Старинные фотографии девушек 16 века: Винтажные фотографии красивых девушек конца XIX века | Блогер Vakula на сайте SPLETNIK.RU 1 марта 2014

Старинные фотографии девушек 19 века. История в женских портретах от художника гау

Публикации раздела Музеи

С читается, что популярным имя Татьяна стало после публикации романа «Евгений Онегин». Однако и до этого в дворянской среде это имя не было редкостью. Вспоминаем портреты Татьян с XVIII по ХХ век вместе с Софьей Багдасаровой .

А. Антропов. Портрет княгини Татьяны Алексеевны Трубецкой. 1761. ГТГ

А. Пэн. Портрет княжны Татьяны Борисовны Куракиной. 1-я пол. XVIII века, ГЭ

Неизвестный художник. Портрет Анастасии Нарышкиной с дочерьми Татьяной и Александрой. Начало 1710-х годов, ГТГ

Девочек из рода Романовых крестили Татьянами еще в XVII веке: например, так звали сестру первого царя Михаила Федоровича и его младшую дочь. Потом это имя из царской династии исчезло, и следующая Татьяна появилась в императорской семье в 1890-х годах. Однако в дворянских семьях XVII и XVIII века имя оставалось популярным. Одна из самых известных Татьян — Татьяна Шувалова.

Ее сын, фаворит императрицы Елизаветы Иван Шувалов, выбрал день именин матери для того, чтобы подписать указ об основании Московского университета. Так Татьянин день стал Днем студента. Портрета Татьяны Шуваловой не сохранилось.

Старейшим русским портретом с Татьяной, видимо, стал семейный портрет Нарышкиных 1710-х годов. На нем изображена дочь первого коменданта Петербурга, московского губернатора Кирилла Нарышкина с матерью и сестрой. Неизвестный художник не очень тонко проработал лица, но тщательно выписал узоры на ткани и модный кружевной фонтанж (головной убор) матери.

Писать портрет дочери князя Бориса Куракина — и племянницы царицы Евдокии Лопухиной — пригласили придворного художника прусского короля Антуана Пэна. Директор Берлинской академии художеств в традициях классицизма проработал светотени, складки одежды и даже передал тончайшие переливы дорогой ткани на плечах княжны Татьяны Куракиной.

Княгиня Татьяна Трубецкая — сестра поэта Федора Козловского — на портрете 1761 года выглядит ярко: художник Алексей Антропов изобразил ее в наряде, украшенном красными и зелеными бантами и цветами. Княгиня при полном макияже: в те годы было модно не только пудриться, но и наносить румяна, подводить брови.

Д. Левицкий. Портрет Татьяны Петровны Разнатовской. 1781. Государственный художественный музей Беларуси

Н. Аргунов. Портрет балерины Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой. 1789. Кусково

Э. Виже-Лебрён. Портрет Татьяны Васильевны Энгельгардт. 1797. Фудзи-музей, Токио

Через двадцать лет Дмитрий Левицкий написал Татьяну Разнатовскую. Молодая женщина с горделивой осанкой выглядит благородно и изысканно. Ее светло-голубое платье и белая шелковая накидка контрастируют с темным глубоким фоном в живописных традициях тех лет.

Одна из богатейших женщин России — племянница князя Потемкина Татьяна Энгельгардт вышла замуж за одного из Юсуповых и принесла в их семью гигантское состояние и наследственное имя Татьяна. На портрете кисти заезжей французской портретистки Виже-Лебрён Татьяна Энгельгардт плетет венок из роз и одета уже по новой моде — в платье с высокой талией.

Исследователи считают, что среди крестьян имя Татьяна в XVIII–XIX веках было в три раза популярнее, чем у дворян. Крепостной художник Шереметевых Николай Аргунов изобразил крестьянку Татьяну Шлыкову — актрису крепостного театра — в элегантном сценическом костюме. Позже граф подобрал своим красавицам-актрисам «драгоценные» фамилии. Шлыкова стала Гранатовой, а ее «коллеги» — Жемчуговой и Бирюзовой.

А. Брюллов. Портрет Татьяны Борисовны Потемкиной. 1830-е. ВМП

В. Тропинин. Портрет Татьяны Сергеевны Карпаковой. 1818. Музей изобразительных искусств республики Татарстан

К. Рейхель. Портрет Татьяны Васильевны Голицыной. 1816, ГРМ

Среди увековеченных на полотнах Татьян есть и другие актрисы. В 1818 году Василий Тропинин изобразил юную танцовщицу Карпакову. Ее родители играли в Императорских театрах, а сама она с детства увлекалась балетом. Татьяна Карпакова танцевала на сцене Большого театра с 12 лет, современники восхищались ее выразительной мимикой, легкостью танца и безупречной техникой.

В том же году был создан портрет княгини Татьяны Голицыной. Невестка Натальи Голицыной, прототипа пушкинской Пиковой дамы, изображена в черном берете. В первой трети XIX века эти головные уборы традиционно носили замужние дамы. Правда, чаще модницы предпочитали яркие цвета — малиновый, зеленый, алый.

«Ширина берета простирается до двенадцати вершков; верхняя часть их одного, нижняя другого цвета. Материи, из коих делают такие береты, также разные: атлас и бархат. Сии береты надевают на голову так криво, что один край почти касается плеча».

Выдержка из журнала мод XIX века

На акварели Александра Брюллова 1830-х годов изображена Татьяна Потемкина. На ней модель одета в наряд, который укрывает не только плечи, но и шею, уши и волосы княгини: Потемкина была очень религиозной. Став духовной дочерью святителя Игнатия (Брянчанинова), она заботилась о распространении православия, строила храмы, отдавала огромные деньги на благотворительность и, разумеется, не позволяла себе носить декольте.

В. Васнецов. Портрет Татьяны Анатольевны Мамонтовой (1884, ГТГ)

И. Репин. Портрет Татьяны Львовны Толстой (1893, Ясная Поляна)

Ф. Винтерхальтер. Потрет Татьяны Александровны Юсуповой (1858, ГЭ)

В 1825–1837 годах частями публиковался «Евгений Онегин» Александра Пушкина . Татьяна Ларина стала «первой Татьяной» русской литературы — до этого писатели предпочитали другие имена. После выхода романа имя стало гораздо популярнее — многие называли своих дочерей в честь романтичной и добродетельной героини Пушкина.

Но портретов Татьян этих лет сохранилось не так уж много. Среди них — полотно, на котором модный портретист Франц Ксавер Винтерхальтер изобразил Татьяну Юсупову. Героиня портрета унаследовала его от бабушки Татьяны Энгельгардт, так же Юсупова назвала и одну из своих дочерей.

Портреты дочерей Льва Толстого и Анатолия Мамонтова созданы в 1880–90-х годах, их написали Б. Кустодиев. Портрет Татьяны Николаевны Чижовой. 1924. Ивановский областной художественный музей

М. Врубель. Портрет Татьяны Спиридоновны Любатович в роли Кармен. 1890-е. ГТГ

К началу ХХ века в Москве и Московской губернии имя Татьяна стало пятым по популярности после Марии, Анны, Екатерины и Александры.

Портрет одной из Татьян принадлежит и кисти Михаила Врубеля . Оперная певица Татьяна Любатович изображена в роли Кармен — в начале ХХ века это был очень популярный образ среди художников и героинь их полотен.

В 1908 году саратовский художник Александр Савинов написал полотно «Арфистка». Его героиней стала жена известного философа Семена Франка Татьяна Франк (в девичестве — Барцева). Орнаментальный портрет с фактурным тоном и приглушенными красками Савинов создал в традициях набирающего силу нового стиля — модернизма.

В этом артистичном кружке Татьян примечателен «Портрет артистки Татьяны Чижовой», его Борис Кустодиев написал в 1924 году. В названии картины — неточность. После смерти Кустодиева портрет передали в Русский музей, и сокращение в подписи «арх.» расшифровали как «артистка».

На самом деле Татьяна Чижова была археологом. На портрете она изображена в любимом платье и с бабушкиным перстнем на пальце.

Владимир Иванович Гау родился 4 февраля 1816 года в Ревеле . Художник-акварелист Владимир Гау оставил нам прекрасную галерею портретов своей эпохи. Его работы находятся во многих музеях и являются предметом гордости коллекционеров. Художник портретного жанра, Гау написал множество портретов царской семьи – императора Николая I, великого князя Михаила Павловича и сотни портретов русской знати.

Владимир Иванович Гау родился в семье художника. Иоганн Гау не получил художественного образования, он стал художником-самоучкой и прославился в своё время как ландшафтный художник и декоратор. Этому учил он и сыновей.

Старший брат Владимира Эдуард Гау известен как художник-перспективист. Его картины – это многочисленные изображения дворцов Петербурга и его пригородов, Большого Кремлевского дворца и его залов. В 1854 году Эдуард Гау стал академиком «за искусство и познания в живописном перспективном акварельном художестве».

И маленький Вольдемар с детства тоже рисовал. Но в отличие от отца и брата его привлекало изображение лица человека. Не сразу отец согласился с этой склонностью будущего придворного живописца. Ведь быть художником-портретистом – это означало выслушивать чужие замечания, находить в себе силы рисовать так, как требует капризный заказчик, а также и уметь польстить ему.

Поэтому сначала отец отдаёт сына учиться к академику Карлу фон Кюгельхену. Старый художник жил неподалёку под Ревелем, в усадьбе Фридхейм. С терпением и рвением проводил за работой юный художник, и Кюгельхен увидел и оценил в нём дар портретиста, а потому сумел убедить Иоганна не сопротивляться желаниям сына.

Вскоре при содействии Кюгельхена Вольдемар Гау уже в конце 1820-х годов стал получать заказы на портреты, которых оказалось так много, что молодой художник едва успевал исполнять.

Быть художником-портретистом не просто, но весьма почётно. Ведь в те далёкие времена сохранить своё изображение в юности или в зрелом возрасте, для себя или на память близким, хотелось многим. Поэтому все с большим уважением относились к художникам, умевшим писать портреты.

Тогда, да и сейчас, о больших художниках говорят, что он пишет портрет, именно пишет, а не рисует. Отсюда и слово – живописец. Вот таким живописцем, который умел бы передать образ и душу человека, хотел стать Вольдемар Гау.

В 1832 году на морские купания в Ревель прибыла царская семья. К этому моменту о молодом художнике здесь уже многие знали. Поэтому неудивительно, что слух о нём дошёл и до императорской фамилии. Сама императрица Александра Фёдоровна пожелала, чтобы художник написал портреты её детей. Когда же портреты были готовы, императрица сразу поняла, что перед ней настоящий художник.

Александра Фёдоровна взяла его под своё покровительство, и в 1832 году Гау был зачислен вольноприходящим учеником в Императорскую Академию художеств, причём «на счёт высокой покровительницы». В 1835 году В. Гау пригласили в Царское Село, где им были написаны портреты великих князей Александра, Константина, Николая, Михаила и великих княжон Марии, Ольги и Александры.

В 1836 году Гау пишет портрет Александры Федоровны, который становится одним из известных и лучших портретов императрицы. Александра Фёдоровна изображена в гостиной «Коттеджа» в Александрии. Спокойное, немного уставшее лицо, императрицы – она будто задумалась, глядя перед собой. Гордая прямая осанка, благородный облик…

В 1836 году Владимир Гау закончил Академию художеств с большой серебряной медалью. Вскоре он отправился за границу для дальнейшего совершенствования своего мастерства. В России были уже в то время известные художники, которыми восхищалась русская знать, но научиться в Европе было чему.

Гау побывал в Италии, в Германии. Здесь он познакомился с работами итальянских и немецких живописцев. Акварельный портретный жанр в Европе был более распространён, причём небольшого размера. Таковы были потребности общества. При каждом европейском дворе работали художники-акварелисты. Написанные портреты часто тиражировались литографическим способом.

Вернувшись в Россию, Владимир Гау стал Придворным Живописцем. В 1849 году ему присвоили почетное звание Академика акварельной живописи. Получить портрет кисти Владимира Гау, мечтали многие светские красавицы. Среди его моделей были почти все члены Императорского дома.

Он писал портреты царской семьи и русской знати, исполненные в интерьере или в пейзаже, портреты актрис Императорского театра: «певицы и истой красавицы» А.М. Степановой, драматической актрисы В.Н. Асенковой, танцовщицы В.П. Волковой, актрисы М.И. Ширяевой. К сожалению не все портреты мы можем сегодня увидеть, о некоторых можно иметь лишь представления по уцелевшим литографиям.

Большинство портретов В. Гау – русская аристократия XIX века, а потому в каждом из изображённых присутствуют элементы аристократизма во внешнем его проявлении. Это ясное спокойное лицо, прямая осанка, поворот головы, одежда – всё это переходит из портрета в портрет.

Особенно прекрасны женские портреты, поэтичные, проникновенные и выразительные. В них чувствуется виртуозное владение техникой, способность улавливать характерные особенности модели. Портреты петербургских красавиц обеспечили художнику успех в свете.

Посмотрите на любой портрет В. Гау – нежные миловидные лица женщин, окружённые волшебным сиянием акварели, благородство и достоинство, задумчивый или мечтательный взгляд, томное выражение…

Образы графини Эмилии Мусиной-Пушкиной, княгини А.А. Голицыной, Н.Н. Пушкиной, М.В. Столыпиной, одной из «модных женщин сороковых годов», портрет О.Н. Скобелевой, матери выдающего русского военачальника генерала М.Д. Скобелева, портрет Анны Алексеевны Олениной, которой А.С. Пушкин посвятил свои стихи-объяснения в любви. «Я вас любил…» или

«Но, сам признайся, то ли дело
Глаза Олениной моей!
Какой задумчивый в них гений,
И сколько детской простоты,
И сколько томных выражений,
И сколько неги и мечты!…»

В 1842 году Гау женился на Луизе-Матильде-Теодоре Занфтлебен, дочери петербургского портного. В семье художника были три сына и шесть дочерей. В собрании Русского музея небольшие карандашные наброски и акварели, переданные его внуком Магнусом Викторовичем Гинце, рассказывают нам о событиях его семейной жизни.

Часть семейных портретов Гау находятся в России, а часть за рубежом. В собрании Ярославского художественного музея находятся портреты его старшего сына Гаральда в младенчестве и трех дочерей — Марии, Ольги и Евгении.

Владимир Гау – художник эпохи 1840 – 1860-х годов. В его портретах отражение атмосферы тех лет. Уже не одно десятилетие кисть художника Владимира Гау рассказывает нам истории жизни людей, живших много лет назад, Благодаря ему, мы можем соприкоснуться с прошлым не только известных людей, но и с историей страны. Ярким примером могут быть портреты великой княгини Елены Павловны.

Елена Павловна, одарённая тонким художественным вкусом, сама позировала художнику и ценила его талант. Елена Павловна, известная активной деятельностью на благо России, поражала всех своим умом, сильным характером.

Поэт В.Ф.Одоевский написал о ней: «Всё её интересовало, она всех знала, всё понимала, всему сочувствовала. Она вечно училась чему-нибудь». Елена Павловна, находясь в браке с великим князем Михаилом Павловичем, умела быть полезной в государственных делах и самому императору.

Когда умерла вдовствующая императрица Мария Фёдоровна, согласно её завещанию к Елене Павловне перешло управление Мариинским и Повивальным институтами. Мария Фёдоровна знала, что передаёт их в надёжные руки. И действительно, с этого времени все проблемы медицины были всегда в поле зрения Елены Павловны.

У этой женщины, казалось, всё было, что нужно для счастья. Но это лишь казалось. Великий князь Михаил Павлович был совершенно другим человеком, а красота и грация жены, которыми восхищались поэты, его не волновала. Дочерей она похоронила – одних в младенчестве, а две другие – Мария и Елизавета умерли в юном возрасте.

После этого Елена Павловна полностью посвятила себя общественной и благотворительной деятельности. Именно она создала первую в России военную общину сестёр милосердия во время Крымской войны. Великую княгиню за её деятельность и заслуги в деле освобождения крестьян от крепостного права в обществе называли «Princesse la Liberte – Княгиня-Свобода», а император Александр II наградил Елену Павловну золотой медалью «Деятелю реформ».

Среди сотен портретов, написанных кистью В.Гау, как и у каждого художника, есть прекрасные работы, а есть и менее удачные. Во многих его портретах нет той душевной теплоты, сердечности и доверия, которое ощущается очень часто между художником и его моделью.

В его портретах чувствуется некоторая сдержанность, а где-то и холодность, но ведь это и объяснимо. Круг его моделей, а вернее портретируемых, – это императорская семья, русская знать.

Разве со всеми он мог чувствовать то созидательное настроение, безмолвное общение и понимание, которое может быть между художником и моделью, так необходимое для выполнения трудной задачи творчества. К тому же придворный художник должен быть готов к безоговорочному выполнению любого пожелания заказчика, о чём и предупреждал его отец.

В портретах, изображающих людей, близких художнику, интерес к человеку, к его внутреннему миру совсем иной. В период 1860-1890-х годов произведения В.И.Гау становятся единичными. В это время акварельный портрет вытеснялся развивающейся фотографией.

Владимир Гау – придворный художник императорского дома скончался 11 марта 1895 года, похоронен на Смоленском лютеранском кладбище Санкт-Петербурга. Здесь же покоится и его жена Луиза Гау.

Характер женщины весьма своеобразно соотносится с культурой эпохи. С одной стороны, женщина с ее напряженной эмоциональностью, живо и непосредственно впитывает особенности своего времени, в значительной мере обгоняя его. В этом смысле характер женщины можно назвать одним из самых чутких барометров общественной жизни.

Реформы Петра I перевернули не только государственную жизнь, но и домашний уклад. П ервое последствие реформ для женщин — это стремление внешне изменить облик, приблизиться к типу западноевропейской светской женщины. Меняется одежда, прически. Изменился и весь способ поведения. В годы петровских реформ и последующие женщина стремилась как можно меньше походить на своих бабушек (и на крестьянок).

Положение женщины в русском обществе с началом XIX века еще более переменилось. Эпоха Просвещения XVIII века не прошла даром для женщин наступившего века. Борьба за равенство просветителей имела прямое отношение к женщине, хотя многие мужчины по-прежнему были далеки от мысли об истинном равенстве с женщиной, на которую смотрели как на существо неполноценное, пустое.

Жизнь светского общества была тесно связана с литературой, модным поветрием в которой был в то время романтизм. Женский характер, помимо отношений в семье, традиционного домашнего образования (только единицы попадали в Смольный институт) формировался за счет романтической литературы. Можно сказать, что светскую женщину пушкинской поры создали книги. Романы были некими самоучителями тогдашней женщины, они формировали новый женский идеальный образ, которому, как моде на новые наряды, следовали и столичные, и провинциальные дворянские барышни.

На смену женскому идеалу XVIII века — пышущей здоровьем, дородной, полной красавицы, — приходит бледная, мечтательная, грустная женщина романтизма «с французской книжкою в руках, с печальной думою в очах». Ради того, чтобы выглядеть модной девицы томили себя голодом, месяцами не выходили на солнце. В моде были слезы и обмороки. Реальная жизнь, как и здоровье, деторождение, материнство, казалась «вульгарной», «недостойной» истинной романтической девицы. Следование новому идеалу подняло женщину на пьедестал, началась поэтизация женщины, что, в конечном счете, способствовало повышению общественного статуса женщины, росту истинного равенства, что и продемонстрировали вчерашние томные барышни, ставшие женами декабристов.

За указанный период в русском дворянском обществе сформировалось несколько различных типов женской натуры.

Одним из самых ярких типов можно назвать тип «салонной дамы», «столичной штучки» или «светской львицы», как ее назвали бы сейчас. В столице, в высшем свете этот тип встречался наиболее часто. Эти утонченные красавицы, созданные модным французским салонным воспитанием, весь круг своих интересов ограничивали будуаром, гостиной и бальной залой, где они были призваны царить.

Их называли царицами гостиных, законодательницами мод. Хотя в начале XIX века женщина была выключена из государственной жизни, но исключенность из мира службы не лишала ее значительности. Напротив роль женщины в дворянском быту и культуре становится все заметнее.

Особое значение в этом смысле приобретала так называемая светская жизнь и — более конкретно — феномен салона (в том числе и литературного). Русское общество во многом здесь следовало французским образцам, по которым светская жизнь осуществляла себя прежде всего через салоны. «Выезжать в свет» означало «бывать в салонах».

В России, как и во Франции начала XIX века, салоны были различными: и придворными, и роскошно-светскими, и более камерными, полусемейными, и такими, где царствовали танцы, карты, светская болтовня, и литературно-музыкальными, и интеллектуальными, напоминавшими университетские семинары.

Анна Алексеевна Оленина

Хозяйка салона была центром, культурно значимой фигурой, «законодательницей». При этом, сохраняя статус образованной, умной, просвещенной женщины, она могла, конечно, иметь различный культурный имидж: прелестной красавицы, шалуньи, ведущей рискованную литературно-эротическую игру , милой и обольстительной светской остроумицы, утонченной, музыкальной, европеизированной аристократки, строгой, несколько холодной «русской мадам Рекамье» либо спокойной, мудрой интеллектуалки.

Мария Николаевна Волконская

Александра Осиповна Смирнова

XIX век — это время флирта, значительной свободы светских женщин и мужчин. Брак не является святыней, верность не рассматривается как добродетель супругов. Каждая женщина должна была иметь своего кавалера или любовника. Светские замужние женщины пользовались большой свободой в своих отношениях с мужчинами (кстати, обручальные кольца носили сначала на указательном пальце, и только к середине XIX века оно появилось на безымянном пальце правой руки). При соблюдении всех необходимых норм приличий они не ограничивали себя ничем. Как известно, «гений чистой красоты» Анна Керн, оставаясь замужней женщиной, выданной некогда за пожилого генерала, вела отдельную от него, фактически независимую жизнь, увлекаясь сама и влюбляя в себя мужчин, среди которых оказался А. С. Пушкин, а к концу ее жизни — даже юный студент.

Правила столичной кокетки.

Кокетство, беспрерывное торжество рассудка над чувствами; кокетка должна внушать любовь, никогда не чувствуя оной; она должна столько же отражать от себя это чувство сие, сколько и поселять оное в других; в обязанность вменяется ей не подавать даже виду, что любишь, из опасения, чтоб того из обожателей, который, кажется, предпочитается, не сочли соперники его счастливейшим: искусство ее состоит в том, чтобы никогда не лишать их надежды, не подавая им никакой.

Муж, ежели он светский человек, должен желать, чтоб жена его была кокетка: свойство такое обеспечивает его благополучие; но прежде всего должно, чтоб муж имел довольно философии согласиться на беспредельную доверенность к жене своей. Ревнивец не поверит, чтоб жена его осталась нечувствительною к беспрестанным исканиям, которыми покусятся тронуть ее сердце; в чувствах, с которыми к ней относятся, увидит он только намерение похитить у нее любовь к нему. Оттого и происходит, что многие женщины, которые были бы только кокетками, от невозможности быть таковыми делаются неверными; женщины любят похвалы, ласкательства, маленькие услуги.

Мы называем кокеткою молодую девушку или женщину, любящую наряжаться для того, чтоб нравиться мужу или обожателю. Мы называем еще кокеткою женщину, которая без всякого намерения нравиться следует моде единственно для того, что звание и состояние ее того требуют.

Кокетство приостанавливает время женщин, продолжает молодость их и приверженность к ним: это верный расчет рассудка. Извиним, однако же, женщин, пренебрегающих кокетством, убедясь в невозможности окружить себя рыцарями надежды, пренебрегли они свойством, в котором не находили успехов.

Высший свет, особенно московский, уже в XVIII веке допускал оригинальность, индивидуальность женского характера. Были женщины — позволявшие себе скандальное поведение, открыто нарушавшие правила приличия.

В эпоху романтизма «необычные» женские характеры вписались в философию культуры и одновременно сделались модными. В литературе и в жизни возникает образ «демонической» женщины, нарушительницы правил, презирающей условности и ложь светского мира. Возникнув в литературе, идеал демонической женщины активно вторгся в быт и создал целую галерею женщин — разрушительниц норм «приличного» светского поведения. Этот характер становится одним из главных идеалов романтиков.

Аграфена Федоровна Закревская (1800-1879) — жена Финляндского генерал-губернатора, с 1828 года — министра внутренних дел, а после 1848 года — московского военного генерал-губернатора А. А. Закревского. Экстравагантная красавица, Закревская была известна своими скандальными связями. Образ ее привлекал внимание лучших поэтов 1820-1830-х годов. Пушкин писал о ней (стихотворение «Портрет», «Наперсник»). Закревская же была прототипом княгини Нины в поэме Баратынского «Бал». И наконец, по предположению В. Вересаева, ее же нарисовал Пушкин в образе Нины Воронской в 8-й главе «Евгения Онегина». Нина Воронская — яркая, экстравагантная красавица, «Клеопатра Невы» — идеал романтической женщины, поставившей себя и вне условностей поведения, и вне морали.

Аграфена Федоровна Закревская

Еще в 18 веке в русском обществе сформировался еще один оригинальный тип русской барышни — институтка. Это были девушки, получившие образование в учрежденном в 1764 году Екатериной II Воспитательном обществе для благородных девиц, позже называемом Смольным институтом. Питомиц этого славного учреждения называли также «смолянками» или «монастырками». Основное место в учебной программе уделялось тому, что считали необходимым для светской жизни: изучению языков (прежде всего французского) и овладению «дворянскими науками» — танцами, музыкой, пением и т. д. Воспитание их происходило в строгой изоляции от внешнего мира, погрязшего в «суевериях» и «злонравии». Именно это должно было способствовать созданию «новой породы» светских женщин, которые смогут цивилизовать жизнь дворянского общества.

Особые условия воспитания в женских институтах, как стали называться училища, устроенные по образцу Воспитательного общества благородных девиц, хотя и не создали «новую породу» светских женщин, но сформировали оригинальный женский тип. Это показывает само слово «институтка», означая любого человека «с чертами поведения и характером воспитанницы подобного заведения (восторженного, наивного, неопытного и т. п.)». Этот образ вошел в пословицу, породил множество анекдотов и отразился в художественной литературе.

Если первые «смолянки» воспитывались в гуманной и творческой атмосфере, которую поддерживал просветительский энтузиазм основателей Воспитательного общества, то впоследствии возобладали формализм и рутина обычного казенного учреждения. Все воспитание стало сводиться к поддержанию порядка, дисциплины и внешнего благообразия институток. Основным средством воспитания были наказания, что отдаляло институток от воспитательниц, большинство которых составляли старые девы, завидовавшие молодежи и с особенным рвением исполнявшие свои полицейские обязанности. Естественно, что между воспитательницами и воспитанницами зачастую шла самая настоящая война. Она продолжалась и в институтах второй половины ХIХ века: либерализацию и гуманизацию режима сдерживал недостаток хороших и просто квалифицированных воспитательниц. Воспитание по-прежнему основывалось «больше на манерах, умении держать себя comme il faut, отвечать вежливо, приседать после нотации от классной дамы или при вызове учителя, держать корпус всегда прямо, говорить только на иностранных языках».

Однако в отношениях между самими институтками манерность и чопорность институтского этикета сменялись дружеской откровенностью и непосредственностью. Институтской «выправке» противостояло здесь свободное проявление чувств. Это приводило к тому, что обычно сдержанные и даже «конфузливые» на людях институтки иногда могли повести себя совершенно по-детски. В своих воспоминаниях одна из институток ХIХ века называет «глупым институтством» то, что произошло с ней, когда разговор с неизвестным молодым человеком перешел на «институтскую тему» и затронул любимые ее предметы: «начала хлопать в ладоши, скакать, хохотать». «Институтство» вызывало резкую критику и насмешки со стороны окружающих, когда воспитанницы выходили из института. «Не из луны ли вы к нам пожаловали?» — обращается к институткам светская дама в романе Софьи Закревской «Институтка» и далее отмечает: «А это детское простосердечие, которое так резко выказывается при совершенном незнании светских приличий… Уверяю вас, в обществе сейчас можно узнать институтку».

Обстоятельства жизни в закрытом учебном заведении замедляли взросление институток. Хотя воспитание в женском обществе и акцентировало зарождавшиеся в девушках душевные переживания, формы их выражения отличались детской обрядностью и экспрессивностью. Героиня романа Надежды Лухмановой «Институтка» хочет попросить у человека, к которому она испытывает симпатию, «что-нибудь на память, и это “что-нибудь” — перчатку, платок или хоть пуговицу — носить на груди, тайно осыпая поцелуями; затем подарить что-нибудь соответственное ему, а главное плакать и молиться, плакать на виду у всех, возбуждая к себе этими слезами интерес и сочувствие»: «так делали все в институте, и выходило очень хорошо». Аффектированная чувствительность отличала выпущенных в свет институток от окружающего общества и осознавалась им как типично институтская черта. «Показать всем свою печаль, — думает та же героиня, — еще смеяться станут, скажут: сентиментальная институтка». Эта черта отражала уровень развития воспитанниц институтов благородных девиц, вступавших во взрослую жизнь с душой и культурными навыками девочки-подростка.

Во многих отношениях они мало чем отличались от своих сверстниц, не получивших институтского воспитания. Это воспитание, например, так и не смогло преодолеть «суеверие веков», на что рассчитывали его учредители. Институтские суеверия отражали бытовые предрассудки дворянского общества. Они включали в себя и характерные для послепетровской России формы «цивилизованного» язычества, вроде обожествления супруги Александра I, императрицы Елизаветы Алексеевны, воспитанницами Патриотического института, причислившими ее после смерти к «лику святых» и сделавшими из нее своего «ангелахранителя». Элементы традиционных верований сочетаются с влиянием западноевропейской религиозно-бытовой культуры. Институтки «все до одной боялись покойников и привидений», что способствовало широкому распространению легенд о «черных женщинах», «белых дамах» и других сверхъестественных обитательницах помещений и территории институтов. Очень подходящим местом для бытования таких рассказов являлись старинные здания Смольного монастыря, с которыми была связана ходячая легенда о замурованной там монахине, пугавшей по ночам боязливых смолянок. Когда же «напуганное воображение» рисовало институткам «ночных призраков», со страхами боролись испытанным детским способом.

«Разговор о чудесном и о привидениях был одним из самых любимых, — вспоминала воспитанница Патриотического института. — Мастерицы рассказывать говорили с необыкновенным увлечением, меняли голос, вытаращивали глаза, в самых поразительных местах хватали за руку слушательниц, которые с визгом разбегались в разные стороны, но, поуспокоясь немного, трусихи возвращались на покинутые места и с жадностью дослушивали страшный рассказ».

Известно, что коллективное переживание страха помогает преодолевать его.

Если младшие воспитанницы довольствовались пересказом «суеверных сказок», услышанных от сиделок и прислуги, то старшие рассказывали «волшебные сказки» собственного сочинения, пересказывали прочитанные или же выдуманные ими самими романы.

Оторванные от интересов современной жизни институтские курсы русской и иностранной литератур не восполнялись внеклассным чтением, которое всячески ограничивалось и контролировалось, чтобы оградить институток от «вредных» идей и неблагопристойностей и сохранить в них детскую невинность ума и сердца.

«Зачем им душу возвышающее чтение, — говорила начальница одного из институтов классной даме, читавшей по вечерам воспитанницам Тургенева, Диккенса, Достоевского и Льва Толстого, — это надо народ возвышать, а они и так из высшего класса. Им важно невинность воспитать»

Институт строго оберегал младенческую непорочность своих воспитанниц. Она считалась основой высокой нравственности. Стремясь оставить институток в неведении относительно греховных страстей и пороков, воспитатели доходили до форменных курьезов: иногда седьмую заповедь даже заклеивали бумажкой, чтобы воспитанницы вообще не знали, о чем здесь идет речь. Варлам Шаламов писал и об особых изданиях классиков для институток, в которых «было больше многоточий, чем текста»:

«Выброшенные места были собраны в особый последний том издания, который ученицы могли купить лишь по окончании института. Вот этот-то последний том и представлял собой для институток предмет особого вожделения. Так девицы увлекались художественной литературой, зная “назубок” последний том классика».

Даже скабрезные анекдоты об институтках исходят из представлений об их безусловной невинности и непорочности.

Однако романы привлекали воспитанниц не только «греховной» темой или занимательным сюжетом, который можно было пересказать перед сном подругам. Они давали возможность познакомиться с той жизнью, что шла за «монастырскими» стенами.

«Я вышла из института, — вспоминала В. Н. Фигнер, — с знанием жизни и людей только по романам и повестям, которые читала».

Естественно, что многих институток обуревала жажда попасть в героини романа. Очень способствовали тому и «фантазерки, начитавшиеся романов»: они выводили «затейливые узоры по канве бедняжек, бедных фантазией, но жаждавших романтических картин в их будущем».

Мечты о будущем занимали все более существенное место в жизни воспитанниц по мере того, как приближался выпуск из института. Мечтали не столько в одиночку, сколько сообща: вместе с ближайшей подругой или всем отделением перед сном. Этот обычай является ярким примером «чрезмерной сообщительности» воспитанниц, которая приучала их «не только действовать, но и думать вместе; советоваться со всеми в мельчайших пустяках, высказывать малейшие побуждения, проверять свои мнения другими». Овладевая сложным искусством парного хождения (которое служило одним из характерных признаков институтского воспитания), институтки разучивались ходить в одиночку. Им действительно «чаще приходилось говорить мы, чем я». Отсюда и неизбежность коллективного мечтания вслух. Характерна реакция одного из героев чеховского «Рассказа неизвестного человека» на предложение «мечтать вслух»: «Я в институте не был, не проходил этой науки»

Обращает внимание подчеркнуто праздничный характер жизни, о которой мечтали в институтах. Институтки отталкивались от скучного однообразия порядков и суровой дисциплины институтской жизни: будущее должно было быть полной противоположностью окружавшей их действительности. Определенную роль играл и опыт общения с внешним миром, будь то встречи с нарядно одетыми людьми во время воскресных свиданий с родственниками или же институтские балы, на которые приглашались воспитанники самых привилегированных учебных заведений. Оттого будущая жизнь казалась беспрерывным праздником. Это порождало драматическую коллизию между институтскими мечтами и реальностью: многим институткам приходилось «прямо с облаков спуститься в самый неказистый мир», что крайне осложняло и без того трудный процесс адаптации к действительности.

Институтки были весьма благосклонно приняты культурной элитой конца ХVIII — начала ХIХ века. Литераторы превозносили новый тип русской светской женщины, хотя и усматривали в нем совершенно разные достоинства: классицисты — серьезность и образованность, сентименталисты — естественность и непосредственность. Институтка продолжала играть роль идеальной героини и в романтическую эпоху, которая противопоставляла ее светскому обществу и миру как образец «высокой простоты и детской откровенности». Внешний вид институтки, «младенческая непорочность» мыслей и чувств, ее отстраненность от мирской прозы жизни — все это помогало видеть в ней романтический идеал «неземной красавицы». Вспомним юную институтку из «Мертвых душ» — «свеженькую блондинку с очаровательно круглившимся овалом лица, какое художник взял бы в образец для мадонны»: «она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы».

Одновременно существовал и прямо противоположный взгляд на институтку, в свете которого все благоприобретенные ею манеры, привычки и интересы выглядели «жеманством» и «сентиментальностью». Он исходил из того, что отсутствовало в институтках. Воспитанницы женских институтов предназначались для духовного преобразования светского быта, и поэтому институт мало готовил их к практической жизни. Институтки не только ничего не умели, они вообще мало что понимали в практической жизни.

«Тотчас после выхода из института, — вспоминала Е. Н. Водовозова, — я не имела ни малейшего представления о том, что прежде всего следует условиться с извозчиком о цене, не знала, что ему необходимо платить за проезд, и у меня не существовало портмоне».

Это вызывало резко негативную реакцию со стороны людей, занятых повседневными делами и заботами. Они считали институток «белоручками» и «набитыми дурами», Вместе с насмешками над «неловкостью» институток распространялись «стереотипные суждения» о них как об «изрядно невежественных существах, думающих, что на вербах груши растут, остающихся глупо-наивными до конца своей жизни». Институтская наивность стала притчей во языцех.

Осмеяние и возвеличивание институток имеют, по сути дела, одну и ту же точку отсчета. Они лишь отражают различное отношение к детскости воспитанниц институтов благородных девиц, которую культивировали обстановка и быт закрытого учебного заведения. Если на «набитую дуру» взглянуть с некоторым сочувствием, то она оказывалась просто «дитя малое» (как говорит, обращаясь к воспитаннице, институтская горничная: «несмышленыш вы, как дитя малое, только что каля-баля по-французски, да трень-брень на рояле»). А с другой стороны, скептическая оценка образованности и воспитанности институтки, когда она служила образцом «светскости» и «поэтичности», сразу же обнаруживала ее «детское, а не женское достоинство» (что должен был открыть герой задуманной А. В. Дружининым драмы, которая затем превратилась в знаменитую повесть «Полинька Сакс»). В связи с этим и сами институтки, чувствовавшие себя «детьми» в непривычном для них взрослом мире, иногда сознательно играли роль «ребенка», всячески подчеркивая свою детскую наивность (ср.: «все жеманство, так называемое жантильничанье, приторное наивничанье, все это легко развивалось в институтках в первые годы после выпуска, потому что этим забавлялись окружающие»). «Выглядеть» институткой зачастую значило: говорить ребячьим голосом, придавая ему специфически-невинный тон, и смотреть девочкой.

Во времена 18 века — сластолюбивого сентиментализма, жеманства и куртизанства, заполнявших праздную, сытую жизнь светской среды, такие лилейные барышни и нравились. И не имело значения, что эти прелестные создания, ангелы во плоти, какими они казались на паркете в салонной обстановке, в обыденной жизни оказывались плохими матерями и женами, расточительными и неопытными хозяйками, да и вообще существами, ни к какому труду и полезной деятельности не приспособленными.

Подробнее о воспитанницах Смольного института —

Для того, чтобы обрисовать другие типы русских девушек из дворянской среды, мы снова обратимся к художественной литературе.

Тип уездной барышни ярко представлен в произведениях Пушкина, придумавшего этот термин: это и Татьяна Ларина («Евгений Онегин»), и Маша Миронова («Капитанская дочка») и Лиза Муромская («Барышня-крестьянка»)

Эти милые, простодушные и наивные создания — полная противоположность столичным красавицам.«Эти девушки, выросшие под яблонями и между скирдами, воспитанные нянюшками и природою, гораздо милее наших однообразных красавиц, которые до свадьбы придерживаются мнения своих матерей, а там — мнения своих мужьёв»,— сказано в пушкинском «Романе в письмах».

Песней об «уездных барышнях», поэтическим памятником им остается «Евгений Онегин», одно из лучших пушкинских творений — образ Татьяны. Но ведь и этот милый образ на самом деле существенно сложен — она «русская душою (сама не зная почему)», «по-русски плохо знала». И не случайно многое из собирательного образа «уездной барышни» передано Ольге и другим девушкам из «дали свободного романа», иначе «Евгений Онегин» не был бы «энциклопедией русской жизни» (Белинский). Здесь мы встречаем не только «язык девических мечтаний», «доверчивость души невинной», «невинных лет предубежденья», но и рассказ о воспитании «уездной барышни» в «дворянском гнезде», где встречаются две культуры, дворянская и народная:

День губернской или уездной барышни был заполнен прежде всего чтением: французских романов, стихов, произведений русских писателей. Уездные барышни черпали знания о светской жизни (да и о жизни вообще) из книжек, но зато чувства их были свежи, переживания — остры, а характер — ясен и силен.

Большое значение для провинциалок имели обеды, приемы в доме и у соседей, помещиков.
К выходу в свет они готовились заранее, просматривая журналы мод, тщательно выбирали наряд. Именно такую поместную жизнь описывает А.С.Пушкин в повести «Барышня крестьянка».

«Что за прелесть эти уездные барышни! — писал Александр Пушкин — Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни черпают из книжек. Для барышни звон колокольчика есть уже приключение, поездка в ближний город полагается эпохою в жизни:»

Тургеневская девушка — так называли совершенно особый тип русских барышень 19 века, сформировавшийся в культуре на основе обобщенного образа героинь романов Тургенева. В книгах Тургенева это замкнутая, но тонко чувствующая девушка, которая, как правило, выросла на природе в поместье (без тлетворного влияния света, города), чистая, скромная и образованная. Она плохо сходится с людьми, но обладает глубокой внутренней жизнью. Яркой красотой она не отличается, может восприниматься как дурнушка.

Она влюбляется в главного героя, оценив его истинные, не показные достоинства, желание служить идее и не обращает внимание на внешний лоск других претендентов на её руку. Приняв решение, она верно и преданно следует за любимым, несмотря на сопротивление родителей или внешние обстоятельства. Иногда влюбляется в недостойного, переоценив его. Она обладает сильным характером, который может быть сначала незаметен; она ставит перед собой цель и идёт к ней, не сворачивая с пути и порой достигая намного большего, чем мужчина; она может пожертвовать собой ради какой-либо идеи.

Её черты — огромная нравственная сила, «взрывная экспрессивность, решительность „идти до конца“, жертвенность, соединённая с почти неземной мечтательностью», причём сильный женский характер в книгах Тургенева обычно «подпирает» более слабого «тургеневского юношу» . Рассудочность в ней сочетается с порывами истинного чувства и упрямством; любит она упорно и неотступно.

Почти везде у Тургенева в любви инициатива принадлежит женщине; ее боль сильнее и кровь горячее, ее чувства искренне, преданнее, нежели у образованных молодых людей. Она всегда ищет героев, она повелительно требует подчинения силе страсти. Сама она чувствует себя готовой к жертве и требует ее от другого; когда ее иллюзия насчет героя исчезает, ей не остается ничего иного, как быть героиней, страдать, действовать.

Отличительная особенность «тургеневских девушек» в том, что при своей внешней мягкости они сохраняют полную непримиримость в отношении воспитавшей их консервативной среды. «Во всех них „огонь“ горит вопреки их родным, их семьям, только и думающим о том, как бы этот огонь затушить. Все они независимы и живут „собственной своею жизнию“»

К этому типу относятся такие женские персонажи из произведений Тургенева, как Наталья Ласунская («Рудин»), Елена Стахова («Накануне»), Марианна Синецкая («Новь») и Елизавета Калитина («Дворянское гнездо»)

В наше время этот литературный стереотип несколько деформировался и «тургеневскими девушками» стали ошибочно называть другой тип русских барышень — «кисейных».

«Кисейная» барышня имеет иную характеристику нежели «тургеневская». Выражение это появилось в России в 60-х годах 19 века в демократической среде и означало вполне определенный социальный и психологический тип с такими же вполне определенными нравственными ориентирами и художественными вкусами.

Первым употребил это выражение в романе «Мещанское счастье» Н.Г.Помяловский, одновременно выразивший и свое понимание подобного женского типа:

«Кисейная девушка! Читали Марлинского, пожалуй, и Пушкина читали; поют „Всех цветочков боле розу я любил» да „Стонет сизый голубочек»; вечно мечтают, вечно играют… Легкие, бойкие девушки, любят сентиментальничать, нарочно картавить, хохотать и кушать гостинцы… И сколько у нас этих бедных кисейных созданий».

Особый стиль поведения, манера одеваться, которая позднее породила выражение «кисейная барышня», начали складываться еще в 30 — 40-х годах 19 в. По времени это совпадает с новым силуэтом в одежде. Талия опускается на место и всячески подчеркивается невероятно пышными нижними юбками, которые позднее заменит кринолин из металлических колец. Новый силуэт должен был подчеркивать хрупкость, нежность, воздушность женщины. Склоненные головки, потупленные глазки, медленные, плавные движения или, напротив, показная шаловливость были характерны для того времени. Верность образу требовала, чтобы девушки такого типа жеманничали за столом, отказываясь от еды, постоянно изображали отрешенность от мира и возвышенность чувств. Пластические свойства тонких, легких тканей способствовали выявлению романтической воздушности.

Этот жеманный и изнеженный женский тип весьма напоминает девушек-институток, таких же не в меру сентиментальных, романтичных и мало приспособленных к реальной жизни. Само выражение «кисейная барышня» восходит к выпускной форме воспитанниц женских институтов: белым кисейным платьям с розовыми кушаками.

О таких вот «кисейных барышнях» весьма нелицеприятно отзывался Пушкин, большой знаток усадебной культуры.:

Но ты — губерния Псковская,
Теплица юных дней моих,
Что может быть, страна глухая,
Несносней барышень твоих?
Меж ними нет — замечу кстати —
Ни тонкой вежливости знати,
Ни ветрености милых шлюх.
Я, уважая русский дух,
Простил бы им их сплетни, чванство,
Фамильных шуток остроту,
Пороки зуб, нечистоту,
И непристойность и жеманство,
Но как простить им модный бред
И неуклюжий этикет?

«Кисейным барышням» противостоял иной тип русских девушек — нигилистки. Или «синий чулок»

Курсистки Высших женских архитектурных курсов Е. Ф. Багаевой в Петербурге.

В литературе есть несколько версий происхождения выражения «синий чулок». По одной из них, выражение обозначало кружок лиц обоего пола, собирающихся в Англии в 1780-х годах у леди Монтегю для бесед на литературные и научные темы. Душою бесед был ученый Б. Стеллинфлит, который, пренебрегая модой, при темном платье носил синие чулки. Когда он не появлялся в кружке, там повторяли: «Мы не можем жить без синих чулок, сегодня беседа идет плохо, — нет синих чулок!» Таким образом, прозвище Синий чулок впервые получила не женщина, а мужчина.
По другой версии, голландский адмирал XVIII века Эдуард Боскавен, известный как «Неустрашимый старина» или «Кривошеий Дик», был мужем одной из наиболее восторженных участниц кружка. Он грубо отзывался об интеллектуальных увлечениях своей жены и насмешливо называл заседания кружка встречами «Общества синих чулок».

Наметившаяся свобода женщины света в русском обществе проявилась и том, что в XIX веке, начиная с войны 1812 года, многие светские девицы превратились в сестер милосердия, вместо балов щипали корпию и ухаживали за ранеными, тяжко переживая постигшее страну несчастье. Так же они поступали и в Крымскую войну и во время других войн.

С началом реформ Александра II в 1860-е годы изменилось отношение к женщине вообще. В России начинается долгий и мучительный процесс эмансипации. Из женской среды, особенно из числа дворянок, вышло немало решительных, отважных женщин, которые открыто рвали со своим окружением, семьей, традиционным укладом, отрицали необходимость брака, семьи, активно участвовали в общественной, научной и революционной деятельности. Среди них оказались такие «нигилистки», как Вера Засулич, Софья Перовская, Вера Фигнер и многие другие, входившие в революционные кружки, участвовавшие в известном «хождении в народ» в 1860-е годы, затем ставшие участницами террористических групп «Народной воли», а потом и эсеровских организаций. Женщины-революционерки были порой мужественнее и фанатичнее своих собратьев по борьбе. Они, не колеблясь, шли убивать крупных сановников, терпели издевательства и насилия в тюрьмах, но оставались совершенно непреклонными борцами, пользовались всеобщим уважением, становились лидерами.

Надо сказать, что и об этих девицах Пушкин был нелестного мнения:

Не дай мне Бог сойтись на бале

С семинаристом в желтой шали

Иль академиков в чепце.

А.П. Чехов в рассказе «Розовый чулок» писал: «Что хорошего быть синим чулком. Синий чулок… Черт знает что! Не женщина и не мужчина, а так середка на половине, ни то, ни се».

«Большинство нигилисток лишены женской грации и не имеют нужды намеренно культивировать дурные манеры, они безвкусно и грязно одеты, редко моют руки и никогда не чистят ногти, часто нося очки, стригут волосы. Они читают почти исключительно Фейербаха и Бюхнера, презирают искусство, обращаются к молодым людям на „ты“, не стесняются в выражениях, живут самостоятельно или в фаланстерах и говорят более всего об эксплуатации труда, абсурдности институции семьи и брака, и об анатомии» — писали в газетах в 1860-х годах.

Подобные рассуждения можно найти и у Н. С. Лескова («На ножах»): «Сидеть с вашими стрижеными грязношеими барышнями и слушать их бесконечные сказки про белого бычка, да склонять от безделья слово „труд“, мне наскучило»

Восставшая против иноземного владычества Италия стала источником модных идей для революционно настроенной молодежи в России, а красная рубашка — гарибальдийка — опознавательным знаком женщин передовых взглядов. Любопытно, что «революционные» подробности в описании костюмов и причесок нигилисток присутствуют только в тех литературных произведениях, авторы которых, так или иначе, осуждают это движение («Взбаламученное море» А. Ф. Писемского, «На ножах» Н. С. Лескова). В литературном наследстве Софьи Ковалевской, одной из немногих женщин того времени, реализовавшей свою мечту, более важным является описание душевных переживаний и духовных исканий героини (повесть «Нигилистка»).

Сознательный аскетизм в одежде, темные цвета и белые воротнички, которым отдавали предпочтение женщины с передовыми взглядами, однажды войдя в обиход, оставались в российской жизни практически всю первую половину XX века.

Все мы знаем и любим фотографии Сергея Прокудина-Горского. Цветные кадры царской России – это уникальное достояние. Но есть еще один классик, равный по величине. Это Максим Дмитриев. В отличие он Прокудина-Горского, он донес до нас не открыточную Россию. Он сделал первые жанровые снимки страны.

Голодный год в Нижегородской губернии 1891-1892

1. Народная столовая в деревне Пралевке Лукояновского уезда. 1891-1892 гг. Негатив 18х24 см

2. Доктор Решетилов осматривает больного сыпным тифом Кузьму Кашина в селе Накрусове. 1891-1892 гг. Негатив 18х24 см

3. Раздача хлеба в ссуду крестьянам в городе Княгинине. 1891-1892 гг. Негатив 18х24 см

4. Больные тифом в городе Княгинине. 1891-1892 гг. Негатив 18х24 см

5. Изба татарина Саловатова в деревне Кадомке Сергачского уезда. 1891-1892 гг. Негатив 18х24 см

Нижегородская ярмарка 1896

6. Театральная площадь Нижегородской ярмарки во время половодья. Негатив 18х24 см

7. Общий вид ярмарки со Спасского Староярмарочного собора. Негатив 18х24 см

8. Машинный отдел. Всероссийской художественно-промышленной выставки. 1896 г. Негатив 18х24 см

9. Самокатская площадь. Кинотеатр «Волшебный мир». Негатив 18х24 см

10. Колокольные ряды на ярмарке. Негатив 18х24 см

11. Театр Фигнер. Негатив 18х24 см

12. Общий вид на Лубочные ряды и Мещерское озеро. Негатив 18х24 см

Русь верующая 1891-1904

13. Странник в Серафимо-Дивеевском женском монастыре. 1904 г. Негатив 18х24 см

14. Настоятель молельни поморцев в Семеновском уезде. 1897 г. Негатив 18х24 см

15. Типы богомолок в Серафимо-Понетаевском женском монастыре. 1904 г. Негатив 18х24 см

16. Проводы иконы Оранской Божьей Матери из Нижнего Новгорода в Оранский Богородицкий монастырь. Негатив 45х55 см. Фрагмент.

17. Святой источник в Саровском мужском монастыре. Негатив 18х24 см

18. Съезд старообрядцев в Нижнем Новгороде. Негатив 50х60 см. Фрагмент.

19. Богомолки-мордовки, направляющиеся в Серафимо-Дивеевский женский монастырь. 1904 г. Негатив 18х24 см

20. Закладка городской соборной мечети в Нижнем Новгороде. 1902 г. Негатив 18х24 см

21. Странники на пути в Саровский мужской монастырь. Негатив 18х24 см

22. Оленевский скит. Уставщицы. 1897 г. Негатив 18х24 см

23. Серафимо-Понетаевский женский монастырь. Вид на монастырский пруд и Больничную церковь. Негатив 18х24 см

24. Проводы иконы Оранской Божьей Матери из Нижнего Новгорода в Оранский Богородицкий монастырь. Негатив 45х55 см. Фрагмент.

25. Благовещенский Керженский единоверческий мужской монастырь. Монах-схимник. 1897 г. Негатив 18х24 см

Поволжье 1894-1904

26. Сушка сетей. Негатив 18х24 см

27. Озеро Вселуг. Широковский погост. Негатив 18х24 см

28. Ложкарный базар в городе Семенове. 1897 г. Негатив 18х24 см

29. Типы старообрядцев. Шарпанский скит в Семеновском уезде. 1897 г. Негатив 18х24 см

30. Группа старообрядцев. Деревня Кузнецово Семеновского уезда. Негатив 18х24 см

31. Вид на Волгу с Башменской горы. Негатив 50х60 см. Фрагмент.

32. Караван судов на Волге под Ярославлем. 1894 г. Негатив 30х40 см

33. Ложкарное производство. Отделка ложечного черенка. 1897 г. Негатив 18х24 см

34. Осташковские рыбаки. Негатив 18х24 см

35. Слуда. Вид на берег Оки. Негатив 18х24 см

36. Александровский мост через Волгу в Сызрани. 1894 г. Негатив 18х24 см

Нижний Новгород 1912-1914

37.Вид на нагорную часть Нижнего Новгорода с левого берега Оки. Негатив 45х55 см. Фрагмент.

38. Вид на плашкоуютный мост и нагорную часть Нижнего Новгорода. Негатив 18х24 см43. В зале городского суда. Негатив 18х24 см

44. Нижегородские «босяки». Негатив 18х24 см

Максим Дмитриев – Биография

45. Максим Дмитриев

1858 г. Родился в Тамбовской губернии.
1873 г. Поступает в ученики к известному московскому фотографу М.П. Настюкову.
1874 г. Работает в фотопавильоне М.П.Настюкова на Нижегородской ярмарке.
1877 г. Поступает ретушером в ателье Д.Лейбовского.
1879 г. Принят в ателье выдающегося фотографа А.О.Карелина.
1881 г. Открывает собственное фотоателье.
1889 г. Принимает участие во Всероссийской юбилейной фотографической выставке в Москве.
1892 г. Получает малую золотую медаль Московской выставки, золотую медаль Парижской всемирной фотографической выставки, Гран-при выставки в Сен-Жиле, Почетный диплом выставки в Брюсселе.
1893 г. Издает знаменитый альбом фотографий «Неурожайный 1891 – 1892 год в Нижегородской губернии».
1894 г. Приступает к созданию монументального цикла фотографий, посвященного Волге.
1896 г. Принимает участие во Всероссийской промышленно-художественной выставке в Нижнем Новгороде.
1901 – 1904 гг. Снимает руины Макарьевского Желтоводского монастыря.
1903 г. Завершает работу над «Волжской коллекцией».
1913 г. Фиксирует в серии крупноформатных фотографий приезд императора Николая II в Нижний Новгород.
1929 г. Фотоателье Дмитриева переходит в ведение комиссии по улучшению жизни детей. Фотограф утвержден заведующим художественной частью и павильонным фотографом.
1937 г. Из архива Дмитриева реквизируются 7000 негативов.
1948 г. Умер в Горьком в возрасте 90 лет.

Русский музей фотографии — О музее

Внимание! На время ремонта до июля 2021 телефоны музея не работают. По всем вопросам просьба обращаться на почту Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Виртуальный тур

Русский музей фотографии — первый фотографический музей в России, посвящённый истории фотографии, жизни и творчеству всемирно известных фотографов А.О.Карелина и М.П.Дмитриева.

Русский музей фотографии создан 21 сентября 1992 года по инициативе общественности. Государственным стал с 2000 года. Это один из самых молодых музеев в Нижнем Новгороде.

Музей фотографии находится в здании, построенном в XIX веке, и охраняется законом как памятник истории и культуры. Именно в этом здании работали всемирно известные фотографы: Андрей Осипович Карелин (1837-1906) – основоположник художественной фотографии, Максим Петрович Дмитриев (1858-1948) – основатель публицистической фотографии. На 2-м этаже этого здания находился их фотопавильон, специально для этого спроектированный и построенный. Чтобы было больше света, одна из стен павильона, выходящая на улицу, была полностью стеклянная. В конце XIX века на 3-м этаже жила семья М.П.Дмитриев, на 1-м — располагалась его фототипия.

В доме №9 на ул. Осыпной (сейчас ул. Пискунова) в конце XIX века побывали многие известные люди разных профессий и сословий. Об этом сохранились воспоминания известного художника Ф. Богородского:

Дорожная камера М.П.Дмитриева

Он (фотопавильон) занимал весь второй этаж каменного белого дома… Все стены входа и чугунной лестницы были увешаны фотографиями, изображающими жизнь и быт Нижнего Новгорода. Почти напротив этого дома стояла специальная деревянная витрина с огромным зеркальным стеклом. Эта витрина была очень популярна, около неё всегда толпились зрители. Здесь можно было видеть фотографии А.М.Горького с Ф.И.Шаляпиным, В.Г.Короленко, П.И.Мельникова-Печерского, других деятелей культуры и искусства».

Именно в этом здании сейчас и располагается Русский музей фотографии. В фондах музея насчитывается уже более 212 тысяч единиц хранения. Это дагерротипы, негативы, стереонегативы, позитивы, стереопозитивы, открытки, фотокамеры, фотоувеличители, фотоальбомы, медали, письма, личные вещи известных фотографов, начиная с 70-х годов XIX века и заканчивая сегодняшним днем.

Часть экспозиции посвящена А.О.Карелину

На 1-ом этаже — историческая экспозиция. Здесь представлены замечательные фотографии не только А.О.Карелина и М.П.Дмитриева, но и их современников: М.Хрипкова, М.Гагаева, И.Иванова, Д.Лейбовского и др. Экскурсовод музея познакомит Вас с обликом Нижнего Новгорода рубежа XIX-ХХ веков, с его улицами, площадями, церквями, соборами и монастырями, многие из которых не сохранились до сегодняшнего времени, с историей Нижегородской ярмарки и XVI Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года. Он расскажет Вам о таком чудесном явлении, как фотография.

Перед глазами зрителя предстанут как самые ранние деревянные камеры ящичного типа 70-х годов XIX века, рассчитанные на стеклянные негативы, так и наиболее совершенные фирм “AGFA”, “ZEISS-IKON”, “GOERZ”, “VOIGTLANDER”, аппарат легендарной фирмы “KODAK”, знаменитая “LEICA”. Здесь же — советские фотоаппараты ХХ века, которые теперь тоже стали историей. Внимание зрителей всегда привлекает деревянная дорожная фотокамера, которая принадлежала М.П.Дмитриеву. Размер кадра этой камеры — 45х55 см, а её вес вместе с объективом — около 100 кг. Её российские изготовители: Н.К.Клячко и Д.П.Езучевский (XIX век, г. Москва).

На 2-м этаже музея — выставочный зал. Здесь можно познакомиться с творчеством современных российских и зарубежных авторов. Выставки меняются через каждые 2-3 недели. Музей занимается организацией выездных выставок. Здесь же на 2-м этаже работает фотогалерея. Для оформления офиса или квартиры Вам помогут приобрести красиво оформленные современные или старинные фотографии.

Желающие могут сфотографироваться в фотосалоне музея, для съемок предоставляется костюм XIX века. Фотографии будут напечатаны в течение 30 минут.

Для тех, кто хочет повысить свой фотографический уровень, в музее работает «Нижегородская фотошкола». Обучение ведется по специальной программе. Занятия проводят ведущие российские и зарубежные специалисты.

Стало доброй традицией ежегодное проведение областных фестивалей фотографии. В 2004 году был организован первый Международный фестиваль «Волжское биеннале-2004». В фестивале приняло участие более 100 гостей из 6 зарубежных стран и 15 городов России. В 2005 году организован первый Российский фотографический фестиваль молодежи. На базе музея проводятся мастер-классы и семинары с приглашением ведущих специалистов. При музее работает фотосалон. Русский музей фотографии вносит неповторимый колорит в культурную жизнь Нижнего Новгорода.

Фото Виты Маслий и Татьяны Мартовской

Научными сотрудниками проводятся научные исследования по истории возникновения и развития фотографии, фотографического процесса, совершенствования и использования фототехники. Разрабатывается тема «Фотографы Нижнего Новгорода XIX-XX веков». Опираясь на эти исследования, постоянно совершенствуется историческая экспозиция, создаются и реализуются проекты на основе фондов РМФ. Например, в музее создана небольшая экспозиция «Фотолаборатория ХХ века», которая знакомит посетителя со сложной техникой проявки пленки и ручной печати фотографий.

В 2006 году было 2 публикации научных исследований. Ретроспективный обзор по фотографии XIX века «Застывшее мгновение» был опубликован в фотоальбоме «Нижегородская фотография. 1843-1917», изд. «Деком», Н.Новгород, 2006 год. Статья «Сумел подчинить себе те условия, которые до него считались непобедимыми…» опубликована в каталоге «Андрей Карелин. Портрет в интерьере», Москва, 2006 год.

К 15-летию Русского музея фотографии, которое отмечалось в сентябре 2007 года, был издан презентационный буклет, рассказывающий об истории музея и о наиболее интересных и ценных предметах экспозиции.

Периодически музеем издаются каталоги фестивалей и конкурсов. Выпущен каталог международного фотофестиваля «Волжское биеннале», проходившего в 2004, 2006 и 2008 г, каталог Российского фотографического фестиваля молодежи 2007, 2009. Каталоги издаются и на цифровых носителях.

В рамках выставок, конкурсов и фестивалей музеем организуются мастер-классы и семинары по теории и практике фотодела. Вход на все мастер-классы и семинары свободный. В 2006 году на базе музея было организовано 11 семинаров, мастер-классов, творческих встреч с ведущими фотографами из Москвы, С.-Петербурга, Минска, Дюссельдорфа, Сан-Диего, Стокгольма.

Благодарственные письма, грамоты, премии, которыми награждался музей:

Диплом участника Московского международного фестиваля «Интермузей» (1999, 2009)

Благодарственное письмо Министерства экономики и развития предпринимательства Нижегородской области (2003)

Благодарственное письмо Центрального Выставочного Зала «Манеж» и ИВЦ «Реал» (2005)

Благодарственное письмо Законодательного собрания Нижегородской области (2005)

Почетная грамота Комитета по культуре Нижегородской области (2007)

Благодарственное письмо Законодательного собрания Нижегородской области (2007)

Медаль «За вклад в наследие народов России» Российского союза исторических городов и регионов (2007)

Благодарственное письмо «Городец. Музейная столица» (2008)

Премия города Нижнего Новгорода (2008, 2010, 2015)

Благодарность Губернатора Нижегородской области (2012)

Благодарственное письмо Законодательного собрания Нижегородской области (2012)

Почетная грамота Директора департамента культуры, спорта и молодежной политики администрации г.Нижнего Новгорода (2012)

Сертификат VII Международной туристской выставки «ИНТУРМАРКЕТ-2012» (2012)

Благодарственное письмо Администрации г.Нижнего Новгорода (2014)

 

В 2017 году музей проходил независимую оценку качества оказания услуг.  С её результатами вы можете ознакомиться по ссылке:  http:/bus.gov.ru/pub/independentRating/list  

Сотрудники музея:

Директор: Тарасова Вера Михайловна, тел. 8(831) 411-82-47

Заместитель директора: Вершинина Ольга Борисовна, тел. 8 (831) 411-82-47

Главный хранитель: Ронжина Ирина Николаевна, тел. 8(831)434-25-23

Главный бухгалтер: Минеева Елена Александровна, тел. 8(831)430-90-24

Руководитель фотостудии «МиГ»: Тарасов Алексей Гурьевич, тел. 8(831)411-82-47

Заведующий экспозиционно-выставочным отделом: Карасева Ольга Васильевна, тел. 8(831)437 37 43

Научный сотрудник: Ерёмина Людмила Алексеевна, тел. 8(831) 437 37 43

Специалист по связям с общественностью: Гаврилов Олег Вадимович, тел. 8(831) 437 37 43

Внимание! На время ремонта до июля 2021 телефоны музея не работают. По всем вопросам просьба обращаться на почту Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Старинные фото: дети, семьи, девушки.

Sutherland sisters- Barnum and Bailey Circus

————-Дети из небогатых семей——————

——————Дети———

1870

—————-

—————————

Girl scolds Frog
Unidentified Vaudeville publicity photo by the celebrated Apeda studio of New York, circa 1920.

1900

c. 1920.

Girl with teddy bear, Colorado studio, c. 1920.

—————————-

Little girl and her ice cream chair

—————————

Bessie Coleman Ballet dancer by Falk

probably 1920s.

———————Cемьи——————-
===========================================

A serious family
Vintage photo mounted on board, late nineteenth century.
————————

The Joyce Sisters-1920s.

Girls with Apples Bananas and pie

Sutherland sisters- Barnum and Bailey Circus.

Сестры Сазерленд- самые знаменитые девушки с длинными волосами. Они были настоящими «звездами» и нажили огромное состояние, показывая свои волосы и зарабатывая на рекламе, что было новинкой в 19 веке.
Они даже перегнали по заработкам Барнума и Бейли, в цирке которых сначала показывали свое шоу.

Про сестер Сазерленд и про очень длинные волосы в истории я сейчас готовлю пост, нашлось много очень интересных и красивых старинных фото.

==========================
Еше по теме:

РЕТРОФОТО, все посты-ТУТ

===========================
Thanks to:
———————-
http://www.flickr.com/photos/smokeylacetintypes/sets/72157622705602939/
—————————-
http://www.flickr.com/photos/kingkongphoto/with/4964228938/
http://www.flickr.com/photos/kingkongphoto/sets/
http://www.flickr.com/photos/kingkongphoto/sets/72157621228672537/?page=41
—————-
http://www.flickr.com/photos/36486052@N03/sets/72157623059022939/
——————
http://www.flickr.com/photos/36486052@N03/
http://www.flickr.com/photos/36486052@N03/sets/72157617889877744/with/4076486985/
http://www.flickr.com/photos/atypicalart/with/5061063177/

16 фото с историческими событиями, которые порадуют тех, кто любит узнавать новое

Для одних прошлое — это повод окунуться в воспоминания и ностальгию, для других — способ расширить свой кругозор. Благодаря фотографии, пожалуй, одному из самых главных изобретений человечества, у нас появилась возможность сохранять достоверную память о людях или событиях на долгие-долгие годы. Изучая старинные фотографии, мы тем самым не только пополняем свой багаж знаний, но получаем массу эмоций. Предлагаем вам насладиться редкими снимками из прошлого, которые никого не оставят равнодушным.

В августе 1969 года прошел знаменитый рок-фестиваль «Вудсток»

Он проводился на одном их фермерских участков в США.

На амфибиоциклах можно было прокатиться по территории Франции в 1932 году

Итальянская звезда Моника Белуччи в 1990 году

В 70-х годах все молодожены СССР мечтали о польском гарнитуре

Супруги Галина и Александр Лукашенко не были исключением.

Редкий снимок утренней медитации на вулкане Фудзи

Он был сделан в 1961 году.

Уже в 1930 году в Милане можно было воспользоваться услугами необычного такси

Уникальная профессия трамбовщика пассажиров в японском метро была очень актуальна в 1966 году

Прекрасная американская актриса Мэрилин Монро в 1942 году

Головные уборы в виде петушиных гребешков

Мода на них в 80-е годы захватила всех молодых людей СССР.

Неповторимый кадр, сделанный в 1967 году

На нем запечатлен протест против военных действий во Вьетнаме и смелая девушка, вкладывающая цветок прямо в дуло оружия.

Встреча двух поколений

Фото сделано примерно в 1900-х годах.

Летний ретроснимок конца 20 века, сделанный в Испании

На нем сразу три знаменитости: Ринат Дасаев, Евгений Леонов и Хорен Оганесян. В те годы возить с собой на спортивные сборы известных людей было настоящей традицией.

Сальвадор Дали, 1930 год

Уютные выходные в семейном кругу в СССР проходили довольно спокойно

Средневековое здание таверны в Эдинбурге

Годом его постройки значится 1591-й.

Идеал женской красоты 38-го года

Модели 20 лет, ее рост составляет почти 170 сантиметров, а вес — чуть больше 55 килограммов. А вам нравится рассматривать интересные фото прошлого?

Взгляните также на 24 редкие фотографии прошлого века, которые расскажут об ушедшей эпохе.

Поделись с друзьями:

Великосветские красавицы Петербурга 19 века. Портреты

Когда-то Федор Достоевский сказал, что «красотой спасется мир». Все великие люди относились к женской красоте как большому достоянию. Иностранцы, оказавшиеся в Петербурге 19 века, поражались созвездию красавиц, которые украшали своим присутствием императорских двор.
Их портреты написаны выдающимися художниками — Элизабет Виже-Лебрен, Д.Доу, В.Гау, П.Соколовым, Александром и Карлом Брюлловыми, К.Робертсон, Ф.Винтерхальтером, К.Маковским, Т.Неффом и другими.

Графиня Софья Строганова

Мария Нарышкина

Княгиня Зинаида Волконская

Графиня Елизавета Воронцова

Софья Киселева

Княгиня Авдотья Голицына


Княжна Стефания Радзивилл

Княгиня Мария Барятинская

Великая княгиня Елена Павловна

Графиня Елена Завадовская

Мария Бек (урожденная Столыпина)

Софья Ушакова

Наталья Николаевна Пушкина


Графиня Надежда Соллогуб

Графиня Эмилия Мусина-Пушкина

Аврора Демидова

Графиня Софья Бобринская

Александра Россет

Графиня Александра Виельгорская

Идалия Полетика

Графиня Ольга Ферзен

Елена Черткова

Баронесса Амалия Крюденер

Графиня Юлия Самойлова

Графиня Анна Толстая

Светлейшая княгиня Елизавета Салтыкова

Княгиня Зинаида Ивановна Юсупова

Великие княжны Ольга и Мария Николаевны



Великая княжна Александра Николаевна

Княгиня Татьяна Юсупова

Графиня Ольга Шувалова

Софья Нарышкина

Княгиня Елизавета Трубецкая

Варвара Римская-Корсакова

Княжна Леонилла Барятинская

Графиня Варвара Мусина-Пушкина

Герцогиня Зинаида Лейхтенбергская

Графиня Екатерина Шереметьева

Великая княжна Ольга Константиновна

Великая княгиня Александра Иосифовна

Великая княгиня Елизавета Федоровна

Княгиня Зинаида Николаевна Юсупова

Спасибо за внимание!

Как выглядели раньше крестьяне в 35-45 лет (сильно ли мы изменились по сравнению с ними) | sevprostor

Есть у меня одна из любимых тем: показывать старинные фотографии людей в разном возрасте и предлагать угадать, сколько им лет. Или просто сравнить, как сильно ли мы отличаемся от них.

Крестьяне Архангельской губернии, им по информации фотографа (Н.А. Шабунина) около 40 лет.

Крестьяне Архангельской губернии, им по информации фотографа (Н.А. Шабунина) около 40 лет.

Да, понятно, надо делать скидку на тяжелые условия жизни, отсутствие какого-либо ухода за собой. Хотя, с другой стороны, может это все и не имело особого значения, и наряди людей в нынешнюю одежду, да накрась и подстриги по современному, и может разницы не будет? Или будет? В общем, предлагаю это оценить.

Крестьяне Архангельской губернии, им по информации фотографа (Н.А. Шабунина) тоже около 40 лет.

Крестьяне Архангельской губернии, им по информации фотографа (Н.А. Шабунина) тоже около 40 лет.

Хочу отдельно подчеркнуть: тут будет не только север (про который я обычно пишу), а разные регионы Российской Империи.

Аксиния Дмитриевна Босоногова, 42 года. Карелия. Автор: Беликов Александр Антонович, 1927 год

Аксиния Дмитриевна Босоногова, 42 года. Карелия. Автор: Беликов Александр Антонович, 1927 год

Дарья Ивановна Киршенова 35 лет. Карелия. Автор: Беликов А.А. 1927 год

Дарья Ивановна Киршенова 35 лет. Карелия. Автор: Беликов А.А. 1927 год

Так что можно заодно прикинуть, влияли ли как-то на внешность еще и разные природные условия.

Портрет замужней женщины 37 лет. Русские. Рязанская обл. Начало XX века. Автор Петри Б.Э.

Портрет замужней женщины 37 лет. Русские. Рязанская обл. Начало XX века. Автор Петри Б.Э.

Портрет мужчины около 35 лет. Русский. Рязанская обл. Начало XX века. Автор Петри Б.Э.

Портрет мужчины около 35 лет. Русский. Рязанская обл. Начало XX века. Автор Петри Б.Э.

Портрет мужчины 38 лет. Украина. 1894 год. Автор Дудин С.М.

Портрет мужчины 38 лет. Украина. 1894 год. Автор Дудин С.М.

Портрет мужчины 36 лет. Украина, 1894 год. Автор Дудин С.М.

Портрет мужчины 36 лет. Украина, 1894 год. Автор Дудин С.М.

Портрет мужчины 35 лет с сыном. Украинцы. 1894 год. Автор — Дудин С.М.

Портрет мужчины 35 лет с сыном. Украинцы. 1894 год. Автор — Дудин С.М.

Портрет мужчины, 39 лет. Беларусь.

Портрет мужчины, 39 лет. Беларусь.

Портрет женщины, 36 лет. Беларусь (я не знаю, что означает номер, но снято фото учеными — антропологическим отрядом Полесской комплексной экспедиции).

Портрет женщины, 36 лет. Беларусь (я не знаю, что означает номер, но снято фото учеными — антропологическим отрядом Полесской комплексной экспедиции).

Женщины 46 и 35 лет. Беларусь. 1932 год

Женщины 46 и 35 лет. Беларусь. 1932 год

И еще — я не знаю, на что ориентировались авторы фото, когда указывали возраст и были ли у всех фотографируемых людей документы.

Портрет мужчины в возрасте около 40 лет и юношей. Айны. Сахалинская обл. Не позднее 1909. Автор Пилсудский Б.О.

Портрет мужчины в возрасте около 40 лет и юношей. Айны. Сахалинская обл. Не позднее 1909. Автор Пилсудский Б.О.

Возможно, многим фотографы верили на слово и записывали возраст просто на основании сказанного.

Женщина метиска, 38 лет. Бурятия, 1931 год, автор — Шуркин Г.А.

Женщина метиска, 38 лет. Бурятия, 1931 год, автор — Шуркин Г.А.

Так что стоит учитывать, что возраст тут все-таки может быть не всегда абсолютно точным.

Портрет мужчины 40 лет. Эвенк. Красноярский край. 1901 год

Портрет мужчины 40 лет. Эвенк. Красноярский край. 1901 год

Женщина 40 лет. Алтай

Женщина 40 лет. Алтай

Женщина 38 лет. Нанайка. 1926 год

Женщина 38 лет. Нанайка. 1926 год

Фотографии взяты с сайта Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого Российской академии наук. Вот, например, фото женщины из Рязанской губернии. Как видите, там отражен ее возраст. Также возраст был указан и под всеми другими, представленными тут фотографиями.

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки

СТАРИННАЯ ЯПОНСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

Кураторы: Мария Лаврова, Нина Левитина
Тексты к экспозиции: Лариса Зайцева

Более чем за 20 лет своего существования МАММ собрал значительную коллекцию японской раскрашенной фотографии эпохи Мэйдзи (1868–1912). Начало этой коллекции было положено в 1998, а последнее поступление было осуществлено благодаря японскому партнеру музея. На сегодняшний день эта коллекция может быть по праву названной одной из крупнейших в Европе. Раскрашенная фотография — это особое явление, которое стоит на пересечении нескольких традиций: европейской фотографии и японских традиционных видов искусства. Большой комплекс фотографий (более ста) позволяет увидеть полную и разнообразную картину.

После длительного периода самоизоляции эпоха Мэйдзи стала переломным периодом в японской истории и определила последующее стремительное развитие страны. Тесные контакты и обмен достижениями культуры и науки активизировались в середине XIX века, в эпоху позитивизма и промышленного переворота, богатую на важные политические события и научные открытия. С приходом новой эпохи фотография была одобрена и пропагандировалась на самом высоком уровне: в начале 1870-х годов создаются первые фотографии императора-реформатора Муцухито и его супруги, что становится своеобразной отменой существовавшего долгое время запрета на изображение императора. Вводится в обиход европейская одежда. Русские путешественники сравнивали процессы, происходившие в это время на островах с петровскими реформами в России.

Фотография — плод технической революции и идеологии реализма и рационализма — пришла в Японию с Запада еще в 1840-е годы, но ранние опыты в светописи 1850-х годов, предпринятые приезжими и местными энтузиастами, были эпизодическими и непоследовательными.
Расцвет искусства фотографии в Японии пришелся на последнюю четверть XIX века. Его определили такие западные мастера, как англичанин итальянского происхождения Феликс Беато (1832–1909), австриец барон Раймунд фон Штилльфрид-Ратениц (1839–1911) и итальянец Адольфо Фарсари (1841–1898).

Фотографы наследовали фотоателье вместе с накопленным материалом, так что зачастую очень трудно отделить работы одного автора от другого, а японские ученики и последователи, такие как Кусакабэ Кимбэй (1841–1934), Тамамура Кодзабуро (1856—1923(?)) и Огава Кадзумаса (1860–1929), активно продолжали начинания европейских учителей. Несмотря на то что фотографии снимались как европейскими, так и местными мастерами, они образуют единое явление, принадлежащее одновременно и японской, и западной культуре, — как, например, иностранные мастера, работавшие в России с петровского времени, могут считаться частью истории и русского, и европейского искусства.

В работах 1880–1890-х годов можно увидеть прежде всего следование фотографическим схемам композиции и жанрам XIX века: виды, типы, постановочные сценки и портреты. Подобного рода фотографии можно сравнить с интересом к экзотике в культуре рококо первой половины XVIII века — интересом к необычному, но преломленному сквозь призму видения представителя европейской цивилизации. По подсчетам исследователей, за вторую половину XIX века было создано более 200 тысяч снимков Японии, складывающихся в своего рода энциклопедию образов. Этот факт говорит о том, что спрос на раскрашенную фотографию был настолько высок, что он породил целую развитую индустрию и серьезный бизнес. Фотографии часто объединялись в альбомы и служили сувенирами, навевавшими воспоминания о совершенной поездке или удовлетворявшими интерес к далекой загадочной стране.

В то же время и европейские мастера, и наследовавшие им японские фотографы не могли не считаться с местной традицией — японская визуальная культура явно или неявно проступала на снимках. Сюжеты, мотивы, реалии, традиционные символы — все это очевидно напоминает другие виды искусства, в особенности цветную гравюру на дереве (ксилографию) укиё-э, которая также переживала расцвет в XIX веке. Название жанра переводится с японского как «картины преходящего мира». Искусство гравюры конца периода Эдо и периода Мэйдзи поразительно созвучно фотографии — оба искусства тиражные, в них так или иначе присутствует цвет, они рассчитаны на широкую публику (в это время японскую гравюру начинают коллекционировать и за пределами Японии). Вдохновение для сюжетов авторы искали в многообразии городской жизни, пытаясь запечатлеть ускользающую действительность, и превращая ее в эфемерное изображение на хрупкой бумажной основе. Фотографии, представленные на выставке, сделаны в технике альбуминовой печати, которая неумолимо угасает от соприкосновения с солнечным светом. А раскрашены эти фотографии были часто не полностью, как это было зачастую принято на Западе, а частично — не ради острого натурализма, но для расстановки визуальных акцентов. Краски выгорают медленнее, чем сама фотографическая печать, так что раскрашенные части отпечатков могут сегодня показаться нам слишком яркими.

На выставке «Старинная японская фотография» соседствуют снятые на улицах постановочные кадры со статистами и мизансцены, полностью сконструированные в безвоздушном пространстве фотоателье, где повседневность превращается в экзотический ритуал, а собирательные и типические образы гейш и самураев изображают переодетые актеры. Но при всей неестественности во многих композициях невольно проскальзывает неподвластное художнику дыхание жизни: смазанные фигуры-призраки на улицах, непосредственные проявления эмоций у второстепенных персонажей и «некрасивые» с точки зрения профессиональной европейской фотографии моменты, например процесс вкушения пищи, где герои застыли с открытым ртом. Во многих сюжетах подспудно присутствует глубинный символизм (среди прочего, изображения растений — лотоса, ириса, глицинии, бамбука, сосны, сакуры, клена), а также особая пластика реалий: садов, архитектуры, интерьеров, костюмов, аксессуаров и предметов обихода.

100-летних фотографий самых красивых женщин прошлого века

Как гласит известная поговорка, красота в глазах смотрящего. Однако только в наши дни нашим глазам нужно приложить некоторые усилия, чтобы найти красоту в столь многих лицах. Если говорить о женщинах прошлого, то их внешность, несомненно, была безупречной. Можно быть уверенным — эта красота настолько реальна, насколько это возможно.

Мы в AdMe.ru, — преданные поклонники естественной внешности — и хотим, чтобы вы увидели эту галерею женщин из эпохи отсутствия ботокса, пластических операций и повязок на глазах.

1. Ione Bright

2. Лина Кавальери

Известная итальянская оперная певица, чье изображение и фигуру песочных часов можно было увидеть везде — от упаковки мыла до открыток.

3. Клео де Мерод

Французская танцовщица, получившая награду «Королева красоты» на первом в истории конкурсе «Самые красивые женщины», организованном журналом Illustration в 1896 году.

4. Мод Адамс

Американская актриса, получившая известность благодаря роли Питера Пена в бродвейской постановке.

5. Каролина Отеро

Каролина, известная как «Красавица», была французской танцовщицей и певицей, пользовавшейся огромной популярностью среди королевских особ многих стран.

6. Мод Фили

Американская актриса театра и немого кино, которая также пережила эпоху говорящего кино.

7. Рита Мартин

Суфражистка и фотограф, также заслуживающая того, чтобы ее фотографировали как можно больше.

8. Лили Элси

Английская актриса и певица эдвардианской эпохи.

9. Женщина из Лусона на Филиппинах

Захватывающее доказательство того простого факта, что вам не нужны Nikon и Urban Decay, чтобы создать шедевральный снимок.

10. Джин Эйлвин

Успешная комедийная актриса эдвардианской эпохи.

11. Мэри Пикфорд

«Возлюбленная Америки» и «девушка с кудряшками», она была канадской киноактрисой, настоящее имя — Глэдис Луиза Смит.

12.Валли «Валли» Кнуст

Актриса музыкального и немого кино, происходящая из старинной английской семьи.

13. Габриэль Рэй

Считавшаяся одной из самых фотографируемых женщин в мире, она была действительно красавицей, которую стоит запечатлеть.

14. Анна Мэй Вонг

Первая китайско-американская голливудская кинозвезда.

15. Королева Румынии Мария

Последняя королева Румынии, очень популярная среди своего народа и во всем мире.

16. Дорис Стокер

Английская актриса индийского происхождения и артистка мюзик-холла 1900-х годов.

17. Агнес Эйрес

18. Цыганка с мандолиной

Эсмеральда ХХ века.

Великолепные волосы, естественный румянец, неизменные черты лица, элегантные жесты и красноречивый стиль делают этих женщин по-своему уникальными и красивыми. Будем надеяться, что тенденция гордиться собой и меньше обращать внимание на модные тенденции сохранится надолго.

Какая ваша любимая красавица из этих 20? Поделитесь своим мнением и приведите еще примеры удивительных женщин!

1509 | История моды Timeline

В начале шестнадцатого века первым слоем, который надевал мужчина, была его льняная рубашка или сорочка, которые в этот период почти всегда были видны и собирались на часто украшенном воротнике. Дублеты были без воротника, квадратного и низкого покроя. Рукава часто были из более тонкой ткани, чем тело, поскольку они были более заметны при ношении платья.Джеркинсы, часто в юбке, носили поверх камзола (на портретах их часто трудно различить). Платья, надеваемые поверх дублетов / курток, были широкоплечими и свободными, открытыми спереди, с большим загнутым назад воротником, который расширялся до плеч и обычно был на меховой подкладке. Ноги были обтянуты шлангами, заканчивающимися на коленях, обе ноги соединялись гульфиком; внизу были надеты чулки или чулки, поддерживаемые подвязками. Мужчины обычно были чисто выбриты, часто с короткими стрижками средней длины.Давенпорт описывает вариации прически того периода:

«Волосы заплетаются в длинный боб, часто с челкой; как правило, до плеч и естественно, но варьируется от длинных и неопрятных до изысканно подстриженных и ухоженных, особенно в Италии ». (344)

Мягкие шляпы с загнутыми кверху полями, часто украшенные медальоном, носили часто. Туфли-утконосы, пришедшие на смену остроносому пулену XV века, были квадратными с закругленными углами.

Лукас Кранах Старший, Портрет мужчины с четками (рис.1) отражает многие из этих тенденций: от хорошо заметной белой сорочки с мелкой сборкой и декорированным воротником до низкого квадратного черного дублета / куртки и широкоплечого свободного платья с широкими воротами из меха сзади. Он чисто выбрит и имеет боб до плеч.

Филипп Красивый, герцог Бургундский и муж Иоанны Кастильской (рис. 1 и 2 выше), демонстрирует многие из тех же тенденций, но, что неудивительно с учетом его ранга, в гораздо более тонких тканях (рис. 2).

Мария Хейворд описывает типы меха, которые обычно носили (мужчины и женщины) в Rich Apparel: Clothing and the Law in Henry VIII’s England (2009):

«В начале шестнадцатого века темный и светлый мех были очень популярны вместо ярко-красно-коричневого меха, который предпочитали в четырнадцатом и пятнадцатом веках. Темные меха включали соболя, и чем темнее мех, тем выше они ценились, поэтому спросом на производство черных конусов, черных ягненков или волнистых шерстинок и черных генетиков был спрос.Они будут использоваться либо с черными платьями, чтобы указать на заниженное богатство, либо для создания сильного контраста с более светлыми тканями. Также были популярны светлые меха, такие как норка, горностай, салат (бледно-белый или серый мех снежной ласки), рыси и светлый мех на животе леопарда или либбарда, которые использовались для поразительного эффекта на темных тканях. . » (102)

Как мы видели выше, Анна Бретонская была огромным потребителем соболя, как и все модные мужчины и женщины, которым разрешалось носить такие меха.

Ранние изображения Нового Света

Советник: Майкл П. Гаудио, доцент кафедры истории искусств Миннесотского университета.
Copyright Национальный гуманитарный центр, 2011

Как европейцы интерпретировали Новый Свет через свои самые ранние визуальные изображения?

Понимание

Изображение Вирджинии Джоном Уайтом привнесло поразительный натурализм в визуальное представление Америки, несмотря на то, что оно было сформировано европейскими культурными привычками и предрассудками.

Джон Уайт, индеец в боди-арт, акварель, ок. 1585

Изображения

Пара # 1:

• Джон Уайт, Indian in Body Paint , акварель, ок. 1585
• Изображение Blemmyes (мифических людей без головы), гравюра в Роли, Открытие Гвианы , 1595 (немецкое издание 1603)

Пара № 2:

• Джон Уайт, Индианка и девушка , акварель, ок. 1585
• Теодор де Бри, Их торжественный ритуал освящения оленьей шкуры Солнцу , гравюра по акварели Ле Мойна, 1591

Пара № 3:

• Джон Уайт, Indian Conjuror (The Flyer) , акварель, ок.1585
• Мастерская де Бри, The Conjurer , гравюра, 1590

[Дополнительные ресурсы с ранними изображениями Нового Света см. В «Иллюстрировании нового мира», часть первая и часть вторая, в книге «Начало Америки: европейское присутствие в Северной Америке», 1492–1690 годы, из Национального гуманитарного центра.]

Щелкните здесь, чтобы ознакомиться со стандартами и навыками для этого урока.

Общие основные государственные стандарты

• ELA-LITERACY.RI.11-12.7 (Интегрируйте и оценивайте несколько источников информации, представленных на разных носителях или в разных форматах (например,g., визуально, количественно), а также на словах, чтобы задать вопрос или решить проблему.)

Продвинутый уровень владения языком и составом

• Анализ графики и визуальных изображений как в отношении письменных текстов, так и в качестве самих альтернативных форм текста

Продвинутый уровень История США

• Ключевая концепция 1.2 (IIIA) (взаимное непонимание между европейцами и коренными американцами…)

Записка учителя

Каждая из трех пар изображений представляет собой визуальное сравнение, в котором вам предлагается рассмотреть одну из акварелей Джона Уайта, изображающую алгонкистов Каролины, в сравнении с другим изображением народов Нового Света в шестнадцатом веке.Сравнения дают возможность рассмотреть общую проблему того, как художники пытались сделать культуру народов Нового Света понятной для европейской аудитории. Это также повод задуматься о том, чем уникальны изображения Уайта.

Обучая сравнений, напомните своим ученикам о ситуации, когда они оказались в месте, с которым участники экспедиции в Вирджинию столкнулись впервые и где они столкнулись с серьезной проблемой общения с коренными жителями.Эта проблема усугублялась множеством факторов, включая незнание климата и топографии, зависимость от алгонкинцев в плане питания и ужасное воздействие европейских микробов (оспы) на коренное население. В этой хрупкой и часто напряженной ситуации задача Уайта заключалась в том, чтобы передать визуальное понимание алгонкинцев таким образом, чтобы это могло способствовать интересу и инвестициям в колонию Вирджиния. В какой степени изображения передают такое понимание и в какой степени они предполагают пределы европейского понимания?

Важно понимать, что художники, равно как и писатели, должны говорить на языке, который знаком им и их аудитории.Первое сравнение фокусируется на различных визуальных языках, используемых Уайтом и художником, иллюстрировавшим издание 1603 года отчета сэра Уолтера Рэли о его путешествии в Гвиану (путешествие, которое произошло в 1595 году, через несколько лет после крушения корабля «Вирджиния»). колония). Изучите контраст между натуралистическим изображением Алгонкинского воина в раскраске тела Уайта и сенсационным изображением, на котором жителей Гвианы изображены «Блемми» или люди с головами на груди, принадлежащие к традиции «чудовищных рас», восходящей к Геродоту. и Плиний.Но также подумайте о том, как Уайт отвечал ожиданиям своей европейской аудитории.

-секундное сравнение включает в себя два представления встречи между европейцами и туземцами. Одно из изображений, созданное французским художником Жаком Ле Мойном, который приехал во Флориду в 1564 году в рамках усилий по созданию французской протестантской колонии, показывает встречу между французскими солдатами и индейцами Тимукуа и предлагает вам подумать о сходстве и различии между две культуры.В своей акварели, изображающей мать и дитя из Алгонки, Уайт изображает встречу более наклонно, помещая английскую куклу в руку молодой девушки.

Заключительное сравнение сосредотачивается на одной из переосмыслений Теодора де Брая акварели Джона Уайта. Гравюра Де Бри основана на изображении Уайтом алгонкинского шамана или знахаря, которого Уайт назвал «Летуном». Де Бри переименовывает шамана в «Фокусник» и включает подпись, изображающую его как бесчестного и ненадежного мага, знакомого европейской публике (см. Ниже, пара № 3).Это сравнение дает повод подумать, как текст и подписи могут изменить то, как аудитория интерпретирует изображение.

Этот урок разделен на две части, обе доступны ниже. Помимо вопросов для внимательного чтения, изображения сопровождаются интерактивными упражнениями и дополнительным дополнительным уроком. Пособие для учителя включает в себя справочную информацию, анализ изображений с ответами на вопросы для внимательного чтения, доступ к интерактивным упражнениям и дополнительное задание. Версия для учащихся, интерактивный PDF-файл, содержит все вышеперечисленное, за исключением ответов на вопросы для внимательного чтения и дополнительного задания.

Руководство для учителя (продолжение ниже) Справочная информация Анализ изображений и вопросы для внимательного чтения с ключом ответа Интерактивное упражнение Повторное задание

Студенческая версия (нажмите, чтобы открыть) Интерактивный PDF Справочная информация Анализ изображений и вопросы для внимательного чтения Интерактивное упражнение

Фон

9 апреля 1585 года военная экспедиция отправилась из Плимута с целью укрепления и исследования территории Нового Света, которую сэр Уолтер Рэли назвал «Вирджиния» в честь королевы Елизаветы.Один из участников этой экспедиции, Джон Уайт, который позже стал губернатором обанкротившейся колонии Роанок, получил задание запечатлеть Вирджинию на фотографиях. Летом 1585 года Уайт создал замечательную коллекцию акварелей, которая сейчас находится в Британском музее, в которой описаны коренные народы, естественная история и география региона. Благодаря гравюрам на этих акварелях Теодора де Бри, опубликованным в 1590 году, картины Уайта оказали глубокое влияние на то, как европейцы представляли природу и общество в Северной Америке.

Как любой художник, путешествующий в Новый Свет в шестнадцатом веке, Джон Уайт столкнулся с проблемой изобразить мир, неизвестный европейцам. В то время как рассказы греческих и римских авторов, таких как Геродот и Плиний, традиционно служили образцами для представления народов, живущих в самых отдаленных уголках Африки и Азии, эти авторы не упоминали Америку. Как художники могли сделать Новый Свет понятным в Старом? В 1620 году английский философ Фрэнсис Бэкон, разочарованный зависимостью своих современников от древних авторов, призвал их строить новые знания на основе прямого свидетельства глаз: «все зависит от того, чтобы взгляд постоянно фиксировался на фактах природы и т. Д. получать свои изображения такими, какие они есть.В духе Бэкона акварельные краски Вирджинии Уайта удерживают наш взор «неуклонно сосредоточенным на фактах». В то же время они предоставляют достаточный повод поразмышлять о визуальных стратегиях, с помощью которых художник познакомил европейскую аудиторию с Новым миром.

Анализ изображений

Пара # 1

Джон Уайт, «Индеец в раскраске тела (Манера их одежды…)», акварель, ок. 1585. © Попечители Британского музея.

Изображение Blemmyes, гравюра на немецком издании 1603 года книги сэра Уолтера Рэли «Открытие Гвианы», 1595 год.Предоставлено библиотекой Джона Картера Брауна в Университете Брауна.

1. Почему художник мог выбрать представление коренных американцев как Blemmyes (людей, которые, согласно древним авторам, жили в Африке и держали головы в груди)?
Туземцы считались нечеловеческими, в отличие от европейцев. Он передает идею о том, что коренные жители были очень разными — больше, чем все, что европейцы воспринимали раньше.

2. Как Белый передает ощущение культурных и расовых различий?
Белый показывает раскраску на теле и татуировки, ограниченную одежду, «хвост» на спине воина и перья в его волосах.Кожа темнее, чем у большинства европейцев. Европейские воины того времени были одеты в металлические доспехи, гораздо более строгие и закрывающие их тела.

3. Как, по вашему мнению, аудитория Уайта отреагировала бы на некоторые детали его картины, такие как окраска тела алгонкианца или хвост, прикрепленный к его одежде?
Они сочли бы их язычниками, животными. Они бы предположили, что этот воин не обладает сложной культурой и будет в лучшем случае лишь незначительной военной угрозой.

4. Что говорит о его характере жест алгонкианца с руками на бедрах? (Сравните с современным портретом сэра Уолтера Рэли и его сына.)
У него комфортное равновесие, он напорист и опытен. Но его запястье перевернуто с портрета Рэли, подразумевая иную культуру или позицию от Роли.

5. В отличие от иллюстрации к Блемми, алгонкинский воин Уайта не показан ни в пейзаже, ни в каком-либо контексте.Почему он решил изолировать свой объект именно так?
Он хочет сосредоточить внимание зрителя на воине и деталях самого воина, а не на контексте вокруг него.

6. Подпись Уайта гласит: «Как они одеваются и красятся, когда идут на общую охоту или на свои торжественные пиры». Почему английская аудитория Уайта — в которую входили бы королева, Рэли и другие представители аристократии — могла интересоваться «одеждой» алгонкистов в таких случаях?
Эти типы событий — это то, к чему эта аудитория может относиться.Они могли сравнить одежду воина со своей. Это еще больше подчеркнет различия в культуре и подразумевает, что культура алгонкинов была упрощенной.

7. Предлагают ли два изображения разные интерпретации народов Нового Света? Поясните свой ответ.
Ответы будут разными. Они разные; изображение Blemmyes передает ужасное чудовище, которого невозможно понять, вызывая страх и отвращение. Белый образ передает различия в культуре и привычках, но явно является человеком.

Пара # 2

Джон Уайт, индианка и молодая девушка (The Cheife Herowans wyfe…), акварель, ок. 1585. © Попечители Британского музея.

Теодор де Бри, «Их торжественный ритуал посвящения оленьей шкуры солнцу», гравюра по акварели Жака Ле Мойна, 1591 год. Предоставлено Университетом Южной Флориды.

8. Что происходит на каждой из этих картинок?
На белом изображении женщина несет горшок, возможно, чтобы набрать воды.На изображении Ле Мойна мужчины поклоняются изображению на шесте, а другой показывает ритуал французским солдатам.

9. Какую встречу мы наблюдаем в образе Жака Ле Мойна? Каким образом Ле Мойн предполагает сходство между двумя культурами? (Обратите внимание, например, на связь между модной разрезанной одеждой французских солдат и татуировками индейцев Тимукуа.) Каким образом Ле Мойн предполагает различие?
На изображении Ле Мойна встреча является частью местной культуры.Сходства включают в себя украшение французской униформы и рисунки татуировок туземцев. Орнаменты или банты чуть ниже колена есть как у коренных жителей, так и у французов. Различия очевидны, основанные на поведении туземцев, поклоняющихся шесту, размеру одежды между двумя группами и тому факту, что у французов есть оружие (пики). У французов есть волосы на лице и покрывала для ног, а у коренных жителей — нет.

10. Что картина Ле Мойна говорит о роли религии в столкновении европейцев и коренных американцев?
На снимке видно, что для туземцев важна была религия, но не католическая.Это может быть конфликт между двумя группами. Французская мимика выглядит испуганной местной практикой.

11. Как каждая фотография решает проблему контакта и общения между европейцами и коренными американцами? (Обратите внимание, что на акварели Джона Уайта молодая девушка держит в руке английскую куклу.)
Изображение Белого предполагает более неформальный контакт, изображающий семейную жизнь и небольшой антагонизм. На изображении Ле Мойна показаны только мужчины, некоторые из них вооружены, и изображен более формальный контакт, потенциально способный вызвать дискомфортное общение.Белый образ — это то, с чем европейцы могут идентифицировать себя, а образ Ле Мойна — нет.

12. Почему Джон Уайт может сосредоточиться на отношениях между подростком и взрослым? Какие отношения он предлагает между двумя фигурами?
Предлагает мать и дочь. Он изображает отношения, которые могут идентифицировать европейцы, и напоминает своей аудитории, что туземцы организованы вокруг семей.

13. Почему Джон Уайт может интересоваться восприимчивостью коренных американцев к европейской кукле? Что картина говорит о том, что алгонкисты могут перенять английские обычаи?
Подарок куклы позволяет местным жителям понять, как выглядит женщина в европейской культуре, поскольку европейских женщин на вечеринке не было.Тот факт, что ребенок принял подарок, говорит о том, что алгонкины могут быть открыты для английской культуры.

14. Сравните фотографию матери и дочери Уайта с портретом Рэли и его сына. Каким образом Уайт опирается на стандартные условности европейской портретной живописи?
Оба изображают родителя и ребенка, при этом ребенок подчиняется родителю. На портрете Рэли его сын отражает позу Рэли. На белом рисунке ребенок тянется к горшку, который держит мать, как бы отражая ее действия.

Пара # 3

Джон Уайт, «Летчик», ок. 1585. © Попечители Британского музея.

Мастерская Теодора де Бри, «Фокусник», 1590 г. Предоставлено библиотекой Джона Картера Брауна в Университете Брауна.

15. Как вы думаете, почему Уайт назвал свою акварель «Летчик»? Что этот термин говорит об этом персонаже и его роли в алгонкинском обществе?
Фигура, кажется, летит вперед.Он мог быть посыльным.

16. Внимательно рассмотрите детали изображения Уайта: птица, прикрепленная к голове фигуры, мешочек на боку, протянутые и машущие руки. Что эти визуальные детали говорят нам об этом человеке?
Фигурка приспособлена для бега, переноски мелких предметов или сообщений и быстрого передвижения (на что указывает птица, прикрепленная к его голове).

17. Видите ли вы сходство между «Летуном» Уайта и современными изображениями греко-римского бога Меркурия, такими как этот? Как вы думаете, Уайт использовал Меркьюри в качестве модели? Почему?
Сходства включают крылья на голове, позу бега, руки наружу.Это неестественная поза. Возможно, он использовал Меркурий в качестве модели, чтобы указать, что этот человек был посланником, как и Меркурий.

18. Какие визуальные изменения были внесены в акварель в гравюре и каково значение этих изменений?
К изображению был добавлен фон, что делает объект более понятным. Вместо того, чтобы зритель сосредотачивался на фигуре, теперь зритель видит фигуру в действии. Это побуждает зрителя спрашивать, куда он идет или где он был, и размышлять о том, что он может нести.

19. Как название с «летчика» на «фокусник» меняет смысл изображения?
Название «флаер» указывает на кого-то, кто выполняет важную миссию или выполняет конкретную задачу. Название «фокусник» предполагает скорее кого-то «неестественного» или, возможно, немного сумасшедшего. Харриот предполагает, что этот человек вступил в союз с дьяволом. Фигура превращается из члена племени с определенной ролью в кого-то, кто может быть опасным.

20. Внимательно прочтите подпись к гравюре, которую написал партнер Уайта по исследованию Вирджинии, английский ученый Томас Харриот: «У них обычно есть фокусники или жонглеры, которые используют странные жесты, часто противоречащие природе, в своих чарах. : Ибо они хорошо знакомы с дьяволами, о которых они спрашивают, что делают их враги, или о других подобных вещах.Они бреют все свои головы, сохраняя свой герб, который они носят, как и все остальные, и прикрепляют маленькую черную птичку над одним из ушей в качестве знака своей должности. На них ничего нет, кроме кожи, которая свисает с их пояса и закрывает их интимные места. Они носят рядом с собой сумку, как показано на рисунке. Жители отдают должное их речи, которая часто оказывается правдой ». Обратите внимание, что подпись была написана в то время, когда вера в ведьм и волшебников была широко распространена по всей Европе.Как собственное культурное и религиозное происхождение Харриота влияет на его понимание алгонкинского знахаря?
Харриот предполагает, что, поскольку знахарь ведет себя иначе или находится на грани культуры, он находится в союзе с дьяволом. В культуре Харриота людей этого типа часто обвиняли в колдовстве.

21. Считаете ли вы, что описание этой фигуры как «фокусника» было бы эффективным средством для европейской аудитории понять роль шамана как посредника, перемещающегося между миром людей и миром духов?
Титул фокусник не будет понят европейской аудиторией в том смысле, в каком он использовался в местной культуре.Европейцы сочли бы это злой силой, а не силой, соединяющей человеческий и духовный миры. В европейских культурах эта роль отводилась священникам.

Последующее назначение

В то время как гравюры де Бри сразу же приобрели широкую известность в Европе в 1590-х и начале 1600-х годов, оригинальные картины Джона Уайта не публиковались до двадцатого века. И не было двух коллекций изображений Канады и Карибского бассейна, которые, как и рисунки Уайта, были созданы европейцами в Новом Свете и веками хранились в частных коллекциях.Прежде чем приступить к изучению изображений, ознакомьтесь с дополнительной информацией об этих работах.

• КАРОЛИНА, 1580-е гг. Картины индейцев, растений и животных современной прибрежной Северной Каролины, созданные Джоном Уайтом во время попытки поселения английской колонии на Атлантическом побережье. Сосредоточьтесь на изображениях индейцев Алгонки.
• КАРИБСКИЙ БАЙ, 1580-е гг. Картины индейцев, растений и животных Вест-Индии, возможно, нарисованные двумя или более членами экипажа, плывущими с сэром Фрэнсисом Дрейком.Сосредоточьтесь на изображениях индейцев на стр. 7-10, 13-14.
• КАНАДА, 1670-е гг. Рисунки индейцев, растений и животных Французской Канады, выполненные французским католическим священником Луи Николя. Сосредоточьтесь на изображениях индейцев, стр. 2-9.

Сравните и сопоставьте три коллекции изображений Нового Света очевидцами. Чем они отличаются от гравюр Теодора де Бри, который никогда не бывал в Новом Свете и основывал свои изображения на чужих рисунках?Используйте приведенные ниже вопросы и графический органайзер, чтобы систематизировать свои идеи. Представьте свои ответы и выводы в виде иллюстрированного эссе, презентации PowerPoint, озвученного видео, школьной выставки и т. Д.

1. Какая ваша первая реакция на рисунки? Чем они вас удивляют, интригуют или озадачивают? Они тебе нравятся? Почему или почему нет?
2. Что определяет изображения как изображения Нового Света очевидцами?
3. Чем они отличаются от гравюр Теодора де Бри и других авторов, адаптировавших изображения очевидцев для публикации в Европе?
4. Что определяет изображения как изображения Нового Света европейцами?
5. Что художники считали важным нарисовать и описать? Как вы думаете, почему они сочли это важным? Как вы думаете, они планировали опубликовать свои коллекции? Почему или почему нет?
6. Если бы эти сборники очевидцев были опубликованы в 1500-х и 1600-х годах, как они могли бы повлиять на европейские представления о Новом Свете и его обитателях?

---

Для более наглядного представления Нового Света см. Следующие ресурсы в коллекции первоисточников «Американское начало: европейское присутствие в Северной Америке, 1492–1690», из Национального гуманитарного центра.

• Гравюры Де Бри с изображением индейцев Алгонкина, регион Роанок, 1590 год, из акварелей Джона Уайта
• Гравюры Де Бри индейцев Тимукуа, Флорида, 1591 год, из акварелей Жака Ле Мойна де Морга
• Акварели Джона Уайта, изображающие семью инуитов, север Канады, 1577 год
• Испанские изображения ацтеков, 1500-е годы: перейдите по ссылкам на картины в Vistas: Visual Culture in Spanish America, 1520-1820

---

Всплывающие окна со словарным запасом

* Поскольку для этого урока нет текста, словарь был взят из фоновой заметки и вопросов.

• укрепление : укрепление
• съемка : экспертиза
• акварель : метод рисования прозрачной краской
• гравюра : оттиск с гравированной пластины
• понятно : понимаю
• достаточно : более чем достаточно
• торжественный : серьезный и формальный
• интерпретация : объяснение

---

Изображений:

• Акварели Джона Уайта, ок.1585. Попечители Британского музея. Воспроизведено с разрешения автора.
  • Индеец в раскраске тела (Как они одеваются…) . Изображение 00025875001.
  • Индийская женщина и молодая девушка (Cheife Herowans wyfe…) . Изображение 00025876001.
  • Индийский фокусник (флаер) . Изображение 00025879001.
• Изображения из Архива ранних американских изображений, Библиотека Джона Картера Брауна, Университет Брауна. Воспроизведено с разрешения автора.
  • г.van Veen (мастерская де Брай), The Conjurer , гравюра после Джона Уайта, в Thomas Hariot, Краткое и правдивое сообщение о Новой Найденной Земле Вирджинии , 1590. Позвоните по номеру J590 B915v GV-EI [F] / 2-РАЗМЕР.
  • Изображение Blemmys [Blemmyae], гравюра в немецком издании 1603 года сэра Уолтера Рэли, Discovery of Guiana , 1595. Call No. T7d V3b.
• Теодор де Бри, Их торжественный ритуал освящения оленьей шкуры Солнцу , гравюра по акварели Жака Ле Мойна де Морга в Ле Мойне, Краткое повествование о тех событиях, которые произошли с французами в провинции Флорида в Америке , 1591.Предоставлено Флоридским центром учебных технологий Университета Южной Флориды.

фотографий американских индейцев | Национальный архив

На фотографиях, перечисленных в этой брошюре, изображены коренные американцы, их дома и занятия. Они были отобраны из графических материалов, хранящихся в Национальном архиве 15 правительственными учреждениями, в основном Бюро по делам индейцев, Бюро американской этнологии и Армией Соединенных Штатов.

Все изображения, описанные в списке, являются либо фотографиями, либо копиями произведений искусства.Любой предмет, не идентифицированный как произведение искусства, является фотографией. Если возможно, были указаны имя фотографа или художника и дата создания объекта. За этой информацией следует идентификационный номер.

Снимки сгруппированы по тематике. Используются английские имена людей, в скобках указаны родные или второстепенные обозначения. Названия племен, насколько это возможно, были включены в описания, где они известны и где это уместно, а за списком следует указатель по племенам.

Подписи и термины, используемые для описания фотографий в этом списке, были созданы примерно в то время, когда было создано каждое изображение. Следовательно, некоторые из терминов, использовавшихся в то время, теперь могут считаться коренными американцами устаревшими, неточными, уничижительными, неуважительными или культурно нечувствительными. Чтобы узнать больше об этой теме, исследователи должны связаться с архивами, музеями или библиотеками отдельных племен. Список можно найти в Национальном справочнике племенных архивов, музеев и библиотек.

Многие фотографии коренных американцев не включены в этот список. Отдельные запросы о них должны быть как можно более конкретными, включая имена, даты, места и другие детали.

Как заказывать изображения

По теме

Здания агентства

1. Агентство Нез Персе, штат Айдахо, с высоты птичьего полета. 1879. Идентификатор национального архива: 519140

2. Полиция племени сиу выстроилась верхом на лошади перед зданиями агентства Пайн-Ридж, территория Дакота, 9 августа 1882 года.Идентификатор Национального архива: 519143

3. Общий вид зданий, Rocky Boy Agency, Mont. Чиппева. Фотография Уолтера Д. Уилкокса, 1936 г. Идентификатор национального архива: 519168

4. Офисный и служебный магазин, Агентство Раунд-Вэлли, Калифорния, 1876 г. Идентификатор национального архива: 519142

Сельское хозяйство

5. Апачи доставляют сено в Форт Апач, штат Аризона. Фотография К. А. Мерки. Идентификатор Национального архива: 531124

6. Хоган навахо и кукурузное поле недалеко от Холбрука, Аризона.Фотография Ф. А. Эймса, 1889 г. Идентификатор Национального архива: 523554

7. Женщины навахо стригут овец. Идентификатор Национального архива: 530946

8. Женщина Моапариат Пайуте собирает семена, южная Невада. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 517731

9. Писехедвин, Потаватоми, и другие перед его фермерским домом в Канзасе, 1877 г. Идентификатор национального архива: 519145

10. Тыквы, растущие перед глинобитным грунтом Зуни на одну семью.Фотограф: Джон К. Хиллерс, ок. 1879 г. Идентификатор Национального архива: 523778

Сеть

11. Коллекция корзин апачей лейтенанта Л. П. Дэвидсона, 11-го пехотного полка, 1893 г. Идентификатор национального архива: 530874

12. Женщина хопи плетет корзину. Фотография Генри Пибоди, ок. 1900 г. Идентификатор Национального архива: 520083

13. Корзинщик Папаго за работой, Аризона. Фотограф Х. Т. Кори, 1916 год. Идентификатор Национального архива: 532042

Вышивка бисером

14.«Вызываемый с расстояния» (Midwinind), чиппева из резервации «Белая Земля», Миннесота; поясной, сидящий, с вышитым бисером поясом и жилеткой, 1894 г. Идентификатор Национального архива: 523834

15. Ожерелье Волка (Харлиш Вашшомаке), вождь Палу; в полный рост, стоя, в бусах и кошельке из бус, 1890 г. Идентификатор Национального архива: 523663

16. Вампум из струны и ремня, ок. 1890.

Погребальная таможня

17. Индийский могильник. Работа майора.0. Гросс, QMC, 1849. Идентификатор Национального архива: 531101

18. Захоронение дерева племени оглала сиу возле форта Ларами, штат Вайо. Идентификатор Национального архива: 530913

19. Захоронение лесов в Дакоте. Работа Х. К. Ярроу, 1880 г. Идентификатор Национального архива: 530917

Лагеря

20. Большой лагерь Пиканов возле форта Маккензи, Мон. Картина Карла Бодмера, 1833 год. Идентификатор Национального архива: 530976

21. Вид с высоты птичьего полета на лагерь сиу в Пайн-Ридж, С.Дак. Сфотографирован Г. Э. Трагером, 28 ноября 1890 г. Идентификатор Национального архива: 530802

22. Лагерь в Уичито. Фотография Генри Пибоди, ок. 1904 г. Идентификатор Национального архива: 520080

Детский

23. Два младенца апачей на досках для люльки. Идентификатор Национального архива: 530904

24. Мальчик-апач с раскрашенными лицом и ногами. Фотографировал Бен Уиттик. Идентификатор Национального архива: 530899

25. Девочка-апачка Чирикахуа, внучка Кочизы; в полный рост, сидя.Сфотографировал Бен Виттик, ок. 1886 г. Идентификатор Национального архива: 530900

26. Мальчик и девочка чероки в костюмах в резервации, Северная Каролина. Сфотографирован Джоном К. Хиллерсом-младшим, июнь 1939 года. Идентификатор Национального архива: 513344

27. Анжелика Ла Мус, дедушка которой был вождем Плоскоголовых, в костюме, сшитом ее матерью; в полный рост, стоя, перед палаткой, Flathead Reservation, Mont. Фотография Х. Т. Кори, сентябрь 1913 г. Идентификатор Национального архива: 519156

28.Одинокий Медведь (Тар-ло), кайова, одетый как мальчик-осейдж с полосами краски на лбу; в полный рост, сидя. Фотографировал Уильям С. Соул, 1868-74 гг. Идентификатор Национального архива: 518905

29. Папуоз навахо на люльке с приближающимся ягненком, Окно Рок, Аризона. Фотограф Х. Армстронг Робертс, ок. 1936 г. Идентификатор Национального архива: 519160

Советов

30. Подписание договора Уильямом Т. Шерманом и сиу в Форт-Ларами, Вайоминг. Фотограф Александр Гарднер, 1868 год.Идентификатор Национального архива: 531079

31. Совет шайенов и арапахо в колонии Сегер, Оклахома, с агентом, 1900 год. Идентификатор Национального архива: 519188

32. Делегаты 34 племен перед зданием Совета Крик, Индийская территория (Оклахома), ок. 1880 г. Идентификатор Национального архива: 519141

33. Совет вождей и лидеров сиу, урегулировавших индейские войны, Пайн-Ридж, Южная Дакота. Сфотографировал Джон К. Х. Грабилл, 1891 год. Идентификатор Национального архива: 530889

Поделки

34.Джесси Корплантер, потомок Cornplanter, известного вождя сенека, делает церемониальную маску, Дом общины Тонаванда, Тонаванда, штат Нью-Йорк. Фотография Хелен Пост, 1940. Идентификатор Национального архива: 519161

35. Кидд Смит, резчик по дереву Сенека, за работой в общественном доме Тонаванда. Фотограф Хелен Пост, 1940 год. Идентификатор Национального архива: 519162

36. Сальвадора Валенсуэло, миссионерская женщина, плетет кружева, Пала-Миссия, Калифорния. Фотография Уолтера Д. Уилкокса, 1936 год.Идентификатор Национального архива: 519157

37. Серебряный мастер навахо с образцами своей работы и инструментами. Сфотографировал Бен Виттик, ок. 1880 г. Идентификатор Национального архива: 518913

Танцы

38. Танец призраков арапахо. Работа Мэри Ирвин Райт, ок. 1900 г., по фотографиям Джеймса Муни. Идентификатор Национального архива: 530915

39. Эскимосский танцевальный оркестр, в том числе барабанные пластинки, сделанные из желудков кита, Пойнт-Барроу, Аляска. Сфотографировал Стэнли Морган, 1935 год.Идентификатор Национального архива: 531119

40. Женский танец хопи, Орайби, Аризона. Фотография Джона К. Хиллерса, 1879 год. Идентификатор Национального архива: 542441

41. Танец бизонов манданов. Картина Карла Бодмера, 1833-34. Идентификатор Национального архива: 530978

42. Лекарь Чарли Бирюза (третий справа) возглавляет группу танцоров навахо, Форт Уингейт, штат Северная Мексика. Фотография Сигнального корпуса армии США, 1941 год. Идентификатор Национального архива: 531134

43.Танец солнца сиу. Работа Жюля Тавернье и Поля Френзени, 1874 год. Идентификатор Национального архива: 530871

44. Группа Big Foot из Miniconjou Sioux в костюмах на танцах, река Шайенн, С. Дак. Сфотографирован Джоном К. Х. Грабиллом, 9 августа 1890 года. Идентификатор Национального архива: 530888

45. «Грязевые головы» в масках приготовились к танцу; зрители, сидящие на верхних стенах, Zuni Pueblo, N. Mex. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1879 г. Идентификатор Национального архива: 523802

Делегации в Вашингтоне, округ Колумбия.С.

46. Плоскоголовая делегация из шести человек и переводчик. Фотография К. М. Белла, 1884 год. Идентификатор Национального архива: 523866

47. Делегация Мандана и Арикары. Шесть индейцев с тремя конвоирами, 1874 год. Идентификатор Национального архива: 523669

48. Делегация Ото из пяти человек в ожерельях из когтей и меховых тюрбанах. Сфотографирован Джоном К. Хиллерсом, январь 1881 г. Идентификатор Национального архива: 523831

49. Делегация Красного Облака. Слева направо: Красная собака, Маленькая Рана, Джон Бриджман (переводчик), Красное Облако, Американская лошадь и Красная рубашка.Оглала Сиу, до 1876 года. Идентификатор Национального архива: 523664

50. Большая делегация с несколькими агентами или другими официальными лицами на территории Белого дома. Фотография из коллекции Мэтью Брэди, до 1877 года. Идентификатор Национального архива: 528748

Костюмы женские

51. Невеста апачей. Идентификатор Национального архива: 530903

52. Эскимосские мать и дитя в мехах, Ном, Аляска; до груди, с ребенком на спине. Фотография Х. Г. Кайзера, ок. 1915 г. Идентификатор Национального архива: 520078

53.Девушка Хавасупай в бусах и накидке; поясной, сидя. Фотография Генри Пибоди, ок. 1900 г. Идентификатор Национального архива: 532339

54. Женщина хопи укладывает волосы незамужней девушке. Фотография Генри Пибоди, ок. 1900 г. Идентификатор Национального архива: 520082

55. Две тлинкитские девушки, Тсакотна и Нацанитна, в носках, недалеко от реки Купер, Аляска. Фотография братьев Майлз, 1903 год. Идентификатор Национального архива: 524404

56. Две девушки из Уичито в летнем платье.Фотографировал Уильям С. Соул, 1870 год. Идентификатор Национального архива: 520081

Рыбалка

57. Индейцы Северной Каролины ловят рыбу ловушками, копьями и сетями. Работа Джона Уайта, 1885 год. Идентификатор Национального архива: 535743

58. Джонни Со, квиньельт, держит собаку лосося, Тахола, Вашингтон. Фотографировал Уолтер Д. Уилкокс, 1936 год. Идентификатор Национального архива: 519172

59. Семинол пронзает саргана из землянки, Флорида, ок. 1930 г.Идентификатор Национального архива: 519169

60. Коньки из свиномской племенной рыболовной ловушки, округ Тулалип, штат Вашингтон. Фотография Эндрю Т. Келли, 1938 год. Идентификатор Национального архива: 519174

Приготовление пищи

61. Лагерь арапахо с сушкой мяса буйволов возле форта Додж, штат Канзас. Фотографировал Уильям С. Соул, 1870 год. Идентификатор Национального архива: 518892

62. Сушка лосося. Алеутская деревня, Старая гавань, Аляска. Фотография Н. Б. Миллера, 1889 г.Идентификатор Национального архива: 513089

63. Женщина-пайуте измельчает семена в дверях хижины с соломенной крышей, маленький мальчик на переднем плане. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1872 год. Идентификатор Национального архива: 517728

64. Две женщины-семинолы готовят тростниковый сироп, индийское агентство семинолов, Флорида. Фотограф Гардин, 1941 год. Идентификатор Национального архива: 519171

65. Две женщины-тао пекут хлеб в духовке, Нью-Мексико. Фотограф Х. Т. Кори, 1916 год. Идентификатор Национального архива: 519166

Игры и развлечения

66.Дети пайютов играют в игру «Волк и олень», северная Аризона. Сфотографирован Джоном К. Хиллерсом, октябрь 1872 года. Идентификатор Национального архива: 517729

67. Игорные заведения Four Nuaguntit Paiutes, юго-западная Невада. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 517732

68. Скачки Тетон Сиу перед фортом Пьер, Южная Дакота. Картина Карла Бодмера, 1833-34. Идентификатор Национального архива: 530972

Группы

69.Группа эскимосов из 11 мужчин, женщин и детей в меховой одежде, Порт-Кларенс, Аляска. Фотографировал Уильям Динвидди, 1894 год. Идентификатор Национального архива: 523820

70. Кник Вождь Никали и его семья недалеко от Анкориджа, Аляска. Фотография Х. Г. Кайзера, ок. 1910 г. Идентификатор Национального архива: 532338

71. Мужчина и женщина из Лагуна Пуэбло, Нью-Мексико. Фотографировал Бен Уиттик. Идентификатор Национального архива: 530898

72. Уинема или Тоби Риддл, модок, стоит между агентом и ее мужем Фрэнком (слева от нее), впереди — четыре женщины модок.Фотография Эдверда Мейбриджа, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 533247

73. Шошони в форте Вашаки, штат Вайоминг. Последняя фотография вождя Вашаки, стоящего и указывающего на крайнем левом углу, 1892 год. Идентификатор Национального архива: 530919

74. Две тлинкитские женщины с несколькими детьми у реки Коцина, Аляска. Фотография братьев Майлз, 1902 год. Идентификатор Национального архива: 524407

Дома

75. Ранчерия апачей с двумя мужчинами в руках.Фотографировал Камиллус С. Флай. Идентификатор Национального архива: 530902

76. Семья Бэнноков перед травяной палаткой, Айдахо. Фотографировал Уильям Х. Джексон, 1872 год. Идентификатор Национального архива: 517491

77. Летняя кожаная палатка со старой эскимосской женщиной на переднем плане, Пойнт-Барроу, Аляска. Сфотографировал Стэнли Морган, 1935 год. Идентификатор Национального архива: 531122

78. Супай Чарли стоит перед своим ха-ва, каньоном Хавасу. Фотография Генри Пибоди, ок.1900 г. Идентификатор Национального архива: 520079

79. Рок танцоров, Вальпи, Аризона, часть пуэбло хопи; с изображением трех людей хопи, лестниц и посуды. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1879 г. Идентификатор Национального архива: 542440

80. A Kickapoo wickiup, Агентство Сак и Фокс, Оклахома, ок. 1880 г. Идентификатор Национального архива: 519144

81. Интерьер хогана навахо в резервации Нью-Мексико. Фотография Д. Гриффитса, 13 сентября 1903 г. Идентификатор Национального архива: 521045

82.Джозеф Мэтьюз, член совета осейджей, писатель, историк и ученый из Родса, сидит дома перед своим камином, Оклахома. Сфотографирован Эндрю Т. Келли, 16 декабря 1937 года. Идентификатор Национального архива: 519163

83. Изготовитель стрел и его дочь Кайвавит Пайутес перед своим домом в северной Аризоне. Сфотографирован Клементом Пауэллом 4 октября 1872 года. Идентификатор Национального архива: 517726

84. Ложи пауни в Лупе, Небраска, с семьей, стоящей перед входом в домик.Фотографировал Уильям Х. Джексон, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 523836

85. Гейб Гобин, лесоруб из Индии, перед своим домом. Резервация Тулалип, Вашингтон. Фотография Ли Мака, 1916 год. Идентификатор Национального архива: 518929

86. Литтл Биг Рот, знахарь, сидит перед своей хижиной недалеко от Форт Силл, Оклахома, с аптечкой, видимой из-за палатки. Фотографировал Уильям С. Соул, 1869-70 гг. Идентификатор Национального архива: 518908

Охота

87.Индейцы племени черноногих преследуют буйволов, Три ущелья, Монтана. Работа Джона М. Стэнли, 1853-55. Идентификатор Национального архива: 531080

88. Эскимосы охотятся на кита, Пойнт-Барроу, Аляска. Сфотографировал Стэнли Морган, 1935 год. Идентификатор Национального архива: 531123

89. Уайнуинт Пайют целится из винтовки, юго-запад Юты. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 517730

Индивидуальные портреты

90. Биг Фут (Ситанка), представитель племени сиу из племени миниконжу из резервации реки Шайенн, Южная Дакота; поясного роста, сидит, в белой рубашке.Идентификатор Национального архива: 530916

91. Большой Солдат (Вактагели), вождь Дакоты; в полный рост, стоя. Картина Карла Бодмера, май 1833 года. Идентификатор Национального архива: 530975

92. Черный Бобер, делавэр, родился в Иллинойсе в 1808 году; половина длины. Фотограф Александр Гарднер, 1872 год. Идентификатор Национального архива: 519122

93. Капитан Джек (Кинтпуаш), младший вождь модока, казнен 3 октября 1873 г .; до груди, анфас. Сфотографировал Луи Хеллер, 1873 год.Идентификатор Национального архива: 533242

94. Король Воронов, хункпапа сиу; поясной, одетый в часть майской формы. Снято Дэвидом Барри в Форт-Буфорд, Северная Дакота, ок. 1881 г. Идентификатор Национального архива: 530814

95. Медведь Керли (Car-io-scuse), вождь черноногих (Siksika); поясной, одетый в горностай. Сфотографировал ДеЛэнси Гилл, 1903 год. Идентификатор Национального архива: 523598

96. Тупой Нож (Tah-me-la-pash-me), вождь северных шайенов в битве при Литтл-Бигхорн; в полный рост, сидя.Полутона фотографии. Идентификатор Национального архива: 530912

97. Фишер, МакКинли, чемеуеви, работавший в Индейской службе в агентстве Колорадо, Аризона; до груди, анфас. Сфотографировал Беннет Тайер, 1957 год. Идентификатор Национального архива: 519154

98. Четыре Медведя (Мато-Топе), вождь манданов; в полный рост, стоя, с копьем в руке, одет в раскрашенную рубашку с вышивкой. Картина Карла Бодмера, 1833-34. Идентификатор Национального архива: 530980

99.Галл (Пизи, Галлия), хункпапа сиу; три четверти длины, сидя. держит лук и стрелы, Форт Буфорд, Северная Дакота. Сфотографировал Дэвид Ф. Барри, 1881 год. Идентификатор Национального архива: 530833

100. Джордж Вашингтон (Sho-e-tat, Маленький мальчик), Каддо, родился в Луизиане в 1816 году; поясной, анфас. Фотограф Александр Гарднер, 1872 год. Идентификатор Национального архива: 519106

101. Джеронимо (Гойатлай), чирикауа-апач; в полный рост, на коленях с винтовкой. Сфотографировал Бен Виттик, 1887 год.Идентификатор Национального архива: 530880

102. Джозеф (Хинматон-Ялаткит), Нез Персейф; в полный рост, стоя. Сфотографирован Уильямом Х. Джексоном до 1877 года. Идентификатор Национального архива: 523670

103. Пинающая птица (Tene’-angp6te), вождь кайова и внук пленника ворона, ростом в три четверти, сидит. Фотографировал Уильям С. Соул, 1868-74 гг. Идентификатор Национального архива: 518902

104. Маленький Ворон (Хоса, Молодой Ворон), Глава Арапахо; три четверти длины, сидящий.Фотографировал Уильям С. Соул, 1868-74 гг. Идентификатор Национального архива: 518894

105. Одинокий Вулф (Гипаго), вождь кайова; поясной, сидя. Фотографировал Уильям С. Соул, 1868-74 гг. Идентификатор Национального архива: 518903

106. Зеркало, вождь нез персе, верхом на лошади перед вигвамом. Фотография 1877 г. Идентификатор Национального архива: 530914

107. Мануэлито, вождь навахо; в полный рост, сидя. Работа Э. А. Бербанка. Идентификатор Национального архива: 519158

108.Млечный Путь (Аса Хави, вождь птиц), Penateka Comanche; поясной, сидя, держит лук. Фотограф Александр Гарднер, 1872 год. Идентификатор Национального архива: 519065

109. Шахтер, капрал. Джордж, виннебаго из Тома, штат Висконсин; стоя, с винтовкой, на карауле, Нидерахрен, Германия. Сфотографирован лейтенантом Натаниэлем Л. Дьюэллом, Корпус связи армии США, 2 января 1919 года. Идентификатор Национального архива: 530786

110. Нана (Нанай), подчиненный чирикауа-апачей; в полный рост, сидя.Сфотографировал Бен Виттик, ок. 1886 г. Идентификатор Национального архива: 530800

111. Осеола (As-se-he-ho-lor, Черный напиток), семинол; длина груди. Работа Джорджа Кэтлина, ок. 1837 г. Идентификатор Национального архива: 530983

112. Урей (Стрела), вождь южных ютов; длина груди. Художественное произведение. Идентификатор Национального архива: 530849

113. Пэйсер (Песо, Эссакета), вождь кайова-апачей; поясной, сидит, в серьгах. Фотографировал Уильям С. Соул, 1868-74 гг.Идентификатор Национального архива: 518914

114. Паливахива, губернатор Зуни; в полный рост, сидя. Фотографировал Бен Уиттик. Идентификатор Национального архива: 530901

115. Яд, шайенская женщина почти 100 лет; в полный рост, сидящий, 1888 г. Идентификатор Национального архива: 530905

116. Куана Паркер, вождь квахадитских команчей; в полный рост, стоя перед палаткой. Фотографировал Лэнни. Идентификатор Национального архива: 530911

117. Дождь в лице, ханкпапа сиу; длина груди, анфас, головной убор с перьями.111-SC-85725. Идентификатор Национального архива: 530895

118. Красное Облако (Макпея-лута), вождь оглала сиу; в полный рост, сидя, удерживая трость. Идентификатор Национального архива: 530816

119. Красный Томагавк, полицейский из племени индейцев индейцев сиу из резервации Стэндинг Рок, который, возможно, произвел выстрел, убивший Сидящего Быка; длиной до груди, в шляпе. Фотография сделана в Форт-Йейтс, Северная Дакота, 1897 год. Идентификатор Национального архива: 531111

120. Рокки Бой (Каменный ребенок), вождь чиппева; три четверти длины, стоя, одетый в богато украшенный костюм.Идентификатор Национального архива: 519181

121. Чарли со шрамом на лице (Чикчикам Лупаткуэ-латко), модок; длина груди. Сфотографировал Луи Хеллер, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 533243

122. Острый Нос (Ta-qua-wi), вождь северных арапахо; длина груди, анфас, в капитанской штанге армии США, 1884 год. Идентификатор Национального архива: 530817

123. Сидящий Медведь (Сатанк, Сет-ангья), вождь кайова; поясной, сидя. Фотографировал Уильям С. Соул, 1868-74 гг.Идентификатор Национального архива: 518900

124. Сидящий Бык (Татонка-и-Ятанка), хункпапа сиу. Фотограф Дэвид Барри, ок. 1885 г. Идентификатор Национального архива: 530896

125. Пятнистый Хвост (Tshin-tah-las-Kah), вождь брюле-сиу; поясной, сидячий, профиль. Фотограф Александр Гарднер, 1872 год. Идентификатор Национального архива: 518969

126. Торп, Джеймс (Джим) Фрэнсис (1882-1953), Саук и Фокс из Оклахомы и известный спортсмен; в рост, стоя, в футбольной форме школы Carlisle Indian School, Пенсильвания, ок.1909.

127. Умапине (Ваконконвеласонми), вождь Кайюс; в полный рост, стоя, в головном уборе с перьями. Полутона фотографии Джозефа К. Диксона, сентябрь 1909 года. Идентификатор Национального архива: 531112

128. Виннемукка (Дающий), вождь Павиоцо или Пайуте в западной Неваде; поясной, 1880 г. Идентификатор Национального архива: 519146

129. Вашаки (Охотник на буйволов), вождь шошони; полудлинная, сидящая, удерживающая труба. Полутона фотографии.Идентификатор Национального архива: 530875

130. Белый медведь (Sa-tan-ta), вождь кайова; в полный рост, сидит, держит лук и стрелы. Фотографировал Уильям С. Соул, 1869-74 гг. Идентификатор Национального архива: 518901

131. Молодой человек-боящийся-своих-лошадей (Ташун-Какокипа), оглала сиу; стоя перед своим домиком, Пайн-Ридж, С. Дак. Фотограф: G.E. Трагер, 17 января 1891 г. Идентификатор Национального архива: 530813

Мужские костюмы

132. Главный пороховой лик арапахо; стоя в полный рост, одетый в военный костюм.Фотографировал Уильям С. Соул, 1868-74 гг. Идентификатор Национального архива: 520069

133. Пехриска-Рухпа; в полный рост, стоя, в костюме Собачьего оркестра Хидатса. Картина Карла Бодмера, 1833-34. Идентификатор Национального архива: 530979

134. Мужчина хопи, причесанный своей скво. Идентификатор Национального архива: 530948

135. Либо Бабешикит, кикапу, либо Мерапарапа (Ланс), мандан; портрет, поясной, сидящий, с белой краской на лбу и двуручным головным убором, 1894 г., Идентификатор Национального Архива: 523854

136.Два храбреца Мохаве, одетые в набедренные повязки; в полный рост, стоя, западная Аризона. Фотография Тимоти О’Салливана, 1871 год. Идентификатор Национального архива: 523919

137. Вождь маленьких осейджей; длиной до груди, профиль показывает прическу. Работа Шарля Б.Дж. де Сен-Мемена, ок. 1807. Идентификатор Национального архива: 532931

138. Два храбрых с раскрашенными лицами. Слева направо: Саук Массика и Лисица Вакусассе. Картина Карла Бодмера, 1833-34. Идентификатор Национального архива: 530973

139.Группа из шести мужчин зуни в пальто и кожаных сапогах; в полный рост, стоя и сидя. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1879 г. Идентификатор Национального архива: 523634

Пиктограммы

140. 37-месячный календарь 1889-92 гг., Держал на коже Анко, кайова, ок. 1895., Идентификатор Национального архива: 523631

141. Типи с изображением сражений между кайова и американскими солдатами, ок. 1895. Идентификатор национального архива: 523627

142. Шкура животных с изображением истории сражений вождя шошони Вахаки.Идентификатор Национального архива: 530876

143. Доисторические пиктограммы на песчаных скалах, Адамана, Аризона. Фотография Д. Гриффитса, август 1903 г. Идентификатор Национального архива: 521044

Керамика

144. Керамика в интерьере жилища акомы, Нью-Мексико. сфотографирован Генри Пибоди, ок. 1900 г. Идентификатор Национального архива: 520077

145. Нампейо, гончар Хопи, сидит, с образцами своих работ. Фотография Генри Пибоди, ок. 1900 г.Идентификатор Национального архива: 520084

146. Индейцы Санта-Клара-Пуэбло, Нью-Мексико, изготавливают керамику. Фотограф Х. Т. Кори, 1916 год. Идентификатор Национального архива: 519165

Заключенные

147. Заключенные апачи в Форт-Боуи, Аризона. Фотография Бейкера и Джонсона, ок. 1884 г. Идентификатор Национального архива: 530907

148. Заключенные чирикауа-апачи, включая Джеронимо (первый ряд, третий справа), сидят на набережной возле своего железнодорожного вагона, Аризона.Фотография Дж. Макдональда, 1886 г. Идентификатор Национального архива: 530797

149. Восемь пленных ворона под охраной в агентстве Кроу, штат Монтана. Снято 1887 г. Идентификатор Национального архива: 531126

Школьные мероприятия

150. Дейзи Пино, девочка, страдающая акомой, во время производственной практики в кафе Брауна, Альбукерке, Нью-Мексико. Сфотографирован Генри Киллингстадом, 18 апреля 1951 года. Идентификатор Национального архива: 519153

151. Мэри Паркер, молодая семинолка, работает на швейной машинке в дневной школе Брайтона в резервации округа Глэйдс, штат Флорида.Фотограф Александр, 1941 год. Идентификатор Национального архива: 519170

152. Мальчики сиу в одежде по прибытии в школу индейцев Карлайла, штат Пенсильвания. Сфотографирован Дж. Н. Чоатом, 5 октября 1879 г. Идентификатор Национального архива: 519135

153. Группа мальчиков Омаа в кадетской форме, Индийская школа Карлайла, Пенсильвания. Фотограф: Дж. Н. Чоат, ок. 1880 г. Идентификатор Национального архива: 519136

154. Мальчики и девочки проводят физические эксперименты, Индийская школа Карлайла, Пенсильвания, ок.1915 г. Идентификатор Национального архива: 599683 и 518926

155. Индейский школьный оркестр Карлайла сидит на ступеньках школьного здания, Карлайл, Пенсильвания. Фотография Гюстава Хенселя, 1915 год. Идентификатор Национального архива: 518927

156. Студенты в кадетской форме перед зданиями, Индийская школа подготовки, Форест-Гроув, Орегон. Фотография Дэвидсона, 1882 г. Идентификатор Национального архива: 519137

157. Класс кузнечного дела, школа Форест-Гроув, Орегон. Фотография Дэвидсона, 1882 г.Идентификатор Национального архива: 519138

158. Футбольная команда на поле, Институт Хаскелла, Лоуренс, Канзас, 1914 год. Идентификатор Национального архива: 519149

159. Урок стенографии для девочек, Институт Хаскелла, Лоуренс, Канзас. Сфотографировано Squires, ок. 1910 г. Идентификатор Национального архива: 518924

160. Девочки в дневной школе Isleta в перетягивании каната, Альбукерке, Северная Мексика. Фотография Секаера, 1940 год. Идентификатор Национального архива: 519167

161. Художественный класс, Индийская школа Феникс, Аризона.Фотография Мессинджера, июнь 1900 года. Идентификатор Национального архива: 518923

162. Маленькие девочки молятся у своих кроватей, Индийская школа Феникс, Аризона. Фотография Мессинджера, июнь 1900 года. Идентификатор Национального архива: 518925

163. Студенты клеймят скот в школе Seger Colony School, Оклахома, ок. 1900 г. Идентификатор Национального архива: 519189

Разведчики для армии

164. Разведчики Apache проводят бурение с винтовками, Форт Уингейт, Нью-Мексико. Идентификатор Национального архива: 530918

165.Кровавый Нож, разведчик Кастера, в Йеллоустонской экспедиции. Фотографировал Уильям Р. Пайвелл, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 524373

166. Персик (Цое), разведчик с белых гор; полноразмерная, удерживающая винтовка. Сфотографировал Бен Виттик, ок. 1885 г. Идентификатор Национального архива: 530799

167. Керли, вороной разведчик Кастера в Литтл-Бигхорне; длина груди. Фотограф Дэвид Ф. Барри, ок. 1876 ​​г. Идентификатор Национального архива: 533090

168. Кроличий Хвост, шошонский член разведывательной роты капитана Рэя; поясной, сидячий, с браслетами и разукрашенной жилеткой.Идентификатор Национального архива: 530920

169. Разведчики Теплой Весны, Лавы, Калифорния; их лидер, Дональд Маккей, опирается на рок. Фотография Эдверда Мейбриджа, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 533246

Транспорт

170. Шесть эскимосов стоят рядом с туземным скинботом (умиаком) на санях, Пойнт-Барроу, Аляска. Сфотографировал Стэнли Морган, 1935 год. Идентификатор Национального архива: 531120

171. Фрэнк Тлясман, Quinaielt, в своем новом каноэ долбленой лодки, Taholah, Wash.Фотографировал Уолтер Д. Уилкокс, 1936 год. Идентификатор Национального архива: 519173

172. Черноногий верхом с ружьем. Картина Карла Бодмера, 1833-34. Идентификатор Национального архива: 530974

173. Воин Уинта-Юте и его невеста верхом на лошади, северо-запад штата Юта. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1874 год. Идентификатор Национального архива: 517733

174. Пень Хорн и его семья (Южный Шайенн); показывая дом и запряженные лошадьми travois. Фотография Кристиана Бартельмесса, 1890 год.Идентификатор Национального архива: 523855

175. Индийская деревня в движении. Работа Чарльза М. Рассела, 1905 год. Идентификатор Национального архива: 530815

Деревни

176. Акома Пуэбло и ее отражение в бассейне с водой, Нью-Мексико. Сфотографировал Ансель Адамс, 1941-42 гг. Идентификатор Национального архива: 519831

177. Деревня Помейок, Северная Каролина. Работа Джона Уайта, 1885 год. Идентификатор Национального архива: 535753

178. Зимняя деревня Манитариев (Хидатса) в Территории Дакота.Картина Карла Бодмера, 1833-34. Идентификатор Национального архива: 530977

179. Общий вид лагуны Пуэбло, Нью-Мексико. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1879 г. Идентификатор Национального архива: 542443

180. Таос-Пуэбло, Нью-Мексико, на фоне гор. Фотограф Ансель Адамс, 1941 год. Идентификатор Национального архива: 519984

181. Первая терраса Зуни, Нью-Мексико, с лестницами и посудой. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1879 г. Идентификатор Национального архива: 542442

Оружие

182.Сан-Хуан, вождь мескалеро-апачей; стоя, в полный рост, с копьем и щитом. Идентификатор Национального архива: 530798

183. Симигулук, эскимосский копейщик и копейщик со своими изделиями, Пойнт-Барроу, Аляска. Фотографировал Стэнли Морган. 1935 г. Идентификатор Национального архива: 531121

184. Пайют натягивает лук и стрелы; двое других в праздничных костюмах. Сфотографирован Джоном К. Хиллерсом, октябрь 1872 года. Идентификатор Национального архива: 517727

185. Индийские реликвии (в основном наконечники стрел), найденные на Зачарованной горе 22 июня 1898 года.Фотография Генри Пибоди, ок. 1900 г. Идентификатор Национального архива: 520076

Ткачество

186. Мужчина хопи плетет одеяло; спиной к камере, держа в обеих руках деревянную петлю. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1879 г. Идентификатор Национального архива: 519159

187. Ткач навахо прядет шерсть в пряжу; в полный рост, сидя, с ткацким станком позади нее, Торреон, Нью-Мексико. Фотографировал Милтон Сноу. Идентификатор Национального архива: 76018299

188.Семейная группа навахо в Каньон-де-Челле, территория Нью-Мексико; женщина ткачество на ткацком станке, мужчина держит лук и стрелы. Сфотографировал Тимоти Х. О’Салливан, 1873 год. Идентификатор Национального архива: 524256

189. Ве-Ва, мужчина зуни, одетый как женщина, плетет пояс на ткацком станке с тростниковой изгородью. Сфотографировал Джон К. Хиллерс, 1879 г. Идентификатор Национального архива: 523797

Деятельность во время Второй мировой войны

190. Лейтенант Вуди Дж. Кокран держит японский флаг, Новая Гвинея. Лейтенант Кокран, чероки из Оклахомы и пилот бомбардировщика, получил Серебряную звезду, Пурпурное сердце, Крест за заслуги перед полетом и воздушную медаль.1 апреля 1943 г. Идентификатор Национального архива: 519155

191. Лейтенант Эрнест Чилдерс из ручья, которого генерал Джейкоб Л. Деверс поздравляет после получения Почетной медали Конгресса в Италии за уничтожение двух гнезд для пулеметов. Фотография Сигнального корпуса армии США, 13 июля 1944 года. Идентификатор Национального архива: 535783

192. Дэн Вупуз, вождь меномини; в полный рост, стоит на коленях с винтовкой и в головном уборе с перьями, Алжир, штат Луизиана. Фотография ВМС США, 24 августа 1943 года.Идентификатор Национального архива: 520636

193. Pfc. Ира Хейз, пима, 19 лет, готова к прыжку, школа десантников морской пехоты. Один из четырех морских пехотинцев на фотографии с поднятым флагом Иводзимы. Фотография корпуса морской пехоты США, 1943 год. Идентификатор Национального архива: 519164

194. Три женщины-резервистки Корпуса морской пехоты, Кэмп Лежен, Северная Каролина Слева направо: Минни Пятнистый Вольф (Черноногие), Селия Микс (Потаватоми) и Виола Истман (Чиппева). Фотография Корпуса морской пехоты США, 16 октября 1943 года.Идентификатор Национального архива: 535876

Указатель по племени

Акома, 144, 150, 176
Апачи, 5, 11, 23-25, 51, 75, 101, 110, 147-48, 164-66, 182
Арапахо, 31, 38, 61, 104, 122, 132
Арикара, 47
Бэннок, 76
Блэкфут, 20, 87, 95, 172, 194
Каддо, 100
Кайюз, 127
Чемеуэви, 97
Чероки, 26, 190
Чейенн, 31, 96, 115, 174
Чиппева , 3, 14, 120, 194
Comanche, 108, 116
Creek, 32, 191
Crow, 103, 149, 167
Dakota, см. Sioux
Delaware, 92
Eskimo, 39, 52, 62, 69, 77, 88, 170, 183
Flathead, 27, 46
Fox, см. Sauk and Fox
Havasupai, 53, 78
Hidatsa, 133, 178
Hopi, 12, 40, 54, 79, 134, 145, 186
Isleta, 160
Kickapoo, 80, 135
Kiowa, 28, 103, 105, 123, 130, 140-41
Kiowa-Apache, 113
Knik, 70
Laguna, 71,179
Mandan, 41, 47, 98, 135
Manitari, см. Хидаца
Меномини, 192
Миссия, 36
Модок, 72, 93, 121
Мохаве, 136
Навахо, 6-7, 29, 37, 42, 81, 107, 187-88
Нез Перс , 1, 102, 106
Ojibway, см. Chippewa
Omaha, 153
Osage, 28, 82, 137
Oto, 48
Paiute, 8, 63, 66-67, 83, 89, 128, 184
Paloos, 15
Papago, 13
Paviotso, 128
Pawnee, 84
Pima, 193
Potawatomi, 9, 194
Pueblo, см. Имя индивидуума Pueblo
Quinaielt, 58, 171
Salish, см. Flathead
Santa Clara, 146
Sauk and Fox, 126, 138
Семинол, 59, 64, 111, 151
Сенека, 34-35
Шошони, 73, 129, 142, 16
Сиксика, см. Черноногие
Сиу, 2, 18-19, 21, 30, 33, 43 -44, 49, 68, 90-91, 94, 99, 117-19, 124-25, 131, 152
Swinomish, 60
Taos, 65, 180
Tlingit, 55, 74
Ute, 112, 173
Теплый Весна, 169
Уичито, 22, 56
Виннебаго, 109
Зуни, 10, 45, 114, 139, 181, 189

---

Для запроса информации о записях

Mail: Ссылка на неподвижные изображения (RDSS-Stills Reference)
Room 5360
National Archives at College Park
8601 Adelphi Road
College Park, MD 20740-6001

Телефон: 301-837-0561

ФАКС: 301-837-3621

Эл. Почта: stillpix @ nara.gov

(Пожалуйста, укажите полный адрес электронной почты и номер телефона в дневное время в своем электронном письме)

Для этой фотографии нет ограничений на использование. Это общественное достояние.

Если вы хотите использовать изображение из фондов NARA в своей публикации или продукте, посетите нашу страницу «Публикация фотографий».

---

Путеводитель по костюмам XVI века — Британская библиотека

Описание

Эта богатая коллекция гравюр на дереве дает захватывающее представление о мировой моде времен Шекспира.Книга с итальянским названием, означающим «Древняя и современная одежда всего мира», демонстрирует костюмы — древние и ранние современные, домашние и экзотические — из Венеции по всему миру.

Его создал Чезаре Вечеллио (ок. 1521–1601), двоюродный брат, которого когда-то снял с работы знаменитого художника Тициана. Вечеллио создал некоторые изображения из первых рук, наблюдая за многонациональными посетителями Венеции или во время своих путешествий. Другие были скопированы с картин или основаны на историях из вторых рук. Это издание, напечатанное в 1598 году, является увеличенным по сравнению с более ранней версией 1590 года. ^[1]

Одежда как знак социального статуса

Путеводитель включает в себя людей всех мастей — нищих, торговцев рыбой и торговцев, проституток и вдов, дворян и женщин, царей и вождей племен. Он создает своего рода наглядное пособие по раннему современному человечеству, предполагая, что людей можно узнать по их внешнему виду. Костюмы символизируют статус, возраст, пол и регион не только в театре, но и в реальной жизни.

Мировая коллекция костюмов

Работа размещена на четырех континентах, представленных на титульном листе четырьмя яркими женщинами: Европа, Африка, Азия и Америка.Это отражает стремление 16-го века сделать новый мир более доступным и сдерживаемым с помощью множества многоязычных словарей, атласов, путевых заметок и руководств.

Текст ниже описывает выбранные изображения из этой работы. Информация взята из современного английского перевода издания 1590 года.

Итальянские мужчины: древние и ранние современные

• Римский консул или трибун (Консоль, над Tribuno Rom., Стр. 3v)
• Венецианский купец (Mercanti, стр.90в)

Итальянские женщины: без вуали и без вуали

В этом разделе показаны сложные правила, ограничивающие одежду женщин — до и после брака — в патриархальной Европе. Это показывает, как маски и вуали — иногда используемые в театральных трюках Шекспира — также были частью реального мира, особенно Венеции.

• Благородная молодая девушка из Венеции (Донзелле, стр. 94v): Вечеллио объясняет, как благородные девушки охраняются отцами, и лишь в редких случаях они покидают свои дома в церкви или в святые дни.При этом они должны носить шелковую вуаль или fazzuolo .
• Венецианская невеста перед свадьбой (Spose non Sposate, стр. 95v): Прежде чем они примут свадебные клятвы, невестам разрешается выйти на улицу и повеселиться. Но они тщательно охраняются и должны носить черную шелковую вуаль.
• Венецианские невесты возле своих домов (Spose sposate, стр. 96v; Spose nobili moderne, стр. 97v): После свадебной церемонии благородные женщины могут выйти в общественную сферу, красиво одетые, чтобы насладиться днями танцев на праздничных балах .
• Венецианская куртизанка на открытом воздухе (Cortigiana, стр. 106v): Вызывает тревогу то, что проститутки используют одежду как форму маскировки, притворяясь скромными, надевая костюмы добродетельных жен и вдов.
• Благородная сицилийская женщина (Nobile Siciliana, стр. 226v): В церкви сицилийские женщины носят длинный шерстяной плащ до пола.

Английские мужчины и женщины

• Английский дворянин (Нобиле Инглезе, стр. 274v): Вечеллио описывает, как англичане носят платья с меховой подкладкой, чтобы защитить себя от холодных ветров на своем острове.Он отмечает, что они очень любят рыжих мужчин; Когда они видят рыжего иностранца, они говорят: «Как жаль, что он не англичанин».
• Замужняя английская дворянка (Матрона Инглезе, стр. 275v): Говорят, что эти элегантно одетые женщины в шляпах с перьями очень дружелюбны к иностранцам.
• Благородная англичанка (Донзелла Инглезе, стр. 276v): Вечеллио предполагает, что скромные англичанки имеют больше свободы, чем венецианские. Они свободно выходят, обмениваются рукопожатием с другими, даже когда находятся на улице.И они легко влюбляются в мужчин того же социального статуса.
• Молодой англичанин (Джоване Инглезе, стр. 277v): Эти воинственные люди всегда вооружены мечами и баклерами или маленькими щитами.

Африканские болота

Здесь Вечеллио показывает множество различных значений слова «мавр», хотя при этом он прибегает к редуктивным расовым стереотипам. Термин «мавр» используется для обозначения как жителей Северной Африки, так и африканцев к югу от Сахары.По сути, это вызвало жаркие споры о личности шекспировского «Отелло, мавра из Венеции».

• Благородный мавр Каира (Moro nobile del Cairo, стр. 423v): Этот египтянин носит сэссу или тюрбан, как у турок. Он родом из Каира, который Вечеллио считает одним из ведущих городов мира — красивым и процветающим торговым центром, таким как Венеция.
• Богатые мавры (Moro di conditione, стр. 429v): Богатые мавры описаны здесь как «смуглые» люди, живущие в красиво украшенных домах в больших городах, например, в Тунисе.
• Мавр Барбарии (Моро де Барбария. Стр. 431v): Вечеллио признает разнообразие обычаев в различных регионах и королевствах Африки.
• Черный мавр (Moro neri, p.438v): На этом изображении изображена одежда некоторых черных мавров с Занзибара в Африке.

Американцы

Эта группа из 20 гравюр на дереве так называемого «Нового Света» была сделана заново для издания 1598 года. Они адаптированы из изображений, найденных в американских рассказах о путешествиях, в частности, гравюр Вирджинии Теодора де Бри, основанных на акварелях Джона Уайта.

• Замужняя женщина или девушка из Вирджинии (стр. 500v): Вечеллио отмечает, что одну и ту же одежду носят и замужние женщины, и незамужние девушки, за исключением того, что девушки прячут грудь руками. Попробуйте сравнить это изображение с гравюрой Де Бри, изображающей вожак из Помейоока, в книге Харриота A Brief and True Report (1590).

[1] Маргарет Розенталь и Энн Розалинд Джонс, Одежда мира эпохи Возрождения, (Лондон: Thames & Hudson, 2008).

Хоуп Гринберг: 15 в. Платья: Портфолио изображений

	г. 1400 Деталь из монументальной латуни Неизвестное гражданское лицо и жена
	г. 1400 Три дамы . Франция или Богемия дополнительная деталь: evanspl131c.jpg
	г. 1400 Gavenbeeldjes Из гробницы Изабеллы Бурбонской. Считается, что статуэтки представляют членов семьи. в отличие монументальная латунь, эти скульптуры демонстрируют линии швов. Обратите внимание плечо / пройма швы и передний проем.
	г. 1400 Gavenbeeldjes Из гробницы Изабеллы Бурбонской.
	Jacopa della Quercia, c.1405 Ilaria del Carretto Несмотря на то, что итальянский дом, этот houppelande демонстрирует те же характеристики остальные представлены здесь.А вот головной убор вполне итальянский! Примечание интересная деталь рукава. Ханнисетт обсуждает это платье и предлагает рисунок.
	Деталь из монументальной латуни, 1415 Joan Peryent Воротник нижнего платья повторяет линию воротника верхнего платья. Обратите внимание на полный епископ рукава нижнего платья.
	Рогир ван дер Вейдан, ок. 1425-30 ( Vos, p. 177 ) Деталь из Распятие Магдалина носит фиолетовый (бархатный?) Гуппеланд с зеленой подкладкой. над красное нижнее белье.Нижние рукава выполнены из ткани с золотым / зеленым узором. Она кажется, между нижним и верхним платьем висит сумочка или какой-то предмет. Ее головной убор либо искусно обернут, либо обернут поверх более приталенного. колпачок / упаковка. Из этой репродукции неясно, были ли концы ее открытые рукава houppelande связаны черной тканью или зеленой тканью подкладочная ткань.
	Ян ван Эйк, 1432 ( Dhanens, p. 99 ) Деталь из Гентского алтаря (Поклонение ягненка) Рыхлый хуппеланд из розовой шерсти (цвет на этой репродукции имеет тенденцию в сторону коричневого), на подкладке зеленого цвета, имеет большие открытые рукава, не действительно показать рукава нижнего белья.Затем следует льняной внутренний воротник. в линии декольте houppelande, хотя художник изобразил его как довольно косо!
	Рогир ван дер Вейдан, ок. 1435 Интернет-галерея искусств Дама в марлевом головном уборе Коричневый хупеланд на меховой подкладке. (Жан Ханнисетт использует этот образ как основу для одного из ее выкроек.)
	Рогир ван дер Вейден, 1430-35 ( Вос, стр.14 ) Деталь из Снятие с креста Сторонник Марии носит зеленый хуппеланд, подбитый серым мехом. (Примечание вырез горловины перевязан меховой подкладкой.) Ее нижнее белье зашнуровано. в центральный фронт.
	Рогир ван дер Вейдан, ок. 1438 ( Campbell, p. 393 ) Магдаленские чтения (фрагмент алтаря) Магдалина носит зеленый хуппеланд на меховой подкладке поверх золотого нижнего платья.По словам Кэмпбелла, ее головной убор «заметно отличается от тех носили современники и напоминали головные уборы, которые считались подходящими для Богородицы и других женщин библейских времен »(стр. 395)
	Ян ван Эйк, 1439 Интернет-галерея искусств Портрет Барбары ван Эйк
	Рогир ван дер Вейдан, ок. 1443-45 ( Vos, p. 235 ) Фрагмент из триптиха Распятия Жена дарителя носит черный меховой обтянутый мехом хуппеланд с мешком. рукава и красные нижние рукава.Переднее отверстие выходит ниже талии. Ее головной убор похож на «Даму» больше, чем на библейских женщин на других картинах Вейдана. Обратите внимание, как ее рукав выглядит скрученным в запястье.
	Петрус Христос, 1449 ( Эйнсворт, стр. 97 ) Деталь из Святой Элигий (также известный как «Магазин ювелира») Похоже, что на даме драпировка с прозрачным вырезом или короткое платье.я был смог увидеть эту картину довольно близко в Метрополитен в Нью-Йорке в прошлом году, но Боюсь, даже крупным планом головной убор разобрать было сложно. Это оказалось, что льняные вуали (одна прозрачная и еще одна непрозрачная) поддерживались проволокой выше высоты ушных вкладышей, то есть покрытия конструкции уши заканчиваются непрозрачной вуалью, и что-то еще удерживает вуаль вверх.
	Петрус Кристус, около 1450 г. ( Эйнсворт, стр.133 ) Деталь из Портрет женщины-донора Это платье интересно как переход от бордового к опельандскому. Оно имеет приталенные рукава и глубокий v-образный вырез бургундского, но приближающаяся полнота houppelande. В любом случае это меховая подкладка и надетая поверх. черное нижнее белье или вставка. Усеченный хенин напоминает хенин Вейдан Женский портрет . Голова рукава интересна тем, что говорит о том, что рукав — это не рукав реглан, а обычный комплект в рукаве с глубоким подлокотником.
	Rogier van der Weyden, 1453-5 ( Vos, p. 299 ) Фрагмент алтаря Святого Иоанна Двое посетителей — довольно крошечные изображения на оригинальной картине, поэтому не много деталей. Женщина впереди носит красный хуппеланд поверх черное нижнее белье.

Женщины-ведьмы: прошлое, настоящее и будущее

Но насколько точен этот стереотип?

Колдовство было преступлением в Европе в период, который обычно называют ранним современным периодом, то есть в 15, 16 и 17 веках.В разных странах были приняты разные законы по борьбе с ведьмами, но, по большей части, к середине 16 века колдовство было светским преступлением, которое могло караться тюремным заключением, позорным позором или казнью. За этот период около 90 000 человек были официально обвинены в колдовстве, и около половины из них были казнены. Это 45 000 смертей.

Позорный столб — деревянное устройство, которое удерживало жертву за голову и руки, чтобы она могла подвергнуться публичному насилию.Изображение: Иллюстрация 18 века из Википедии.

Позорный столб — деревянное устройство, которое удерживало жертву за голову и руки, чтобы она могла подвергнуться публичному насилию. Изображение: Иллюстрация 18 века из Википедии.

Так где же тут женщины? Ну, это зависит от того, в какой стране вы были, но в целом женщины составляли подавляющее большинство обвиняемых и казненных.По нашим оценкам, в Англии женщины составляли примерно 90 процентов обвиняемых; в Священной Римской империи, в основном говорящей по-немецки, это число составляло 76 процентов; в Венгрии — 90 процентов; в Швейцарии — более 95 процентов; а в некоторых частях Франции — 76 процентов. Есть исключения из этой тенденции. В Исландии женщины составляли лишь восемь процентов обвиняемых, и низкие цифры также можно увидеть в России (32 процента) и Эстонии (40 процентов). Но по большей части, особенно в Западной Европе, женщин гораздо чаще обвиняли в колдовстве, чем мужчин.

Ведьмы обычно определялись как люди, заключившие договор с Дьяволом в обмен на магическую силу для совершения злодеяний.

Считалось, что они присоединяются к Дьяволу, встречаются с ним в ночные субботы, клянутся, занимаются жутким сексом, убивают детей и калечат беременных женщин. Также считалось, что они делают мужчин импотентами — в некоторых случаях фактически крадут их гениталии.

Рукописное изображение монахинь, копящих пенисы — некоторые средневековые авторы утверждали, что ведьмы крали пенисы.

Рукописное изображение монахинь, копящих пенисы — некоторые средневековые авторы утверждали, что ведьмы крали пенисы.

Так почему женщины с большей вероятностью будут обвинены? Это огромный вопрос, слишком большой, чтобы ответить на него в коротком сообщении в блоге, но по большей части он был связан с идеями о темпераменте женщин.Один из самых язвительных текстов, «Malleus Maleficarum » Генриха Крамера 1487 описывает, как женщины «в основном пристрастились к злым суевериям» и продолжают винить в этом ее жадность, легковерный характер, слабость ума и тела, ее скользкий язык, ее ревнивую натуру.