым. Такое столкновение противоположных интересов неминуемо вело к войне, и как это часто случалось в истории, она приобрела религиозную форму. [7]
Религиозные противоречия в Нидерландах давали о себе знать еще в первой половине XVI века, когда народ поддержал Реформацию, охватившую многие европейские государства.
Нидерланды приняли учение Кальвина об абсолютном Божьем предопределении, его проповедь «мирского аскетизма», идеи демократизации церковной жизни, что, конечно, не могло не войти в противоречие с официальной католической религией, всемерно поддерживаемой испанским королем. Но к середине XVI века при Филиппе II ситуация обострилась до крайности — повсюду проникала инквизиция, искавшая инакомыслящих, сжигались целые деревни, кругом стояли виселицы, кроме того, страну охватила страшная эпидемия чумы. Посланный Филиппом II в Нидерланды герцог Альба установил здесь неслыханный террор. В результате политико-религиозные распри перешли в войну, тянувшуюся с некоторыми перерывами с 1568 по 1648 год. [8]
Война была несказанно тяжелой, доводя нидерландцев до такого состояния, что один из свидетелей результатов сражений флотилий в своих мемуарах написал: «Трудно найти другой пример такого терпеливого страдания, такого героического патриотизма и такой неумолимости к пленным врагам во время осады.
» Этот страшный период, когда у осажденных кончилось продовольствие, и голод погубил многих, закончился победой коренных жителей, заключивших с испанским королем в 1609 году перемирие, на деле означавшее государственную самостоятельность Северных Нидерландов. С этого момента они стали называться Республикой Соединенных провинций или Голландией (по наименованию самой могущественной провинции). Южные же земли (в том числе Фландрия) еще длительное время оставались под протекторатом Испании. [9]
Вильгельм I Оранский, аристократ, потомками которого были все последующие нидерландские монархи, возглавил первый период войны. Вестфальский мир, заключённый 30 января 1648 года, подтвердил независимость Объединённых Провинций от Испании и Германии. Вестфальский мир послужил дальнейшему формированию национальной идентичности. [10]
Буржуазная революция, которая в Нидерландах приняла форму народного освободительного движения, была первой в Европе, одержавшей такую блистательную победу. Она воодушевила всю страну.
Свободные теперь голландцы сумели достаточно быстро восстановить благосостояние. [11]
Их трудолюбие проявлялось не только в создании материальных ценностей, но и развитии культуры; они были любознательны, быстро схватывали интересные идеи и на их основе создавали новые теории в различных областях знаний. Веселые и общительные, они умели дружить. Эти их качества способствовали развитию некоторых видов науки и искусства. [12]
Тесно связанные с морем, голландцы проявляли изобретательность в создании новых систем кораблей, что служило увеличению богатств Голландии. В то же время голландцы имели талант и к ведению выгодных торговых операций, выделявший их среди коммерсантов других европейских государств.
В становлении характера этого народа немалое место занимали два фактора — долгая борьба с тяжелыми природными условиями и продолжительная война за свободу. Они сделали свою топкую землю плотной и плодородной; тщательное изучение «поведения» морской воды дало им возможность открыть законы взаимоотношений воды и земли, научились изменять направление ее течения.
Нидерландцы сумели подчинить природу себе, создать условия для развития сельского хозяйства, извлекать из него прибыль. Кроме того, они смогли максимально использовать свое положение морского государства, а главное, отстоять независимость. Этот народ познал трудную победу, но она была заслуженной, и прекрасное ощущение сплоченности, дружбы, радости будут проявляться во всей его жизни, даже в обычной домашней обстановке, довольно длительное время. [13]
Голландская республика добилась расцвета тогда, когда Испания ослабела, а Франция еще не достигла вершины завоеваний во второй половине XVII века. В это время, несмотря на ряд разногласий религиозного характера (борьба между кальвинистами и арминианами), интенсивно развивались культура, наука и, особенно, искусство. [14]
В 17 веке в Нидерландах наступил период, названный историками «Золотым веком», в течение которого республика Соединённых провинций достигла своего расцвета в торговле, науке и искусстве. Максимальной расцвет экономики и культуры Нидерландов пришелся на это время.
Начиная с образовавшейся в результате Восьмидесятилетней войны в 1579 году Утрехтской унии, предшественника современных Нидерландов, правительство государства предоставляет большие религиозные свободы своим гражданам в то время, когда большая часть экономики остальной Европы находилась в состоянии стагнации. Со всей Европы в Нидерланды, жаждая больших свобод, стекаются беженцы, а молодая республика дает им возможность учиться и работать. Многие писатели и ученые приезжают в Голландию ради возможности публиковать свои работы и преподавать в Лейденском университете, в результате чего страна стала важным центром науки. [15]
В период Восьмидесятилетней войны Нидерланды заменили Фландрию в качестве основного торгового центра Северной Европы. Нидерландцы торговали специями в Индии и Индонезии и основали колонии в Бразилии, Северной Америке, Южной Африке и Карибском регионе. Новая нация переживала экономический и культурный расцвет. Спекуляция тюльпанами привела к обвалу на бирже в 1637 году, но экономический кризис был вскоре преодолён.
Поскольку Нидерланды были республикой, ей правил не король, а аристократия городских торговцев, называемых регентами. Каждый город и провинция обладали собственными законами и значительной степенью автономии. [16]
В 1650 году штатгальтер Вильгельм II, принц Оранский, внезапно умер; его сын, будущий штатгальтер Вильгельм III, ставший также королём Англии, родился через несколько месяцев. В результате страна на 22 года осталась без правителя. Основным политиком и дипломатом в это время был выдающийся деятель Ян де Витт. В данный период шла активная борьба между «регентами» и сторонниками Дома Оранских. Регентов в основном поддерживала буржуазия, а оранжистов — простые граждане. Принцы Оранские вновь стали наследственными правителями в 1672, а затем в 1748 г. Таким образом, Нидерланды были подлинной республикой только в периоды 1650-1672 и 1702-1748 гг. Эти периоды называются Первой и Второй Эпохами без штатгальтера. [17]
В 1651 году Англия ввела в действие Акт о Навигации, который серьёзно повредил голландской торговле, препятствуя перевозке грузов по Европе голландскими кораблями.
Этот акт привёл к Первой Англо-Голландской Войне (1652-1654). Война была закончена мирным соглашением в Вестминстере (1654), оставившем в силе «Акт о Навигации». [18]
Богатство Нидерландов увеличивалось посредством работорговли. В 1619 году голландцы начали перевозку рабов между Африкой и Америкой, став к 1650 году главной работоргующей страной в Европе (около 1700 это звание перешло к Британии). Порт Амстердама стал европейской столицей работорговли. 1672 год известен в Нидерландах как «Год Бедствий». Англия объявила стране войну, к которой присоединились Франция, Мюнстер и Кёльн. «Козлами отпущения» в данной ситуации были сделаны опытные дипломаты Ян де Витт и его брат Корнель, пытавшиеся предотвратить войну. Они были казнены, а штатгальтером назначен принц Оранский Вильгельм III. Англо-французская попытка высадиться с моря на голландское побережье была отражена в трёх ожесточённых морских битвах. Продвижение французских войск с юга удалось остановить только разрушением речных дамб, вызвавшим затопление собственных земель.
С помощью дружественных немецких принцев нидерландцы отразили атаку Мюнстера и Кёльна, и с этими двумя государствами был заключён мир, в результате которого навсегда были потеряны некоторые земли на востоке. За этим последовали мирные соглашения с Англией в 1674 году и с Францией в 1678 году. [19]
В 1688 году, после того, как три англо-голландские войны не выявили победителя, в отношениях с Англией опять возник кризис. Штатгальтер Вильгельм III предпринял превентивное вторжение в Англию, которое неожиданно привело к полному успеху. В Англии произошла «Славная Революция», в результате которой король Яков II был свергнут. На престол вошла Мария II, супруга Вильгельма III, который стал её соправителем. После смерти супруги он стал единоличным монархом, правившим до своей кончины в 1702 году. Этот период был вершиной международного и морского могущества Нидерландов. [20]
В XVII и XVIII веках в города Голландии приезжало много иммигрантов, особенно из протестантских областей Германии.
В Амстердаме в XVII и XVIII веках около 50 % населения были иммигрантами первого поколения, родившимися вне Нидерландов. Нидерланды также приняли много беженцев, включая фламандских протестантов, португальских и германских евреев, а также французских протестантов (гугенотов). Декарт не был беженцем, но всё же провёл основной период жизни в Нидерландах, потому что его привлекала терпимость в интеллектуальных вопросах. [21]
В экономике весь XVIII век наблюдалась стагнация. Позиция Нидерландов как торгового центра северной Европы была ослаблена. Амстердам был крупнейшим финансовым центром Европы, но постепенно эта роль перешла к Лондону. [22]
После приобретения независимости в 1648 году, Нидерланды пытались уменьшить влияние Франции, которая заменила Испанию в качестве самой могущественной страны Европы. Конец Войны за испанское наследство (1713) привёл к утере Нидерландами статуса сверхдержавы. В XVIII веке она лишь пыталась сохранить свою независимость, опираясь на политику нейтралитета.
Французские вторжения в 1672, 1701 и 1748 году приводили к замене правительства. [23]
1.2 Эстетический идеал эпохи
В начале XVII в. появляется и расцветает национальное искусство Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Для этого времени характерен стиль барокко (барокко в переводе с итальянского — странный, вычурный), но также большое влияние на костюм человека оказывает классицизм — стиль, который наряду со стилем барокко отражает многогранное искусство XVII в., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. [24]
Классицизм, развивавшийся в полемическом взаимодействии с барокко, формируется под сильнейшим воздействием идей Просвещения. В классицизме идеалы красоты, истины, добра связываются с разумом, закономерностью, логической четкостью. В искусстве это выразилось в геометричности линий и форм, четкости объемов, а в костюме человеческая фигура видится в естественных объемах и пропорциях, в ясности и целесообразности моделей.
[25]
Влияние классицизма на моду особенно ярко проявляется во Франции и в Англии, но, все-таки, так же, как в архитектуре и изобразительном искусстве XVII в, в костюме органически сочетаются элементы и классицизма, и барокко, несмотря на их противоречивость. [26]
Уже в начале XVII в. Формируются первые эталоны костюма, отражавшего вкус буржуазии, в особенности пуританской её части. Они развивались на испанской базе, но это не воспрепятствовало верно найти тяготение к формам добротным, практичным и целесообразным. [27]
Искусство Голландии развивалось в двух областях — музыки и живописи. Домашняя жизнь всех нидерландцев сложилась в некую систему уже давно, и не было причин ее менять, тем более что в тяжелые времена тоска о доме, столе, за которым в тепле и уюте собиралась семья, никогда не покидала тех, кому пришлось воевать. Ощущение вновь найденного счастья — очага, окруженного любимыми лицами детей, близких, родных, а иногда и друзей, создавало радость общения и душевной близости.
И тогда возникало желание выразить эту радость в красоте звуков, мелодий. Так возник обычай: в праздничный день, после окончания длительного обеда, в столовую приносили музыкальные инструменты, раскладывали их на обеденном столе, и хозяйка предлагала всем заняться музыкой. И эти занятия могли продолжаться до позднего вечера. [28]
Любовь к музыке была такой же национальной чертой нидерландцев, как и трудолюбие. Уже в XVI веке они имели известных композиторов, а для тех, кто пережил трудности многолетней войны, музыка стала священной частью жизни. Эта привязанность отражена на многочисленных картинах нидерландских художников, которыми украшались почти все дома, и многие из которых можно было приобрести на рынке за небольшую цену, доступную даже человеку, живущему на скромные доходы. Реалисты по своей природе — Терборх, Метсю, Вермеер, де Хоох — они больше всего интересовались повседневной жизнью, хотя, справедливости ради, необходимо помнить, что их современниками были и великие Рембрандт, Рубенс, ван Дейк и Хальс, творчество которых выходило далеко за эти рамки.
[29]
Женщины в жанровом искусстве, как и в жизни, занимали большое место. Они были хранительницами домашнего очага, следили за чистотой и порядком в доме, они, даже отдыхая, занимались рукоделием, которым украшали дом и одежду. Француз де Сен-Эвримон писал в 1665 году маркизу де Реки: » Здешние дамы очень вежливы, и мужчины не обижаются на то, что общество их жен и дочерей предпочитают их собственному. Голландки достаточно приветливы для того, чтобы доставить нам развлечение, но не настолько оживлены, чтобы быть «опасными» для нашего спокойствия. Как бы то ни было, можно сказать, что голландским женщинам свойственна некоторая недоступность и воздержанность, и они передаются от матери к дочери по наследству. Все женщины, без исключения, того мнения, что выйдя замуж, они уже не смогут свободно располагать собой. Для них существует только долг.». [30]
Это письмо полностью характеризует голландских женщин XVII века. Подтверждение мы находим и на многочисленных картинах. Они изображены в уютной обстановке, одетые в теплые, отороченные белым пушистым мехом короткие верхние одежды.
Кстати, такие же теплые «кацавейки» носили наши русские женщины во времена царствования Петра I, когда «немецкая слобода» в Москве была заселена голландцами. [31]
Изучая голландское искусство, мы невольно изучаем и жизнь народа, который был способен не только с любовью изображать свои будни, но и раскрывал перед нами критическое отношение к недостойному поведению некоторых своих соотечественников. В этой критике, как нам кажется, слышались отголоски религиозного раздвоения кальвинизма — на последователей учения Кальвина, основанного на догмате об абсолютном Божьем предопределении, независимом от поступков людей, и Арминия, считавшего, что несмотря на предопределение, христианин может спастись верой, направляющей его поступки. В сущности, это было продолжение давнего богословского спора о свободе воли и границах личностного начала в человеке. Поэтому на картинах Стена, Остаде, Бейтевега можно встретить изображения пьяных крестьян в грязных деревенских кабаках, богато одетых молодых людей и женщин, осоловевших от неумеренного употребления дорогого вина и занимающихся игрой на струнных инструментах.
Зритель словно призывается в свидетели этих «плодов» арминианской «свободы», увиденных с позиций ортодоксальных кальвинистов. Кстати, не исключено, что они и были заказчиками этих, по сути, карикатур. [32]
Богатейшее живописное наследие нидерландских художников дает нам обширный материал для изучения костюма XVII века, позволяя проследить этапы его развития и степень влияния различных факторов на особенности стиля. Во второй половине XVI века, когда Нидерланды стали частью испанской монархии, он складывался под заметным давлением испанской моды, сказывавшейся в одежде вплоть до 1630-х годов. Лишь в костюме 40 — 50-х годов появились черты своеобразия, но, как и в Англии, они сочетались со старыми формами. Кроме того, рассматривая костюм Нидерландов XVII века, необходимо учесть и важнейший для него фактор разделения страны на две части, когда в северных провинциях под влиянием кальвинистов и буржуазного уклада жизни возобладала склонность к простоте и строгости, а в южных, «благодаря» католицизму и феодальному устройству — тяга к пышной декоративности и красочности.
Эти две основные тенденции и характеризуют нидерландский костюм первой половины столетия. [33] [Приложение А, Рисунок А.1 — А.8]
1.3 Цветовая гамма костюма, материалы
Художники Франс Халс, Ян Вермер Делфтский, Питер де Хох, Рембрандт и другие рисуют своих героев в строгих простых костюмах, преимущественно темных цветов, почти без украшений. [34]
Долгое время сохранялась темная цветовая гамма, особенно много носили черного. Во второй половине и, особенно в конце XVII в., нравственные и эстетические идеалы буржуазии, захватившей власть в Голландии, изменяются. Они отражают теперь страсть к роскоши, помпезности, блеску. В костюме появляются дорогие экзотические вещи, не уступающие по экстравагантности форм французским. Например, штаны-ренгравы — сложная поясная мужская одежда, обильно украшенная рюшами, бантами, кружевами. Черный цвет сменяется сложными тонами, бледными синим, зеленым, желтым, а затем интенсивным красным. [35]
Но в то время (в конце 50-х и начале 60-х годов), когда в моду только вошли рэйнграв, в большинстве случаев они были очень скромны, в отличие от кокетливых «юбочек» французских дворян.
Главное, что голландский и французский костюмы имели различное стилистическое решение. В то время как первый сохранял конструктивность и простоту форм, выразительность второго основывалась на живописности. кальвинистское представление о жизни по правилам «мирского аскетизма», а именно, формы 40-х годов, простоту, темные цвета, скромную, ослепительно белую отделку, остроконечные шляпы. Причем, простота заключалась не в элементарности покроя, а в отсутствии нагромождения деталей, пропорциональности их соотношений. На фоне этого сдержанного, но художественно цельного костюма, одежда, подражающая французской — с обилием украшений, разнообразием цветовых сочетаний в мелком, но ненавязчивом рисунке — производит совсем другое впечатление, веселое, радостное. Не исключено, что ее носили арминиане. [36] В конце XVII в. голландский костюм постепенно становится вариантом единого общеевропейского франко-голландского костюма. [37]
Основными материалами одежды являются сукно, шерсть, лен, хлопчатобумажные ткани, атлас, тафта.
Сияющая белизна блестящего голландского полотна батиста, из которого делался воротник и манжеты, великолепно контрастировала с темными тонами основной одежды. Создавался образ человека душевной чистоты, скромного, аккуратного и бережливого. [38]
Буржуазия издавна кичилась этими качествами и показными приемами всячески подчеркивала их в костюме. [39]
В XVII в. производство тканей начинает приобретать промышленный характер. Возрастает их разнообразие по волокнистому составу, методам отделки, фактуре, орнаментации. [40]
Высокий расцвет переживает шелковое и шерстяное ткачество во Франции и Италии, производство набивных тканей в Англии, Голландии, Германии и Швейцарии. Наряду с использованием ярких, светлых, чистых тонов возникает интерес к нежным полутонам и ахроматическим цветам — серому, белому, черному, которые подчеркивались цветовым контрастом в ансамбле (например, серый верх, огненно-красная подкладка). В начале XVII в. французский король Генрих IV впервые вводит символику траурного черного цвета.
[41]
В отделке тканей большую роль играла золотая и серебряная нить, эффект шан-жан. [42]
Если повышенная декоративность костюмов Ренессанса проявлялась в экстравагантности форм, в живописной пестроте разрезов, то в XVII в. она проявляется в перегрузке рельефными украшениями, которые скульптурно создавались из самой ткани. Это многочисленные пучки лент, рюши, оборки, гофрировки, буфы, отделка галуном, шнуром, позументом из золотых и серебряных ниток, особенность костюма всей Европы того времени, была перенята и в Голландии, но в гораздо более скромных количествах. В связи с этим в моде гладкие и тонкие ткани: атлас, тафта, муар, газ, тонкая шерсть.
Орнаментация ткани находится под прямым воздействием стиля барокко. Крупные декоративные цветы причудливых очертаний, орнаментальные завитки, листья аканта, плоды граната и виноградные гроздья, ромбовидная сетка с розетками (так называемый трельяж) — основные рисунки тканей того времени. В композицию узора включали также короны, вазы, корзины, детали садово-парковой архитектуры.
Размеры узоров настолько велики, что их раппорт достигал иногда полуметра. [43]
В конце века появляются полосатые и клетчатые ткани. Богатые девушки, а также замужние женщины носили платье из тафты с отделкой широкой полосой ткани другого цвета. Такая отделка платья была модной деталью в женском костюме. [44]
Широко распространяются кружево, гипюр, плетеные узоры которого напоминают набивные и тканые рисунки. Они украшают воротники, манжеты, передники, наколки, даже чулки и обувь. [45]
Фламандцы издавна славились своими тканями, особенно шерстяными, и в XVII веке сукно, главным образом темных тонов, было наиболее распространенным материалом для одежды. В торжественных случаях предпочитали бархат, реже — атлас. Белое тонкое прозрачное льняное полотно и знаменитые кружева были гордостью Фландрии. [46] [Приложение Б, Рисунок Б.1, Б.2]
1.4 Характеристика костюма в Нидерландах XVII века
Революция в Нидерландах, длившаяся с 1525 по 1648 год и проявившаяся в борьбе за независимость от Испанской империи, привела к тому, что ведущей силой в обществе стало третье сословие — буржуазия.
Это не могло не отразиться на формировании особого костюма, строгость которого была обусловлена протестантской этикой и ценностями буржуазного общества. [47]
В XVII в. Голландия становится могущественным буржуазным государством. Эта колониальная и торговая держава отвергала испанскую и французскую моду. Состоятельные и самоуверенные буржуа (регенты) предпочитали практичную консервативную одежду темных тонов. [48]
В первой половине XVII века во всех европейских странах наблюдается резкая перемена в отношении испанского вкуса и моды. Маньеристическая мода, которая господствовала целых пятьдесят лет, в начале XVII века отступила. В своем развитии она дошла до абсурда; одежда превратилась просто в футляр, совершенно не связанный с человеческим телом и его пропорциями. Модная стилизация, до которой дошли дамский райфрок и закрепленный лиф, сделанные как самостоятельные части одежды и очень основательно, не имеет аналогий в истории моды. Наиболее сильный отпор испанская мода получила в Голландии, конечно, только со стороны состоятельных и самоуверенных мещан, в руках которых были сосредоточены управление городами, землей, государством, и, главное, торговля.
Представители этого класса, называемые «регентами», были сторонниками консервативной одежды прошлых эпох и имели влияние на формирование европейской одежды этого периода. Их костюм, в основе еще позднеготический, был скромного покроя, темных тонов; шился он из простых суконных тканей, умеренно дополненных белыми воротниками и манжетами из полотна или батиста. Но, разумеется, и в этот костюм «регентов» проникли элементы испанской моды, особенно в южных Нидерландах; они проявлялись в форме воротников, также собранных складками вокруг шеи, которые здесь достигли, можно сказать, размеров мельничного жёрнова. Но и тогда были дэнди. Они использовали элементы испанской моды, доведя их опять до абсурда. Основой нового костюма остаются такие давно известные части одежды, как, например, испанский конусообразный плащ, только теперь они повторили его стилизованную форму ещё раз в покрое штанов, манжет и шляп. Снова здесь повторяется треугольник, но общий силуэт костюма теперь все-таки смягчился. Этому способствовали кружева, ленты и батист.
[49]
Мода нидерландских мещан (за исключением упомянутой эксцентричности) сохранила достоинство и умеренность, что найдет свое продолжение в дальнейшем развитии моды. Голландская мода одержала победу над деформированной испанской одеждой периода маньеризма и оказала решающее влияние на европейскую одежду первой половины XVII века. [50]
Костюм, несший элементы позднеготической моды, был простого покроя, удобный, обычно из сукна темного цвета. Такую одежду освежали белые батистовые воротники и манжеты. Воротники «мельничные жернова» — это, пожалуй, единственный элемент испанского костюма, который прижился в голландской одежде. Затем он сменился большим отложным белым воротником. На портретах кисти Ф. Хальса именно такие воротники на одеждах мужчин. Костюм дополняли широкополая шляпа и плащ. Прически были из завитых волос длиной до плеч. [51]
Богатая молодежь носила модную одежду. С 1660 года из Голландии во Францию была завезена мода на костюмы с ренгравами, получившими такое название по имени Рейенграфа фон Сальма, будто бы удивившего своим туалетом Париж, за что благодарные парижане присвоили этой странной одежде имя смелого новатора.
[52] Ренграв представляет собой широкую юбку на сборках, но чаще простеганную складками, декорированную лентами и бантами. Юбка эта прикреплялась к подкладке, которая образовывала две широкие штанины. Ренграв достигает колен, где чулки подвязаны лентами, поддерживающими в свою очередь кружевной манжет подвязки. Голландские солдаты, офицеры и богатые горожане украшали себя необычайно широкими штанами (к сапогам с раструбами), о чем свидетельствуют Терборх, Метсю, Ян Стен и другие «малые» фламандские и голландские живописцы. Между безрукавкой и ренгравом была видна сильно собранная рубашка с нашитым на нее большим количеством петель из лент и кружев. В голландском варианте мужского костюма штаны эти сочетались со шляпой «а-ля Рубенс». [53]
Отличительная черта голландского костюма на всех уровнях социальной лестницы — строгость, аскетизм, пуританство, проповедуемые протестантской церковью. Вместе с тем темные одежды и белоснежные дополнения в виде чепчиков, воротников и манжет создавали образ честного, трудолюбивого, бережливого, скромного, аккуратного человека.
[54]
Во второй половине XVII в. в костюме отразился интерес крупной буржуазии к роскоши и показному величию. Изменился ассортимент текстиля и появились тафта, атлас, тонкая шерсть и другие дорогие и эффектные ткани. [55]
Участившаяся в XVII в. смена моды, законодательная роль Франции в ее создании обусловили дальнейшее разнообразие форм ее распространения. Создателями моды этого времени были в основном французские короли и их знатные придворные. Придворная мода, созданная безымянными художниками и портными по случайным капризам королей и их фаворитов, быстро распространялась по всей Европе и часто менялась. Так, на протяжении всего столетия костюм знати менялся 6 раз. [56]
Для частой смены моды требовались разнообразные наглядные формы ее распространения. В 1642 г. французы изобрели прекрасное средство распространения моды и рекламы — восковую куклу человеческого роста, названную Пандорой по имени героини греческой мифологии. Пандора совершала путешествия во все европейские страны на кораблях, телегах, санях.
При этом кукол было две: «большая Пандора», одетая по официальной государственной моде, и «малая Пандора», представлявшая образцы домашней утренней одежды. Путешествие кукол считалось настолько важным, что путь им не могла преградить даже война. Генералы прекращали битву, пропуская Пандор. [57]
Появляются печатные иллюстрированные издания, над которыми работают талантливые живописцы и граверы. В 1679 г. в Париже выходит печатное издание «Меркуре Галант» — источник сведений о моде Версаля. Над ним работали Абрахам Босс, Боннар и другие французские художники. Эти издания очень точно, натуралистически воспроизводили модели, их детали и аксессуары. Рисунки сопровождались указанием, какую одежду, из каких тканей следует носить в тот или иной сезон. [58]
В распространении моды большую роль играла портретная живопись. Выдающиеся французские живописцы Риго, Ларжильер в своих портретах с точной детализацией передавали пышный богатый костюм знати. [59]
В таких произведениях, как «Портрет Людовика XIV» Риго, «Портрет Элизабет Богарне» Ларжильера, в эффектных позах канонизированного парадного портрета представлены блестящие костюмы барокко.
[60]
В костюме Нидерландов, его новом воплощении, распространившемся в 1660-х годах, все элементы получили типично национальное толкование — простые формы имели несколько тяжеловесные пропорции, отделки было по-прежнему мало, в то время как во французском костюме она доминировала. Начиная с 70-х годов, мужской костюм богатой буржуазии почти полностью подражает французскому. Крестьянский костюм в Голландии, как и во Фландрии, менялся медленно. Но к середине XVII века уже перестали носить разъемные шоссы. Вместо них появились широкие до колен (типа шаровар) или прямые штаны. Все верхние одежды имели спереди застежку, воротник рубашки выпускали сверх узкой стойки куртки. Крестьянские шляпы чаще всего были невысокими с широкими или маленькими полями, кроме того, носили головной убор типа барета. [61]
1.5 Мужской костюм
Мужской нидерландский костюм 17 века настойчиво избавлялся от испанских форм. Из него изгоняется все то, что неудобно и мешает движениям — прежде всего, подушкообразные панталоны и подбитые прокладками рукава.
Военные отказались от несовместимой с их ремеслом тесной, сковывающей движения одежды. Пышные панталоны еще какое-то время носили, но затем их перестали набивать, и они стали свободно падать до колен. В воинском костюме появились также короткие шаровары. [62] После 1620 г. штаны еще больше расширяются и нависают над коленями. Все подбивки в одежде исчезают. [63] Из нидерландского мужского костюма устраняются также ленты и кружева, характерные для французской моды. Костюм стал простым и удобным.
Перенятые у французов короткая курточка и юбка, модные во времена детства Людовика XIV, удлиняются. Куртка стала более легкой и удобной — длиной до талии и ниже, разделенная внизу на восемь частей; нижняя часть пришнуровывалась к куртке. Рукава также стали длиннее и шире, иногда разрезные, на пуговицах. Юбка-ренграв иногда стягивалась шнуром и заправлялась в высокие сапоги.
Верхний кафтан — прямой, свободный, длиной ниже колен. Чтобы длинные полы не цеплялись за широкие штаны, сзади на кафтане делался разрез, каждая пола внизу заворачивались кверху и концы ее соединялись вместе.
Позже этот фасон заимствовали французы. [64] Нидерландцы любили собранные в складки кружевные отложные воротники, закрывающие грудь, плечи и спину, или отделанные кружевом отложные воротники с вырезом впереди, под которыми была видна рубашка.
Жесткий круглый стоячий испанский воротник «мельничный жернов», он же «трубчатый воротник», появившийся в Нидерландах во 2-й половине 16 века, вышел из моды только около 1630 г. Позже его носили только пожилые люди.
В 50-е-60-е гг. 17 века вместе с модой на длинные парики появился белый воротник «рабат»: сзади короткий, а спереди — с прямоугольными концами. [65]
В начале XVII века лиф пурпуэна нидерландцы делают менее жестким, чем у французов. Его носят с широкими, суженными книзу штанами. Эта одежда традиционна и не вносит пока ничего нового в облик человека. В консервативных южных Нидерландах сохраняется старый костюм с широкими эполетами в проймах, пурпуэном на жесткой подкладке и большой, туго накрахмаленной воротник — горгера.
Иногда его заменяет воротник «голилья». Подобный костюм, как одежда для торжественных случаев, сохранялся у горожан среднего достатка и в 30-х годах. [66]
В 20 — 30-е годы — время распространения французской одежды в большинстве стран Европы. Особенности художественных традиций южных Нидерландов повлияли на ее восприятие. В отличие от англичан с их склонностью к классицизму и изысканности, здесь увлеклись крупными живописными деталями — большими бантами на подвязках, широкими лентами с эгийеттами на басках (металлические наконечники различных форм и расцветок), пышными штанами со сплошным рядом пуговиц по боковому шву и так далее. Следуя, в основном, французской моде, фламандцы сумели сделать свой костюм более динамичным и живописным. Однако он бытовал, главным образом, в богатых буржуазных или дворянских семьях и у молодежи. Модный костюм дополнялся широкополой «рубенсовской» шляпой и плащом с отложным прямоугольным воротником. Кудрявые французские парики всеобщего признания здесь не получили.
[67]
К концу 40-х годов старый костюм — жесткий пурпуэн с горгерой носят лишь старики и лица, занимающие административные должности — члены магистрата, адвокаты, врачи, а также цеховые старшины. В этой стабильности сказывалось уважение к установившимся традициям, сформировавшимся в период расцвета корпораций и цеховых объединений. Особой строгостью отличались профессиональные костюмы медиков и адвокатов. Черные, отделанные небольшими белыми прямоугольными воротниками, спускавшимися на грудь, они походили на монашескую одежду. Шляпа с высокой конусообразной тульей и прямыми полями сохранялась в костюмах представителей этих профессий вплоть до 70-х годов. [68]
Традиции, сложившиеся еще в период зарождения буржуазных отношений, выработали устойчивый уклад жизни различных слоев населения с небольшой разницей в костюмах крестьян и горожан. У фламандских простолюдинов еще долго сохраняются длинные суконные или холщовые чулки, служившие одновременно частью разъемных шосс, штаны типа трико с брагеттом, короткие куртки с баской, поверх которых надевались более широкие, до колен.
Продолжительное время у крестьян сохранялись два головных убора — барет и войлочная шляпа с плоской или остроконечной тульей. [69]
Иначе формировался костюм голландцев. После перемирия 1609 года жизнь в северных провинциях начинает бурно развиваться. И хотя основные богатства страны создавались внешней торговлей, рост мануфактур, особенно производящих ткани — плюша, бархата, шелка, льняного полотна — сказался на экономике страны, и, естественно, костюме. [70]
В течение 20 — 30-х годов в Голландии все еще сохраняются старые виды одежды, хотя в это же время здесь появляются и фламано-французские варианты. Только в 40-х годах мужской костюм окончательно получает мягкую форму, и в нем появляются черты своеобразия. Характерной его особенностью была простота. Это сказывалось в упрощенном покрое, который не придавал фигуре изысканных линий французских и английских нарядов. Преобладали ткани темных тонов, предпочтение отдавалось черному цвету, отделка была скромной. Пурпуэн не имел фалд, высокая линия талии шла горизонтально, прямая баска закрывала бедра.
Простые, гладкие без разрезов рукава суживались к запястью. Неширокие штаны закрывали колени. Верхние чулки (ба-де-ботт) были отделаны только узкой кружевной полоской. Маленький белый отложной воротник с завязками из шнура или отложной воротник из прозрачной белой ткани, законченной кружевом, и такие же манжеты являлись единственным украшением этого строгого костюма. Плащ из темной ткани и черная шляпа с полями заканчивали его. Натуральные волосы до плеч и усы сменили короткую стрижку и бороду. Исключение составляли военные. Их костюмы соединяли самые модные и самые старые детали, как это видно на групповых портретах Франса Хальса. На протяжении всего XVII века новые веяния в Голландии прежде всего проявлялись в этом костюме, например, широкие штаны и рэйнграв в 50-х годах первыми начали носить именно военные. Надо сказать, что французский военный костюм, которому подражали во многих европейских государствах, в Голландии тоже был популярен, однако претерпел некоторые существенные изменения — с него сняли многочисленные детали, что сделало его более удобным.
[71]
В течение 1653 — 54-х годов в голландском мужском костюме появляются новые формы, возникшие под влиянием одежд французских придворных времен юности Людовика XIV, причем, как и во Фландрии, зачастую происходит их искажение, нарушаются пропорции, произвольно используются детали. В этом новом костюме, распространившемся в 1660-х годах, сохраняются и старые формы, говорящие о почтении голландских буржуа к традициям. [72] [Приложение В, рисунок В.1 — В.21]
1.6 Женский костюм
Женский костюм 17 века, как и мужской, испытывал влияние французской моды. Женский костюм по силуэту был очень схож с мужским: слегка поднятая линия талии, длинная, не очень широкая юбка с мягкими складками и пышный, слегка укороченный рукав. [73]
Женщины носили одновременно два платья: нижнее, более светлое, и верхнее, более темное. Верхнее платье от талии до пола всегда было распахнуто так, что из-под него виднелась юбка атласного или парчового нижнего платья. Нижнее платье обычно имело линию талии, вырезанную мыском, в то время как верхнее имело слегка укороченный лиф.
[74]
Лиф верхнего, распашного платья застегивался на петлицы пуговицами, а у богатых дам драгоценными подвесками. Вырез платья обычно имел форму каре, но мог быть и округлым. Обязательной частью костюма являлся большой отложной белоснежный воротник, отделанный кружевами ручной работы. [75]
Рукав мог быть различной формы: то в виде одного буфа с продольными разрезами на цветной подкладке, то в виде нескольких мелких буфов. Но всегда рукава были немного укороченными, пышными и имели высокие отложные манжеты с кружевами. Женщины могли надевать также вошедшую в моду кофточку, но форме напоминающую лиф платья с пришитой баской. [76]
Верхняя одежда, в основном короткая, свободного силуэта, представлена плащами без рукавов типа накидки или с рукавами на яркой теплой подкладке.
Голландские женщины приспосабливали французские фасоны для себя, устраняя всякие крайности, непристойные по их мнению. Закрытый лиф дополнялся косынкой. Шея и грудь также прикрывались воротниками и пелеринами из тонкой ткани, отделанными кружевом.
[77] До середины 17 века в моде были высокие кружевные воротники.
Закрытая роба с небольшим шлейфом скромно отделывалась бантами и кружевами. Внешний вид голландского женского костюма был очень элегантен, что сказывалось и в характере шнуровки, в покрое рукавов, в прическе.
Юбка уже не поддерживалась каркасом и толстыми подкладками на бедрах, а падала свободными складками. [78] Пышные рукава украшались разрезом от локтя до запястья, сквозь который была видна цветная подкладка, и перехватывались лентами, образовывая пышные буфы. [79] Женские платья шились из сукна, шелка, бархата и полотна, которое считалось довольно ценным. [80] Нарядные бархатные и шелковые дамские платья имели шлейфы, богато отделывались кружевами, вышитой каймой, украшались золотом, кораллами, драгоценными камнями. Кружева были особенно модными, и ими украшали воротники и манжеты. Дамский костюм нередко дополнялся бархатной муфтой. [81]
Непосредственное многолетнее общение с испанцами, казалось бы, должно было привести нидерландских женщин к полному подражанию в костюме испанским образцам, как это произошло в Италии.
В действительности же, неприязнь к иноземцам, иное положение женщины в обществе, обособленность жизни отдельных провинций привели к тому, что в южных Нидерландах испанские моды получили наиболее своеобразную, чем в других странах, трактовку. Прежде всего следует отметить, что объемы женского платья в начале XVII века здесь были значительно меньше, чем в других государствах. Узкие плечи и рукава, тонкая талия способствовали этому впечатлению, хотя юбку, судя по рисункам того времени, носили с подложенным валиком, как во Франции. Кроме своеобразных пропорций, фламандский женский костюм. отличался большим разнообразием воротников и головных уборов. Французское влияние сказывалось и в южных, и в северных провинциях уже в 10-х годах. Однако, в целом, женские платья этого периода были ближе к английским. Их отличительной особенностью была форма передней части лифа со шнипом (на металлическом каркасе), заставлявшим держать корпус несколько откинутым назад. Сходство нидерландского и английского женского костюма было вызвано, скорее всего, влиянием нидерландского на английский, а не наоборот.
[82]
В 20-х годах в женском костюме Фландрии появляется квадратное декольте со своеобразным стоячим воротником из прозрачной белой ткани с кружевом. К чисто фламандскому типу можно отнести и верхнюю распашную широкую, немного ниже колен, одежду с откидными рукавами и небольшим стоячим веерообразным воротником с отделкой узким кружевом по краю. [83]
Для парадных платьев широко использовали светлую парчу с крупным цветным рисунком. Ее сочетали с темным однотонным шелком или бархатом верхней распашной одежды и светлыми пышными шелковыми рукавами. Повседневные костюмы делали из однотонных тканей, верхнее распашное платье в этом варианте было короче, с небольшими драпировками по бокам, заменявшими на бедрах валик. [84]
Наряду с новыми живописными одеждами в южных провинциях носили еше много старых, сохранившихся с конца XVI века. [85]
Женский костюм городской бедноты и крестьянства в первой половине XVII столетия состоял из полотняной рубашки, плотного корсажа с рукавами (или без) и со шнуровкой спереди, двух или одной недлинных юбок, фартука и небольшого чепчика, плотно облегавшего голову.
Волосы заплетали в косу и укладывали пучком на затылке. Молодые женщины могли появляться на улице и без чепчика, пожилые носили его всегда. Верхней женской одеждой была кофточка из плотной ткани с довольно длинной баской, закрывавшей бедра. В основных чертах этот костюм сохранился до конца XVII века. [86]
Положение женщин в северных провинциях было иным, чем в южных. Исторически сложилось так, что они пользовались большими правами, а разветвленная экономика возлагала на них много хозяйственных забот. Под воздействием этих факторов формировались особенности внешнего облика голландок, в костюме которых было больше национального своеобразия, чем в мужском. Он был глубже связан с традициями прошлого. Испанское и французское влияние, не миновавшее север Нидерландов во второй половине XVI и первых десятилетиях XVII века, на некоторое время придало праздничному буржуазному костюму определенную тяжеловесность и неуклюжесть. Жесткая горгера достигала громадных размеров и, хотя талия оставалась на месте, юбку носили с вертюгалями.
В восприятии и воспроизведении форм чужого костюма чувствуется провинциализм с присущим ему неумением создавать единое художественное целое. Отсюда и распространение двойных воротников — горгеру часто носили поверх отложного. Жакет с короткими рукавами из отдельных лент имел трубчатую баску, но голову покрывал скромный чепчик и плоская шляпа. [87]
К 40-м годам многие элементы городского костюма, чуждые национальному духу, исчезают, в нем снова появляется обаятельная простота. Чепчик был обязательным дополнением женских платьев. [88]
Костюм буржуа, горожан-ремесленников и крестьян отличался от дворянского большей стабильностью и практичностью формы, темными, тусклыми расцветками, качеством и стоимостью ткани. Силуэтное же решение костюма было в основном общим. [89]
Костюм голландских крестьянок был очень простым. Как и в других странах Европы, он состоял из лифа-корсажа, облегающего фигуру, и юбки в сборку. Особенностью его был очень коротенький маленький жакетик с рукавами или без них, едва прикрывавший грудь.
[90]
Не следует, однако, считать, что Голландия в эпоху своего расцвета была чужда иностранным влияниям. Некоторые богатые амстердамские дамы в 30 — 60-х годах одевались по французской моде, но сочетали ее с чисто голландскими деталями, например, закрывали декольте косынками из белой прозрачной ткани, вставками из кружев и так далее. Таким образом, кальвинистское понятие о нравственности и скромности брало верх над стремлением к подражанию. [91]
Нужно сказать, что Голландия стала в это время не только центром мировой торговли, но и прибежищем для эмигрантов (французских гугенотов, португальских евреев и так далее). Поэтому разнообразие костюмов, особенно в крупных портовых городах, было очень велико. Однако голландки не слишком обращали на них внимание и не стремились им подражать. [92]
В 50-60-е годы происходит кристаллизация внешнего облика женщины из буржуазной среды. Ее костюм, сохраняя сходство с общеевропейским, становится еще проще и строже. В нем сочетается конструктивная ясность с очень умеренной декоративностью.
Линии покроя лифа, проймы рукавов не просто подчеркиваются, а как бы прорисовываются узкой лентой иного, чем платье, цвета, что зрительно делает тоньше талию. Форма большого воротника образует вместе с одинаковыми по всей длине рукавами, единую линию силуэта. В то же время нижний край воротника ложится на лиф, создавая спокойную горизонтальную линию. Это уравновешивает движение острых углов внутри силуэта (треугольники шнипа платья и абриса юбки). [93]
Каркасный костюм, возникший в Испании XVI в., остается в европейском костюме XVII в. Однако иные материальные средства создают новую отвлеченную схему объемов и пропорций. Из костюма уходит жесткая каркасная юбка (вертюган) и карикатурная прокладка в мужском костюме. Его линии становятся более естественными и подвижными, формы — декоративными. [94]
Обилие тканей, кружев, лент и других отделок говорит о значительном преобладании декоративного решения костюма над конструктивным. Тем не менее можно заметить интересные черты развития конструирования и моделирования одежды, особенно в первой половине века.
Модельеры и портные находят удивительно точное конструктивное решение костюма для придания фигуре определенной схемы с помощью зрительных иллюзий.
Так, в женском костюме с помощью композиционных линий создается зрительная иллюзия необыкновенно тонкой талии, покатых плеч. Затянутый корсетом торс контрастирует с пышной юбкой и баллонообразными рукавами. Наклонные линии рельефов на спинке усиливают это впечатление. [95]
Вариантное решение костюма с помощью разнообразных деталей и способов их соединения представляет короткий мушкетерский плащ казак. С помощью многочисленных застежек по боковым швам и швам рукавов (до 150 пуговиц и петель) его можно было превращать в одежду с длинными и широкими рукавами или в короткую пелерину. Пристегнув спинку к боковой части рукава, можно было спереди оставить разрезы для свободного движения рук. [96]
Сложный крой с обилием вертикальных разрезных линий, создающих прилегающий силуэт изделия, характерен для костюма XVII в. Полочка и спинка колета имеют отрезной бочок с прогибом на талии, с незначительным расширением книзу.
Глубокий раствор плечевой вытачки обеспечивает плотное облегание изделия по плечам и груди. Рукав с невысоким окатом имеет прямую форму и одинаковую ширину по всей длине. Внизу он собирается манжетой. [97]
Сопоставление французского и голландского женских костюмов этого времени показывает их различное композиционное и образное решения, несмотря на общее типовое сходство. Дело в том, что во французском платье значительную роль играло сопоставление одежды и обнаженного тела. Поэтому декольте оттеняли кружевом, легкими буфами из прозрачной ткани. Замена декольте большим воротником из плотной материи на повседневных одеждах или из белой прозрачной на нарядных, как это делали в Голландии, создавала уже иной внешний облик. Чувственность в костюме голландки приглушалась, на первый план выступали кальвинистские добродетели, подчеркнутые простой прической и головным убором, а также небольшим количеством украшений. Например, во Франции нижняя часть платья не имела жесткой каркасной основы, но продолжала оставаться объемной за счет одновременного ношения нижней накрахмаленной и нескольких верхних юбок. [98]
Нижнее платье — котта — состояло из лифа или корсажа и юбки. Лиф спереди имел съемную вставку, законченную треугольным мысом, низкий и широкий отложной воротник, отделанный кружевом. Длинные рукава отличались большой шириной вверху (баллонообразные) и заканчивались высокими манжетами, также отделанными кружевом. Верхним платьем служил широкий распашной роб с широкими укороченными рукавами и высокой линией талии. Роб застегивался на петлицы и пуговицы, оставляя открытой всю переднюю часть котты. Цветовое сочетание верхнего и нижнего платьев обычно решалось контрастно (темное и светлое). Роб, который имели право носить только дворянки, шили со шлейфом. Юбка роба, распашная от талии, также драпируется и отворачивается, открывая юбки котт. Многочисленные складки и драпировки юбок в Голландии незначительно расширяли линию бедер. [99]
Декоративное решение женского костюма находится под влиянием придворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремление расположить всю отделку и украшения спереди (что характерно и для мужского костюма). Это было вызвано необходимостью в присутствии короля стоять к нему только лицом. [100]
Корсаж котт украшали кружевом по воротнику, манжетам, рукавам нижней рубашки, видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов, пучками лент и бантами, расположенными в убывающих размерах от линии груди до линии талии. Так же отделывали юбку. [101]
Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужском костюме, играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма. [102]
Такой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Голландии, Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кремовый батист в сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчеркивал гладкость и свежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз. [103]
Во второй половине века силуэт женского костюма резко меняется. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя). Внизу они украшаются широкими кружевными оборками. [104]
Главная выразительная линия женского костюма этого периода — линия двойной юбки. К лифу котты пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) и модест (верхняя). Излюбленными материалами для модеста были тяжелые безузорчатые бархат, парча, атлас. Для фрипона — легкие и тонкие: тафта, муар, камлот. Модест спереди был разрезной. Его полы драпировали, подкалывали к лифу с помощью шнурков и бус, отворачивали подкладкой вверх. По краям, разрезу и подолу модест украшали рюшами, кружевом, мехом. Вся открытая часть фрипона, т.е. линия низа и переда, пышно и манерно отделывалась воланами, оборками в несколько рядов, кружевом, бахромой, кисточками. Намного проще и сдержаннее было декорирование в костюме Нидерландов. [105]
Национальным был не только парадный костюм середины XVII века;
повседневный наряд горожанок, может быть, еще глубже и острее выразил индивидуальность голландских женщин, став впоследствии основой народного костюма. [106]
На протяжении всего XVII века платья на севере Нидерландов шили преимущественно из однотонных тканей. В парадных туалетах с большим вкусом сочетали разные фактуры, но особенно распространенным было сопоставление бархата и атласа, иногда муара. Верхнее бархатное платье делали обычно черным, нижнее — светло-серым, светло-желтым, белым, голубым. Декоративной отделкой служили ряды галуна, вертикальные вдоль тела и горизонтальные по подолу. [107]
В повседневных костюмах нижняя юбка не всегда была светлой, но всегда из другой ткани, нежели верхняя. [108]
Сословное и имущественное различие в женском голландском костюме сказывалось не только в качестве тканей, но и в фасоне — у жен буржуа лиф платья имел рукава, крестьянки, служанки, рыбачки, жены мелких ремесленников чаще всего носили корсаж без рукавов. [109]
Национальной частью женского костюма была верхняя домашняя одежда, прикрывавшая бедра, мягкой формы, не стеснявшая движения. Она существовала в нескольких вариантах. Так же как и знаменитое покрывало с крошечной шапочкой на лбу — «гойке» — эта одежда приобрела национальные черты, своеобразную форму, отделку. В зажиточных кругах ее делали из бархата или атласа светлых нежных цветов, зимой отделывали белым мехом, иногда и горностаем. У женщин средних и бедных слоев такие жакеты шили из шерстяных тканей. Они имели несколько покроев — с короткой или длинной баской, узкими (по всей длине) или широкими вверху (уложенными в мелкие складочки по пройме) и суженными книзу рукавами, с манжетами или без.
В конце 50-х годов верхняя юбка парадных платьев не имеет разреза спереди, она падает спокойными складками, рукава становятся более узкими, хотя их верхняя часть остается почти без изменений. Это создает новые пропорции костюма. Небольшая наколка, плотно облегавшая голову и пучок, все еще остается в моде, но прическа меняется. Все больше встречается слегка завитых волос, а затем и локонов, как на портретах Терборха. [109]
Этот женский костюм становится классическим в Голландии. Но во второй половине XVII века богатые жены буржуа все чаще и чаще появляются в одежде, прямо подражавшей французской. Постепенно все национальное забывается. Голландцам, разбогатевшим на грабеже колоний, кажутся теперь смешными идеалы простоты, бережливости и трудолюбия. Новое поколение стремится к роскоши. Становится модным все французское. Быстрый расцвет голландской культуры сменяется деградацией, а национальная самобытность — подражанием. Хранителем традиций остается народ. [110]
Увлечение французской модой создавало большой разрыв между костюмами различных слоев. Он еще больше увеличился в XVIII веке, когда на основе слияния старой городской и крестьянской одежды в конце столетия формируется народный костюм со всеми его местными особенностями и отдельными старинными деталями. [111] [Приложение Г, Рисунок Г.1-Г. 19]
1.7 Обувь, украшения, головные уборы и прически
В 17 веке вместо длинных сапог с высокими голенищами появились более мягкие, чаще всего доходящие только до середины икр. Их отвороты нередко украшались дорогими кружевами. [112] Для верховой езды надевали сапоги с высокими каблуками. [113]
Обувь носили двух видов: туфли с бантами из мягких петель на подъеме и сапоги с узкими мягкими голенищами и небольшими раструбами. Мужчины носили башмаки на каблуках, иногда с длинными узкими язычками, а также сапоги. [114]
Обувью служили сапоги с раструбами и отворотами, а также полузакрытые туфли с бантами, пряжками, розетками, с квадратными носами и ремнями. В плохую погоду сверху надевали кожаную обувь без задника — предшественницу наших галош — на деревянной подошве. К этому же времени относится появление в мужской обуви высоких каблуков красного цвета. [115]
Знатные нидерландцы в 17 веке носили длинные волосы и парики, а также острые бородки. Мужским головным убором была шляпа с низкой тульей и неширокими полями, а затем и широкополая шляпа с перьями. [116] Мягкие широкополые шляпы, украшенные страусовыми перьями, постепенно приобретают треугольную форму. [117]
Прически в начале XVII в. выполнялись из собственных волос, в конце века их заменили огромные парики рыжего цвета, напоминающие львиные гривы. Лица — либо бритые, либо с небольшими усами и клиновидными бородками. [118]
Женская прическа из собранных в тугой узел волос сменилась длинными, свободно уложенными волосами. Их разделяли на прямой пробор, по обеим сторонам лица спускали короткие локоны, а сзади заплетали косы и укладывали их в узел, перевитый ниткой жемчуга. Многие дамы обрамляли лоб короткими локонами. К такой прическе очень шла мягкая широкополая шляпа с развевающимися страусовыми перьями. [119] Носили женщины чепцы, или накидывали на голову покрывало, а сверху надевали плоскую круглую шапочку с торчащей из нее кистью. [120]
Излюбленной женской прической были локоны вдоль щек в сочетании с «баранкой» на затылке. Классическая форма голландского чепца, тесно связанная с общей композицией костюма, возникла в середине XVII века. Этот характерный национальный головной убор воплощал представление голландцев об аккуратности и красоте. Чепчик не только покрывал голову, но и красиво обрамлял лицо. [121]
Декоративное решение женского костюма находится под влиянием придворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремление расположить всю отделку и украшения спереди (что характерно и для мужского костюма). Это было вызвано необходимостью в присутствии короля стоять к нему только лицом. [122]
Корсаж котт украшали кружевом по воротнику, манжетам, рукавам нижней рубашки, видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов, пучками лент и бантами, расположенными в убывающих размерах от линии груди до линии талии. Так же отделывали юбку. [123]
Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужском костюме, играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма. Такой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Голландии, Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кремовый батист в сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчеркивал гладкость и свежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз. Со второй половины века воротники заменили накинутые на плечи косынки из легких прозрачных тканей: газа, шифона, отделанные кружевом по краям. Косынки стягивали на груди, скалывая брошками или завязывая бантами. Глубокий вырез декольте без воротников оформляли оборками различной ширины и формы из гипюра, кружева, гофрированного батиста. [124]
Широко применялись вышивка и аппликация, особенно на съемной вставке лифа. В летней одежде использовали кружево и тончайший газ на цветном чехле, что создавало живописный эффект.
Обилие украшений, затканные золотом, серебром и драгоценными камнями ткани, длина шлейфа регламентируются на протяжении всего периода многочисленными указами короля и церкви. [125]
Характерными дополнениями к женскому костюму были светлые шелковые чулки, перчатки, галстуки-шарфы, кружевные косынки, передник, белый или цветной, отделанный кружевом, бахромой, рюшами, вышивкой, складные веера, часы, подвешенные к поясу, или зеркало в дорогой оправе. Из ювелирных украшений особенно ценились жемчужные ожерелья, розетки, серьги, браслеты, кольца, диадемы. [126]
Туфли из цветной кожи, парчи, бархата имели высокий изогнутый каблук и узкую заостренную носовую часть. Их украшали бантами, пряжками, розетками. [127]
Женские прически (знатные дамы почти не носили головных уборов) на протяжении периода менялись несколько раз: от сравнительно гладкой с прямым пробором спереди, с косами, локонами и узлом до высоко вздымающейся прически фонтанж, состоявшей из комбинаций локонов и крахмальных наколок. [128]
В конце века прическу фонтанж дополняли проволочным каркасом, на котором укрепляли драпировку шелкового газа, кружева, искусственные цветы ленты.
В декоративной косметике широко использовались белила, румяна, наклеивание на лицо, шею и грудь мушек из черной шелковой ткани. [129]
2. Проектирование современной коллекции на основе анализа исторического костюма
2.1 Анализ коллекции
Анализ формы, композиционного и конструктивного решения исторического костюма — это давно сложившаяся в мире дизайна, и излюбленная многими известнейшими модельерами тема. Путь к созданию коллекции на основе исторического костюма лежит через:
.Анализ формы, композиционного и конструктивного решения исторического костюма (в данном случае — костюма Нидерландов 17 века).
2.Изучение национального костюма, его отличительных черт, традиционности и изменчивости под влиянием модных тенденций.
.Отслеживание сословных различий в костюме определенной исторической эпохи и страны и причины их возникновения.
.Изменчивость признаков сословных различий в костюме под влиянием исторических и социальных перемен в обществе.
.Особенности составления гардероба одежды различных сословий в определенный исторический период.
.Изучение аспектов влияния модных тенденций в одной стране на изменение формы и декора костюма определенного периода, анализ причин их возникновения и влияние стран-законодательниц моды на костюмы других стран
.Изучение истоков и предпосылок проявления модных тенденций в историческом костюме.
.Особенность конструктивно-декоративного решения костюма определенного художественного стиля и его изменчивость в зависимости от традиций, нравов и исторической ситуации конкретной страны.
.История развития отдельных частей костюма: причесок, аксессуаров, головных уборов и т.д.
.Эстетический идеал красоты: его эпохальная, национальная и классовая изменчивость.
.Анализ влияния исторического и народного костюма на современную одежду; истоки творчества в современном моделировании.
.Символика костюма (форма, цвет, крой, декор, орнамент, материал и т.д.).
Истоки возникновения (исторические и культурно-социальные) и развития формы костюма.
Костюм в произведениях живописи, графики, скульптуры.
Разработка коллекции моделей исторического костюма.
В зависимости от поставленных целей и задач результатом работы могут являться теоретические и практические исследования, отображенные: в научно-практическом анализе; в зарисовках ансамбля костюма в общем виде и его отдельных фрагментов; в макетах форм из различных материалов; в образцах отдельных узлов элементов костюма или художественно-декоративного оформления; в чертежах исторического традиционного кроя и разработанных на их основе современных конструкций.
Кроме того, итогом работы может быть изготовление копий моделей одежды, обуви, головных уборов и аксессуаров на основе глубокого изучения традиционного или исторического костюма.
Задачами данной работы является: приобретение практического опыта в работе с литературными источниками, изучение методов исторического кроя (в том числе одежды, обуви, аксессуаров, головных уборов), освоение технологических приемов соединения деталей кроя и декоративной отделки, обучение правильному использованию специальной терминологии по истории костюма и кроя. Полученные знания были использованы при выполнении анализа видов одежды, силуэтных форм и пропорций исследуемого исторического костюма, анализу конструктивного решения, конструктивно-декоративных элементов, различных видов отделки, фактуры материалов, колористического оформления и т.д. исследуемого исторического костюма, определению наиболее характерных черт в образе и композиционном решении изучаемого исторического, а так же при последующем выполнении модели исторического костюма в материале на кукле и творческой интерпретации прототипов в современной коллекции одежды; выборе конструктивного решения проектируемого костюма на базе исторических приемов кроя, при выполнении графического изображения схем кроя и деталей исторического костюма;
После изучения характеристики исторического периода, эстетического идеала, цветовой гаммы и материалов традиционного костюма, его конструктивных характеристик и элементов декора, обуви и украшений, дополнявших сложившийся образ дамы Нидерландов 17 века, была изготовлена кукла, с использованием полученных знаний о эстетическом идеале того периода и практических навыков, полученных при прохождении курса «скульптура» а так же знаний по антропологии. [Приложение Е, рисунок Е.1 — Е.4] По завершении этой работы был выполнен макет исторического костюма в на куклу, основываясь на полученных знаниях о традиционном крое Нидерландов данного периода, а так же знаниях по технологии, конструированию и макетированию, вследствие недостаточной информации относительно исторических выкроек. Затем был произведен отшив модели исторического костюма в материале на куклу, исходя из полученной информации о технологии исторического кроя, используя ткани, максимально приближенные по составу и свойствам к материалам той исторической эпохи, которая является объектом данного исследования, исходя из силуэтной формы и конструктивных элементов изделия, взятого за образец, а так же цветовой гаммы и декоративных элементов исторического костюма Нидерландов 17 века. [Приложение Е, рисунокЕ.5]
2.2 Анализ использованных элементов исторического костюма в современной коллекции одежды
На этапе решения задачи «разработка коллекции современной одежды на основе исторического костюма» был разработан определенный план систематизации творческого процесса, первой стадией которого является возникновение замысла и постановка задачи. Главной задачей при разработке данной коллекции была передача образа исторического костюма Нидерландов 17 века путем ассоциаций, с применением различных художественных и дизайн-методов. Эстетический образ задуманной коллекции — романтичная, при этом сдержанная и деловая, обладающая внутренней силой девушка. Силуэт облегающий, но не вульгарный. Одежда в коллекции по образу напоминают костюм исторического платья эпохи Золотого века в Нидерландах, олицетворяя сдержанность и порядочность, скромные цвета, разбавленные выбеленными элементами и алыми акцентами, прямые, но мягкие линии драпировки, скрывающая часть силуэта одежда где-то его подчеркивает, в других местах оставляя элементы прозрачности, костюмы, сложные конструктивно, но без перегрузки декоративными элементами. Потребителями данной коллекции является девушка, возрастной группы от 20 до 30 лет, высокая, пропорционально сложенная. Это практичная девушка, уверенная в своих желаниях, вступившая в самостоятельную жизнь, и нашедшая свой стиль.
Вторая стадия — стадия сбора и накопления материала и творческих источников была пройдена при написании первой части пояснительной записки и именно оттуда черпалась вся необходимая информация относительно исторического костюма.
Решая определенную задачу, дизайнер всегда стоит перед проблемой выбора средств, способных наиболее полно и точно выразить его идею. Процесс творчества связан не только с эмоциональным чувством, но и со способностью абстрагирующего мышления человека. Дизайн одежды ставит не частные задачи, а общие проблемы и пытается их решить. Эти проблемы могут не лежать в плоскости модных тенденций, а касаться жизнедеятельности человека в обществе. Дизайн одежды иногда специально «разрушает форму» (прием деконструкции), предлагая более свободное облегание, более простые способы драпировки, изменяет посадку вещи на фигуре, несовместимую с моделированием в классических европейских традициях. Дизайн разрабатывает новые направления, по которым развиваются тенденции в моде. Для разработки коллекции был выбран эвристический метод творческих поисков образного решения. Следуя этому направлению и была разработана современная коллекция, т. к в условиях современной визуализации жизненного пространства костюм занимает одно из значительных мест в процессе межчеловеческого общения. Именно поэтому основными принципами творческой переработки образного источника в модный костюм в данной работе послужил ассоциативно-образный метод проектирования, который дополнили и иные методы проектирования: методы аналогии и неологии, модульное проектирование, метод деконструкции,, а так же различные комбинаторные методы (трансформации и кинетизма). Были выбраны и видоизменены наиболее характерные для Нидерландов того периода элементы покроя и отделки, форма и декор исторического костюма а так же аксессуары, самым выразительным и узнаваемым из которых был воротник. Сохранена цветовая гамма исторического костюма.
На всех этапах проектирования теоретическая и практическая работа строилась по единой проектной методике: осмысление проблемной ситуации; предпроектный анализ;
определение принципов и средств решения задачи; формирование формального образа; анализ проектной ситуации; эскизный поиск принципиальных решений; проектная проработка.
Под коллекцией понимают совокупность моделей, объединённых единым целевым пространством или замыслом. Чтобы создать коллекцию, художнику-проектировщику необходимо иметь знания в области психологии, социологии, эргономики, технологии и искусства. [Приложение Ж, рисунок Ж.1 — Ж.6]
3. Заключение
Анализ тенденций моды в 17 веке в Нидерландах позволил сделать вывод, что в первой половине века источником возникновения новых форм и образов была культура самой страны, её исторический опыт, тесно связанный с религиозным началом и эстетический идеал, годами развивавшийся на её территории. Тогда как во второй половине семнадцатого столетия постоянным и одним из самых продуктивных источников для развития костюма становятся испанские и фламано-французские модные веяния, и к концу столетия на смену национальной самобытности приходит эпоха подражания и копирования модных тенденций стран-законадательниц моды.
На основе исследования развития моды Нидерландов XVII века были выделены этнические мотивы, которые в определенной степени характеризуют костюм этого периода, в результате получено универсальное множество, позволяющее при помощи различных методов проектирования костюма создать коллекцию современных моделей, на их основе.
Основываясь на методах художественного проектирования, проведенном анализе исторической эпохи, изучив аналоги современных коллекций, разработанных ведущими мировыми дизайнерами была разработана современная коллекция на основе исторического костюма, применяя основные принципы творческой переработки образного источника в модный костюм. В ходе выполнения данной курсовой работы были выполнены все поставленные задачи и достигнута основная цель — получен опыт в работе с историческими источниками и литературой, знания о историческом костюме и умения выделять основные аспекты из обширных источников, приобретены навыки подбора материалов на изделие, освоены различные технологические приемы, произведено ознакомление со специальной терминологией по истории костюма и кроя. Полученные знания были использованы при выполнении анализа видов одежды, силуэтных форм и пропорций исследуемого исторического костюма, анализе конструктивного решения, конструктивно-декоративных элементов, различных видов отделки, фактуры материалов, колористического оформления и т.д. исследуемого исторического костюма, определению наиболее характерных черт в образе и композиционном решении изучаемого исторического, а так же при последующем выполнении модели исторического костюма в материале на кукле и творческой интерпретации прототипов в современной коллекции одежды; выборе конструктивного решения проектируемого костюма на базе исторических приемов кроя, при выполнении графического изображения схем кроя и деталей исторического костюма;
Список использованных литературных источников
Основная:
1.А.М. Прохоров. Большая советская энциклопедия. Третье издание. Том 1. А-АНГОБ. — М.: Советская Энциклопедия, 1970. — С.540-541
2.История политических и правовых учений: Учебник / Под ред.О.Э. Лейста — М.: Юридическая литература, 1997. — 576 с.
.Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова. ‘Иллюстрированная энциклопедия МОДЫ. Перевод на русский язык И.М. Ильинской и А.А. Лосевой.
.Плаксина Э.Б., Михайловская Л.А., Попов В.П. История костюма, Академия, 2004.
.Сидоренко В.И. История стилей в искусстве и костюме 2004.
.Комиссаржевский Ф.П. История костюма.
.»История в костюмах. От фараона до денди». Автор — Анна Блейз
.Вольфганг Брун, Макс Тильке «ИСТОРИЯ КОСТЮМА от древности до Нового времени».
.Современная энциклопедия АВАНТА+. Мода и стиль. М: Аванта Плюс, 2002.
.Пармон Ф.М. Композиция костюма. Одежда, обувь аксессуары. Учебник для ВУЗов (3-е издание переработанное и дополненное). — М., «Триада Плюс», 2002. — 312 с., 258 ил.
.Киреева Е.В. История костюма, М., 1976
.Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.2.: В 4 т. — 3 изд. с изм. и доп. — М: Академия моды; СПб.: Чарт Пилот, 2001. — 432 с.; ил., цв. ил.
.Janet Arnold — «patterns of fashion»
Немецкий костюм 17 века Дворянство Германии очень
Немецкий костюм 17 века.
Дворянство Германии очень пристально наблюдала и подражала французской моде. И хотя, немецкое общество XVII века жило в рамках лютеранской морали, призывавшей к простоте, тем не менее желающих одеваться как при дворе французских королей было предостаточно.
Наиболее востребованными тканями в это время были шерсть и сукно преимущественно темных цветов. Преобладали однотонные ткани. Самым популярным элементом декора были кружева, которые изготовлялись как в Германии, так и в Голландии, а также Италии и Испании. В конце XVII века стали создаваться крупные мануфактуры по производству тканей таких как – бархат, парча, атлас, тафта и т д.
Мужской костюм . В начале века в мужском костюме еще наблюдалась связь с военной формой. Узкий камзол украшался манжетами и воротником с кружевами. Узкие рукава имели высокие валики на плечах. Панталоны носили до колен, широкие, в районе бедер и сужающиеся книзу. Дополнением костюма служили ботфорты и широкополая шляпа. В связи с тем, что популярной обувью были сапоги, то в моду вошел высокий каблук.
Женский костюм. Женщины в начале века еще носили гладкий и закрытый лиф, удлиненный на жестком каркасе. Рукава платья были узкими с валиками на плечах.
В 20 -х годах в моду входит короткий лиф, который в последствии, трансформировался в короткий жакет с укороченной баской. До 40 -х держалась мода на высокие кружевные воротники, затем сменилась . модой на отложные
Таким образом, женский немецкий наряд XVII века представлял собой смешение стилей – испанского и французского и подчас дающее невероятные образы.
Драгоценности и жемчуг, как и в предшествующий период служили основным дополнением одежды. Но в связи с обнищание в целом всей страны, а также изменившейся модой драгоценности стали меньше и изящнее. Исчез обычай расшивать наряд камнями и жемчугом. Хотя, основными у крашениями, попрежнему, являлись массивные цепи, браслеты, колье, кольца и серьги. Популярность приобрели богато декорированные веера, со встроенными . зеркалами
Мода в XVII веке. — История Нового времени — LiveJournal
Нерсесов Я.Н. Они определяли моду/Я.Н.Нерсесов, худож. Г.Н.Соколов. М.: АСТ, Астрель Транзиткнига, 2006. (Великие и знаменитые).Глава «Им поклонялись в эпоху Возрождения и абсолютных монархий». Стр.55-122.
Главный пижон XVII века Людовик XIV
[стр.66] Во второй половине XVII в. в европейской моде стали господствовать вкусы французского двора короля-Солнце Людовика XIV Великого (1638-1715), определившего характер своего правления знаменитой фразой: “L’Etate c’est moi!” (фр. «Государство – это я!»). Жизнь при дворе подчинялась строгому этикету и представляла собой бесконечно длящийся спектакль, главным действующим лицом которого был король.
С началом правления Людовика XIV поменялись идеалы мужской красоты. Красавцем теперь стал называться мужчина, не способный к физическому труду. Красивая тонкая кисть, непригодная к работе, зато умеющая нежно и деликатно ласкать. Красивая маленькая ножка, движения которой похожи на легкий танец, едва способная ходить и совершенно не способная ступать решительно и твердо.
Мужчина-рыцарь, воин окончательно превратился в светского придворного. Обязательное обучение дворянина танцам, музыке придавало [стр.67] его облику изящность. Его манеры, пластика вырабатывались главным образом под влиянием любимого развлечения двора – балета, который исполнялся тогда не профессионалами-артистами, а придворными и членами королевской семьи. Благодаря постоянным занятиям танцами, мужчины освоили округлые жесты, грациозные поклоны. На смену грубоватым повадкам и физической силе пришли иные высоко ценимые качества: ум, хитрость, изящество. Мужественность XVII в. – это и величественность осанки, и галантное обращение с дамами.
В который раз женские вкусы поменялись: импозантный, надменный мужчина с тонкими чертами изнеженного лица и мелодичным голосом, изысканно обходящийся с дамами, ловкий охотник, наездник и танцор – вот их новый кумир. Таков портрет типичного придворного щеголя, таким хотели видеть женщины своего любовника! Таким был… король Людовик XIV!
…Людовик обладал незаурядными художественными дарованиями. Так, он безошибочно играл на многих музыкальных инструментах, в оркестре улавливал малейшую фальшь и до 32 лет (вплоть до 1670 г.) [стр.68] танцевал на сцене в постановках классического балета, нередко его партнером был знаменитый танцор того времени Пьер Бошан. Недаром балет стал одним из любимейших развлечений придворной знати…
…Кстати, угодных себе дворян Людовик XIV осыпал наградами, придумывая им должности, которые щедро оплачивал, Среди придворных был хранитель королевской трости, хранитель королевского парика, надзиратель за королевским …ночным горшком. Примечательно, что последняя должность считалась особо почетной: человек, следивший за королевским «стулом», больше других знал о состоянии здоровья Его Величества. Среди французского дворянства считалось особой привилегией присутствовать при утреннем одевании королевской персоны, которое занимало не менее двух часов…
Именно с легкой руки Его Величества Людовика XIV стоимость нарядов стала фантастической. Так, один из его костюмов – пошитый самым знаменитым портным того времени Жаном Барайоном – оценивался в 2 миллиона ливров: на нем было одних только алмазов и бриллиантов около 2 тысяч! Подражая королю-Солнце, его придворные старались не отстать от моды на роскошные одеяния, и если не превзойти самого августейшего монарха, то, по крайней мере, не ударить в грязь лицом друг перед другом. Образцами для подражания королю стали не только его одежда, походка, но и содержимое вошедших в моду карманов.
Великолепный Людовик играл свою роль властелина цивилизованного мира с таким достоинством и [стр.69] тактом, что его вкусы, в том числе в моде, были приняты в качестве образца. (При этом его интеллектуальные способности историки, да и фрейлины королевы в один голос оценивали как весьма средние.) Актер он был божьей милостью и ни разу за все свое очень долгое правление не сбился со своей роли абсолютного монарха. Быть одетым так же, как король-Солнце, означало проявить верноподданическую покорность. Мода стала льстивым царедворцем.
По примеру Его Величества в мужском гардеробе насчитывалось не менее 30 костюмов по количеству дней в месяце – и менять костюмы полагалось ежедневно! А в середине правления Людовика XIV появился еще один королевский «сюрприз» – специальный указ об обязательной смене одежд по сезонам. Весной и осенью следовало носить одежды из легкого сукна, зимой – из бархата, ратина и атласа, летом – из тафты, шелка, кружев или газовых тканей. Так что недаром пословица того времени гласила: «Дворянство носит свои доходы на плечах». Дорогой роскошный костюм был признаком роскоши и эталоном красоты той поры.
Сочетание цветов в одежде поначалу было довольно яркое и дерзкое: синий с алым либо темно-синий или темно-зеленый с белым и т.д. Только позднее, по мере взросления, а потом и старения Его Величества, в моду вошла гамма теплых тонов – коричневых, золотистых, табачных в сочетании с золотом. Особо модны стали полутона.
…Кстати, Людовик не жаловал черный цвет и черной стали делать только траурную одежду. [стр.70] Большой траур отличался от малого широким черным плащом и спущенной со шляпы черной вуалью. Его надевали только на похороны. В малом трауре шляпа имела черный бант. Считалось крайне неприличным не носить траурный костюм после смерти близких…
Как известно, Людовик XIV вступил на престол еще 5-летним ребенком, и за него правила регентша-мать, королева Анна Австрийская. В этот период моде был присущ оттенок детскости: подражая малолетнему королю, придворные и аристократическая знать стали носить короткие одежды и длинные волосы.
Когда Людовик XIV вышел из детского возраста, он сам стал законодателем мод, и взгляды всех модников снова обратились на него. В 1665-1670 гг. в костюме произошли перемены: он стал строже. Это был образ солидности, власти и богатства. «Великодушие и великолепие» – вот отныне девиз короля.
Мужчины в те времена любили опоясываться широким цветным шарфом, который на боку завязывался кокетливым бантом.
…Кстати, о бантах. Подражая королю-Солнце, модники крепили их повсюду, буквально унизывая костюм: на левом плече, на каждом буфе рукава, на перчатках, на каждой туфле, везде, где только можно было, сидел импозантный бант (фр. galant). По этой причине франтов стали называть “les gallants”, а затем и эпоха стала именоваться «галантной». На костюм нашивали до 30 м лент и 500-600 бантов, Банты вплетали даже в парики. Розетки [стр.71] из лент и банты так закрывали спереди башмаки, что модник напоминал мохноногого голубя. Отсюда пошло еще одно выражение – пижон (фр. «голубь»). Именно в эпоху Людовика XIV возник особый фасон банта в честь ушедшей любви. Обычно он был связан с какой-то конкретной личностью и ее излюбленным цветом. А поскольку романов, как настоящих, так и придуманных, было много, то и количество бантов всевозможных расцветок по всему костюму было соответствующим…
Все большую роль стала играть домашняя одежда: халат (шлафрок – от немец. schlafrock), домашний колпак и низкие мягкие туфли. Особенно в старости Его Величество Людовик полюбил появляться перед придворными в халате из плотной, простеганной или на меху ткани, колпаке и мягких туфлях. И этот наряд стал безумно моден: подражая королю, его носил любой выскочка, несмотря на королевские запреты.
В конце века е моду входят большие муфты для… мужчин, поскольку стареющий модник Людовик XIV предпочитал прятать от посторонних взглядов [стр.72] свои дряхлеющие руки. Муфты носили на поясе на шнуре. 8 них пряталась нюхательная соль на случай дурноты, которая в пору полного игнорирования правил личной гигиены была очень распространенным явлением.
Молва приписывала появление париков Людовику XIV. В детстве и юности он имел прекрасные волосы. Ему завидовали все модники. Однако, потеряв их в молодости (из-за какой-то малоизвестной болезни нервного характера), он заказал себе парик. Король настолько привык появляться в парике, придававшем его внешности помпезный вид, что никогда в присутствии посторонних не снимал его. Мало того, он издал указ о всеобщем ношении париков. И парики сохранялись как обязательная принадлежность костюма еще… 150 лет! Чтобы парик хорошо сидел, его надевали на остриженную голову. Так поступали не только мужчины, но и женщины. Парик стали рассматривать как знак высокого положения, неприличным считалось появление дворянина на людях без парика.
Обычно парики делались из золотистых или рыжеватых волос. Локоны, разделенные прямым пробором, обрамляли лицо, спускались на плечи и спину. На рубеже XVII-XVIII вв. парики приобрели пирамидальную форму и изготовлялись из русых, а затем каштановых волос, длинными прядями спадавших на грудь и спину. Такой парик назывался «аллонж» (от фр. allonger – удлинять).
…Кстати, в аллонже мужская голова становилась похожей на голову льва, обрамленную гривой. [стр.73] (Правда, некоторые ехидно сравнивали ее с головой пуделя. А поскольку круто завитые букли вверху аллонжа по форме напоминали рога, то шутники прозвали эти парики рогатыми.) Такой высокий парик как бы олицетворял величие и неприступность, столь присущие царю зверей – льву! Аллонж был призван производить неизгладимое впечатление на дам, так страстно желавших видеть в своих любовниках галантных… львов!..
Но парики из натуральных белокурых волос имели право носить только сам Людовик и члены королевской семьи. Был даже издан специальный королевский указ, запрещавший аристократам и аристократкам использовать белокурые волосы для париков. Так как белокурые волосы были к тому же сравнительной редкостью, то многие стали осыпать темные парики мукой или рисовой пудрой, чтобы придать им более светлый оттенок. Придворные дамы должны были иметь несколько париков разного цвета – каштановый, черный, русый, белый.
Во времена короля-Солнце существовало 45 различных видов париков. Причем каждое сословие носило свой особый. В день парики меняли минимум трижды: утром – черный, днем – каштановый, вечером – светлый для прогулок по бульвару. Парики хранились на специальных подставках – болванках. При отсутствии элементарной гигиены длинные кудрявые парики стали не только любимым прибежищем блох, вшей и тараканов, но и временной обителью мышат.
…Кстати, при дворе Людовика XIV штат придворных «делателей париков» (немец. parickmacher) [стр.74] увеличился до 5 000 человек, в то время как его предшественнику Людовику XIII хватало 50. Их высокое искусство позволяло украшать мужские парики живыми цветами и даже попугаями. Парикмахеры сделались необходимее врачей. Памфлетисты злословили, что светом правит брадобрей. Особо прославился личный парикмахер Людовика XIV некий Бируа (он же – Бинетт или Бинне), ставший влиятельнейшей персоной при дворе, его благосклонности добивались многие почтенные люди. Чтобы соорудить достойную шевелюру для его величества, этот Бируа был готов, по его словам, обрить наголо всех французов и… француженок. Дело в том, что лучшие мужские парики для дворян делались из [стр.75] мягких и красивых… женских волос. При этом часто на парики шли волосы казненных людей…
При дворе Людовика XIV парик «аллонж» считался официальным головным убором высшего общества и, несмотря на все неудобства, связанные с его ношением, стоил очень дорого – от тысячи золотых экю и выше. Спрос на парики порождал повышение цен на них. Большой аллонжевый парик из самых модных белокурых женских волос, привозимых из Бретани и Фландрии, стоил от 2000 до 3000 золотых экю, За долгие годы царствования Людовика XIV моды на парики менялась не один раз. Так, стареющий Людовик носил угольно-черные или снежно-белые парики. Этому, отчасти, вынуждены были следовать и придворные мужчины.
Вошедшие в моду парики огромных размеров стали по сути дела головным убором и вскоре вытеснили широкополую шляпу мушкетеров, украшенную страусовыми перьями и лентами. Их сменили более подходящие для новой моды на парики треуголки, которые носили на согнутом левом локте. Так шляпа стала лишь модным реквизитом, необходимым только для церемонии поклонов.
Поскольку канализация в городах тогдашней Европы практически отсутствовала, на улицах стояли ужасный смрад и вонь, которые пытались перебить запахом терпких духов. Ситуация усугублялась тем, что личная гигиена еще не стала привычной. Даже в королевских дворцах не было удобных туалетных комнат, а если и были, то маленькие и плохо оборудованные. В них едва помещался маленький стол, [стр.76] зеркало, таз с кувшином. Мыться было принято по частям в тазу, поливая себя из кувшина. Поскольку умывались не каждый день, то помады, которые наносились на лицо, к концу недели образовывали толстый слой. Чистить зубы вообще никому в голову не приходило. Естественно, что от людей сильно пахло прогорклой пудрой, жиром, потом и просто гнилыми зубами. Сам король-Солнце, боясь погибнуть (было предсказано еще до рождения, что ему суждено умереть от воды), за всю свою жизнь мылся только 4 раза! Людовик XIV вообще не умывался (!), а только слегка брызгал на руки и лицо любимыми им жасминовыми «Испанскими духами»! Однажды его любовница госпожа де Монтеспан в сердцах сказала, что «от Его Величества разит, как от вонючего козла»…
Подражая королю-Солнцу, аристократия не интересовалась простыми запахами, а жаждала изысканных. Французская парфюмерия того времени переживала необычайный подъем. Жасмин, тубероза и роза – вот основные компоненты для производства духов.
Дворяне обычно носили обувь (полусапожки или туфли с плоским округлым носком – «утиным носом») из мягкой вышитой или тисненой кожи разных цветов (чаще белого) на высоком (от 15 до 24 см!) красном каблуке и на толстых (7-10 см) пробковых подошвах, обтянутых красной кожей. В результате некоторых модников стали называть «господин красный каблук».
Предполагают, что моду на такую обувь ввел невысокий Людовик XIV, заказавший в 1660 г. себе [стр.77] на церемонию коронации подобные туфли у известного сапожника из Бордо. На таких каблуках нельзя уже было ходить, а можно было только подпрыгивать. Зато такие высокие каблуки делали походку горделивой, человек словно совершал различные па.
Сначала высокие каблуки носили как женщины, так и мужчины. Но для женщин такие «высоты» были значительно важнее, а потому они «удержались» на каблуках такой гротескной величины. Даже когда каблуки стали тонкими.
Мужчины и женщины брали уроки красивой ходьбы на каблуках. Правда, к концу века каблук стал ниже (король постарел, и ему стало труднее передвигаться на высоком каблуке).
За годы правления Людовика XIV мужчина стал более элегантным, более похожим на разряженную женщину, более женственным, неспособным к труду. Франция в это время была образцом для европейского дворянства, поэтому правилам хорошего тона и моды, которые она диктовала, следовали не [стр.78] только коронованные особы и их приближенные, но и все дворянство в целом. Все это было не простым развлечением, а дорогостоящей и изнурительной игрой, направленной на подчинение себе других… Вся Европа восторженно говорила о грации француженок, галантности их кавалеров. Везде господствовали французская речь, французские нравы; все старались уподобиться французам и французской моде. Весь цивилизованный мир стал одеваться на французский лад. Сотни, тысячи дворян надевали парики и щеголяли в башмаках на высоких красных каблуках. Всякий, кто хотел прослыть важной персоной, старался подражать французскому монарху. Хотя англичане, немцы, русские и другие народы вносили в одежды что-то свое, но это были лишь детали. Французская мода не только стирала национальные различия – она постепенно сблизила по внешнему виду отдельные сословия. Начиная именно с времен Людовика XIV, можно уже говорить о мировой моде.
…Людовик XIV жил долго – 77 лет. И правил он немало – 72 года (1643-1715 гг.). Эти годы были отмечены в истории костюма небывалой роскошью. Стремление к роскоши, расточительные траты на удовлетворение мимолетных капризов короля не прошли бесследно. К концу правления Людовика XIV государственная казна Франции оскудела настолько, что в плавильную печь пришлось отправить королевский золотой сервиз вместе с кольцами для салфеток, украшенными бриллиантами, и серебряный алтарь собора Парижской богоматери.
[стр.79] Таков финал блестящего царствования импозантного государя, когда-то во всеуслышание гордо заявившего: «Государство – это я!». «Солнце» французской моды закатилось. Но придуманный Людовиком образ просвещенного монарха надолго пережил своего создателя…
Кто задавал тон при дворе короля-Солнце?
[стр.80] Во времена Людовика XIV перемены затронули не только мужской идеал красоты – коснулись они и женщин. Идеал женской красоты отличали величественность плюс жеманство и женственность. Женщина должна была быть высокой, грациозной, кокетливой, с длинными и пышными волосами и покатыми плечами, с пышной грудью с крупными сосками, крутыми бедрами, очень тонкой талией (с помощью корсета ее затягивали до 40 см!).
…Кстати, корсет был очень тяжелым (почти 1 кг), в него вшивались пластины из китового уса. Естественно, торговля китовым усом становилась с каждым днем все прибыльнее. Мода на тонкую талию порой приводила к тому, что иные дамы ежедневно падали в обморок (приходилось носить с собой нюхательную соль), а иногда и к трагедии – жесткий каркас корсета пропарывал печень. Порой корсет даже выдавал неверных жен: мужья завязывали утром маленький узелок, а вечером проверяли его сохранность…
[стр.81] Между прочим, дамский гардероб 2-й половины XVII столетия менялся чаще, чем мужской. Дело в том, что обычно он создавался при королевском дворе Франции под влиянием не королевы – длинноносой толстушки Марии-Терезии, а вкусов многочисленных капризных фавориток любвеобильного Людовика XIV; от мадам де Лавальер до мадам де Ментенон.
В это время стала цениться и индивидуальность, оригинальность дамских костюмов. Если какая-нибудь смелая дама показывалась в новом оригинальном, изобретенном ею костюме, то ей начинали подражать все дамы ее круга. Если экстравагантный костюм отмечал сам король-Солнце, то увлечение этой новинкой и вовсе приобретало ажиотажный характер.
Обычно историю женского костюма той изысканной эпохи делят на четыре периода – по четырем знаменитым любовницам Людовика, имевшим на него наибольшее влияние.
….Большую часть 60-х гг. XVII в. сердце короля принадлежало его первой фаворитке мадам Луизе-Франсуазе де Лавальер (1644-1710), впоследствии герцогине. Несмотря на то, что она не отличалась красотой и немного прихрамывала, ей удалось очаровать молодого короля своей миловидностью, природной грацией и приветливым нравом. Лавальер отличали ангельская скромность и целомудрие, наложившие отпечаток и на женскую моду того времени. Именно ей дамы обязаны стремлением создать удобные домашние наряды, столь необходимые для [стр.82] семейной жизни. Любовь Людовика была безмерна, но не вечна; на горизонте придворной жизни появилась новая звезда – подруга детства и юности Лавальер, циничная и опытная кокетка Монтеспан…
Период с 1667 по 1687 г., именуемый периодом расточительной мотовки, высокой и статной, остроумной и высокомерной, страстной и коварной южанки, с удивительными формами и пламенным взором, госпожи Франсуазы-Атенаис де Монтеспан (1641-1707), это время, когда костюм отличался сложностью и пышностью, декоративной изощренностью и излишней роскошью: золотые кружева, золотая парча, золотые вышивки, золото на золоте, бриллиант на бриллианте. Как писала знаменитая модница той поры мадам де Севинье: «Все это перевито золотом, и все это перемешано с золотыми вещичками, а все вместе составляет платье из необыкновенной ткани. Надо было быть волшебником, [стр.83] чтобы создать такое произведение, выполнять эту немыслимую работу». Таков был костюм маркизы де Монтеспан. Да и как иначе могла одеваться женщина, проигрывавшая чуть ли не ежедневно в карты 100 тысяч золотых экю!? Бывало, за игру она проигрывала 700 000 талеров, однако ставила на три карты последние 150 000 пистолей и отыгрывалась. Она занимала 20 комнат в Версале на первом этаже, тогда как королева – лишь 11, да и то на втором. Именно Монтеспан нарушила регламент ношения вновь вошедшего в моду шлейфа. Старшая статс-дама де Ноай несла шлейф маркизы, а шлейф королевы – простой паж…
Время с 1677 по 1681 г. определялось вкусами мадемуазель Марии-Анжелики де Фонтанж (1661-1681) – безукоризненной красавицы со светло-пепельными волосами и огромными светлосерыми бездонными глазами, молочной кожей и естественно-розовыми щечками. Девица Фонтанж пленила короля молодостью, свежестью, как бы сказали сегодня, невероятной сексапильностью, но уж никак не умом, весьма ограниченным. Одна из придворных дам, Лизелотта фон Пфальц, писала, что она была прелестна, как ангел, от кончиков пальцев ног до корней волос. Даже люто ненавидевшая ее мадам де Монтеспан называла Марию-Анжелику прекрасной… статуей – столь восхитительны были ее формы.
В ту пору костюм освободился от вычурных форм предыдущего периода, стал изысканнее и проще, но не утратил кокетливости. И вообще, все связанное с Фонтанж носило отпечаток изящной игры. [стр.84] Именно Фонтанж, играя в крестьянку или торговку, сделала обязательным ношение фартука (таблие). Чисто декоративный, но, как правило, из драгоценного кружева, он из чисто плебейской одежды превратился в парадный «фасад» женского аристократического платья.
И, наконец, период с 1684 по 1715 г., когда на короля заметное влияние оказывала воспитательница детей Людовика XIV от мадам де Монтеспан мадам Франсуаза де Ментенон (1635-1719), женщина скорее умная, чем красивая, большая поклонница иезуитов.
С «воцарением» Ментенон в костюме обнаружилась тенденций к строгости и умеренности. Например, очень откровенное декольте времен госпожи Монтеспан, сменилось почти глухим платьем. Под влиянием Ментенон король даже ввел полицию нравов для борьбы с излишне глубоким декольте. Полицейские на улице стали измерять линейкой глубину декольте у галантных дам. Наказание было весьма оригинальным: у «провинившихся» срезали волосы – для париков требовалось много материала. Излишняя мишура в виде кружев и лент отпала. Столь популярная маска была объявлена принадлежностью публичных женщин. Порядочные дамы могли носить ее только в театре, чтобы скрыть краску стыда в случае какой-либо скабрезности на сцене. Мадам де Ментенон, боясь загара и холода, всегда носила при себе складной шелковый зонтик, обшитый кружевом и бахромой. Подражая ей, модницы не расставались с зонтами, даже верхом на лошади. Эта хитроумная [стр.85] женщина с тихим, вкрадчивым голосом, изящной фигурой, плавными движениями и необыкновенными глазами деспотично управляла Людовиком XIV почти 30 лет! Ее роль в государственных делах была столь велика, что она с не меньшим правом, чем сам король, имела право воскликнуть: «Государство – это я!».
Иногда подражание придворных дам фавориткам доходило до курьеза.
Так, когда де Монтеспан благодаря усилиям короля в первый раз оказалась в интересном положении, то, чтобы скрыть растущий живот, она придумала носить юбку спущенной на бедра, а на животе между юбкой и укороченным лифом свободными складками выпускала нижнюю рубашку. Вместе с Монтеспан такие платья стали носить все придворные модницы, отнюдь не беременные.
…Кстати, королевских фавориток во Франции не любили испокон веков, эти особы служили своего рода «козлами отпущения». Благодаря их существованию французы могли любить своего монарха, а все его непопулярные шаги сваливать на зарвавшуюся в стремлении к роскоши фаворитку…
В XVII веке нижнее белье – кальсоны – женщины, как известно, не носили, считая это позорным. Носить их могли только полные развалины. Но никто не хотел в эпоху галантнолюбовного флирта, очень часто сопровождавшегося быстротечным «огневым» контактом, считать себя старухой, поэтому дамы не носили штанов, кроме одной ситуации; под юбку надевали кальсоны, собираясь на… верховую прогулку.
[стр.86] А вот форма и, отчасти, глубина выреза менялись. Все зависело от прихоти очередной фаворитки.
Сначала, во времена мадам де Лавальер, декольте имело форму неглубокого овала, затем, когда настал черед госпожи де Монтеспан, у которой по восторженным отзывам, льстивых современников была грудь, «в которой можно было утонуть», декольте стало столь бесстыдно открытым и глубоким, что кавалер получал исчерпывающую информацию о его содержимом. Наконец, к концу XVII века под влиянием последней фаворитки короля, умной, властной и деспотичной маркизы Ментенон, вырез на груди приобрел вид неглубокого и неширокого квадрата: у этой королевской пассии грудь давно приобрела форму «ушек спаниеля».
…Кстати, вот уже на протяжении четырех веков, начиная с XVII века, наблюдается любопытная закономерность; если в конце столетия параметры женской груди и бедер возрастают максимально, порой запредельно, то в начале следующего века они «спадают» до естественных пропорций. Судя по прогнозам имиджеологов, а начале XXI века эта тенденция будет прервана, ибо ожидаемый идеал 94-62-94 является прямым продолжением 90-60-90 конца XX века…
С легкой руки, а вернее, «ноги» завзятой кокетки мадам Монтеспан пошла мода на высокий выгнутый «французский» (изогнутый в сторону центральной части стопы) каблук, на бархатные или парчовые туфли с очень узким, заостренным носком. Такие туфли тоже требовали осторожной, плавной походки, которой учили с детства.
[стр.87] …Кстати, нередко появление женской обуви на высоком каблуке объясняют модой на статных красавиц, а природа не всех одаривает ростом. Действительно, первоначально высокие каблуки всего лишь добавляли рост, но позднее осознали и эротическое значение этой детали туалета. Каблук меняет саму манеру держаться: живот втягивается, грудь выступает вперед и кажется пышнее. Чтобы сохранить равновесие, надо выпрямить спину, благодаря чему выступает назад «нижний бюст» – ягодицы; особое положение колен делает походку более четкой и бойкой; пинии бедер становятся напряженнее, их формы – пластичнее и яснее; сексуальная привлекательность дамы возрастает. Ведущие изготовители современной модельной обуви утверждают, что оптимальная ширина шага, не лишающая женскую походку необходимой элегантности, составляет полторы длины ступни, ноги ставятся по одной линии. Более размашистый шаг придает походке мужиковатый вид и агрессивность. Излишне укороченный шаг (семенящая походка) делает из женщины… гейшу, ноги которой спутаны полами кимоно, – робкую, покорную, неуверенную в себе. На Востоке девушки отрабатывают походку «стопа в стопу», без интервала, зажимая коленями спичечный коробок… Пока моралисты боролись с пристрастием аристократок к декольте, дамы совершенствовались в искусстве покорения сердец мужчин при помощи… собственных ножек. Именно в это время появилось понятие “retrousse” – искусство показывать ногу. Дамы быстро смекнули, что при помощи цвета чулка [стр.88] и формы туфельки можно исправить все недостатки ног. Поскольку правила приличия предписывали скрывать лишь наготу, вполне одетые ножки теперь могли радовать взоры мужчин не только в области щиколоток. Тем более, что в моду вошли очень красивые чулки белого и телесного цвета, а подвязки завязывались под коленом и их нередко приходилось поправлять как бы между прочим.
К концу правления престарелого, но все еще любвеобильного Людовика, когда он стал часто болеть и, хандря, проводил много часов в спальне в окружении красивых придворных дам, среди них возникла мода одеваться как можно соблазнительнее и продуманно небрежно. Так в моду вошло дезабилье или платье, создающее впечатление одетого не до конца.
Домашняя одежда в это время для женщин стала совершенно необходимой, так как хотя бы временно избавляла их от тяжелых выходных платьев, С легкой руки герцогини де Фонтанж, среди дам (особенно в среде молоденьких честолюбивых девиц) очень модно стало принимать знакомых, в том числе мужчин, во время утреннего туалета в полупрозрачном, из тончайшего газа, пеньюаре либо дезабилье, цветных тонких шелковых чулках. Дальше – больше: так появилась мода у женщин на пеньюары и дезабилье целый день.
Благодаря Фонтанж вошла в моду прическа, названная в ее честь, – «а-ля Фонтанж». Сколь интересна история возникновения этой кокетливой прически, столь поучительна и судьба ее красивой создательницы.
[стр.89] …Как-то в 1680 г. на охоте в лесах Фонтенбло красавица, носясь на коне, растрепала свою прическу и, чтобы поправить ее, нисколько не смущаясь, подняла на глазах у всего опешившего двора подол юбки до бедра, сняла красную подвязку от чулок и кокетливо перевязала ей свои прекрасные волосы, бантики кружевной подвязки расположились лесенкой надо лбом красавицы. Эта незатейливая импровизированная прическа очаровала короля, и он попросил свою возлюбленную, чтобы она другой не носила.
[стр.90] Естественно, что уже на следующий же день ее примеру последовали все придворные дамы и девицы (если таковые еще имелись) в надежде на соответствующую благосклонность короля-Солнце, и прическа «а-ля Фонтанж» вошла в моду на 30 лет. Некоторые модницы собирали пучок не прямо, а под углом, на манер падающей Пизанской башни. Даже простолюдинки сооружали себе подобие «фонтанжей».
…Судьба прехорошенькой госпожи Фонтанж трагична. 21 июня 1681 года в возрасте 22-х лет она скончалась от воспаления легких, осложненного потерей крови при родах. Одно время ходили слухи об отравлении ее ревнивой и властной экс-фавориткой де Монтеспан, но как обстояло дело на самом деле, нам не дано узнать…
После смерти несчастной Фонтанж появилось множество (более сотни) вариантов случайно изобретенной ею прически. Обычно прическа типа «фонтанж» представляла нагромождение высоко надо лбом нескольких туго завитых локончиков-штопоров, расположенных горизонтально рядами и поэтажно. Один или несколько этих змеевидных локонов спускались на грудь.
Нередко своей высотой (до 130 см, как это случалось у венских модниц) прическа нарушала пропорции фигуры, увеличивая рост, – лицо оказывалось как бы в середине. Со временем размеры этой прически уменьшились. Она стала ниже и компактнее, получив название «удобная». Так как локоны не могли удержаться на определенной высоте, то применяли [стр.91] проволочные каркасы. Прическа распространилась по всей Европе, а со времен Петра 1 даже в России.
В последние годы царствования короля Людовика XIV стала модна строгая, гладкая прическа, волосы разделялись прямым пробором и скалывались на затылке в узел или пучок. Эту прическу ввела в моду мадам Ментенон, последняя фаворитка короля, славившаяся своей набожностью. Прическа называлась «смирение».
[стр.92] Если маркизе де Монтеспан влюбленный Людовик построил мини-дворец Фарфоровый Трианон и широкой публике это мало известно, то для мадам де Лавальер он воздвиг во второй половине XVII в. неподалеку от Парижа крупнейший дворцово-парковый ансамбль Версаль – один из шедевров мировой архитектуры!
…Кстати, Версаль – это подлинная поэма, созданная из мрамора и украшенная статуями, фонтанами, бассейнами, террасами, цветниками и рощами. Все, что могло придумать воображение, пускалось в ход, лишь бы угодить фаворитке, которой ничего не нужно было кроме… королевской любви. Влюбленному Людовику было угодно, чтобы на абсолютно пустынном месте по его воле появился рай земной. Гениальные архитекторы Лево и Мансар спроектировали дворец, а Ленотр – сады. Людовик прожил в Версале почти 50 лет. Его постройка обошлась Франции в очень «кругленькую» сумму.
Только покупка земли, постройки, прорытие реки Еры, водоподъемные машины Марли и «ланьи обошлись в 86 668 726 ливров. Построение часовни стоило 3 260 341 ливр. Итого: 89 929 067 ливров, т.е. по ценам XIX века, когда делался этот подсчет, 400 млн. франков. К ним следует прибавить еще стоимость картин и статуй – более чем на 6 500 000 франков.
При дворце был разбит гигантский роскошный парк. В его изысканной планировке соблюдалась строгая симметрия дорожек, площадок, зеркальных бассейнов. Деревья и кустарники, обрамляющие аллеи, [стр.93] выстригались в виде геометрических фигур (шарами и пирамидами). В глубине кустарников располагались изящные скамейки для отдыха в окружении белых мраморных статуй, изображающих героев и античных богов.
Версаль с его парками и бесконечными увеселениями служил для европейского дворянства образцом королевской роскоши. Правила вкуса, господствовавшие там, считались откровением. «Версальскому диктату» (изящество костюмов плюс утонченное эпикурейство придворной жизни) охотно подчинялись все. Многие богатые аристократы, следуя примеру короля, создавали подобные парки-сады возле своих особняков. Моду той поры стали называть модой Версаля, вернее, версальской,
Любовь Людовика к Лавальер кончилась, но Версаль остался на века. Он стоит и сейчас, поражая нас своей невероятной изысканностью и утонченным великолепием, являясь символом пусть не вечной, но по истине королевской любви!..
Два платья вместо одного: 7 интересных фактов о моде 17 века
Женская мода 17 века была яркой, женственной, утонченной, отличалась нежным кроем и богатым внешним видом. Звучит прекрасно, однако вряд ли современные девушки могут себе представить, какие муки приходилось терпеть женщинам того времени, чтобы выглядеть идеально. И корсет был не самым худшим испытанием для светских дам. Не верите? Тогда читайте нашу статью.
1. Глубокое декольте на грани приличия
Фаворитки короля ввели моду на глубокое декольте
Во второй половине 17 века законодательницей моды была Франция, а сильнее всего дамы ориентировались на многочисленных фавориток Людовика XIV. Впрочем, у нарядов всех женщин при дворе была одна общая черта – скандально глубокое декольте. Учитывая тот факт, что девушки старались как можно дольше продержаться на вакантном месте королевской любовницы, неудивительно, что они пытались представить взору окружающих лучшие части своего тела. Чтобы внести некую интригу в образ, декольте прикрывалось кружевом тончайшей работы. Цвет мог быть любым: черным, белым, серебряным, золотым, встречались даже разноцветные варианты.
Что касается формы и глубины выреза, то они часто менялись, так как все зависело от прихоти очередной королевской фаворитки. Сначала вырез был овальным, затем стал оголять плечи, а к концу 17 века трансформировался в неглубокий и неширокий квадрат. Этот тренд ввела последняя фаворитка Людовика XIV, умная, властная и невероятно красивая маркиза Ментенон.
2. Скромница, шалунья и секретница
Нижние юбки 17-19 веков. / Фото: diar.ru
Во второй половине 17 века женские платья шили преимущественно из дорогих тяжелых материалов. В цветовой гамме преобладали насыщенные и темные оттенки: темно-синий, вишневый, изумрудный. Ниспадающие юбки разрезали по бокам и немного приподнимали, чтобы была видна не только нижняя юбка, но и подшивка верхней. В то же время появляются игривые названия для дамских юбок: верхнюю дамы называли «скромницей», среднюю – «шалуньей», а нижнюю – «секретницей».
3. Корсет или орудие пыток?
Корсет из китового уса. / Фото: zen.yandex.ru
Если в 16 веке корсеты изготавливались из металлических пластин и буквально впивались в тело, сковывая движения и доставляя массу неудобств, то в 17 веке мода немного сжалилась над придворными красавицами. Основой корсета того времени стал китовый ус, поэтому жесткость корсета формировалась за счет плотности материала. Застежка или шнуровка могла располагаться как сзади, так и спереди. Несмотря на то, что эти изделия были значительно легче и удобнее своих предшественников, из-за сильной утяжки девушки становились «счастливыми» обладательницами различных болезней. Дело в том, что мода 17 века диктовала свои правила, в частности, объем талии не должен был превышать 33 см. Для плотного затягивания приходилось прибегать к помощи нескольких служанок. В результате у женщин нарушалось кровообращение, диагностировались заболевания органов желудка, малого таза и так далее.
А вы знали? Тугой корсет приходилось носить даже замужним беременным дамам. Это продолжалось вплоть до шестимесячного срока, когда округлый живот уже невозможно было скрыть.
4. Два платья вместо одного
Верхнее платье — роб, а нижнее — котт
В этот период дамы продолжали носить одновременно два платья. Верхнее называлось роб и шилось со шлейфом, длина которого зависела от знатности дамы (шлейф королевы – одиннадцать локтей, принцесс – пять локтей, герцогинь – три локтя и так далее). Верхнее платье с широкими укороченными рукавами и высокой линией талии изготовлялось из очень плотных тканей, обшитых золотом и серебром. Из-за этого оно было невероятно тяжелым и требовала от своей обладательницы максимально плавной и осторожной походки.
Юбка робы всегда была распашной и подбиралась по бокам в виде валиков. К лифу она цеплялась при помощи бус, шнурков, подвесок из драгоценных камней. Благодаря разрезу было видно нижнее платье светлого оттенка, сшитое из дорогой ткани, например, атласа или парчи. Оно называлась котт и состояло из лифа или корсажа и юбки, отделывалось дорогим кружевом либо воланчиками. Нижнее платье не имело жесткой основы, но за счет нескольких накрахмаленных юбок оставалось объемным. Обязательной деталью образа был отложной воротник. Он шился вручную и украшался кружевными деталями.
5. Туфли на 50-сантиметровом каблуке
Чопины и туфли с «французским» каблуком
Вы боитесь надевать 15-сантиметровые шпильки и удивляетесь, как некоторые знакомые девушки умудряются ежедневно бегать в них по городу? Мы думаем, что после того, как вы взглянете на чопины, ваше мнение кардинально изменится. Эти туфли также называли цокколи или пьянелле. Они были в моде начиная с 14, и заканчивая 17 веком. Изначально чопины появились в Венеции, а уже потом мода на них стала распространятся и по другим городам.
Платформа этих туфель, которые внешне больше напоминали копыта, была изготовлена из пробки или дерева, а их высота составляла 50 см! Без посторонней помощи передвигаться в них было невозможно, поэтому знатных дам всегда сопровождали служанки. Такая обувь была призвана не только подчеркнуть статус леди, но и защитить платье и ноги от грязи, а также городских нечистот.
Ближе к концу 17 века в моду вошли туфли на высоком выгнутом каблуке, которым называли «французским», с узким и заостренным носком. Так же, как и цокколи, они были очень неудобными и требовали максимальной осторожности при ходьбе. Наверное, именно поэтому во Франции стала популярна медленная, плавная походка с высоко поднятой головой. Обувь шили из бархата и парчи – достаточно дорогих тканей на тот момент. Однако дамы не боялись их испачкать – большая часть жизни светских леди проходила в помещении, а в остальное время они передвигались на каретах.
6. Шлейф – признак аристократизм
elle.ru
Новой деталью женских платьев стала съемная распашная юбка со шлейфом. Он имел не только декоративное значение, но и являлся отличительной чертой одежды знатных дам. Чем длиннее был шлейф, тем родовитей была его обладательница. Со временем эта деталь появилась даже на бальных платьях. И вот здесь начались настоящие проблемы. Танцуя, девушки наступали на чужие «дамские хвосты», запутывались в своих, что приводило к падениям и травмам. Впоследствии портнихи приняли решение ввести в моду отстегивающийся шлейф – он присутствовал на нарядах в обычное время, но как только начинался бал его отстегивали, дабы не омрачать праздник синяками и ссадинами. Порой шлейфы прятали с карманы, замаскированные в юбках, или поручали их пажам. Особо престижно было иметь пажей-негритят – это говорило о высоком статусе дамы.
7. Черные мушки с подтекстом
Черные мушки имели свое значение в зависимости от расположения
Косметика была невероятно популярна среди дам 17 века, причем зачастую ею пользовались сверх меры. Учитывая тот факт, что галантный век называли еще эпохой флирта, особую популярность приобрели черные мушки из черного бархата, которые представляли собой геометрические фигуры или двусмысленные сцены.
Дамы клеили их на лиц, грудь, шею, причем значение этого элемента напрямую зависело от места расположения. Так, например, мушка над губой означала кокетство, в углу глаза – страстность, а на лбу – величественность. Зная «язык мушек», кавалер мог понять, благосклонная к нему избранница или нет. Воспитанная леди должна была уметь флиртовать сразу с несколькими мужчинами, но при этом оставаться в рамках приличия.
источник
Если вам понравился пост, пожалуйста, поделитесь им со своими друзьями:
И не забудьте:
Подписаться на мой Instagram
Сегодняшняя мода 17-го века. Глядя на изысканную моду… | Франческа Скантлбери
Глядя на изысканную моду 1600-х годов, трудно представить, что одежда, которую мы носим сегодня, имеет что-то общее со стилем 17-го века. Но вся мода перерабатывается, и иногда может потребоваться даже 400 лет, чтобы тренд вернулся в моду.
17 век оказался интересным периодом для моды, поскольку мода начала меняться гораздо быстрее, чем когда-либо прежде, поскольку мир «открывался», когда открывались новые торговые пути, исследователи отправлялись открывать мир, а многие переезжали в новые континенты, такие как европейские поселенцы, поселившиеся в Америке.
Вот несколько примеров того, как мы все еще воспринимаем стиль 17 века в наше время.
Накидки
Последней модой, на которую повлияла верхняя одежда 17 века, стали зимние накидки. Первоначально короткие накидки до бедер с рукавами были верхней одеждой для мужчин. Однако в наши дни кейпы предназначены для женщин как верхняя одежда. Еще одно отличие заключалось в том, что в 17 веке зимой носили более длинные плащи, тогда как сегодня накидки были более короткими.
Ерш
Широкий воротник с рюшами возник в Испании, а мода распространилась на Англию, Францию, Италию и Голландию и оставалась популярной до начала семнадцатого века. Изготовление ерша занимало очень много времени, что делало изделие очень дорогим. Ерш держал голову высоко поднятой в горделивой позе, что делало его популярным среди знати, но не среди тех, кто занимается физическим трудом. Характерный и роскошный образ, ерш со временем вышел из моды и был заменен свободным кружевным воротником, накинутым на плечи.Несмотря на то, что сегодня это не так часто носят, ерш все еще можно увидеть в современной моде. Используемый в качестве экспоната поп-иконы и модельеры, воротник демонстрирует свою непреходящую экстравагантность и необыкновенный эффект как демонстрацию великолепного предмета одежды.
Борода Ван Дайка
Популярным стилем волос на лице в 17 веке была борода Ван Дайка. Этот стиль состоит из короткой заостренной бороды и завитых усов. Другое качество бороды требует, чтобы волосы не были ни на лице, ни на щеках.С ростом популярности волос на лице в 21 веке бороду Ван Дайка можно увидеть на многих актерах, певцах и знаменитостях. Изначально борода была названа в честь фламандского художника Энтони ван Дейка (1599–1641). Однако иногда этот стиль назывался «Чарли» в честь короля Англии Карла I (1600–1649) после того, как Ван Дайк написал его в том же стиле.
Туфли с квадратным носком
На этом снимке показаны туфли с квадратным носком, которые носил исследователь Уолтер Рэли.В XVII веке носочки мужской обуви начали меняться с круглых на квадратные. Эта мода стала настолько заметной и ассоциировалась с 17-м веком, что к 18-му веку немодные мужчины, которые все еще носили обувь с квадратным носком, часто назывались «старыми квадратными пальцами». Туфли с квадратным носком можно увидеть в современной моде, часто в мужских костюмах. обувь.
Сапоги с отложным воротником
Популярной современной модой, на которую определенно повлияла обувь 17 века, были сапоги с отложным воротником.Эти сапоги были мягкими и плотно прилегающими, их можно было перевернуть в коленях или повернуть назад, чтобы закрыть колено. Что изменилось за прошедшие столетия, так это то, что ботинки, которые изначально носили обычно мужчины, теперь предназначены в основном для женщин.
Порезы в одежде
Популярным способом украшения одежды в XVI и XVII веках было «разрезать» одежду (сделать небольшой разрез), чтобы показать слой одежды под ней. Эту моду можно увидеть в наши дни через такие предметы одежды, как рваные джинсы, которые имеют крой, чтобы обнажить кожу под ними.
ИСТОРИЯ ОДЕЖДЫ — Краеведческие источники
Египетская одежда
Неудивительно, что учитывая жаркий климат, египтяне носили только легкую одежду. Мужчины носили набедренную повязку и своего рода килт. Женщины носили платья с лямками. Одежда была из льна или хлопка. Позже в истории Египта одежда стала более сложной и красочной.
Египтяне брили волосы и носили парики. Детям брили головы, чтобы предотвратить появление вшей (хотя обычно у них оставалась коса сбоку от головы).Дети ходили голыми — это нормально. Большинство людей большую часть времени ходили босиком, но иногда они носили сандалии из папируса.
Египтяне носили украшения. Те, кто мог себе это позволить, носили украшения из золота, серебра и драгоценных камней. Бедные люди носили украшения из меди или бронзы. И мужчины, и женщины пользовались косметикой.
Древнегреческая одежда
Несмотря на теплый климат, греческие женщины носили одежду, которая закрывала большую часть их тела. Первоначально гречанки носили пеплос.Это был сложенный и скрепленный булавками прямоугольник ткани. Он был завязан на талии. Позже гречанки стали носить длинные туники, называемые хитоном. Женщины также носили плащи, называемые гиматами. Женщины носили украшения, такие как ожерелья, браслеты и браслеты. Богатые женщины носили зонтики, чтобы защитить себя от солнца.
Женщины стриглись только в трауре. Его носили во многих разных стилях.
Древнегреческая женщинаГреческие мужчины носили простые туники из шерсти, завязанные на талии. Мужчины также носили плащи, называемые гиматами, а если они путешествовали, то носили шляпы с широкой оправой.Хотя обычные греки носили одежду из шерсти или льна, богатые могли позволить себе хлопок и шелк.
Римская одежда
Римские мужчины носили туники. Римские граждане носили полукруглый кусок ткани, называемый тогой. Он был перекинут через одно плечо. Мужчины носили белые тоги из шерсти или льна. Сенаторы носили тогу с пурпурной полосой как знак своего ранга. Женщины носили длинные платья, называемые столой, окрашенные в разные цвета. Часто они носили длинную шаль, называемую паллой.
Обычные римляне носили одежду из шерсти или льна, но богатые могли позволить себе хлопок и шелк.Римскую одежду держали на булавках и брошках. И мужчины, и женщины носили парики и вставные зубы.
Саксонская одежда
Саксонская одежда была основной. Саксонские мужчины носили рубашку и тунику. Они носили брюки как одежду, называемую бриджами. Иногда они доходили до щиколотки, но иногда это были шорты. Мужчины могут носить шерстяные леггинсы, удерживаемые кожаными подвязками. Они носили плащи, удерживаемые брошками. Саксонки носили длинную льняную одежду с длинной туникой поверх нее. Также они носили мантии.И мужчины, и женщины использовали гребни из кости или рога.
Одежда в средние века
В XII и XIII веках одежда была еще довольно простой. В средние века туники носили мужчины. Некоторые мужчины носили шорты, а все — «чулки» (колготки или чулки).
Средневековые женщины носили льняную одежду, похожую на ночные рубашки. Однако трусиков они не носили. Они носили длинную тунику (до щиколоток) и поверх нее другую одежду, мантию. Женщины держали свои платья ремнем на талии.
В средние века оба пола носили одежду из шерсти, но она различалась по качеству. Шерсть могла быть тонкой и дорогой или грубой и дешевой. С середины 14 века законы устанавливают, какие материалы могут носить разные классы, чтобы не дать средним классам одеваться «над собой». (Бедные люди и так не могли позволить себе носить дорогую одежду!). Однако большинство людей игнорировали закон и носили любую одежду, которую хотели.
В конце 14-15 веков одежда стала более сложной.Началась мода в современном понимании. Ибо богатые стили быстро менялись. Женщины носили замысловатые шляпы, а мужчины — длинные остроконечные туфли, называемые краков. Бедные люди носили практичную одежду. Если было мокро и грязно, надевали деревянные башмаки.
Одежда ацтеков
Различные классы ацтеков носили разную одежду. Ацтеки высшего сословия носили одежду из хлопка и головные уборы из перьев. Обычные люди носили одежду из растительного волокна магей. Мужчины носили набедренные повязки и плащи, завязанные узлом на одном плече.Женщины носили юбки с запахом и туники с короткими рукавами. Замужние женщины завивали волосы на макушке.
По закону, только ацтеки высшего сословия могли носить хлопок. Если бы простолюдины носили хлопчатобумажную одежду, их могли убить. Женщины ацтеков ткали одежду в собственных домах.
Одежда инков
Инки шили одежду из шерсти или (в более теплых регионах) из хлопка. Обычные люди носили грубую шерсть альпаки, а дворяне — тонкую шерсть викуньи. Мужчины инков носили набедренные повязки и туники.Дворяне инков носили золотые беруши. Женщины инков носили длинное платье с плащом сверху, скрепленным брошью.
Одежда майя
Живя в жарком климате, оба пола носили простую хлопковую одежду. Мужчины носили набедренную повязку. Женщины носили длинное хлопковое платье, называемое хуйпил. Когда становилось холодно, оба пола носили плащ, называемый мантами. Майя носили кожаные сандалии.
Майя были невысокими коренастыми людьми с темными волосами. У представителей обоих полов длинные волосы были завязаны назад. Они считали, что приплюснутые лбы красивы.Когда их черепа были еще мягкими, к младенцам прикрепляли деревянные рамы, чтобы сплющить их. Майя также считали, что косоглазие привлекательно. Поэтому они привязали бусинку к голове ребенка так, чтобы она свисала между их глазами. При взгляде на бусинку ребенок становился косым. Майя тоже делали себе татуировки и подпиливали зубы.
Дворяне майя кладут себе носы глиной, чтобы сделать длинный гребень. Богатые майя также носили украшения из нефрита. Майя также охотились на ара и попугаев из-за перьев, которые использовались для изготовления головных уборов.
Одежда 16 века
Для богатых Тюдоров мода была важна. Их одежда была очень сложной. Для бедных одежда должна была быть жесткой и практичной. Все классы носили шерсть. Однако они различались по качеству. Богатые носили качественную шерсть. Бедняки носили грубую шерсть.
Из льна шили рубашки и нижнее белье. Однако только богатые могли позволить себе одежду из хлопка и шелка. Богатые Тюдоры также вышивали свою одежду шелковой, золотой или серебряной нитью. Богатые женщины 16 века носили шелковые чулки.
В XVI веке мужчины носили короткие брюки, похожие на брюки, называемые бриджами. Они также носили облегающие куртки, называемые дублетами. Поверх камзола была надета еще одна куртка, называемая курткой. Поверх куртки богатые мужчины носили платье, а позже, в 16 веке, плащ или накидку.
Однако вместо камзола многие рабочие носили свободную тунику. В нем было легче работать. Некоторые рабочие носили кожаную куртку, называемую буйволовой курткой. Мужчины также носили чулки или шерстяные носки, которые назывались чулками.
В XVI веке женщины носили своего рода нижнюю юбку, называемую халатом, или сорочкой, или сорочкой из льна или шерсти, а поверх нее — шерстяное платье. Женское платье состояло из двух частей: лифа и юбки. Рукава держались на шнурках и отделялись. Работницы носили льняной фартук.
В конце 16 века многие женщины носили под платьем каркас из китового уса или дерева, называемый фартингейл. Если они не могли позволить себе фартингейл, женщины носили на талии мягкий валик, который назывался бум-роллом.В 16 веке женщины не носили трусиков. Однако мужчины иногда носили льняные шорты.
В 16 веке шляпы носили все. Бедные женщины часто носили льняную шапочку, называемую капюшоном. После 1572 года по закону все мужчины, кроме знати, по воскресеньям должны были носить шерстяную шапку. Этот закон был принят, чтобы дать производителям шерстяных шапок много работы!
В XVI веке пуговицы обычно использовались для украшения. Одежду часто скрепляли шнурками или булавками. Во времена Тюдоров использовались меха кошек, кроликов, бобра, медведя, барсука и хорька.
Тюдоры использовали в основном растительные красители, такие как марена для красного, вайда для синего или орех для коричневого. Однако вы должны использовать химическое вещество, называемое протравой, чтобы «закрепить» краситель. Протрава изменила цвет красителя, например. растение, называемое сварным швом, использовалось с квасцами для получения желтого цвета, но при использовании с железом или оловом оно давало оттенки зеленого.
Самыми дорогими красителями были ярко-красный, пурпурный и индиго. Бедные люди часто носили коричневую, желтую или синюю одежду. Между прочим, в XVI веке алый цвет не был цветом — это была тонкая дорогая шерсть.
Женщины, которые могли себе это позволить, вешали на пояс сосуд со сладко пахнущими специями. Это называлось помандром, и оно маскировало ужасные запахи на улицах!
Однако это миф, что в 16 веке люди были очень грязными и вонючими. Большинство людей старались содержать себя в чистоте, но избавиться от паразитов было трудно. На месте крушения «Мэри Роуз» было найдено множество гребешков от вшей. Также были обнаружены костяной совок для ушей и набор для костного маникюра.
Одежда 17 века
В начале 17 века мужчины носили накрахмаленные воротнички, называемые ершами.Под платьями женщины носили оправы из дерева или китового уса. Однако вскоре от фартингейла отказались, а ерш превратился в большой кружевной воротник (для тех, кто мог себе это позволить!).
В XVII веке мужчины носили одежду, напоминающую брюки, длиной до колен, называемые бриджами. Еще они носили чулки и сапоги. На верхней части тела мужчины носили льняные рубашки. В начале 17 века они носили своего рода куртку, называемую дублетом с накидкой сверху. Мужчины носили длинные волосы. Еще они носили бороды.
В конце 17 века мужской камзол превратился в жилет, а мужчины носили сюртук поверх него. С бриджами это было похоже на костюм-тройку. Мужчины теперь были чисто выбриты и носили парики.
Женщины носили одежду, похожую на льняную ночнушку, называемую сменой. Поверх них были надеты длинные платья. Платье состояло из двух частей: лифа и юбки. Иногда женщины носили две юбки. Верхняя юбка была собрана, открывая нижнюю юбку.
С середины 17 века у женщин была мода носить черные пятна на лице, такие как маленькие звездочки или полумесяцы.
Одежда 18 века
В 18 веке мужчины носили брюки до колен, похожие на одежду, называемую бриджами и чулками. Также они носили жилеты и сюртуки. На них были льняные рубашки. И мужчины, и женщины носили парики, а у мужчин были популярны треугольные шляпы. Мужчины носили обувь с пряжками. Цилиндр был изобретен в 1797 году.
Женщины 18 века носили под платьями шубы (корсаж с полосками китового уса) и заплетали нижние юбки. Однако в 18 веке женщины не носили трусиков.
Модницы несли складные вееры. Мода была очень важна для богатых, а вот одежда бедных почти не менялась.
Одежда 19 века
В XIX веке мужская одежда, кроме хлопковых рубашек, состояла из трех частей. В 18 веке они носили бриджи до колен, но в 19 веке мужчины носили брюки. Также они носили жилеты и пальто. Котелок был изобретен в 1849 году. В 1822 году Альберт Терстон изобрел подтяжки (известные в Великобритании как подтяжки).
В начале 19 века женщины носили легкие платья. В 1830-е годы у них были рукава с буфами. В 1850-х они носили под юбками оправы из китового уса или стальной проволоки, называемые кринолинами. В конце 1860-х годов викторианские женщины стали носить своего рода полукринолин. Передняя часть юбки была плоской, но сзади она выпирала наружу. Это называлось суетой и исчезло в 1890-х годах. Около 1800 женщин начали носить нижнее белье.
В XIX веке шляпы носили люди всех сословий.Состоятельные мужчины носили цилиндры. Мужчины среднего класса носили котелки, а рабочие — матерчатые кепки.
До XIX века дети всегда одевались как маленькие взрослые. В этом веке появилась первая одежда, созданная специально для детей, например, матросские костюмы.
В 19 веке было сделано несколько изобретений, связанных с одеждой. В 1807 году Джеймс Винтер изобрел осла в перчатках. В те времена все перчатки шили вручную. Его устройство было чем-то вроде зажима, который удерживал перчатку и позволял канализации шить быстрее и равномернее.Томас Хэнкок изобрел резинку в 1820 году. Английская булавка была изобретена в 1849 году Уолтером Хантом. Электрический утюг был изобретен Генри Сили в 1882 году, но не получил широкого распространения до 1930-х годов. Исаак Зингер запатентовал первую практичную швейную машину в 1851 году.
Первая застежка-молния была изобретена в 1893 году Уиткомбом Джадсоном. Усовершенствованная версия была запатентована в 1917 году Гидеоном Сундбэком. Луиза Остин запатентовала ножницы для розжига в 1893 году. Между тем, в 1863 году Баттерик сделал первый образец бумажного платья.
Одежда 20 века
В начале 20 века модные мужчины носили брюки, жилетки и пальто. Они носили цилиндры или хомбурги.
В 1900 году женщины носили длинные платья. Для женщин было неприемлемо показывать ноги. С 1910 года женщины носили узкие юбки. Они были настолько узкими, что женщины могли только «ковылять», пока носили их. Однако во время Первой мировой войны женская одежда стала более практичной.
Тем временем Альберт Паркхаус изобрел вешалку для одежды в 1903 году.Затем в 1913 году Мэри Фелпс Джейкоб изобрела современный бюстгальтер. Она использовала два носовых платка, соединенных лентой.
В XIX веке женщины носили трусики, которые заканчивались намного ниже колен. Однако в 20-е годы трусики стали короче. Они заканчивались выше колена. В середине 20 века более молодые женщины носили трусы.
Революция в женской одежде произошла в 1925 году. Тогда женщины стали носить юбки до колен. В середине и конце 1920-х годов для женщин было модно выглядеть по-мальчишески.Однако в 1930-е годы женская одежда стала более консервативной.
Во время Второй мировой войны нужно было экономить материал, поэтому юбки были короче. В Великобритании одежда была нормирована с 1941 по 1949 год. Между тем, в 1946 году было изобретено бикини. В 1947 году Christian Dior представил New Look с длинными юбками и узкой талией, придавая фигуре «песочные часы».
В 1950-е годы женская одежда была полна и женственна. Однако в 1965 году Мэри Куант изобрела мини-юбку, и одежда стала еще более неформальной.
После Первой мировой войны мужская одежда стала менее неформальной и более повседневной. В 20-е годы в моде были широкие брюки под названием «оксфордские сумки». Мужчины также часто носили пуловеры вместо жилетов.
В XIX веке мужское нижнее белье покрывало почти все тело, от щиколоток до шеи и запястий. Однако в 1920-х годах стали носить шорты, заканчивавшиеся выше колена, и безрукавки. Первые Y-образные фасады поступили в продажу в середине 1930-х годов.
Во второй половине 20-го века одежда для обоих полов стала настолько разнообразной, а мода изменилась так быстро, что их все можно было бы перечислить слишком долго.Одним из самых больших изменений стала доступность искусственных волокон. Впервые нейлон был изготовлен в 1935 году Уоллесом Карозерсом. Полиэстер был изобретен в 1941 году. Он стал обычным явлением в 1950-х годах. Винил (заменитель кожи) был изобретен в 1924 году. Кроссовки были разработаны в 1949 году Адольфом Дасслером.
Последняя редакция 2021 г.
СвязанныеСписок чтения моды 17-го века — Музей Виктории и Альберта
Общее
Камминг, Валери, Визуальная история костюма: семнадцатый век .Лондон, 1984.
Каннингтон, К. Виллет и Филлис, Справочник по английскому костюму в 17 веке . Лондон, 1955.
Джонс, Энн Р. и Питер Сталлибрасс, Одежда эпохи Возрождения и материалы памяти . Кембридж, 2000.
де Марли, Диана, Костюм и цивилизация: Людовик XIV и Версаль . London, 1987.
Ribeiro, Aileen, Fashion and Fiction: Dress in Art and Literature in Stuart England . Лондон, 2005 г.
Винсент, Сьюзан, Одежда для элиты: одежда в Англии раннего Нового времени . Oxford, 2003.
Wardle, Patricia, For Our Royal Person: Master of the Robes Bills of King-Stadholder William III . Апелдорн, Нидерланды, 2002.
Коллекции музея
Холлы, Зилла, Женский костюм 1600-1750, Лондонский музей . Лондон, 1969.
Холлз, Зилла, Мужской костюм 1580-1750, Лондонский музей . Лондон, 1970.
Харт, Аврил и Сьюзан Норт, Историческая мода в деталях: XVII и XVIII века .Лондон, 1998.
Рангстрём, Лена, Modelejon Manligt Mode; Львы моды: мужская мода 16, 17, 18 веков . Стокгольм, 2002.
Крой и конструкция
Арнольд, Джанет, Образцы моды; Английские женские платья 1660-1860 гг. . Лондон, 1964.
Арнольд, Джанет, Модные модели: крой и конструирование одежды для мужчин и женщин 1560–1620 . Лондон, 1985.
Во, Нора, Покрой мужской одежды: 1600-1914 .Лондон, 1964.
Во, Нора, Покрой женской одежды 1600-1930 . Лондон, 1968.
Нижнее белье
Каннингтон, С. Виллет и Филлис, История нижнего белья . Лондон, 1951.
Юинг, Элизабет, Платье и раздевание: история женского нижнего белья . Лондон, 1978.
Во, Нора, Корсеты и кринолины . London, 1954.
Industry & Consumerism
Adburgham, Alison, Стильный шоппинг: Лондон от Реставрации до эдвардианской элегантности .Лондон, 1979.
Берг, Максин и Хелен Клиффорд, Потребители и роскошь: культура потребления в Европе, 1650-1850. Manchester, 1999.
Crowston, Clare Haru, Изготовление женщин: швеи старого режима, Франция, 1675–1791. Durham NC, 2001.
Lemire, Beverly, Fashion’s Favorite: The Cotton Trade and the Consumer in Britain 1660-1800 . Oxford, 1991.
Lemire, Beverly, Dress, Culture and Commerce: The English Clothing Trade Before the Factory, 1660-1800 .Лондон, 1997.
Спафффорд, Маргарет, Великое возрождение сельской Англии: мелкие капельницы и их товары в семнадцатом веке . Лондон, 1984.
Weatherill, Lorna, Consumer Behavior and Material Culture in Britain, 1660-1760 . Лондон, 1988 год.
Портретная живопись
Горденкер, Эмили, Ван Дайк и изображение платья в портретной живописи семнадцатого века. Brepols, 2001.
Hearn, Karen, Marcus Gheeraerts II Елизаветинский художник в фокусе .Лондон, 2002.
Хирн, Карен, Натаниэль Бэкон: художник, джентльмен и садовник . Лондон, 2006.
Ларун, Марцелл, Лондонские крикуны и ястребы (1687 г.), под редакцией Шона Шесгрина . Стэнфорд, 1990.
Национальная портретная галерея, расписанные дамы: женщины при дворе Карла II . Лондон, 2001.
Национальная портретная галерея, В поисках Шекспира . Лондон, 2006.
Пайпер, Дэвид, Английское лицо .Лондон, 1992.
Королевская академия, Энтони Ван Дайк 1599–1641. Лондон, 1999.
Галерея Тейт, Династии: Живопись в эпоху Тюдоров и Якоби, Англия 1530–1630 . Лондон, 1995.
Музей Виктории и Альберта, Художники Тюдоровского двора . Лондон, 1983.
Харви, Энтони и Ричард Мортимеры (ред.) Похоронные изображения Вестминстерского аббатства . Лондон, 1994.
Платье 17 века: говорящая мода
Платье в портретной живописи 16 и 17 веков было наполнено смыслом.Хорошо известны портреты Елизаветы I, которые служили одним из важнейших средств пропаганды ее правления, а также сокровищницей символических образов. Ее формализованный образ римского императора на монете служил легко узнаваемым и многократно повторяющимся образцом королевского государства. Тогда портреты были средством передачи смысла в первую очередь. Не только (королевский) статус натурщицы, но также ее наследие, собственность, материальное богатство, знания или мудрость, география и будущие устремления — все это заключалось в вышивке, аксессуарах и моде.
Елизаветинское платье
В пошиве платьев поздних елизаветинских и якобинских времен не было ничего особенного. Юбки, рукава и другие детали обычно скреплялись или связывались на теле. Это обеспечивало гибкость, поскольку можно было носить лиф с рукавами или без них, но при этом требовалось чрезвычайно много времени — одеваться.
Художники сосредоточились не столько на пошиве платья, сколько на изображении богатых слоев декора, поскольку они были больше заинтересованы в передаче сообщения, чем в рисовании дротиков и складок.Однако на ткани было потрачено огромное количество денег, и художники были заинтересованы в том, чтобы добиться как можно более высокого реализма в своих работах, поскольку иллюзия материалов даст зрителю намек на положение натурщика.
Итак, если художник может рисовать шелк или кружево так, что кажется, что мы можем почти прикоснуться к ним, это даст современному зрителю мгновенное ощущение статуса натурщика. В конце концов, одежда натурщика часто была дороже, чем картина, и ее можно сравнить с нынешним Ferrari.Это то, чем нужно хвастаться, чем дорожить, и это станет сигналом о вашем финансовом (и социальном) статусе в жизни.
Мир — это сцена
Рисованный портрет, следовательно, театральное действие. Натурщик хочет сесть, он или она хочет играть роль человека, которого он или она хочет отправить в мир. В конце концов, мир — это сцена, а нарисованный портрет — это способ тщательно продумать и составить свое послание миру. Будь то беззаботность или глубокий интеллектуализм, богатство или мудрость, что бы вы ни выбрали, какую бы позу вы ни принимали, и аксессуары, которые вы держите в руке, помогут создать это сообщение.
Художники и натурщики в начале 17 века хорошо знали об этой возможности создать ясное сообщение для зрителя. Один из способов передать ваше сообщение — через текстиль; текстиль в одежде, которую вы носите, аксессуары, которые вы держите, фон, перед которым вы сидите, комната, в которой вы раскрашены. Например, было немного дешевле игольчатого кружева, и поэтому игольное кружево изображалось на многих портретах, чтобы показать богатство.В 17 веке разница в цене исчезла, и коклюшечное кружево попыталось имитировать игольное кружево и наоборот (довольно успешно, и так часто в картинах их почти невозможно различить).
Шелк привозили из Италии, бархат был самой дорогой тканью, а виссон белого цвета завозился из Нидерландов. Черный плащ в первой половине 17 века часто относился к модной «меланхолии» (хотя черный также носили для траура и были популярны в испанской и голландской моде).Желтое кружево стало модным в Англии Анной Тернер, фрейлиной леди Сомерсет (хотя после того, как Энн была казнена в 1615 году за ее роль в заговоре с убийством, желтое кружево исчезло с модной сцены) .
Бледная кожа как модное заявление
Еще одной увлекательной модой была бледно-белая кожа, ради которой (как в наши дни для загорелой кожи) женщины шли на все, чтобы добиться этого. Странные смеси экстрактов растений и других ингредиентов (свинец!) Превращали в пасты и кремы и наносили на лицо и грудь.Чтобы подчеркнуть бледную кожу, в качестве аксессуаров использовались контрастные черные ленты и нашивки. Мода требовала прозрачной кожи, и часто синие прожилки наносились на белую грудь. Примеры можно найти во многих портретах, например, во многих портретах Уильяма Ларкина.
В Нидерландах многие богатые граждане изображались в скромных костюмах с высоким воротником, часто в черно-белых тонах. Эта ныне известная традиция трезвости уходит корнями в испанскую моду. На портретах того периода мы видим довольно жесткие и сильно орнаментированные платья, увенчанные огромными жесткими кружевными оборками (как на картинах Франса Поурбуса Младшего).Испания оккупировала и управляла Нидерландами в течение длительного периода времени, и мода оккупантов прижилась. Богатые бюргеры хотели показать немного вводящую в заблуждение демонстрацию скромности и протестантской трезвости, но в то же время продемонстрировали свое богатство в использовании богатого бархата, шелка, вышивки и кружева, окрашенных в самый дорогой цвет из всех красок: черный. Производство черных тканей было чрезвычайно дорогостоящим (черные красители часто выцветали, а черная ткань хорошего качества стоила целое состояние).
Голландцы славились своим производством тончайшего белого льна, известного тогда в Европе как «Голландия», который использовался для изготовления воротников, манжет и нижнего белья, такого как халаты.Льняное полотно было настолько тонким, что такого качества сейчас не производят нигде в мире. черные наряды богатых купцов обычно заканчивались белым льняным и кружевным воротником и манжетами, что опять-таки показывало богатство и мирское существование в надлежащей и скромной манере. Огромные оборки, которые носили голландцы в начале 17 века, сразу стали узнаваемыми как икона Золотого века.
RUFFS
Большие оборки, которые можно найти на портретах начала 17 века, являются результатом интенсивных усилий по отбеливанию, шитью, крахмалению и закрепке льна.Ерш состоит из длинной полосы ткани, обычно очень тонкой льняной ткани, собранной в складки картриджа. Длина ткани варьировалась от нескольких метров до почти 20 метров, а оборки могли иметь от 30 до сотен складок. На знаменитых голландских портретах часто изображены ерши примерно из 200 складок, и мы можем предположить, что художники нарисовали ерши довольно точно. Прачка отвечала за накрахмаление и придание ершу необходимой формы с помощью горячей тычковой палки, чтобы застегнуть складки.Дождь и одежда «растопят» крахмал, и ерш станет гибким, и миру придется начинать все сначала. В пьесе Джонсона «Каждый мужчина из своего юмора» (1598) персонаж предупреждает своего друга: «Держись поближе; но не так близко, твое дыхание растопит мой ерш». Редкий сохранившийся ерш находится в мюнхенском национальном музее Bayerisches, где есть льняной ершик примерно 1620-40 годов с не менее чем 530 складками. Ерш с оригинальным кружевом можно найти в Стокгольмском Королевском оружейном музее.
«Кружевная тропа» — это проект, в результате которого была создана серия из 10 картин. Другие картины из этой серии и информацию о проекте The Lace Trail можно найти здесь
Взлет и падение Guardainfante на JSTOR
АбстрактныйЖенская одежда была в центре политических дебатов в Испании Филиппа IV (годы правления 1621–1665), и ни одна одежда не вызывала больше споров, чем фартингейл с широкими бедрами, или юбка-хупс, известная как guardainfante.Guardainfante, считавшаяся скандальной из-за своей репутации сокрытия незаконных беременностей, была запрещена в 1639 году. Тем не менее, guardainfante стала более популярной, чем когда-либо, и превратилась в непреходящую икону Золотого века Испании во время правления второй королевы Филиппа, Марианы Австрийской (1649–1649). 65). Несмотря на высокий уровень видимости гвардии, особенно в придворных портретах Диего Веласкеса, об историческом опыте женщин, которые ее носили, известно очень мало. Эта статья демонстрирует, что настоящие женщины действительно носили guardainfante в самых разных контекстах, помимо портретной живописи и театра.В Мадриде и городах по всей Испанской империи женщины разных слоев и убеждений участвовали в политической культуре своего времени, создавая, распространяя и обсуждая эту противоречивую одежду.
Информация о журналеRenaissance Quarterly — ведущий американский журнал исследований эпохи Возрождения, поощряющий связи между различными научными подходами для объединения материалов, охватывающих период с 1300 по 1700 годы в западной истории.Официальный журнал Общества Возрождения Америки, RQ представляет около двадцати статей и более пятисот обзоров в год, охватывающих следующие дисциплины: Америка, искусство и архитектура, история книги, классическая традиция, сравнительная литература, цифровые гуманитарные науки, эмблемы, английская литература. , Французская литература, германская литература, гебраика, латиноамериканская литература, история, гуманизм, исламский мир, итальянская литература, правовая и политическая мысль, медицина и наука, музыка, неолатинская литература, исполнительское искусство и театр, философия, религия, риторика и женщины и пол.
Информация об издателеCambridge University Press (www.cambridge.org) — издательское подразделение Кембриджского университета, одного из ведущих исследовательских институтов мира и лауреата 81 Нобелевской премии. В соответствии со своим уставом издательство Cambridge University Press стремится максимально широко распространять знания по всему миру. Он издает более 2500 книг в год для распространения в более чем 200 странах. Cambridge Journals издает более 250 рецензируемых научных журналов по широкому спектру предметных областей в печатных и онлайн-версиях.Многие из этих журналов являются ведущими научными публикациями в своих областях, и вместе они составляют одну из самых ценных и всеобъемлющих исследовательских работ, доступных сегодня. Для получения дополнительной информации посетите http://journals.cambridge.org.
одежды для мальчиков: одежда для мальчиков 17 века
** одежда для мальчиков: одежда для мальчиков 17 века
|
Сегодняшнее общество сосредоточено на проблемах детства, но дискуссии часто кажутся странными. Миллионы обеспокоены нерожденными младенцами, но затем выступают против государственных программ помощи детям из бедных семей. Новые определения
семьи появляются.Политики приняли повсеместно именуемые «семейные ценности». Выражается большая озабоченность по поводу жестокого обращения с детьми, однако американцев не волнует, что четверть наших детей растут в бедности. Мы должны напоминать себе, что детство и семья не всегда были такими, какими мы их знаем. Многие из наших взглядов на детей, их особую важность и потребности были немыслимы всего 300 лет назад в 17 веке. До
Например, в XVIII веке концепция развития детей была неслыханной.Тогда дети, хотя и были любимы своими семьями, рассматривались как экономические активы и не более чем маленькие уязвимые взрослые. Их одежда ясно отражала это общественное мнение. Некоторые мыслители того времени начали предлагать иной взгляд на детство, но те взгляды
получил мало общественного признания
Историческая справка
Начало XVI века связано с бушующими в Европе Реформацией и Контрреформацией, особенно в Германии. Священная канцелярия инквизиции католической церкви решительно относится к проблемам наследственности.Бруно сожжен на костре в Риме (1600 г.). Церковь сурово наказывает свободомыслящих, настаивая на Священном Писании, даже когда это противоречит наблюдаемым фактам. Церковь издает указ против космологии коперниканства (1616 г.). Инквизиция обвиняет Галилея в ереси (1633). Подавление свободомыслящих людей со стороны церкви играет немалую роль в переносе поисков знаний, начавшихся в Италии в эпоху Возрождения, в преимущественно протестантские страны Северной Европы. Испания начинает длительный упадок, а Франция становится доминирующей европейской культурной и политической силой.Между европейскими державами идет жесткая конкуренция за контроль над торговлей. Британские, голландские и французские чартеры конкурируют между собой Ост-Индские компании (1600-04). 1618-48: Тридцатилетняя война вспыхивает в Германии (1618). Война ведется с особой жестокостью, отражая страсти, часто порождаемые религией. Германия лишена капиталовложений. Война окончательно завершилась Вестфальским мирным договором (1648 г.). Это одна из нескольких попыток Европы воссоздать международную систему после разрушительной войны.Договор заложил основу современной дипломатии, которой придерживаются государства.
суверенин. До Вестфалии существовали и другие противоборствующие структуры, в первую очередь международные религиозные организации, такие как католическая церковь. Англия начинает создавать заморскую империю с основанием Джеймстауна в Вирджинии (1609 г.). Первые африканские рабы прибывают десятилетием позже (1619 г.). Вторая английская колония основана в Плимуте паломниками с прибытием Mayflower (1620).Ришелье становится премьер-министром Франции (1624-42). Первая газета в Европе издается во Франции (1631 г.). Проблема королевского абсолютизма стоит перед Европой. Английские короли Страрата, такие как короли Бурбонов, претендуют на монарий божественного права с абсолютной властью. Это приводит к гражданской войне в Англии (1642-46). Кромвель обезглавил Карла I за измену (1649 г.) и стал лордом-протектором (1643 г.). Людовик XIV вступает на французский престол (1643 г.). Он действует, чтобы установить высокоцентрализованный абсолютный режим. Затем он начинает серию дорогостоящих войн за расширение границ Франции.Ему удается захватить Эльзас и сдвинуть границы Франции на восток до Рейна. На севере голландцам при поддержке англичан удалось добиться независимости от испанцев. В Англии восстановлен король Стюарт Карл II (1662 г.). В
Великая чума поражает Лондон (1665 г.). Брат Карла Яков II с трудом принимает ограничения, которые парламент наложил на королевскую власть, и мечтает о католической Англии. Он свергнут в Славной революции (1688 г.). Петр Великий коронован царем в России (1682 г.).Питер начинает открываться для Запада, и Россия, которой он помог, мода будет играть важную роль в Европе в 18 веке.
Текстиль
До 17 века. Европейцы по-прежнему использовали в основном шерсть и льняное полотно (из льна). Хлопок был известен, но доступен только на Ближнем Востоке, и его трудно собирать и ткать. Шелк тоже был известен, но это была роскошная ткань, так как ее приходилось импортировать из Китая или Ближнего Востока. Шелк начал добываться в Средиземном море, и европейские путешествия открыли морской путь в Китай, который позволил получить доступ к китайскому шелку по более низким ценам, чем на Шелковом пути, где преобладают османы и арабы.Французские и фленианские ткачи были в то время наиболее компетентными.
Они были наиболее известны ткачеством необработанной шерсти, большая часть которой импортировалась из Шотландии и Англии. Французские ткачи тоже очень увлеклись работой с шелком. Подавление королем Людовиком XIV протестантов (гугенотов) изгнало многих искусных французов из их страны. Среди них были французские ткачи. Многие поселились в Англии через Ла-Манш, в том числе в восточной части Лондона. Таким образом, к концу века Англия больше не была главным образом производителем необработанной шерсти, но была важной страной, производящей также непригодный к употреблению текстиль, в том числе красивые декоративные узоры, которые раньше приходилось импортировать от фламандских и французских ткачей.А английские ткачи начали производить недорогие ткани, в том числе более дешевые шелка. Этим был известен район Спиталфилдс в Лондоне. богатые родители одевали своих детей, используя те же роскошные ткани, которые им нравились. Их можно увидеть на портретах дня. Менее обеспеченные дети были одеты из грубой шерсти и грубого хлопка или из смесовых тканей, например из хлопка. Развивающаяся английская текстильная промышленность будет жестокой, из которой в 18 веке возникнет Ибдустриальная революция.
Мужская одежда
Одно примечательное наблюдение, связанное с мужской и мужской одеждой в 15-м и 16-м веках, заключалось в том, насколько красочной и стильной была одежда, особенно одежда, которую носили аристократы и богатые купцы, которые могли позволить себе рисовать свои портреты. Одежда мужчин и мальчиков была в высшей степени индивидуализирована и часто демонстрировала значительный модный блеск. Это начало меняться в 17 веке. Красочная модная одежда продолжалась, но небольшое меньшинство отвергало красочную, разрушающую одежду и простую, часто унылую одежду темных цветов, часто черного.Мы знаем этих нонконформистов, которые на самом деле требовали конформизма, как пуритан. [Стил, стр. 16.] Такой подход к мужской моде стал более явным в будущих веках, особенно в 19 веке.
|
Детская одежда
Дети не всегда были одеты в отличительную одежду. Дети в 17 веке, когда-то сняв пеленки и платья для малышей / малышей, были одеты практически как миниатюрные взрослые. Эта практика была практически повсеместной на протяжении 17 века. На портретах детей изображены дети в богатой парадной одежде,
практически неотличимы от своих родителей.По сути, они выглядят как взрослые карлики. Одна из самых известных картин, изображающих, как мальчики 17 века носили уменьшенную версию взрослой одежды, была написана В.Ф. Йемса в 1876 г. ?. Писал популярные исторические и жанровые картины с живым чувством драматизма. Его самая известная картина — «Когда вы в последний раз видели своего отца?» , на котором солдаты Кромвеля допрашивают захваченного мальчика-роялиста. Костюм, который носит мальчик, — это, конечно же, костюм Кавилера с кружевной отделкой, увековеченный Гейнсбургом в Blue Boy .Он должен был служить образцом для бархатных костюмов Маленького лорда Фаунтлероя, которые
конца 19 века матери с энтузиазмом покупали для своих сыновей.
Детство
Одежда для взрослых отражает непризнание современной концепции детства. А взрослые — это то, что родители пытались сделать из них не только внешне, но и морально. Европейские высшие классы продолжают отправлять очень маленьких детей учиться к наставникам и гувернанткам. Многие родители начинают эти уроки, когда детям исполняется около трех лет.Современные письма и дневники показывают, что образование было начато так рано и с такой интенсивностью, что для ребенка четырех или пяти лет было обычным делом уметь читать, писать и понимать несколько языков.
Моды
Поскольку дети носили одежду в стиле взрослых, изменения в моде для взрослых
повлияло на то, что носили дети. В 17 веке произошли серьезные изменения в
мужская мода, и мода более легко воспринимается как современная
развитый.
Модные тенденции
Некоторые из основных разработок 17 века включают:
Пальто и жилет : Примерно в 1660 году пальто и жилет были представлены во Франции и привезены в Англию Карлом II, когда монархия была восстановлена.Жилет доходил до колен и имел рукава. Пальто доходило чуть ниже жилета. Из этих предметов одежды постепенно развились современные пальто и жилет. Поскольку мальчики были одеты как их отцы, эти модные тенденции распространились и на них. Мальчик из богатой семьи того времени мог носить бархатный костюм желтого цвета с пайетками, который был бы уменьшенной версией одежды его отца.
Бриджи до колена : Бриджи до колена, которые преобладали в мужской одежде 18 века, были разработаны в середине 17 века.Бриджи до колен заменили магистральный шланг, который носили в начале века, придавая более современный, если несколько более короткий вид, современным мужским брюкам.
|
Нарядить одежду
Нарядная одежда предназначалась для встреч и встреч и, как и одежда взрослых, была из атласа, бархата, парчи и иногда из белого атласа, обработанного золотой и серебряной нитью.Поскольку тяжелые ткани были усилены пряжкой, приклеенной к нижней стороне, нижнее белье не имело большого значения, за исключением защиты платья от прикосновения к телу. Чепчик или чепчик из льна всегда носили в средние века в помещении и на улице, потому что считалось разумным держать голову ребенка покрытой — мысль, которая относилась и к взрослым, ведь капюшон носили веками.
Дети и одежда
Маленькие мальчики носили несочетаемый камзол, а девочки были одеты в жесткие туфли того периода.Королевские дети были раскрашены в бархатные костюмы желтого цвета, похожие на те, которые носили их королевские родственники. Были и цвета. Были такие же темные цвета, в основном зеленый и коричневый, и такие же жесткие,
под ним корсет в виде доски. Корсеты в те дни были из плотной холщовой ткани с костями или из вареной кожи ocuir bouilli . Первое отличие, которое наиболее заметно у детей этого периода, — это одежда, которую они носят.
Мальчики и девочки
Одежда, как и во все эпохи, была очень важна.То, как человек одет, не только олицетворяло его богатство, но и указывало на социальный статус. Если ребенок был одет ненадлежащим образом, его семья могла считаться бедной и нищей. С другой стороны, если ребенок хорошо одет, семья будет уважаемой и достойной.
Девочки : Девочки были сильно одеты. Девочки носили сорочку (длинную белую одежду, напоминающую ночную рубашку), чулки, кожаный корсет, лиф, нижние юбки и платье поверх него. Девушки и женщины всегда покрывали волосы, обычно шарфом или шляпой.
Мальчики : Мальчики после взлома обычно одевались так, как их
отец. Они носят рубашки и приталенные куртки, называемые «дуплетами». Они
носите плотно прилегающие шланги (например, колготки), которые
завязываются шнурками, поверх которых надеваются бриджи.
Мальчики и девочки : И мальчики, и девочки носили плащи, когда было холодно.
В этой обтягивающей одежде игра — если это разрешено — должна
часто было очень неудобно для детей.
|
Платья для мальчиков младшего возраста
Обычай, который продолжался на протяжении 17 века в Европе и колониях, заключался в том, чтобы одевать маленьких малышей, мальчиков и девочек, в одно и то же платье до щиколотки. Мальчики носили платья примерно до 5–7 лет, хотя точный возраст «взлома» приходился на то, что их матери не умели.Некоторые мальчики могут продолжать носить платья и после 7 лет. Общепринятого конкретного возраста не существовало. Некоторые авторы предположили, что размер мальчика мог быть
важнее, чем его возраст. Еще одним фактором, определяющим тип доступной одежды ручной работы, были старшие братья и сестры. Это был немаловажный фактор, учитывая реальную стоимость одежды в 17 веке. Эмоциональное отношение матери было еще одним важным фактором. При изучении современных портретов детей удивительно обнаружить, насколько сложно определить пол детей до взлома, если имя не доступно.Многие дети в качестве защиты носили «сарафаны» поверх замысловатых платьев. «Фартуки» представляли собой прикрепленные спереди передники, часто из чистого полотна,
вышитые и отороченные кружевом.
Пеленальное белье
Пеленки, или «ленты», были тем, в чем были связаны младенцы. Новорожденный был заключен в своего рода карман с дощатой спинкой из стеганой хлопчатобумажной ткани, украшенной оборками и искусно вышитой. Руки и ноги ребенка держали на месте, а уши держали шляпкой близко к голове.Устройство напоминало рюкзак американских индейцев для переноски папуся. Ребенка можно было носить на спине, класть на спину в люльку или
повесить на стену.
Прикосновения детские
Хотя дети в основном носили ту же одежду, что и взрослые, для детей были приняты некоторые стилистические особенности. Хотя обычно они незначительны, они представляют собой начало стилей, специально разработанных для детей. Модой того времени, когда мода длилась сто лет и более, были «висячие рукава».Дополнительная пара рукавов часто разрезается, свисал неиспользованным сзади как чисто декоративный элемент богатого костюма мужчины, женщины или ребенка. Это мода эпохи Возрождения, перенесенная в семнадцатый век, которую носили в Европе и в колониях. В детской одежде были замечены более длинные висячие рукава, особенно у самых маленьких. После этого в литературе XVIII века можно было встретить выражение «висячие рукава», применяемые к младенцу или пожилому человеку, означающие либо детство, либо второе детство.В Европе, Англии и Америке появилась тенденция украшать молодежную одежду оттенками алого — цвет, который прижился среди покоренных квакеров. Он стал любимым акцентом, особенно в подкладках, которые проявлялись в накидках и рукавах, а также в узлах и кистях из лент.
|
Тенденции стран
Одежда по-прежнему имела решающее значение во всем мире в 17 веке. У Китая, Индии, Европы, Ближнего Востока и других мест был свой стиль судьбы. Мода в Европе, как и в других областях, была в первую очередь оплотом аристократии и обеспеченных людей. Между элитной модой по всей Европе было много общего.Одежда среднего класса и крестьянства изменилась не так сильно, как элита. Испанцы первыми заселили колонии в Америке (16 век). Англичане начали сажать колонии (17 век). Мода в колониальных городах в значительной степени основывалась на моде в родной стране, но мода Фреча повлияла на женскую одежду по всей Европе и в колониях. Мужская мода кажется очень странной с летящими на воздушном шаре пантелунами, но к концу века мы начинаем знакомиться с модой, которая узнаваемо современна.Важность практичности способствовала определенному единообразию крестьянства и фермеров-йоменов. HBC только начал разрабатывать отдельные страницы для 17 века. Однако имеется обширная информация о жизни и моде 17 века, уже доступная на страницах HBC.
Америка
Английские поселенцы основали свои первые колонии на атлантическом побережье Северной Америки (17 век). Между Севером и Югом были существенные различия.Первой колонией был Джеймстаун (1609 г.). Одежда, которую носили поселенцы, была модой, которую обычно носили в Англии в то время. Многие из поселенцев были джентльменами, искавшими золото, и, таким образом, отражали моду верхушки. Среди первых поселенцев было немного семей. Поселение на Севере началось иначе. Плимутская колония была основана паломниками (1620 г.). Король Джеймс пытался предотвратить это, но как только они достигли Плимута, не приложил особых усилий, чтобы их контролировать. Это были религиозные диссиденты, которые верили в строгость как в жизни, так и в одежде.Таким образом, их одежда была очень простой, особенно для поселенцев Джеймстауна. В отличие от Джеймстауна, среди поселенцев Плимута было много семей. Их цель состояла в том, чтобы создать чистое, преданное христианское общество. Постепенно острые судьбы между Джеймстауном и Плимутом пошли на убыль. Паломникам было трудно контролировать верующих, и многие различные группы прибыли, чтобы обосноваться в средних колониях, включая квакеров и католиков. А это значит, что со временем сложились две тенденции.Мода стала больше соответствовать английским стилям в целом. А практические возможности Нового Света сделали для практического и легкого шитья одежду. На одежду на Frontier повлиял стиль Nativ American. Конечно, когда прибыли английские поселенцы, в Северной Америке уже было яркое индейское население. От племени к племени были предназначенные одежды и украшения, но также было много общего из-за доступных материалов и важности полезности. Самым важным племенем, с которым столкнулись паломники, были вампаноаги.Стандартной одеждой для мужчин, мальчиков старшего возраста, девочек и женщин была набедренная повязка. Это было распространено среди коренных американцев из-за базовой технологии одежды. Набедренники шили из легко доступной дорогой кожи. Была выбрана мягкая оленьая кожа, которую надевали между ног, каждый конец заправляя под пояс. Концы свешивались вниз и служили клапанами как спереди, так и сзади. Мальчики обычно не возились с одеждой до 10 лет. Конечно, это менялось в зависимости от сезона. Там была одежда из натуральной кожи, чтобы вампаноаг пережил холодную зимнюю погоду.
Англия
Некоторая информация об Англии 17 века доступна на странице Садбери Холла.
Франция
HBC содержит лишь ограниченную информацию о французской моде 17 века. Самая известная мода — это богатая, тщательно продуманная мода знати Кавелье. Менее известна обычная одежда из льна и шерсти, которую носят более бедные слои населения. Хлопок, который в 18 веке производился в результате все более эффективных процессов промышленной революции, стал важной тканью для скромных слоев населения, в 17 веке все еще был относительно дорогим.Художники того времени предоставляют подробные изображения обоих классов. Мы отмечаем портреты Людовика XIV и его свиты, среди которых были молодые дворяне, одетые в один и тот же изысканный кавалерский стиль. Одними из самых подробных изображений крестьянской одежды были жанровые картины братьев Наин. Здесь мы не отмечаем никакой определяющей по возрасту детской одежды. Дети чаще ходили босиком, чем взрослые.
(Нидерланды)
Одни из лучших образцов XVII века связаны с голландским искусством.Голландские художники были очарованы мелочами повседневной жизни, в том числе одеждой. . Некоторые другие художники предоставляют важные изображения одежды 17-го века, включая Антуна Ван Дейка и Авраама Боссе.
Хронологические тенденции
Многие из предметов одежды, которые носят современные мальчики и мужчины, начали появляться в 17 веке. В начале 17 века женщины носили пышные, широкие платья, которые требовали больших фартингдейлов. Платья до щиколотки носили с жесткими веерообразными воротниками и длинными ожерельями.Декоративные полоски ткани, свисающие с плеча, были остатками подвесных рукавов, которые носили в 16 веке. Мужчины и мальчики продолжали носить шипы на стволах вместо более длинных бриджей, которые были модными в конце 16 века. В моде были опущенные воротники, называемые ниспадающей лентой. [Раздавить]
Отметим предметы одежды 17 века. В течение века не было существенной детской моды. Дети носили уменьшенные версии одежды своих родителей.В то время существовали значительные различия социальных классов. Аристократическая мода могла быть очень сложной и с использованием роскошных материалов. Знаменитая картина Blue Boy основана на таких стилях. Кавилеры, сражавшиеся за короля, носили модную одежду под влиянием французского двора. Эту моду запечатлел Энтони Ван Дайк и другие художники. «Синий мальчик» Гейнсборо был написан в 18 веке, но призван воспроизвести моду кавалеров 17 века. Парламентарии, участвовавшие в Гражданской войне в Англии (1642–1651 гг.), Верили в очень простую, сдержанную моду приглушенных цветов.Именно пуритане начали гражданскую войну. В Херефордском музее для всей семьи выставлена мода на пуританскую английскую моду времен Гражданской войны. Отец одет в черное. Остальная часть семьи носит приглушенную одежду. Наряд мальчика стилистически повторяет костюм его отца, только отличается цвет. Мы не уверены, что эта разница в цвете между отцом и сыном, показанная здесь, была реальной условностью 17-го века. Были популярны широкие белые воротнички. Брюки после начала 17 века эволюционировали из коротких бриджей елизаветинских времен с надувными шаровыми краями, покроя значительно выше колена.В 17 веке длина опускалась ниже колена, как показано здесь, создавая штаны или брюки — основной современный стиль для мужчин и мальчиков. У женщин здесь были открытые вырезы. Эти стили стали обычным явлением после победы парламентариев в гражданской войне в Англии. Это привело к Речи Посполитой (1649-60). Затем последовала Реставрация, в которой Cavalier fashioins вернул трость в стиле intio (1660).
Источники информации
Журналы мод в том виде, в каком мы их знаем сейчас, еще не существовали в 17 веке.По-прежнему существовали технические ограничения на создание иллюстраций. Однако стоимость печати значительно снизилась по сравнению с предыдущими столетиями. Печать с подвижной печатью была хорошо известна. Даже люди со скромным достатком все чаще учились читать. Благотворительные школы, такие как больничные школы синего пальто, были открыты в Англии и других странах.
страны. Расширяющаяся европейская экономика также способствовала образованию и повышению уровня располагаемого личного дохода, подпитывая больший интерес к моде со стороны все большего числа людей.Эти события меняли облик Европы, но в 17 веке все еще не было модных журналов. Основной источник
модной информацией были картины и рисунки, а также частные журналы.
Источники
Давка, Маргарет. Книга костюмов пикколо (Pan Books: Лондон, 1973). В книге есть прекрасные иллюстрации Фейт Жак.
Стил, Валери. «Внешний вид и личность», в Men and Women: Dressing the Part , ed.Клаудиа Браш Кидвелл и Валери Стил (Вашингтон, округ Колумбия: Press Smithsonian Institution Press, 1989).
Посетите веб-сайт старинной одежды для мальчиков:
[Введение]
[Мероприятия]
[Биографии]
[Хронология]
[Стили одежды]
[Страны]
[Библиографии]
[Вклад]
[Часто задаваемые вопросы]
[Глоссарии]
[Изображений]
[Ссылки]
[Регистрация]
[Инструменты]
[Дом для мальчиков]
Навигация по сайту «Историческая одежда для мальчиков» Хронологические страницы:
[Вернуться на главную страницу хронологии]
[14 век]
[15 век]
[16 век]
[17 век]
[18 век]
[XIX век]
[ХХ век]
[21 век]
Создано: 1 марта 1999 г.
Последнее обновление: 2:27 22.09.2012
Реставрация (17 век) — лорен м.Лоуэлл, дизайнер костюмов
Современные события
- 1685 Людовик XIV отменяет Нантский эдикт (который установил религиозную терпимость в 1598 году) и возобновляет преследования французских протестантов. Гугеноты (многие из этих преследуемых протестантов) бегут из Франции и направляются в другие более терпимые районы Европы и Америки.
- Карл II внезапно умирает в 1685 году, не оставив законных детей. Джеймс II (его брат) вступает на английский престол.Он был набожным католиком и проводил политику, пугавшую многие политические фракции. Возникает бунт. Лидеры английской политики приглашают Вильгельма Оранского привезти армию из Голландии, чтобы помочь положить конец правлению Якова II. Джеймс бежит во Францию в 1688 году. Парламент предлагает Уильяму и жене Марии (протестантской дочери Якова II) трон.
Позднее барокко (Реставрация) — 1660-1710
Ян ван Нордт, Портрет мальчика, 1665. Лионский музей изящных искусств
Реставрация дублетов приобретает «усохший» вид.Рукава, длина и даже возможность пуговицы уменьшаются. В результате обнажается гораздо большая часть рубашки, и дублет остается больше похожим на болеро.
Как и в эпоху кавалеров, рубашка продолжает играть более заметную роль как видимая часть ансамбля. По мере того, как ерш полностью исчезает, воротников рубашки (увеличивающиеся в размере) вытаскиваются и выставляются поверх дублета. Края часто украшают кружевом. На этом изображении воротник начинает двигаться вперед, под подбородком.У него есть нагрудник качества. С течением времени воротники снова будут сужаться и в конечном итоге будут заменены ранними версиями галстука (льняной или шелковый шарф, обычно белого цвета, который завязывается на шее. В конце концов, галстук превращается в галстук современного мужчины ). ).
Молодой человек сверху также одет в новую причуду — рейнгрейв (AKA нижних бриджей ). Это ближе к современным кюлотам, чем к юбке или базам эпохи Тюдоров.Они представляют собой раздвоенную одежду с широкими штанинами. Эти бриджи, фавориты французского короля Людовика XIV, часто украшают лентами и бантами. Король Людовик любил декоративное украшение, и его часто обвиняют в прикреплении лент к любой поверхности, которая могла бы их поддерживать.
Бриджи и дублет эпохи реставрации.
Этот дублет и бриджи под юбкой украшены яркими лентами. Такого рода эксцесс очень понравился бы королю Людовику XIV. Ленты на этом костюме сделаны из шелка и серебра.
С наступлением периода Реставрации произошел настоящий взрыв декора. Многие историки костюма считают, что это было реакцией на политический контроль в Англии, восстановленный монархией после смерти Кромвеля.
Человек в черном, Жерар тер Борх, ок. 1673
Джентльмен на портрете Борха ниже — прекрасный пример модного платья, на которое сильно повлияло простое платье. В первые дни Реставрации союзы с троном или Парламентом прочно передавались через одежду.Ансамбль этого мужчины выдвигает противоречивые идеи относительно того, кем он был.
Например, отсутствие чрезмерного декора, мрачный цвет и капотаин позволяют предположить, что этот джентльмен был последователем Кромвеля. Его длинные волосы, тонкая конструкция и силуэт его одежды (а именно «усохший» камзол и рейнграфы), его туфли и коленные бантики, а также четкость его внешности предполагают, что он достаточно богат и интересуется модой.
Я предполагаю, что он принадлежит к одному из более богатых классов, основываясь на этих подсказках.Он предпочитает одеваться так, сообщая обществу о своих религиозных / политических взглядах, но при этом следуя модным тенденциям. Он, вероятно, верит в приверженцев пуританской культуры.
Картина носит название Человек в черном . Джерард Терборх (художник) оставил несколько ключей к разгадке личности этого человека, кроме детального изучения его одежды.
Маркиз Твиддейл, 1665
Ношение париков вошло в практику в 17 веке.Предполагается, что это является отражением того факта, что Людовик XIV облысел и из тщеславия занялся практикой поддержания своей внешности.
Тем не менее, мужчины начинают коротко стричь волосы (или вовсе сбривать их) и укладывать большие ниспадающие локоны. К концу периода некоторые из этих париков напудрены. Тем не менее, почти повсеместно естественные цвета отдают предпочтение большей части Реставрации.
Обратите внимание на чрезмерное украшение лентой на этом портрете.Кружевные оборки на его шее свидетельствуют об эволюции галстука .
Сохранившиеся бриджи и дублет эпохи Реставрации.
Сохранившиеся ранние костюмы-тройки: жюстик, жилет и бриджи
В 1666 году Карл II — недавно восстановленный король Англии — не был сторонником чрезмерного количества украшений и объема, характерных для одежды ранней Реставрации, даже несмотря на то, что это было празднованием его возвращения на престол. Посоветовавшись со своими личными портными, он вместо этого принимает новый стиль одежды, который, как утверждают историки костюмов, является источником современного костюма-тройки.
На нем было длинное пальто без воротника с рукавами (называлось justacorps или surtout ). Под ним был надет жилет , который был скроен по той же линии, что и Justacorps. На нем тоже были рукава. (Рубашка носилась под жилетом). Подол жилета был на несколько дюймов короче пальто. Бриджи , которые сопровождали этот ансамбль, были узкими, но не обтягивающими. Они сужались к колену. Когда юстакорп был застегнут от шеи до подола (что он мог делать), жилет был полностью спрятан.Бриджи выглядывали чуть ниже подола. Кнопки, расположенные так близко друг к другу, что они почти касались друг друга, были очень распространенной декоративной особенностью.
Карл II поклялся, что будет носить такую одежду, пока не уйдет с этой земли. Он, конечно, не остался полностью верным этой клятве. Однако его влияние на мужскую одежду чувствуется на протяжении всей истории костюма. С этого момента Франция больше не является лидером европейской моды на мужскую одежду. Англия в центре внимания.
Мэтью Прайор. Саймон Белль, ок. 1705.
Ансамбль justacorps, жилет, и бриджи Ансамбль становится доминирующим мужским силуэтом. Кружевная отделка, вышивка и другие формы чрезмерного декора все еще можно найти среди богатых. Однако общий силуэт намного более сдержанный и мужественный по сравнению с силуэтом ранней Реставрации. Если после Восстановления (выражение личных свобод) мода взрывается чрезмерностью и беспорядком, то это волнение утихает по мере того, как мы приближаемся к последней части периода.Европа становится серьезнее и «возвращается к делу».
В течение оставшейся части 17-го и до 18-го веков Франция будет следовать линиям мужского силуэта, но всегда будет идти намного дальше с украшениями — кружевами, вышивкой, лентами и т. Д. Французский мужской силуэт всегда будет казаться немного больше женственнее, чем у англичан.
Парики становятся доминирующим украшением головы модных мужчин. Они вырастают до такой высоты, что становится трудно носить шляпы, хотя этикет настоятельно рекомендует это делать.Вежливое ношение шляпы под мышкой становится обычной практикой. Шляпы, предназначенные для этой цели, называются , бюстгальтеры chapeau . Это были шляпы со слегка приплюснутой тульей, так как они не предназначались для ношения, а носили их под мышкой. Джентльмен слева внизу несет один.
Оба эти мужчины носят свои justacorps , открытые по центру спереди, обнажая жилет. Обратите внимание на большие манжеты — намного шире, чем сам рукав.Это становится общей чертой юстиции. Длина рукава заканчивается перед запястьем, оставляя открытые оборки на рубашке. Обратите внимание на расположение кармана. Их часто размещают всего в нескольких дюймах от подола пальто. Это также ключевые черты Восстановления.
У джентльмена справа на поясе висит довольно большая муфта . Муфта была обычным аксессуаром как для мужчин, так и для женщин в этой области. Обычно они сделаны из меха и дают рукам место, чтобы согреться.
Оба мужчины носят туфли на высоком каблуке с квадратным носком и высокий вамп (или язычок).
Фра Гальгарио (Витторе Гисланди), Ритратто дель Конте Джероламо Секко Суардо. 1711
Джентльмен в длинном белом парике носит старомодный стиль по сравнению с современными изображениями, особенно с учетом того факта, что этот портрет был написан в 1711 году (конец периода, который мы считаем Реставрацией). Это еще раз свидетельство того, что люди держатся за то, что им нравится, несмотря на модные тенденции.Чрезвычайно напудренный парик и галстук — практически единственное, что здесь повлияло на начало 18 века. В остальном его одежда характерна для стилей 50-60 лет назад. Он — еще одна модная аномалия, которую я, кажется, все больше люблю.
Лично я считаю замечательным то, что на данном этапе истории мода, которую я считаю более женственной (рейнгрейвы, дублет в стиле болеро и рубашка с блузкой), является выбором консервативной одежды. В то время как более жесткая, строгая линия (пальто, жилет, бриджи) считается ультрасовременной модой.Это интересная игра, в которую играет контекст, и забавный факт, в который можно играть при постановке комедий о Реставрации для современной публики.
Барбара Палмер (урожденная Вильерс), герцогиня Кливлендская
Политика Реставрации приносит с собой новый модный атрибут для женщин — женскую чувственность. Истинное положение власти для женщины происходит не от статуса жены могущественного мужчины, а от того, что она его любовница.
В результате на короткое время стало модным изображать женщину так, как будто она только что упала в туалете для веников.Эта тенденция в моде 17-го века, когда женщины изображались в лежачих позах и выглядели несколько неопрятными и растрепанными, обозначается как dishabille / deshabille (что в переводе означает «раздевание»).
СЭР ПИТЕР ЛЕЛИ (1618-1680), Женский портрет (Англия, около 1670). Лондон. Англия
Эти хозяйки 17 века предстают в очень осторожном, преднамеренном состоянии раздевания. Все в их внешности мягкое, чувственное и мощное. Это качества, которые характеризуют самых модных женщин этой эпохи.
Обратите особое внимание на полноту и линию ее сорочки . Обратите внимание, что вырез ее лифа не только довольно низкий и глубокий, но и едва прилегает к плечу. Выше линии бюста обнажается гораздо больше кожи.
Обратите внимание на ее красные губы и ногти. Это не естественно этого оттенка, а нарисованные косметикой. Ее щеки покраснели. Она также может использовать тональную основу, чтобы усилить ее желанную бледность.
Сэр Патрик Лели, Портрет неизвестной женщины.Музей Тейт. Лондон. Англия
Я включаю эти изображения сюда исключительно потому, что считаю их историю интересной.
Некоторые изображения dishabille, такие как портрет Lely слева, доходят до новых крайностей. Голая грудь (художественная условность, уверяю вас) не означает, что она дама с дурной репутацией. Вместо этого это указывает на то, что она любовница очень влиятельного мужчины. Присутствие спаниеля слева от нее (наблюдатели справа) подкрепляет это понятие. Эта конкретная порода является символом королевской семьи Стюартов.
Сэр Патрик Лели, Элизабет Киллигрю, хозяйка Карла II
Название этого портрета — Элизабет, графиня Килдэр, около 1679 г.
Женщина на портрете Лели справа — Элизабет Джонс Киллигрю, старшая дочь 1-го графа Ранелага. Она считалась одной из величайших красавиц двора Реставрации. Она была любовницей короля Карла II в 1670-х годах, когда была написана эта картина (около 1679 года).Интересно, что портрет носит титул Элизабет, графиня Килдэр . Она не выходила замуж за графа Килдэра до 1684 года. Название картины могло быть изменено, чтобы отвлечь внимание от ее жизни до замужества.
Барбара (Вильерс), герцогиня Кливлендская (1641 — 1709), любовница Карла II, жена Роджера Палмера, графа Каслмэйна. 1666. Getty Images.
Логика подсказывает нам, что было бы довольно сложно ходить, когда наша одежда спадает с наших тел, как предполагают предыдущие рисунки.Однако мягкость и чувственность образа dishabille повлияла на немного более консервативных, но несомненно модных жен того времени.
Обратите внимание на низкий и широкий вырез на плечах и мягкий, помятый на вид шелковый атлас, использованный в ее платье. Снова мы видим красные губы и румяные щеки.
Как и в мужской моде, во второй половине этого периода силуэт снова подтягивается. Большая часть мягкости (особенно туловища) исчезает из женской одежды в последующие десятилетия.Силуэт гораздо более архитектурный.
Морис Лелуар. История костюмов, том 10, 1678-1725 гг.
Две новые модные инновации, способствующие этой новой жесткости, — это головной убор fontange / commode и новое платье mantua / manteau .
Фонтанж начинался как лук, который использовался для того, чтобы вытянуть челку вверх из глаз (теперь он вырос из тенденции коротко обрезать ее во времена кавалерийских времен). Лук быстро превратился в серию кружевных оборок, поддерживаемых на верхней части головы металлическим каркасом.Обычно он имел длину шнурка на спине, которая свисала вниз и покрывала волосы.
Платье манто изначально было довольно непригодным и было разрезано на один кусок от плеча до подола. Он был вдохновлен восточной модой. Оно быстро превратилось в платье с вытачками и вертикальными швами. Горизонтального шва, соединяющего лиф и юбку, не существует. Платье приобретает вид пиджака. Его обычно носят с юбками, подтянутыми к спине (открывая modete ), и часто накладывают на круп.Это создает силуэт, зловещий предзнаменовывающий период суеты 19 века.
Морис Лелуар, История костюмов, том 10, 1678-1725 гг.
Из-за своей конструкции, напоминающей куртку, манто часто оставляло на виду у остальную часть . Декоративный стомакер прикреплялся к передней части платья или к стойке, чтобы скрыть нижнее белье. Эти стоматологи были взаимозаменяемыми, и можно было легко изменить внешний вид платья, просто заменив стоматолог.
Как мы видим здесь, модное расположение талии в период восстановления возвращается к более естественному положению.
Морис Лелуар, История костюмов, том 10, 1678-1725 гг.
Три образца юбок манто и скромных нижних юбок, которые открываются за счет оттягивания юбок.
Я не могу помочь, но думаю: «Суета, суета, суета», когда я вижу эти изображения.
«Колониальная одежда: голландская дама, 1660 год»
Полностью покроя пальто, подобное изображенному здесь красным, изображено на нескольких портретах того периода.Чаще всего их изображают в домашних сценах. Предполагается, что это была одежда, которую носили дома, чтобы избавиться от туго зашнурованной «уличной» одежды и / или одежды для беременных. Их полнота неплохо скрывает выпуклый живот.
На нем:
ящики
рубашка — воротник уменьшился до естественного размера.
шейный платок — Завязывается на шее поверх воротника — свободные концы свисают ниже подбородка.
чулки и туфли на каблуке
Жилет — разрез аналогичен стилю Justacorps, подол свешивается на несколько сантиметров короче. Скорее всего, с рукавами.
justacorps — рукава длиной 3/4 с большой манжетой, имеет возможность застегиваться от горловины до низа.
галифе — средней полноты, заканчивающейся чуть ниже колена.
длинный парик
шляпа с перьями
На ней:
сорочка
чулки и туфли на каблуке
минимум один секрет
остаётся — крой соответствует модному силуэту — глубокий вырез и естественная линия талии.
мод
платье манто — юбка с притянутой к спине и талией, возвращающейся в «естественное» положение.
какая то шляпа
Эти три женщины демонстрируют три основных женских силуэта, которые можно было увидеть по всей Европе в период Реставрации.
Я имел в виду эти силуэты как:
(слева направо)
Модное испанское простое платье.
Страны, перечисленные под каждой девушкой на этом изображении, указывают на регионы, где эти силуэты наиболее распространены.
Портрет пары, 1661, Бартоломеус ван дер Хелст
БЫСТРЫЙ ПРОСМОТР
ТИП ПЛАТЬЯ: По индивидуальному заказу. Дублет будет постепенно заменен более сложным костюмом-тройкой.
ТЕКСТИЛЬ: То же, что и Кавалер периода
.ФОРМА СИЛУЭТА: Изначально взрыв декора. Изначально мужчины снова скорее треугольные, женщины — песочные часы с преувеличенным влиянием на голову. 1666 г. — принят новый мужской силуэт. Это зеркальное отражение дам: песочные часы с преувеличенным влиянием на голову.
БАЗОВАЯ ОДЕЖДА: Мужчины: рубашка, воротник, дублет (выцветание), нижние бриджи / рейнграф. НОВИНКА: бриджи с узкими штанинами, рубашка, жилет, сюрту / Justacorps, галстук, головные уборы, парики, чулки, обувь.